आपला सिनेमास्कोप

द इल्युजनिस्ट'- एक काव्यात्म आविष्कार

2012-01-29T21:43:00.000-08:00

प्रत्येक माध्यम , प्रत्येक शैली ,ही आपले गुणविशेष , आपल्या त्रुटी , आपली बलस्थानं सोबत घेऊन येते , आणि अनेकदा समर्थ कलावंताच्या हातात अशा माध्यमांचा,अशा शैलीचा आविष्कार हा चमत्कार घडवणारा ठरु शकतो. अशा वेळी या आविष्कारांवर आपल्या पूर्वनियोजित कल्पना न लादता , एका मोकळ्या , स्वच्छ दृष्टिकोनातून त्यांच्याकडे पाहाणं श्रेयस्कर ठरतं. 'अ‍ॅनिमेशन'कडे केवळ मुलांसाठी असणा-या 'कार्टुन फिल्म्स' म्हणूनच पाहाण्याची पध्दत
आपल्याकडे रुढ झालेली आहे. आजच्या काळात हा दृष्टिकोन किती अपुरा आहे हे सिध्द करणा-या उदाहरणांना तोटा नाही. मुलांइतक्याच किंवा त्याहूनही अधिक प्रमाणात मोठ्याना गुंगवणा-या पिक्सारच्या फिल्म्स, जपानी अ‍ॅनिमेटर मियांझाकीचा सिनेमा, प्रौढ प्रेक्षक काही प्रमाणात गृहीत धरणारी अ‍ॅनिमे
शैली किंवा रेनेसान्स, वेकिंग लाईफ, वॉल्ट्झ विथ बशीर सारखे धीट प्रयोग या सगळ्यातून या चित्रशैलीचं अष्टपैलूत्व एव्हाना लक्षात यायला हवं. पण ज्याना आणखी एखाद्या पुराव्याची आवश्यकता वाटत असेल, त्यानी सिल्वेन शोमेचा 'द इल्युजनिस्ट' (२०१०) जरुर पाहा़वा.
चित्रपट घडतो तो १९५० च्या आसपास. नावात सुचवल्याप्रमाणेच , इल्युजनिस्टच्या केंद्रस्थानी आहे एक जादूगार.मध्यमवयीन ’टाटिशेफ’ आपल्या
कामात ब-यापैकी पारंगत आहे ,पण काळच असा आलाय की त्याच्या परीचित जादूच्या प्रयोगात कोणालाच फारसा रस नाही.पिढी बदलतेय, आवडी बदलतायत, आदर्श बदलतायत आणि अनेक छोट्या मोठ्या रंगमंचांवर हजेरी लावूनही त्याला यश मिळताना दिसत नाही. ही व्यथा त्याची एकट्याची नाही . पारंपारीक करमणूकीत हमखास हजर असणारे विदूषक , बोलक्या बाहुल्या खेळवणारे , अशा अनेक कलाकारांना बदलत्या परिस्थितीनुसार बदलणं ,वा संपून जाणं असे दोनच पर्याय उरलेले दिसतात.चेहरा निर्विकार ठेवत पण काहीशा विमनस्क अवस्थेत असणारा टाटिशेफ कामाच्या शोधात स्कॉटलन्डमधल्या एका छोट्या खेड्यात पोहोचतो आणि तिथे त्याची गाठ एका सोळा सतरा वर्षांच्या मुलीशी पडते. शहरी चलाखीपासून दूर असणारी ही मुलगी त्याला खरोखरीचा जादूगार समजते आणि त्याच्यासोबत शहरात येऊन पोचते.त्याच्या जादूकडे कुतूहलमिश्रीत आदराने पाहाणारी ती, अन व्यक्तिगत अडचणींना तोंड देतानाही तिच्या नजरेत आपली प्रतिमा टिकवण्याचा प्रयत्न करणारा तो, यांच्यात हलकेच एक नातं तयार होतं. मात्र बदलत्या काळात हा नाजूक धागा फार काळ टिकण्याची चिन्ह दिसत नाहीत.
'द इल्यूजनिस्ट'च्या पटकथेचा आराखडा हा गाजलेले चित्रकर्ते जाक टाटी (मूळ नाव टाटिशेफ)यांनी लिहिलेला, तोही चित्रपट घडतो त्याच काळात. त्यातली प्रमुख व्यक्तिरेखा ही त्यांच्या स्वत:वरच बेतलेली, त्याशिवाय चित्रपटातले काही महत्वपूर्ण घटकही आत्मचरित्रात्मक. त्यामुळे चित्रपट
जरी जुन्या काळात घडणारा असला तरी त्याचं स्वरूप स्मरणरंजनात्मक, नॉस्टाल्जिक नाही. पटकथाकार त्याच्या तत्कालिन मनस्थितीविषयी, तत्कालीन निरीक्षणांविषयी लिहीत असल्याने, त्यात एक ताजेपणा आहे.या काळातली त्याला होणारी कलाक्षेत्रातून बाहेर फेकलं जात असल्याची जाणीव किंवा चित्रपटातलं त्याचं पहिलं मोठं यश ( मि. हुलॉट्स हॉलिडे)दूर असल्याने आलेलं नैराश्य ,हे सारं अस्सल आहे. मात्र त्याहून अधिक जाणवणारं आहे ते जादूगार अन मुलगी यांमधलं अव्यक्त नातं ,जो आपण दुर्लक्ष केलेल्या अनौरस मुलीविषयी असणा-या भावनांना शब्दात पकडण्याचा टाटीने केलेला प्रयत्न आहे. ही सारी पार्श्वभूमी , जी प्रेक्षकाला माहीत असेलशी अपेक्षा नाही- तशी गरजही नाही , केवळ आपल्या असण्यातून या चित्रपटाला एक अस्सलपणा आणून देते.टाटीनी हा चित्रपट कधीच बनवला नाही. अर्थात तेव्हा तो लाइव्ह अ‍ॅक्शनच बनता, अ‍ॅनिमेटेड नाही.मूळ संदर्भ माहीत नसलेल्या वा लावण्याची इच्छा नसलेल्या प्रेक्षकासाठी मात्र ही गोष्ट सेल्फ कन्टेन्ड आहे. चित्रपटाला जे सांगायचंय ते त्यात पूर्णपणे आलेलं आहे.
प्रत्यक्ष चित्रपट हा जवळजवळ काव्यात्म परिणाम साधणारा आहे. पारंपारिक 2-D अ‍ॅनिमेशन शैली आणि संगणकीय 3-डी यांचा एकत्रित वापर असूनही इथे त्याचा अंतिम प्रभाव हा हाती रंगवलेल्या अन अत्यंत मेहनतीने काढलेल्या चित्रांसारखा आहे. प्रत्यक्ष खूप तपशील न भरताही रंगछटांचा तरबेज
वापर,छायाप्रकाशाचा खेळ आणि खोली दाखवण्यातली हातोटी यातून उभी राहाणारी निसर्गदृश्य आणि अभिजात वास्तुकलेचे नमुने पाहात राहाण्यासारखेच आहेत.शोमेचा २००३ चा चित्रपट , ' द ट्रिपलेट्स आॅफ बेलव्हिल ' खूप यशस्वी ठरला होता अन ते यशच ही संहिता त्याच्याकडे पोचण्यासाठी कारणीभूत ठरलं. मात्र इथे गती आणि आशय या दोन्ही गोष्टी त्या चित्रपटाहून अगदीच वेगळ्या पध्दतीने , तरल बनून येतात. अ‍ॅनिमेशनच्या वापरासाठी तडजोडी केल्या जात नाहीत.आशय सोपा करण्याचा प्रयत्न होत नाही, विनोदाला मूळ पटकथेत अपेक्षित मर्यादेपलीकडे जाऊ दिलं जात नाही आणि विषयाची संवेदनशीलता टिकवली जाते. इल्यूजनिस्ट मधे संवाद जवळपास पूर्णपणे गैरहजर आहेत, निदान अर्थ पोहोचविण्याच्या दृष्टीने. अधेमधे पात्र इंग्रजी, फ्रेन्च वा इतर भाषात माफक बोलतात , मात्र ते प्रामुख्याने उद््गारवाचक प्रकारचं. आपल्याला ते कळण्या ,न कळण्याने फरक पडत नाही.भावना आणि अर्थ पोचतो तो बोलण्याच्या पध्दतीवरुन.

इल्युजनिस्ट ही उघडच प्रेमकथा आहे, मात्र ते प्रेम रोमान्सच्या सांकेतिक कल्पनांवर आधारलेलं नाही. किंबहूना ,यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांमधे तयार होणारं नातं काहीसं व्याख्येपलीकडे जाणारं आहे. वात्सल्याकडे झुकणारं. मात्रं केवळ या नात्याचं उलगडणं म्हणजेदेखील हा चित्रपट नव्हे . एका विशिष्ट स्थलकालाची गोष्ट तो मांडतो. त्याचबरोबर आधुनिकतेपुढे परंपरेची होणारी पिछेहाट दाखवतो, वयात येणं म्हणजे काय हे सांगू पाहातो , सत्य आणि आभास यांमधली सीमारेषा शोधण्याचा प्रयत्न करतो. त्याला शोकांतिका किंवा सुखांतिका ठरवणंही तितकंसं सोपं नाही, प्रत्येक प्रेक्षक त्याकडे कोणत्या नजरेने पाहातो यावर ते अवलंबून राहील. कदाचित या प्रेक्षकापुरती सर्वात महत्वाची ठरणारी व्यक्तिरेखा त्याचा चित्रपटाकडे पाहाण्याचा दृष्टीकोन ठरवेल, कदाचित त्याचा अनुभव ,किंवा कदाचित त्याचं वयदेखील !
- गणेश मतकरी
(दीव्य मराठीमधील सदरातून.)

ए सेपरेशन - आजच्या घडीचा सिनेमा

2012-01-22T21:47:00.000-08:00

माझा अनुभव असा आहे ,की चित्रपट महोत्सवाचा व्याप जेवढा मोठा तितकी त्यात चांगल्या फिल्म्स असूनही एकूण चित्रपटांच्या भाऊगर्दीत , त्या आपल्याला सापडण्याची शक्यता कमी. मुळात चित्रपट बरेचसे नवे असल्याने उपलब्ध माहिती मर्यादित, मित्रमंडळाच्या परस्परविरोधी सल्ल्यांमुळे होणारा गोंधळ, पाहायच्या शॉर्टलिस्ट मधले चित्रपट एकाच वेळी वेगवेगळ्या प्रेक्षागृहात लागल्याने तेही सारे पाहाता न येणं , या गोष्टी नित्याच्या. मुंबईचा थर्ड आय आशियाई चित्रपट महोत्सव मुंबईतल्या महत्वाच्या आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवांपैकी एक मानला जातो . जरी तो चित्रपटसंख्येत सर्वात मोठा नसला , तरी चित्रपटांचा दर्जा आणि जागतिक चित्रपटांमधल्या आशियासारख्या एका वैशिष्ट्यपूर्ण विभागाचा त्यात घेण्यात आलेला आढावा, हा नेहमीच पाहाण्यासारखा असतो. त्याचा एकूण आकार आणि मांडणीदेखील चित्रपटसंख्येपुढे हतबल न होता पाहाण्यासारख्या चित्रपटांचा माग ठेवण्यायोग्य असते ,हादेखील एक फायदाच. यावर्षीचा , दहावा ’थर्ड आय’ देखील या परंपरेला अपवाद नव्हता. एफ टी आय आय मधून रीतसर चित्रपटशिक्षण घेतलेल्या केतन मेहता/अदूर गोपालकृष्णन/ गिरीष कासारवल्ली यासारख्या प्रथितयश दिग्दर्शकांचे चित्रपट, टागोरांच्या साहित्यकृतींचं सत्यजित राय /तपन सिन्हा आदींनी केलेलं चित्रपटरुपांतर, यासुजिरो ओझू / ताकेशी किटानो सारख्या अभिजात आणि आधुनिक जपानी मास्टर्सचं काम अन त्याचबरोबर आपल्याकडल्या सुजय डहाके, राजेश पिंजाणी सारख्या नव्या लक्षवेधी दिग्दर्शकांचा सिनेमा अशा सर्वकालीन , सर्वप्रांतीय चित्रसंस्कृतीचं दर्शन या महोत्सवात झालं.मला विचाराल, तर अनेक चांगले चित्रपट पाहूनही प्रत्येक महोत्सवात एक चित्रपट असा असतो की जो तुमच्यासाठी, तुमच्यापुरता ,तो महोत्सव डिफाईन करतो. महोत्सव संपल्यावरही तो तुमच्याबरोबर राहातो. कदाचित कायमच. या महोत्सवात माझ्यापुरता असा चित्रपट होता महोत्सवातला सेन्टरपीस, इराणचा ’ ए सेपरेशन’ . २००९ च्या ’अबाउट एली’ मुळे चर्चेत आलेल्या असगर फरहादी, या दिग्दर्शकाचा.
मी इराणी चित्रपटांचं महत्व जरुर मानतो पण मी त्यांचा डाय-हार्ड चाहता नाही. त्यामुळे त्यांचा आंतरराष्ट्रीय फेस्टिवल सर्किट मधला दर सिनेमा कौतुक करण्याजोगा असतो हेदेखील मला मान्य नाही. मात्र सेपरेशन काही सांकेतिक ईराणी फॉर्म्युलांचा आधार घेणारा चित्रपट नव्हे. किंबहूना त्याच्या रचनेत अन तर्कशास्त्रात काही प्रमाणात पाश्चात्य विचार आहेत. नावात सुचवल्याप्रमाणे त्याच्या मुळाशी एक सेपरेशन , एका जोडप्याचं विभक्त होणं जरुर आहे, पण केवळ घटस्फोटासारखी एक कौंटुंबिक घटना दाखवणं हा त्याचा अजेंडा नाही. कुटुंबसंस्था ,सामाजिक नीतीमूल्य,न्यायव्यवस्था ,राजकीय असुरक्षितता, वर्गभेद , धर्मविषयक कल्पना अशा अनेक गोष्टींचं आजच्या इराणमधलं अन काही प्रमाणात जागतिक स्थान हा चित्रपट तपासू पाहातो. त्याबरोबरच सत्य, स्वातंत्र्य, प्रामाणिकपणा अशा आपल्या आयुष्याशी जोडलेल्या काही मूलभूत संकल्पनांचा विचारदेखील तो करु पाहातो.
सेपरेशनला इतक्या गोष्टी आपल्यापुढे मांडायच्या आहेत ,की सुरुवातीला तो वातावरणनिर्मिती करण्यात वा पात्रांची प्रसंगानुरुप ओळख करुन देण्यात जराही वेळ काढत नाही. पहिलाच प्रसंग घडतो तो फॅमिली कोर्टात, जिथे सिमिन (लीला हातामी) आणि नादेर (पेमान मोआदी) यांच्या घटस्फोटाच्या केसची सुनावणी सुरु आहे. या प्रसंगाचा थेटपणा , या दोन्ही व्यक्तिरेखांचं मुद्द्याला हात घालणं आपल्यापर्यंत तातडीने पोचतं आणि आपण कथेत गुरफटले जातो. हा प्रसंग स्थिर ठेवलेल्या कॅमेरासमोरचा वन शाॅट सीन आहे. इथे कॅमे-याची जागा हीच न्यायमूर्तींची जागा आहे. अर्थात प्रत्यक्ष न्यायमूर्ती आपल्याला दिसत नाहीत , केवळ त्यांचा आवाज ऐकू येतो. समोर बसलेली पात्र आपापली बाजू कॅमेरात पाहून , म्हणजे एका परीने प्रेक्षकांसमोरच मांडतात. अभिनय न जाणवणारा, जवळजवळ उस्फूर्त वाटणारा हा प्रसंग कथानकाला जम्पस्टार्ट देतो आणि पार्श्वभूमी मांडून संघर्षाला तोंड फोडतो.
मुळात सिमिन आणि नादेरला घटस्फोटाची फार गरजच नाही. उच्च मध्यमवर्गातली ही दोघं सुशिक्षित आहेत, त्यांचं एकमेकांवर प्रेम आहे,एकमेकांचा अधिकार ते मानतात. अकरा वर्षांच्या मुलीवर , तेरमेवरही (सरीना फरहादी) दोघांचं प्रेम आहे. तिला चांगलं शिक्षण मिळावं अशी दोघांचीही इच्छा आहे. जो काय वाद आहे तो या मुलीच्या भवितव्यावरुनच. तिच्या मते देशातलं वातावरण हे मुलीसाठी पूरक नाही अन तिच्या भविष्याचा विचार करुन कुटूंबाने एखाद्या पुढारलेल्या देशात स्थलांतर करणं आवश्यक. त्याला हा विचार मान्य असला तरी अल्झायमर असलेल्या वडिलांची त्याच्यावर जबाबदारी आहे. त्यांना सोडून तो येऊ शकत नाही. न्यायाधीश हे कारण क्षुल्लक म्हणून धुडकावून लावतात ,मात्र सिमिन बाडबिस्तरा गुंडाळून घर सोडते. अर्थात , सारा वेळ घरी राहाणं शक्य नसलेल्या नादेरला त्यांची काहितरी व्यवस्था लावणं भाग पडतं. समाजाच्या खालच्या स्तरातली गरोदर रझिये (सारे बायात) आपल्या भडक डोक्याच्या नव-याला, हौजातला (शबाब होसैनी) न सांगताच कामावर यायला लागते. पण पहिल्या दोन तीन दिवसातच गोष्टी भलतंच वळण घेतात. रझियेला काही कारणाने वडिलांना एकटं सोडून बाहेर पडावं लागतं, अन ते धडपडतात. त्यामुळे ,अन तिने पैसे चोरल्याच्या संशयावरुन भडकलेला नादेर तिला घराबाहेर ढकलून देतो आणि एका वेगळ्याच नाट्याला सुरुवात होते.
सेपरेशनचा विषय हा जवळजवळ पूर्णपणे सामाजिक वळणाचा आहे आणि त्याची मांडणी ही जवळजवळ पूर्णपणे रहस्यपटासारखी केलेली आहे. या पध्दतीचं , प्रकाराचं नाव घेताच मला काही वर्षांपूर्वी गोव्याच्या आंतरराष्ट्रीय महोत्सवात पाहिलेल्या '4 मन्थ्स, 3 वीक्स अँन्ड 2 डेज' या रोमेनिअन चित्रपटाची आठवण झाली .’4 मन्थ्स ’ १९८० च्या दशकात रोमेनिआत अवैध असणारा गर्भपात करुन घेताना एक गरोदर तरुणी अन तिची मैत्रिण यांना सामोरं जायला लागणा-या दिव्याविषयी होता , अन त्यातली अनपेक्षित वळणं , वाढता तणाव हा कोणत्याही रहस्यपटाहून कमी नव्हता. मात्र त्याची शैली ही सेपरेशनपेक्षा खूप वेगळी होती. त्यात एका घटनेला सामाजिक अन्यायाचा प्रतिनिधी करुन तिच्याकडे तपशिलात पाहाण्यात आलं होतं. रहस्य अप्रत्यक्ष, केवळ वातावरणनिर्मिती अन व्यक्तिरेखांच्या वागण्यातून येणारी अनपेक्षितता यांवर आधारित होतं. सेपरेशन मधलं रहस्य अधिक पारंपारिक बाजाचं अन तरीही कठोर सामाजिक वास्तवाशी बेमालूम जोडलेलं आहे. चित्रपटाचा वेगदेखील ईराणी चित्रपटांत सहजी न दिसणारा ,भरधाव आहे. चित्रपट निवेदनात प्रयोग करणं टाळतो , अन घटना सरळ रेषेतच घडल्या तशा मांडतो. अर्थात , रहस्याशी संबंधित दोन प्रसंग मात्र तो लपवतो, जे चित्रपटाच्या उत्तरार्धात पटकथेतला ताण वाढवत नेण्यासाठी उपयुक्त ठरतं.
नेहमीच्या रहस्यपटांत न आढळणारी ,पण इथे वैशिष्ट्यपूर्ण ठरणारी गोष्टं म्हणजे इथली कोणतीही व्यक्ती प्रत्यक्ष गुन्हेगार नाही. प्रत्येकाला आपली बाजू आहे , आपल्या वागण्याचं तर्कशास्त्र आहे. खासकरुन नादेर आणि रझिये जे कितीही बिकट प्रसंगात आपलं म्हणणं सोडत नाहीत. दोघे कायमच योग्य वागतात असं नाही. उदाहरणार्थ नादेरची सत्याची व्याख्या थोडी फ्लेक्झीबल आहे आणि रझिये नव-याच्या चुकांवर भीतीपोटी पांघरुण घालत राहाते. तरीही त्या दोघांचाही एका अंतिम न्यायावर विश्वास आहे. त्याचा आधुनिक दृष्टीकोनातून ,तर तिचा पारंपारीक . हा विश्वासच यातलं बहुतेक नाट्य घडवतो. काही प्रमाणात तोच यातला तिढा सोडवतोदेखील.
सर्वांच्याच दृष्टीने ’ए सेपरेशन’ हा या महोत्सवातला सर्वोत्कृष्ट चित्रपट असेलसं नाही, खासकरुन मी सुरुवातीला सांगितल्याप्रमाणे इतर अनेक दर्जेदार चित्रपटांचा साठा त्यांना इथे उपलब्ध झाला असताना. मात्र या चित्रपटाने या घडीचा जागतिक चित्रपट काय प्रकारचा ,कोणत्या वळणावरचा ,कोणती मूल्य मानणारा आहे याची जी जाणीव करुन दिली ,ती वादातीत आहे. बर्लिन आंतरराष्ट्रिय चित्रपट महोत्सवात सर्वोत्कृष्ट ठरल्यापासून अनेक पारितोषिकं मिळवणा-या या सिनेमावर गोल्डन ग्लोबची मोहरही लागली आहे. आता तो ऑस्कर पारितोषिकांतही हजेरी लावताना दिसल्यास आश्चर्य वाटू नये.
-गणेश मतकरी

( रविवार लोकसत्तामधून)

’अनदर अर्थ’ - बेस्ट ऑफ ऑल पॉसिबल वर्ल्डस ?

2012-01-15T22:12:00.000-08:00

एखादा चित्रपट नक्की कशाविषयी आहे हे कसं समजायचं ? केवळ आपल्या परीचयाची काही कथासूत्र, संकल्पना , विचार हे एखाद्या विशिष्टं चित्रप्रकाराशी जोडलेले असणं ,हे ते असणारा दर चित्रपट त्याच चित्रप्रकाराच्या वर्गवारीत टाकण्यासाठी पुरेसं आहे का ? उदाहरणार्थ , चार्ल्स फॉस्टर केनने मृत्यूसमयी काढलेल्या उदगारामागच्या रहस्याचा चित्रपटभर पाठपुरावा केल्याने ’सिटिझन केन’ हा केवळ रहस्यपट होतो का? नाही , तो महत्वाकांक्षा आणि सत्तेच्या गुर्मीत ख-या आनंदाला मुकलेल्या एका बलाढ्य व्यक्तिरेखेची शोकांतिका ठरतो. जॉर्ज रोमेरोच्या परंपरेतल्या झॉम्बीजना पडद्यावर आणल्याने ’शॉन ऑफ द डेड’ हा केवळ भयपट होतो का? नाही, तो आज यंत्रवत होत चाललेल्या समाजजीवनावरची बोचरी पण अतिशय विनोदी टीका म्हणून पाहाता येतो. याच तर्कशास्त्राच्या आधारे पाहीलं , तर पृथ्वीसदृश दुस-या ग्रहाचा शोध , आंतरग्रहीय प्रवास यासारख्या घटकांचं अस्तित्व हे माइक काहील दिग्दर्शित ’अनदर अर्थ’ ला केवळ विज्ञानपट म्हणून ब्रँड करण्यासाठी पुरेसं आहे का? अर्थातच नाही.
’अनदर अर्थ’ हादेखील मिरांडा जुलाईच्या ’द फ्युचर’ सारखाच अमेरीकन इन्डीपेन्डन्ट सिनेमा, इन्डी चित्रपटांसाठी सुप्रसिध्द असणा-या सनडान्स फिल्म फेस्टीवलमधे यंदा पारितोषिक विजेता ठरलेला. लो बजेट, दिग्दर्शकाने स्वत:च छायाचित्रण आणि संकलनाची बाजू सांभाळून केलेला हा जवळजवळ द्विपात्री चित्रपट. त्यातल्या विज्ञानपटात शोभणा-या संकल्पनांचा कल्पक आणि वेगळा वापर करणारा, त्यांच्याशी निगडीत दृश्य शक्यतांना योग्य ते महत्व देणारा पण त्याच वेळी आपला पिंड सायन्स फिक्शन नसल्याची पुरेपूर जाणीव असणारा.
या चित्रपटाच्या नावातच असलेल्या ’दुस-या पृथ्वी’ला इथे महत्वाचं स्थान आहे. सुरुवातीलाच या प्रतिपृथ्वीचा शोध लागल्याचं आपल्याला सांगितलं जातं आणि त्यानंतर येणा-या जवळपास प्रत्येक आउटडोअर चित्रचौकटीत दिसणा-या आकाशात ,या चंद्रापेक्षा कितीतरी मोठी जागा व्यापणा-या ग्रहाला प्रत्यक्ष दाखवलं जातं. एरवी सामान्य आयुष्य जगणा-या व्यक्तिरेखांच्या वास्तवदर्शी कथेत अन तशाच वास्तवदर्शी दृश्य रुपात, ही फॅन्टसी प्रतिमा थोडा काव्यात्म अन काहीसा अचंबित करुन सोडणारा परिणाम साधते.
मात्र एक लक्षात ठेवावं लागेल, की इथलं दुस-या दुनियेचं अस्त्तित्व चित्रकर्त्याना काही वास्तववादी पध्दतीने सुचवायचं नाही. ते एक रुपक आहे. आयुष्याने आपल्याला देऊ केलेल्या संधी, आपण आयुष्यभर घेतलेले निर्णय , निवडलेली वाट ,याची चित्रपटातल्या पात्रांना ,अन आपल्यालाही , जाणीव करुन देण्याची एक क्लृप्ती आहे. आपण कसे जगलो याचा, अन कदाचित कसं जगायला हवं होतं याचाही विचार करायला भाग पाडणारं डिव्हाइस आहे. कदाचित त्यामुळेच, या ग्रहाच्या असण्यातून निर्माण होणा-या तात्विक अन तार्किक शक्यतांचा चित्रपट विचार करतो ,मात्र अशा प्रचंड ग्रहाच्या अचानक जवळ येण्यातून जी भौगोलिक संकटं उद्भवतील, त्यांचा विचार करणं पूर्णपणे टाळतो.
चित्रपटातली प्रमुख व्यक्तिरेखा आहे -होडा विलीअम्स (ब्रिट मार्लिंग) ही हुशार अन उज्वल भवितव्याच्या शक्यता असलेली मुलगी. या शक्यता नाहीशा होतात जेव्हा ती थोड्या नशेत आणि नुकताच पृथ्वीच्या कक्षेत आलेला नवा ग्रह पाहाण्याच्या नादात एका गंभीर अपघाताचं कारण ठरते. एका कुटुंबातली पत्नी आणि लहान मुलगा ,या अपघातात जागीच मरतात, अन संगीतकार / प्राध्यापक असणारा पती, जॉन बरोज (विलीअम मेपोथर) कोमात जातो. काही वर्षानंतर सजा भोगून बाहेर आलेल्या -होडाचं आयुष्य पूर्वीपेक्षा पार बदलून जातं.डोक्याचा वापर करावा लागेलसं कोणतंही काम टाळून ती आपल्या जुन्या शाळेत सफाई कामगार म्हणून नोकरी धरते. बरोज जिवंत असल्याचं कळताच ती माफी मागण्यासाठी त्याच्या घरी पोहोचते ,पण खरं सांगायचा धीर न झाल्याने आपण घरकामासाठी माणसं पुरवणा-या कंपनीतर्फे मोफत साफसफाईची प्रमोशनल ऑफर घेउन आल्याचं सांगते.अजून माणसात न आलेला , काळवंडलेल्या गुहेसारख्या घरात एकटाच राहाणारा जॉन ऑफर स्वीकारतो आणि -होडा दर आठवड्याला त्याच्याकडे जायला लागते. माफिचा विचार बाजूला ठेउन त्याची सेवा करण्यातच पापक्षालन मानायला लागते. या सुमारास अर्थ -२ नावाने ओळखल्या जाणा-या नव्या ग्रहाबद्दल आश्चर्यकारक तपशील कळायला लागतात. हा ग्रह पृथ्वीची संपूर्ण प्रतिकृती असतो. तीदेखील माणसांसकट. सर्व पृथ्वीवासीयांची तर तिथे प्रतिकृती असतेच , वर ग्रहांना एकमेकांचा शोध लागेपर्यंत तर त्यांची आयुष्यही एकसारखी असतात. त्यानंतर मात्र त्यांचे मार्ग बदलण्या ची शक्यता असल्याचा शास्त्रज्ञांचा अंदाज असतो. आता -होडाला आशा वाटायला लागते की निदान त्या ग्रहावर तरी आपल्या हातून घडलेला अपघात टळलेला असेल अन जॉनचं कुटुंब सुखी असेल. एव्हाना ब-याच सुधारलेल्या जॉनशी तिची चांगली मैत्री झालेली असते अन सत्याची कल्पना नसलेला तो, -होडाच्या प्रेमातही पडायला लागतो.

अनदर अर्थ मधली प्रेमकथा ही छोट्या आणि अनपेक्षित प्रसंगांमधून फुलंत जाते. दोघांनी बॉक्सिंगचा व्हिडीओगेम खेळण्याचा प्रसंग -ज्यात टिव्हीचा पडदा न दाखवता केवळ -होडा आणि जॉनच्या प्रतिक्रियांवर कॅमेरा स्थिरावतो, डोकं धरुन राहाणार्या जॉनला -होडाने सांगितलेली रशियन कॉस्मोनॉटची गोष्टं, मुळात संगीतकार असणा-या जॉनने आपल्या भावना व्यक्तं करताना केलेला करवतीमधून येणा-या सूरांचा वापर ,असे तपशील कथेला तोच तोचपणा येऊ देत नाहीत.
पटकथेकडे पाहून एक गोष्ट लगेच लक्षात येते आणि ती म्हणजे ,तिच्यात येणारे नाट्यपूर्ण टप्पे ,हे त्यातल्या वैज्ञानिक संकल्पनेशी थेट जोडलेले नाहीत. बरेच स्वतंत्र आहेत. चित्रपटाचं भावनिक केंद्र ,हे -होडा आणि जॉन मधल्या बदलत्या संबंधात आहे. प्रतिपृथ्वी ही जवळजवळ पार्श्वभूमीला राहाते आणि अखेरपर्यंत हे चित्र बदलत नाही.याचाच दुसरा अर्थ म्हणजे ,दुसरी पृथ्वी न दाखवताही हा चित्रपट पाउणहून अधिक प्रमाणात तसाच होउ शकला असता.मग तरीही ती दाखवून भावनिक नाट्यात अपरिचित असणारी विज्ञानपटात शोभणारी सूत्र घालण्यामागे कारण काय ,हा प्रश्न पडण्यासारखा आहे. त्याला कारण म्हणता येईल ते त्यामुळे कथानकातून दिसायला लागणा-या वैश्विक शक्यता हेच ,अशा शक्यता , ज्या कथेला विशिष्टं पात्रांपुरती अन एका घटनेपुरती मर्यादित न ठेवता सार्वत्रिक स्वरुप देउ शकतात. मग संकल्पनेच्या पातळीवर ही कथा कोणाचीही असू शकते. आपल्या आयुष्यातली वळणं ही नेहमीच आपल्याला आश्चर्यचकीत करणारी अन आपण विशिष्ट वेळी घेतलेल्या निर्णयाबद्दल वा आपल्यापुढे येउन ठेपणा-या संधी वा आपत्तीबद्दल पुढे कायमच आनंद वा खेद वाटायला लावणारी असतात.दुस-या दुनियेतल्या वेगळी पावलं उचलण्याची क्षमता असणा-या आपल्याच प्रतिकृती या त्या आनंदाला वा खेदाला पुन्हा आपल्यापुढे आणतात.हे सूत्रं अधोरेखीत होतं ते वेळोवेळी येणा-या निवेदनातून ,जे कथेशी थेट संबंधित नाही. त्रयस्थ आहे.
आयुष्यातल्या अनेक अन अनपेक्षित शक्यता दाखवणारा हा काही पहिला चित्रपट नाही. पोलिश दिग्दर्शक किसलोवस्कींचा ’ब्लाईंड चान्स’, जर्मन टॉम टायक्वरचा ’रन ,लोला,रन’ , अमेरिकन पीटर हॉविटचा ’स्लायडिंग डोअर्स’ अशी अनेक उदाहरणं जागतिक सिनेमात आपण पाहू शकतो, मात्र ही उदाहरणं हे बदलते रस्ते अधिक थेटपणे ,प्रसंगातून दाखवतात. ’अनदर अर्थ’ केवळ हे रस्ते सूचित करतो, त्यासाठी कथानकाला फाटे फोडणं टाळतो.
अभिनयाबरोबर इथे सहपटकथाकार आणि सहनिर्माती अशा इतर दोन महत्वाच्या भूमिका पार पाडणा-या मार्लिंगला या विषयाचं कुतुहल असणं स्वाभावीक आहे. चित्रपटात काम करण्यासाठी अर्थशास्त्रातल्या अधिक हुकूमी करियरवर पाणी सोडणं, अन केवळ बाहुलीवजा भूमिका नाकारुन अर्थपूर्ण भूमिकांच्या शोधात स्वत: पटकथाकार बनणं असे दोन मोठे बदल तिच्या स्वत:च्या आयुष्यातच घडलेले आहेत. तिच्या कल्पनेतल्या दुस-या दुनियेत कदाचित ती नावाजलेली अर्थतज्ञ वा अधिक मोठ्या बजेटच्या चित्रपटांत केवळ सुंदर दिसण्याचं काम करणारी स्टार झाली असेल कदाचित. मात्र तसं असूनही तिला हवं ते काम, हव्या त्या पध्दतीने करू देणारी ही दुनियाच तिच्यासाठी ’ बेस्ट ऑफ ऑल पॉसिबल वर्ल्डस ’असेल ,यांत शंका नाही.
- गणेश मतकरी

(दीव्य मराठीमध्ये जागेअभावी न लागू शकलेल्या मजकूरासह)

`रिअर विन्डो` - हिचकॉकचा नैतिक पेच

2012-01-08T22:34:00.000-08:00

आल्फ्रेड हिचकॉकचा `रिअर विन्डो` एका खिडकीपासून सुरू होतो. खिडकी आपल्याला दिसते, ती घराच्या आतून, त्यावर पडदा ओढलेला. ही खिडकी, जणू चित्रपटाचीच चौकट आपल्यापुढे ठेवते. कारण यापुढे या सिनेमात घडणारं नाट्य हे आपण याच खिडकीतून पाहाणार आहोत. पाय मोडल्याने चाकाच्या खुर्चीत अडकलेल्या या चित्रपटाच्या नायकाच्या नजरेतून. पहिल्या श्रेयनामावलीदरम्यान खिडकीवरला पडदा तुकड्यातुकड्यात वर सरकतो अन् या चित्रपटातील पात्रं आपल्यासमोर आकार घ्यायला लागतात.
वरवर पाहाता, रिअर विन्डोची रचना साधी वाटते. कॉमन सेन्सला धरून केल्यासारखी. त्याचा नायक हा तात्पुरता अपंग असल्याने हालचाल करू शकत नाही. म्हणजे थोडीफार करू शकतो, त्य़ाची केअरटेकर स्टेला (थेल्मा रीटर)च्या किंवा मैत्रीण लिजा (ग्रेस केली) च्या मदतीने, आधाराने. पण घरातून बाहेर पडू शकत नाही. जेफरी (जेम्स स्टुअर्ट) फोटोग्राफर आहे, एका प्रसिद्ध मासिकासाठी काम करणारा. त्याचं काम हे मुळातच इतरांच्या आयुष्यात डोकावण्याचं आहे, घडणा-या घटनांमधले नाट्यपूर्ण क्षण पकडणं हाच त्याचा उद्योग आहे. अन् आता आपल्या घरात बंदिस्त झाल्याने नाट्यपूर्ण क्षण तो शोधणार कुठे ? तर उघडच आपल्या खिडकीबाहेरच्या दृश्यात. त्याची स्वतःची इमारत अन् आजूबाजूच्या एक दोन इमारती मिळून एक बंदिस्त जागा तयार झालीय, अन् खिडक्या उघड्या टाकणा-या (अन् काही बंद करून घेणा-यादेखील) शेजा-यांच्या जीवनाचं दर्शन जेफरीला घरबसल्या होतंय. तो या मंडळीना जवळून ओळखत नाही. त्यांच्या वागण्यामागची कारणमीमांसा किंवा तपशील तो जाणू शकत नाही. तो केवळ तेच पाहतो, जे त्याच्यापुढे चुकून वा जाणीवपूर्वक उघड होतं. आणि अर्थातच तो त्यात नाट्य शोधतो. दिसणा-या प्रत्येक पात्राच्या व्यक्तिरेखेत आपल्या मनाने तपशील भरतो, स्वतःला दिसणा-या (किंवा न दिसलेल्याही) गोष्टींचे अर्थ लावायला लागतो. त्याच्यापुढे उलगडणारी सारीच कथानकं काही विशेष नाहीत. ब-याच पुरूषांना बोटावर नाचवणारी एक नृत्यांगना आहे, जोडीदार शोधणारी एक मध्यम वयाची तरुणी (?) आहे, कुत्र्यावर जीवापाड प्रेम करणारं जोडपं आहे, एक सेल्समन आहे, अन् त्याला (बहुदा) छळणारी त्याची पत्नी आहे. जेफरीची निरीक्षणं अन् त्यातून निघणारे, किंवा त्याने काढलेले निष्कर्ष त्याला सुचवतायत, की सेल्समनच्या आयुष्यात काहीतरी विशेष घडतंय. सेल्समनच्या रात्रीबेरात्री बाहेर होणा-या चकरा, घरात दिसणारी करवतीसारखी हत्यारं, अन् बायकोचं दिसेनासं होणं, या सा-याचा एकच अर्थ लागू शकतो, की सेल्समनने आपल्या बायकोचा खून केलाय. पण हे खरं, का केवळ नायकाचा अंदाज? आपल्या जीवनातून सध्या गेलेलं नाट्य पुन्हा आणण्याचा त्याचा प्रयत्न?
`वुई हॅव ऑल बिकम ए रेस ऑफ पिपिंग टॉम्स` असं यातील स्टेला, चित्रपटाच्या सुरुवातीलीच म्हणते आणि ही या चित्रपटाची प्रमुख संकल्पना मानावी लागेल. बदलत्या नितीमत्तेच्या कल्पना आणि आपल्या आयुष्यापेक्षा दुस-याच्या आयुष्यात डोकावण्याची वाढती निकड यांचा रिअर विन्डोला आधार आहे. ज्या काळात तो प्रदर्शित झाला, त्या काळात सामान्य माणूस चित्रपट आणि टेलिव्हिजन यांचा वापर, या परकायाप्रवेशासाठी करीत असे, मात्र आज इन्टरनेटने हे प्रमाण कितीतरी वाढवलंय. फेसबुकसारख्या सोशल नेटवर्किंग साइट्स, ब्लॉग्स यांनी आज कोणीही दुस-याच्या जीवनात डोकावू शकतं. त्यामुळे आज हा चित्रपट अधिकच आशयघन अन् प्रेक्षकांनाच काही अवघड प्रश्न विचारणारा झाला आहे.
प्रत्यक्ष चित्रपटात दिसणारी मांडणीही प्रतीकात्मक रुपाने आजच्या वर्तमानाचंच स्वरूप मानता येईल. एका माणसाला घरबसल्या अनेक छोट्या चौकटीतून दिसणारे इतर सामान्य माणसांच्या आयुष्याचे तुक़डे, अन् त्यांच्यात प्रत्यक्ष सामील न होताही त्यांच्या अस्तित्त्वाशी नायकांचं हळूहळू जोडलं जाणं हे आजच्या इन्टरनेट संस्कृतीचंच दर्शन म्हणता येणार नाही का? दिग्दर्शकाची ही भविष्यात डोकावणारी दृष्टी आज आश्चर्यकारक वाटण्यासारखीच आहे.
एकदा का ही दृष्टी ध्यानात घेतली, की त्यानुसार होणारी घटनांची मांडणी समजण्यासारखी आहे. चित्रपटात दोन प्रकारची पात्रं आहेत. कथेच्या दृष्टीने महत्त्वाचे आहेत, ते नायक जेफरी, स्टेला, लिजा, जेफरीचा मित्र थॉमस (वेन्डेल कोरी). जरी ही सारी पात्रं महत्त्वाची असली अन् चित्रपट पुढे नेणारी असली, तरी त्या सर्वांचं काम केवळ निरीक्षकाचं आहे. कॅमेरा हा या निरीक्षकांबरोबरच अडकलेला आहे. तो स्वतःपलीकडच्या इमारतीत जाऊन गोष्टी धसाला लावू शकत नाही. कारण तो नायकाशी बांधलेला आहे. केवळ त्याचा दृष्टिकोन मांडण्याचंच काम तो करू शकतो. त्यामुळे चित्रपटाच्या शेवटी स्टेला अन् लिजा जेव्हा पुरावा शोधण्यासाठी बाहेर पडतात, तेव्हाही कॅमेरा त्यांच्याबरोबर जात नाही. ( काही शॉट्सचे अपवाद वगळता) तो नायकाची खिडकी सोडत नाही. नायकाची मर्यादित, निरीक्षकाची भूमिका, अन् इतर कोणतीही प्रत्यक्ष पावलं उचलण्याची असमर्थता, जणू हा कॅमेराच आपल्यापुढे मांडतो.
याउलट दुसरी, शेजा-यांची पात्रं, ही पूर्ण आयुष्य जगतात. त्यांच्या आयुष्यात प्रेम, मतभेद, हेवेदावे आहेत. कधी विनोद, नाट्य, कारुण्य आहे. मात्र हे सारं नायकाप्रमाणेच आपल्यालाही जवळून पाहाता येत नाही. या मंडळीच्या आयुष्यात सहभागी होता येत नाही. चौकटीचा आकार, ध्वनीप्रक्षेपाची मर्यादा आणि नायकाने दरेक व्यक्तिरेखेवर घालविलेला कमी अधिक वेळ या स्वतंत्र कॅप्सूल कथानकांना एक विशिष्ट आकार देऊ करतो. या सा-यामुळे जी परिस्थिती निर्माण होते, ती मात्र सांकेतिक चित्रपटांच्या बरोबर विरुद्ध.
बहुधा चित्रपटातला नायक हा अ‍ॅक्शनच्या केंद्रस्थानी असतो, अन् दुय्यम पात्रं ही पार्श्वभूमीला येतात. इथे मात्र नायक हा जवळजवळ प्रेक्षकाची भूमिका घेतो अन नाट्य घडविण्याची जबाबदारी दुय्यम पात्रांवर येऊन पडते. चित्रपटाच्या शेवटल्या प्रसंगातही जेव्हा अ‍ॅक्शन स्वतःच जेफरीच्या दारात येऊन ठेपते. तेव्हाही तो आपली बघ्य़ाची भूमिका सोडत नाही.
रिअर विन्डोमधे दोन गोष्टी खास उल्लेखनीय आहेत. पहिली म्हणजे त्यातले संवाद हे काहीसे गंमतीदार आणि रोजच्या बोलण्यातून आल्यासारखे वाटणारे आहेत. पण प्रत्यक्षात ते चित्रपटाची वृत्ती आणि त्यातला युक्तिवाद ध्यानात ठेवून लिहिलेले आहेत. एकच उदाहरण घेतलं, तर हे स्पष्ट होऊ शकेल. सामान्यतः नायक हे सदगुणाचे पुतळे असतात. त्यामुळे इथला नायक हा सतत इतरांच्या चौकशा करताना दिसणं हे प्रेक्षकांना कसं पसंत पडेल, असा प्रश्न इथे विचारण्यासारखा आहे. त्यासाठी दिग्दर्शकाने एक प्रसंग रचला आहे. ज्यात नायक आपली बाजू मांडतो, अन् नायिका त्याला त्याच्या वागण्याबद्दल जाब विचारत राहते. इथे या प्रसंगापुरती नायिका ही प्रेक्षकांचं प्रतिनिधित्त्व करते अन् नायकाला आपल्या वागण्यामागची भूमिका स्पष्ट करावी लागते. प्रसंग संपेपर्यंत नायकाची बाजू तर पूर्णपणे मांडली जातेच वर नायिकादेखील आपल्या शंका बाजूला ठेवून त्याला सामील होते. हा भूमिकाबदल, इथे पूर्णतः शब्दांच्य़ा खेळाच्या स्वरूपात येतो. हिचकॉक फ्रेमिंगमध्ये आपली चतुराई दाखवितो, नाही असं नाही, पण प्रामुख्याने इथलं काम हे संवाद करतात. या अन् अशा अनेक प्रसंगात इथे संवादांना सहजपणे महत्त्व मिळून जातं.
रिअर विन्डोमधला खलनायक हा नावापुरता आहे, अन् बराच काळ त्याने काही केलं आहे, अथवा नाही, हे देखील स्पष्ट होत नाही, त्यामुळे नायकाची खात्री अन् प्रेक्षकांचं त्याला सामील राहणं यावरच कथेतल्या नाट्याचा भर आहे. इथे एक वेळ अशी येते, की नायकाचा पोलीस मित्र ठणकावून सांगतो की, नायक भ्रमात आहे, खून वैगैरे काही झालेला नाही. हे सारे मनाचे खेळ आहेत. आता मनाचे म्हणजे कोणाच्या ? केवळ नायकाच्या? त्याच्या अन् नायिकेच्या? आणि प्रेक्षक? त्याचं काय? गुन्हा घडूनही केवळ दिसलेल्या थोड्याफार घटनांवर विश्वास ठेवून एका निर्दोष माणसाला गुन्हेगार ठरवणारे नायक-नायिका जर दोषी असतील, तर त्याच वर्गात बसणा-या प्रेक्षकाचं काय? एरवीच्या सिनेमात नेहमी सत्याची पाठराखण करणा-या प्रेक्षकाला अनपेक्षितरीत्या अडचणीत आणण्यासाठी हिचकॉक प्रसिद्ध आहे. त्याचाच हा एक नमुना.
रिअर विन्डोचं स्वरूप काही प्रमाणात बदलून, म्हणजे नायकाला खोलीत न अडकवता केवळ आपल्या घराच्या कंपाऊंडमधे अडकवून, अन् अनेक शेजा-यांची वर्णी न लावता केवळ गुन्हेगार शेजा-याला कथेत आणून २००७मधे रिअर विन्डोची एक आधुनिक आवृत्ती काढण्यात आली, डिस्टर्बिआ नावाने. हीदेखील चांगली अन् आजच्या अमेरिकन समाजाच्या वर्तवणुकीवर बोट ठेवणारी आवृत्ती होती. मात्र तिचा भर तरीही थ्रिलर म्हणून पटकथा रंगवण्याकडे होता. रिअर विन्डोचं एकाच वेळी थ्रिलर असणं आणि नसणं, सोपी अन गुंतागुंतीची कथारचना करणं, प्रेक्षकांना विश्वासात घेऊनही पेचात पकडणं, पारंपरिक रहस्याभोवती भविष्यदर्शी कथानक रचणं, सांकेतिक मूल्यांबरोबरंच आधुनिक नैतिकतेचा हिशेब मांडणं या चित्रपटाला मोठं बनवतं.
मूळ स्वरूपातही तो आज पाहण्यासारखा आहे, कदाचित तत्कालिन प्रेक्षकांपेक्षा आज तो कळण्याची क्षमता असणारे अधिक रसिक अस्तित्त्वात असतील.
- गणेश मतकरी.

द फ्युचर- अस्वस्थ वर्तमानाची साद

2012-01-02T01:05:00.000-08:00

पट्टीचे चित्रपट रसिक म्हणतात ,की चित्रपटाची सुरुवात चुकवू नये. म्हणजे ’ती चुकवू नये ’असा धमकीवजा इशारा जाहीरातीतून देणा-या रहस्यपटांचीच नव्हे, तर कुठल्याच. चित्रपट जर चांगला असेल आणि दिग्दर्शक आपल्या कामाकडे पुरेशा गंभीरपणे पाहाणारा असेल तर त्याची चुणूक आपल्याला या पहिल्या काही मिनीटातच दिसून येते. बहुधा पहील्या फ्रेमपासूनच.पुढे येणा-या चित्रपटाची ही पहिली ओळखच आपल्याला त्याविषयी बरंच काही सांगून जाते, तीदेखील प्रत्यक्षात काहीच न सांगता. अमेरिकन ’इन्डी’ दिग्दर्शिका मिरांडा जुलाईच्या ’द फ्युचर’ मधे तर ही ओळख होण्यासाठी पहिली फ्रेम दिसण्याचीही गरज पडत नाही.
भारतीय प्रेक्षक ,हा अमेरिकन चित्रपटाचं नाव हे बहुधा खपाऊ हॉलीवूडशी नेउन जोडतो, पण ते योग्य असतंच असं नाही. आपल्याकडल्या वितरणव्यवस्थेच्या सतत धंद्याचा विचार करुन ब्लॉकबस्टरी वळणाचे चित्रपट आणण्याने ,अमेरीकन सिनेमा म्हणजे डोक्याचा फार वापर आवश्यक नसलेली बुध्दिभ्रष्ट पण पैसे वसूल करमणूक असा एक समज जरुर रुढ झाला आहे, मात्र तो पूर्ण बरोबर नाही. हॉलीवूडच्या चौकटीत राहूनही अर्थपूर्ण चित्रपट देणारे त्याचप्रमाणे भारतीय समांतर सिनेमाच्या वळणाने जाणा-या अमेरिकन इन्डीपेन्डन्ट सिनेमात महत्वाची कामगिरी बजावणारे अनेक दिग्दर्शक आहेत. जुलाई त्यातलीच एक.भवतालच्या वास्तवाकडे, या घडीला बनत्या -मोडत्या नव्या -जुन्या नात्यांमधे अर्थ शोधण्याची, आपल्या चौकस परंतू विक्षिप्त नजरेतून पाहाण्याची तिला वाटणारी निकड, हाच तिचा सिनेमा. २०११ मधे पडद्यावर आलेला ’द फ्युचर’ हा तिचा दुसरा चित्रपट. २००५ च्या ’मी अ‍ॅन्ड यू अ‍ॅन्ड एव्हरीवन वुई नो’ या कॅन चित्रपट महोत्सवात उत्कृष्ट प्रथम निर्मितीसाठी पारितोषिक मिळवणा-या अनपेक्षित चित्रपटानंतर ,तब्बल सहा वर्षांनंतर केलेला.
जुलाईची माहिती नसणा-यांसाठी आणि वेगळे चित्रपट पाहाण्याची सवय नसलेल्यांसाठी ’फ्युचर’ हे नाव प्रत्यक्षात योग्य असूनही दिशाभूल करणारं, आणि विज्ञानपटाचा आभास तयार करणारं आहे. त्याचा या चित्रपटापुरता संबंध कोणत्याशा अगम्य भविष्यकाळात घडणा-या कल्पित साहसाशी नसून आपल्यासारख्या सामान्य माणसांच्या आयुष्यातल्या नजिकच्या भविष्यकाळाशी आहे.आपल्या सर्व अडचणी सोडवणारं, आपला सुखाचा शोध संपवणारं आदर्श भविष्य- ज्याची प्रतिक्षा तर सर्वांनाच असते, पण त्याकडे पोहोचण्याचा मार्ग कुठेसा हरवून गेलेला असतो.अर्थात नावाने जरी ही सायन्स फिक्शन असल्याचा गैरसमज झाला तरी चित्रपट सुरु होताक्षणीच तो विरायला लागतो . आधी म्हणाल्याप्रमाणेच ,पहिली फ्रेम पडद्यावर येण्याआधीच.
’द फ्युचर’ ची सुरुवात दृश्याने होत नाही तर आवाजाने होते. हे निवेदन म्हंटलं तर चित्रपटातल्या विश्वाशी जोडलेलं आहे . ते करणारं पात्र कथानकाशी संबंधित आहे ,पण तथाकथित प्रौढ प्रेक्षकवर्गासाठी असणा-या चित्रपटात त्याचं असणं ,हेच माफक दचकवणारं. हा निवेदक आहे एक मांजर, एक पंजा जायबंदी झालेलं. रस्त्यावर एकटंच वाढलेलं.निवेदनात कळतं ,की महिन्याभराने त्याला आपल्या घरी आसरा देण्याची एका जोडप्याने तयारी दाखवली आहे. हे जोडपं म्हणजे सोफी (स्वत: जुलाई) आणि जेसन (हमिश लिन्कलेटर).चित्रपटाची पहिली फ्रेम उजळते ,ती याच दोघांवर. सुरुवातीचं निवेदन, ही फ्रेम आणि या छोट्या प्रसंगातलं संभाषण आपल्याला चित्रपट, त्याची दिग्दर्शिका आणि तिची शैली यांचा परिचय करुन देण्यासाठी पुरे आहेत.
एक मोठीशी खिडकी अन समोर ठेवलेला ऐसपैस सोफा , यांनी ही फ्रेम जवळजवळ पूर्ण भरलेली. समोरच एक सेन्टर टेबल , ज्यावर एकदोन बशा , ग्लास , वगैरे. सोफ्याच्या एका बाजूला काही झाडं ठेवलेली. सोफ्यावर गर्दी करुन सोफी आणि जेसन बसलेले.समोरासमोर तोंड करुन, सोफ्याच्या हातांवर रेलून, पाय जवळपास एकमेकांच्या मांडीवर. सोफीजवळ तिचा आवडता पिवळा टी-शर्ट. मात्र असं चिकटून बसूनही त्यांचं संभाषण सुरु नाही. प्रत्येकाच्या हातात आपापला लॅपटॉप अन त्यातच ते रमलेले. सोफ्यापलीकडे त्याच्या लॅपटाप्सच्या पॉवर कॉर्ड्सही दिसतात. ही दृश्यचौकट, प्रमुख पात्रांची पोज, त्यांचं दिसणं, हे संवादाखेरीजच त्यांचा परिचय करुन देणारं. आपापली विश्वं कम्पार्टमेन्टलाइज करुन सहजीवनातही स्वातंत्र्य जपण्यासाठी धडपडणा-या आधुनिक शहरी जोडप्यातलंच हे एक. संस्कृतीपेक्षा काळाशी अधिक जोडलेली अशी जोडपी आज सर्व देशात पाहायला मिळतात. आपल्याही.
पुढे थोडं बोलणं सुरु होताच त्यांच्या (अन दिग्दर्शिकेच्याही) विचारांमधली चमत्कृती दिसायला लागते. जागचं न हालता बसल्या जागी पाणी मिळण्यासाठी घरगुती क्रेनची स्वप्न पाहीली जातात, आणि जेसन आपल्या शक्तीचा प्रयोग करुन प्रत्यक्ष काळ थांबवून दाखवतो. खराखुरा नाही ,गंमतीत. निदान या प्रसंगात तरी ,केवळ गंमतीत.
सोफी आणि जेसन तिशीत आहेत, करीअरचा निर्णय न घेता आरामात जगण्याएवढे तरुण नाहीत. दोघंही नोक-या करतात, पण त्या गरज म्हणून. दोघांच्या महत्वाकांक्षा वेगळ्याच आहेत.कॉल सेंटरचं काम करणा-या त्याला अजून काय करायचंय हेच स्पष्ट नाही, तर लहान मुलांची नृत्यशिक्षिका असलेल्या तिला इन्टरनेटच्या मदतीने आपल्या कक्षा रुंदावायच्या आहेत. आजवर बघूया ,करुया म्हणून फारसं काहीच नं केलेल्या या दोघांना , महिन्याभरात घरी येणा-या मांजराच्या रुपाने एक निश्चित डेडलाईन मिळते आणि दोघे महिन्याभरातच आपल्या भविष्याचा प्रश्न धसाला लावायचं ठरवतात. अर्थात, असं ठरवून सोडवण्याइतका ,हा प्रश्न सोपा थोडाच असतो?
हा ,किंवा या दिग्दर्शिकेचा कोणताही चित्रपट समजून घ्यायचा असेल तर एक गोष्ट लक्षात घ्यायला हवी , आणि ती म्हणजे कोणतीही गोष्ट शब्दश: ,दिसेल तशी घ्यायची नाही.दृश्य रुपाच्या जोरावर त्यातले प्रसंग वास्तवाचा आभास निर्माण करत असले तरी प्रत्यक्षात ते शक्यतेच्या कोटित बसणा-या घटना, रुपकं, प्रतिकात्मकता आणि संपूर्ण फॅण्टसी यांचं एक गंमतीदार ,पण विचार करायला भाग पाडणारं मिश्रण असतं. उदाहरणार्थ , मांजर पाळण्याच्या दबावाखाली कोणी आयुष्याचे निर्णय घेणार नाही हे खरं, पण खरोखरंच आयुष्याचा पुन:विचार करायला भाग पाडणारे क्षण आयुष्यात येऊ शकतात हे काही खोटं नाही. चित्रपटात पुढे निर्णय घेणं टाळण्यासाठी जेसन खरोखरंच काळ थांबवतो , किंवा आपलं घर अचानक सोडून परक्याबरोबर राहायला लागलेल्या सोफीचा माग काढत तिचा आवडता पिवळा टी-शर्ट तिच्या नव्या घरी पोहोचतो, किंवा पूर्वी नृत्य शिक्षिका असणारी सोफी रिसेप्शनिस्टची नोकरी करायला लागताच येणा-या एका प्रसंगात तिच्या परीचितांची मुलं अक्षरश: तिच्या डोळ्यांसमोर लहानाची मोठी होतात.हे सारे प्रसंग एका परीने फँटसी वळणाचे ,पण वास्तव स्पष्टीकरणाची अपेक्षा न करता केलेला थोडा विचार ,आपल्याला त्या प्रसंगांमागच्या युक्तीवादाकडे घेऊन जाऊ शकतो. इथे महत्वाचा , तो हा युक्तीवादच.
निवेदनात हजेरी लावणारं मांजर पुढे वेळोवेळी आपल्याला भेटत राहातं, दोन पंजांच्या (त्यातला एक प्लास्टरमधे)रुपात , निवेदनातल्या चमत्कृतीपूर्ण निरीक्षणांसह.कारण अखेर त्याचं भविष्यही सोफी-जेसनशी जोडलेलं आहे. जर त्या दोघांना भविष्यच नसेल तर मांजराच्या भविष्यातही अंधारच असेल ,नाही का ?
दिग्दर्शिकेची शैली ही काहिशी विनोदी आहे. पण हा विनोद काही खो,खो हसवणारा नाही. त्यात स्वत:च्या निरीक्षणाबाबत वाटणारी गंमत आहे, प्रेक्षकांवर दाखवलेला विश्वास आहे, विचारांमधली स्पष्टता आहे. मात्र विनोदाचं प्रमाण चित्रपटाच्या उत्तरार्धात कमी होतं. राहतं ते आशयाचं गांभीर्य, त्याचा टोकदारपणा. चित्रपट संपल्यावरही हे गांभीर्य आपल्याभोवती रेंगाळत राहातं.हळूहळू आपणही आपल्या आजवरच्या वाटचालीचा विचार करायला लागतो. आपल्या भविष्याला जबाबदार असणारा आपला वर्तमान तपासून पाहायला लागतो. या हलकेच दाटून येणा-या अस्वस्थतेतच ’द फ्युचर’ची खरी ताकद दडलेली आहे.
- गणेश मतकरी

(दीव्य मराठीमधील नवीन सदरातून)

`हाय नून` - वेस्टर्न नसणारा `वेस्टर्न`

2011-12-25T21:23:00.001-08:00

अमेरिकन चित्रपटांत आढळणा-या चित्रप्रकारात अतिशय लोकप्रिय असलेला, जगभर पाहिला जाणारा अन् अनेक देशांच्या चित्रपटांवर प्रभाव टाकणारा चित्रप्रकार म्हणून `वेस्टर्न`चं नाव घेता येईल. शहरीकरणाच्या आधी अस्तित्त्वात असणारी जुन्या अमेरिकन वेस्टमधली खेडी, त्यांच्या दुतर्फा पसरलेला वाळवंटी प्रदेश याच्या पार्श्वभूमीवर घडणा-या, भल्याबु-यामधल्या अत्यंतू मूलभूत संघर्षाभोवती आकाराला येणा-या, साध्या पण नाट्यपूर्ण साहसकथा वेस्टर्न चित्रपटांमध्ये पाहायला मिळत. रचनेच्या दृष्टीने केलेले प्रयोग हे सहसा वेस्टर्नमधे दिसत नाहीत. प्रवृत्ती सहजपणे उठून दिसणा-या काळ्या पांढ-या व्यक्तिरेखा, पटकन कळण्यासारख्या नायक अन् खलनायक अशा दोनच बाजू, सज्जन नायकाचा विनाशर्त विजय अशी काही नियमितपणे दिसणारी लक्षण असणारे वेस्टर्नस् हे सरळ रेषेत चढत जाणारी पटकथा नित्य मांडताना दिसत. अगदी सुरुवातीच्या काही चित्रपटांमधून आकाराला आलेला हा चित्रप्रकार, गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंत चांगलाच लोकप्रिय अन् हमखास प्रेक्षकवर्ग असणारा ठरला होता. १९५२च्या `हाय नून`ने मात्र त्याचा वापर एक वेगळ्याच प्रकारची गोष्ट सांगण्यासाठी केला. नेहमीच्या वेस्टर्नची अपेक्षा कऱणारे, गॅरी कूपरसारख्या सांकेतिक वेस्टर्नमधे शोभणा-या स्टारच्या भरवशावर आलेले प्रेक्षक गडबडले. त्यांना जो चित्रपट पाहायचा होता, तो हा नव्हता.
वरवर पाहता `हाय नून`चा वेस्टर्नपणा, हा वादातीत आहे, कारण या चित्रप्रकाराशी जोडलेले अनेक संकेत त्यात पाहायला मिळतात. प्रगतीच्या प्रतीक्षेत असणारं छोटेखानी गाव, तिथल्या जनतेचं चोर लुटारूंपासून रक्षण करणारा, कायद्याने चालणारा, आदर्शवादी नायक, नायकाचा बदला घेण्यासाठी येणारा क्रूरकर्मा खलनायक, नायक अन् खलनायकाच्या आमनेसामने होणा-या संघर्षावर येणारा शेवट, पोलीस चौकी, मद्यालय यासारखी परिचित स्थलयोजना अशा अनेक ओळखीच्या जागा घेत हा चित्रपट पुढे जातो. मात्र त्याचा प्रमुख उद्देश हा लोकांना आवडेलसं वेस्टर्न पडद्यावर आणण्याचा नाही, तर ओळखीच्या संकेतामधून प्रेक्षकाला गाफील ठेवण्याचा आहे.
त्या काळासाठी अन् वेस्टर्नसारख्या अभिजात, भव्य चित्रप्रकारासाठी यापूर्वी वापरली न गेलेली पहिली अन् उघडच लक्षात येणारी गोष्टं म्हणजे चित्रपटाचं `रिअल टाइम` असणं. चित्रपटाचा पंचाऐंशी मिनिटांचा कालावधी कथेतही तितकाच काळ व्यापतो. एका नाट्यपूर्ण संघर्षाशी जोडलेल्या प्रसंगाला तास- सव्वातास उरलेला असताना चित्रपट सुरू होतो, अन् प्रसंगाबरोबरच संपतो.
वेस्टर्नमधे नित्य हजेरी लावणा-या अ‍ॅक्शन प्रसंगांना, साहसदृश्यांना देखील शेवटच्या दहा पंधरा मिनीटातच जागा मिळते, कारण उरलेला पूर्ण चित्रपट हा त्या संघर्षाकडे नेणा-या, प्रामुख्याने संवादी, परंतु निश्चित युक्तीवाद मांडणा-या घटनांनी व्यापला जातो.
प्रत्यक्ष पाहता, इथला लढा आहे, तो गावचा शूर, सुस्वभावी मार्शल विल केन (गॅरी कूपर) आणि जेलमधून सुटून गावात परतणारा माथेफिरू गुन्हेगार फ्रॅन्क मिलर (इआन मॅकडोनल्ड) यांच्या मधला, परंतु चित्रपटाचा दृष्टिकोन संघर्षाचं स्वरूप बदलून टाकतो, आणि लढ्याला नैतिक स्वरूप आणून देतो.
चित्रपटाची सुरुवात होते, ती अशा चित्रपटांमधे नित्य आढळणा-या अन् प्रेक्षकाला चटकन आपली ओळख पटवून देणा-या तीन संशयास्पद व्यक्तिरेखांपासून. ज्या एका निर्जन ठिकाणी भेटतात अन् पुढे गावक-यांना आपला दरारा दाखवत रेल्वे स्टेशनपर्यंत पोहोचतात. हे तिघं वाट पाहात असतात बारा वाजता स्टेशनवर अपेक्षित असलेल्या ट्रेनची, ज्यातून त्यांचा जुना सहकारी फ्रॅन्क मिलर परतेल.
मिलरच्या अनपेक्षित आगमनाची खबर नुकत्याच लग्न झालेल्या केनपर्यंत पोहोचते, अन् आपल्या नववधूच्या, एमिच्या (ग्रेस केली) मताची पर्वा न करता, तो मिलरशी सामना देण्याचं ठरवतो. खरं तर लग्नाबरोबरच निवृत्ती स्वीकारलेल्या, मार्शलला पुन्हा ही जबाबदारी स्वीकारण्याची सक्ती नसते, मात्र तो ही आपली जबाबदारी मानतो. गावक-यांनी मदत केली, तर मिलरचा बंदोबस्त करणं काही कठीण नसतं, पण आत्तापर्यंत केनला मित्र म्हणवणारे अन् त्याच्या कारकीर्दीचं कौतुक करणारे गावकरी केनच्या (खरं तर केन हा गावाचा प्रतिनिधी असल्याने त्यांच्या स्वतःच्याच) मदतीला येणं नाकारतात, आणि केन एकटा पडतो. प्रत्यक्ष मिलरची गाडी स्टेशनात येईपर्यंत उलगडत जाणारा चित्रपट हा केनची द्विधा मनःस्थिती अन् आपल्या माणसांकडून होणारा विश्वासघात यावर बेतलेला आहे. यात केनची बाजू, त्याच्या विरोधात अन् क्वचित बाजूने मांडले जाणारे युक्तीवाद याला सर्वाधिक महत्व आहे. शेवटी मिलरशी होणारी मारामारी ही नाममात्र आहे. चित्रपटाचा शेवटदेखील नायकाचा विजय अशा अपेक्षित सुखांत शेवटावर संपत नाही, तर मार्शलने आपल्या बिल्ल्याला धुळीत फेकण्यावर होतो. केनचा इथे व्यक्त होणारा उद्वेग हा चित्रपटाच्या आशयाला टोकदारपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवतो.
`हाय नून` प्रदर्शित होईपर्यंत काळ्या-पांढ-याची सवय असलेल्या प्रेक्षकांना इथल्या ग्रे-शेड्स खटकल्या यात आश्चर्य नाही. ओळखीच्या फॉर्मचं वेगळंच काही सांगण्यासाठी वापरलं जाणं अनेकांना मंजूर झालं नाही. प्रेक्षकांना, तसंच चित्रपटसृष्टीतल्या अनेकांना देखील.
उत्तम वेस्टर्नपटांसाठी ओळखली जाणारी दोन नावं या टीकेत पुढे होती. पहिला होता अभिनेता जॉन वेन, ज्याने प्लेबॉयला दिलेल्या एका मुलाखतीत हाय नूनला `अन अमेरिकन` असं संबोधलं, तर दुसरा होता दिग्दर्शक हॉवर्ड हॉक्स, ज्याने `हाय नून`ला उत्तर म्हणून १९५९ मधे `रिओ ब्राव्हो` बनविला. ब्राव्होमधल्या स्टॅन्ड ऑफचा प्रकार हाय नूनच्याच पद्धतीचा, मात्र त्यात नायकाला एकटं पाडलं जात नाही.
एका दृष्टीने पाहायला गेलं, तर हाय नून हा मुळात वेस्टर्न चित्रपटच नाही. तो विशिष्ट पार्श्वभूमी वापरत असला, तरी त्याचा आशय अधिक गुंतागुंतीचा आहे, त्याची शैली संवादाना अँक्शनहून अधिक प्राधान्य देणारी आहे. आपला आशय पोहोचविण्याची त्यांची पद्धत स्पष्ट, अन् खरोखरीच एखाद्या युक्तीवादासारखी आहे. उदाहरणार्थ केन जेव्हा गाव सोडून जायचं नाकारतो, तेव्हा तो आपल्या अशा वागण्याचं मुद्देसूद उत्तर एमीला देतो. पुढे जेव्हा गावकरी त्याला मदत नाकारतात, तेव्हाही ते आपली बाजू विविध प्रकारे सिद्ध करतात.
केनची बाजू वरवर बरोबर असली, तरी अंतिमतः त्याचं वागणं गावाच्या अन् गावक-यांच्या हीताचं नाही, असं गावक-यांचं म्हणणं. ते एखाद्या प्रसंगात ढोबळ कारणं मांडून आपटता येणं शक्य होतं, पण इथे या प्रश्नाचा तपशीलात विचार होतो. व्यापार, कायदा, धर्म आणि समाज या सा-यांची साक्ष विविध प्रसंगात काढली जाते, अन् केनला दर प्रसंगी निरुत्तर केलं जातं. चित्रपटाच्या दृष्टीने केनचं वागणं योग्य आहे, कारण तो आपलं वागणं नैतिक बाजूने पाहून आपल्या मनाला पटेल तो निर्णय घेतो. इतर लोक केवळ आपला स्वार्थ, तोही तत्कालिन स्वरूपाचा स्वार्थ पाहातात. आपल्या वागण्याचे पुढे होणारे दुष्परिणाम त्यांना दिसत नाहीत. त्यांची हीच चूक चित्रपट दाखविण्याचा प्रयत्न करतो.
दिग्दर्शक फ्रेड झिनमन आणि `हाय नून`चा अजेंडा हा काहीसा राजकीय असल्याचं मानलं जातं, अन् ते काही खोटं नाही. सिनेटर जो मॅकार्थींच्या काळात योग्य त्या पुराव्याशिवाय अनेक अमेरिकन नागरिकांवर कम्युनिस्ट असल्याचा आळ आणला गेला, अन् त्यांना एकटं पाडून चौकशी केली गेली. मित्रांच्या विरोधात साक्ष देण्यासाठी भाग पाडण्यात आलं. हॉलीवूडमधेही अनेकांना अन अमेरिकन गोष्टीत गुंतल्याच्या सबबीवरून ब्लॅकलिस्ट केलं गेलं. हाय नून चा रोख हा स्वार्थाच्या राजकारणावर आहे, जे माणसाची किंमत, मूल्य,नीतीमत्ता न जाणता केवळ वैयक्तिक फायद्यासाठी दुस-याला अडचणीत आणायला कमी करीत नाही.
हाय नूनला गॅरी कूपरसह चार ऑस्कर पारितोषिकं मिळाली आणि कालांतराने प्रेक्षकांनाही त्याची खरी किंमत कळायला लागली. राजकीय प्रतिष्ठाही त्याने मिळविली, कारण अनेक राष्ट्राध्यक्षांचा आवडता, अन् व्हाईट हाऊसमध्ये सर्वाधिक वेळा दाखविण्यात आलेला चित्रपट ही आज त्याची दुसरी ओळख आहे. माझ्या दृष्टीने मात्र त्याला सर्वाधिक श्रेय द्यायला हवं, ते त्याच्या संकेताच्या चौकटीत न अडकणा-या विचारासाठी. त्याचं फॉर्मची लवचिकता ओळखणं, हे पुढे येणा-या दिग्दर्शकांना प्रेरणादायी ठरलं असेल यात शंका नाही.
- गणेश मतकरी

'मिशन :इम्पॉसिबल - घोस्ट प्रोटोकॉल’ - ए क्लोज सेकन्ड

2011-12-18T21:43:00.000-08:00

माझ्या आठवणीप्रमाणे , जेव्हा 'मिशन :इम्पॉसिबल' ने मोठ्या पडद्यावर प्रथमावतार घेतला , तेव्हा त्याच्या गुणवत्तेबद्दल एकमत नव्हतं. ब्रायन डि पामाने दिग्दर्शित केलेल्या या भागाची गुंतागुत अनेकांना संभ्रमात पाडून गेली आणि मुळात अ‍ॅक्शन-थ्रिलर असून प्रेक्षकाला सतत विचार करता ठेवणारा हा चित्रपट कारण नसताना अनाकलनीय ठरवला गेला. अर्थातच समाधानकारक कमाई करुन आणि मध्यंतरी चित्रपटाला कल्ट स्टेटस मिळूनही, चार पाच वर्षांनंतर जेव्हा सीक्वलचा विचार झाला , तेव्हा वेगळ्या दिग्दर्शकाचं नाव पुढे आलं.हा नवा चित्रपट चालूनही पुढे इतर काही मुद्दे निघाले, अन पुढल्या भागासाठी पुन्हा दिग्दर्शक बदलण्यात आला. चार वेगवेगळ्या पण चांगल्या दिग्दर्शकांनी आपापल्या शैलीचे विशेष जपत केलेलं दर्जेदार काम म्हणून ’एलिअन’ मालिकेखालोखाल (रिडली स्कॉट, जेम्स कॅमेरॉन, फिंचर आणि जोने) ’मिशन :इम्पॉसिबल’चच नाव घेता येइल. इथे पामानंतर आलेले दिग्दर्शक होते जपानी अ‍ॅक्शनपटांच्या यशानंतर हॉलीवूडमधे आपलं स्थान बनवणारा जॉन वू, न्यू एज थ्रिलर्सवर आपला ठसा उमटवणारा जे जे एब्रॅम्स आणि आता ,पिक्सारच्या ’ दि इन्क्रीडिबल्स’ , रॅटॅटूइ’ सारख्या अ‍ॅनिमेटेड चित्रपटांसाठी वाखाणला गेलेला ब्रॅड बर्ड.
पहिल्या तीन्ही भागात मला वैयक्तिकदृष्ट्या सर्वात आवडला होता तो पहिलाच भाग, आणि तोदेखील केवळ पटकथेसाठी नाही. सुरुवातीच्या फसलेल्या मिशनपासून अखेरच्या ट्रेन सीक्वेन्सपर्यंत अनेक संस्मरणीय प्रसंगमालिका या भागात होत्या ज्यानी चित्रपटाचा परिणाम सतत चढता ठेवला होता.मूळ टि.व्ही. मालिकेला अनेक वर्ष उलटूनही नव्या प्रेक्षकासाठी या संकल्पनेचं पुनरुज्जीवन करण्याचं काम यात सफाइने करण्यात आलं होतं.
बर्डच्या चित्रपटाच्या घोषणेनंतर आणि त्याच्या दृश्यफिती पाहायला मिळाल्यानंतर मात्र हा चौथा भाग अधिक वरचढ ठरण्याची उघड दिसायला लागली.दृश्य परिमाण हा अ‍ॅ अ‍ॅनिमेशन चित्रपटांचा स्ट्राँग पॉईंट असतो, आणि बर्डने आपली या विषयातली तयारी आधीच सिध्द केलेली आहे. त्या तयारीकडे पाहूनही MI-4 या मालिकेतलं महत्वाचं नाव ठरणार अशीच लक्षणं दिसत होती. हा अंदाज पूर्ण खरा ठरला असं मात्रं नाही.
मिशन इम्पॉसिबल मालिका ब-याच प्रमाणात बॉन्ड चित्रपटांच्या जातकुळीची आहे. इथन हन्ट अन जेम्स बॉन्ड या व्यक्तिरेखा सारख्या वजनाच्या तर आहेतच वर त्यांचे गुणावगुणही बॉन्डचं वुमना़यजिंग सोडता बरेच एकसारखे आहेत. (क्रेग असणा-या बॉन्डपटात हा गुणधर्मही कमी झाल्याने साम्यदेखील वाढलेलं .) त्याखेरीज हेरगिरी संबंधातलं कथानक, देशोदेशी घडणारं, त्या ,त्या देशांच्या विशेषांना एकत्र आणणारे अ‍ॅक्शन सीक्वेन्स, मारामा-यांमधे नायकाला तुल्यबळ असणा-या नायिका, जगावर ताबा मिळवू पाहाणारे चक्रम खलनायक हे सारं दोन्हीकडे आढळतं. तरीही ,कथासूत्राच्या दृष्टीने दिसणारा एक मुख्य फरक म्हणजे हन्टवर येणारं संकट हे अधिक व्यक्तिगत स्वरुपाचं , त्याला वा त्याच्या जवळच्याना जीवावरच्या संकटात लोटणारं असतं. मिशन्स या बहुधा पार्श्वभूमीसारख्या वापरल्या जातात. बॉन्डचं साहस मात्र ब-याच प्रमाणात कामगिरीच्या स्वरुपातच राहातं. या भागात, घोस्ट प्रोटोकॉलमधेही हन्टवर मिशन सोपवली जाते खरी, पण लवकरच तो आणि त्याचे सहकारी आपला जीव आणि आपलं नाव , या दोन गोष्टींसाठीच झगडताना दिसतात.
रशियन जेलमधे अडकलेल्या हन्टला (अर्थात टॉम क्रूज), जेन (पॉला पॅटन) आणि हन्टचा जुना सहकारी बेन्जी (सायमन पेग) सोडवतात . त्यांच्यासह थेट क्रेमलिनमधे पोचल्यावर या त्रिकूटाला अडचणीत आणलं जातं, आणि तिथे झालेल्या स्फोटासाठी अपराधी ठरवलं जातं. काहीशा विचित्र परिस्थितीतच त्याना आणखी एक एजन्ट येउन मिळतो, तो म्हणजे ब्रॅन्ट (हर्ट लॉकरसाठी ऑस्करप्राप्त ठरलेला जेरेमी रेनर), आणि सारेजण अणुयुध्दाच्या पुरस्कर्त्या हेन्ड्रीक्सच्या ( सध्या डेव्हीड फिंचर रिमेक करत असलेल्या ’गर्ल विथ ए ड्रॅगन टॅटू’ च्या मूळ स्वीडीश चित्रपटाचा नायक मायकेल निक्वीस्ट. गंमत म्हणजे त्याच चित्रपटाची नायिका नूमी रापेस देखील नुकत्या प्रदर्शित झालेल्या अशाच दुस-या मोठ्या फ्रँचाइजमधे , शेरलॉक होम्समधे हजेरी लावून आहे. फिंचरने मात्र या दोन्ही भूमिकांमधे वेगळ्या कलावंताना घेतलंय) मागे लागतात.
जवळपास दोन तृतियांश चित्रपट, म्हणजे रशिया आणि दुबई मधे घडणारा भाग , हा फ्रँचाइजला केवळ शोभणाराच नाही ,तर एका वेगळ्या उंचीवर नेणारा आहे. खासकरुन जगातल्या सर्वात उंच इमारतीबाहेर, दुबईच्या बुर्ज कलीफाबाहेर लटकण्याचा पैसे वसूल सीक्वेन्स, त्यानंतरचा MI स्टाईल शोडाउन आणि वादळ हा भाग तर मालिकेतल्या सर्वोत्कृष्ट प्रसंगातला एक म्हणावा लागेल,मात्र तिथून मंडळी मुंबईचं विमान पकडतात आणि चित्रपट घसरायला लागतो.
थ्रिलर चित्रपटाचा परिणाम टिकवायचा तर त्याचा आलेख चढता असावा लागतो. आणि त्याची अखेर ही त्या चित्रपटाच्या उत्कर्षबिंदूवर व्हावी लागते. या महत्वाच्या अलिखीत नियमाचा MI4 भंग करतो जेव्हा तो तथाकथित मुंबईतल्या स्त्रीलंपट उमरावाच्या (अनिल कपूर) नादी लागतो. आपल्या मिडीआने कपूरची यथेच्छ आणि रास्त टिंगल केली यात आश्चर्य नाही. स्लमडॉग आणि 24 मालिकेतल्या महत्वाच्या भूमिकांनंतर ही क्षुल्लक आणि कन्वेन्शनल भूमिका कशीतरीच वाटते. अर्थात ती स्वीकारण्यामागचं कारण पब्लिक रिलेशन हेच असणार यात शंका नाही. अशा चित्रपटात स्टिरीओटाईप्स असणार हे आपण गृहीत धरतो, त्यामुळे अभिनेत्याचा वापर न होणं हा दोष फार मोठा नाही. मोठा दोष आहे तो या भागातली अ‍ॅक्शन देखील प्रभावी नाही ,हा.त्यातल्या त्यात ’मॉन्स्टर्स इन्क’ चित्रपटाच्या शेवटाची आठवण करुन देणारा पार्किंग लॉट प्रसंग गोष्टी किंचित मार्गी लावतो.
MI4 चा एक उल्लेखनीय भाग म्हणजे त्यांचा मालिकेच्या स्वरुपात बदल घडवण्याचा प्रयत्न. तंत्रज्ञानाची किमया, मिसडिरेक्शन (अनेकदा मुखवट्याच्या मदतीने केलेलं) हे इथे नित्य पाहायला मिळत असे. इथे ते कमी करण्यात किंवा गाळण्यात आलंय. किंबहूना, तंत्रज्ञान फसणं ही इथली महत्वाची थीम मानता येईल. सुरुवातीला फोनमधला मेसेज सेल्फ डिस्ट्रक्ट नं होण्यापासून अशा प्रसंगांची मालिका सुरु होते ,ती अखेरपर्यंत. ट्रेनमधे चढतानाचा रेटीना स्कॅनचा गोंधळ, दुबई सीक्वेन्स मधे काचेवर चढण्यासाठी वापरलेल्या हातमोज्याचं बंद पडणं, मुंबईत ब्रॅन्टला उडवणा-या चुंबकाची वाताहात ,हे सारं त्याकडे निर्दश करतं. त्याचाच एक भाग म्हणून मुखवटेही बनू शकत नाहीत अन MI चित्रपट प्रथमच मुखवटाविरहीत होतो. क्रूजला तुल्यबल असा दुसरा नायक प्रथमच उभा राहातो तो रेनरच्या रुपात, ज्यामुळे पन्नाशी गाठलेल्या क्रूजचा नजिकच्या भविष्यात अ‍ॅक्शन भूमिकांतून निवृत्तीचा विचार असावा की काय , असा एक नवाच प्रश्न तयार होतो.
हे सारं लक्षवेधी असूनही, अन दिग्दर्शक बर्डचं लाइव्ह अ‍ॅक्शन करिअर निश्चित होउनही , शेवटच्या भागाचा दुबळेपणा चित्रपटाला खाली खेचतो अन आधी वाटल्याप्रमाणे तो मालिकेतला सर्वोत्कृष्ट काही ठरू शकत नाही. तो किताब अजूनही ब्रायन डी पामाकडेच राहातो, पहिल्या MI साठी.
- गणेश मतकरी

द वेजेस ऑफ फिअर - अनपेक्षित थ्रिलर

2011-12-11T21:11:00.001-08:00

अ‍ॅक्शन थ्रिलर्सनी गरजेपुरती प्रस्तावना मांडून लगेचच मुख्य कथानकाला हात घालावा, असा संकेत आहे. थ्रिलर्समधे गाड्या वापरल्या तर त्या गतीमान असाव्यात अन् अनेक नेत्रसुखद दृश्यांची सोय त्यांनी करावी असा संकेत आहे. या प्रकारच्या चित्रपटांचा मुख्य हेतू हा करमणूक असल्याने वास्तववादी मांडणी किंवा विश्वसनीय व्यक्तिरेखा त्यात असण्याची गरज नाही, असाही एक संकेत आहे. मात्र उत्तम चित्रपट हे नेहमीच संकेत पाळतात असं कुठे आहे ? किंबहूना ब-याचदा या चित्रपटांची अनपेक्षितता, हाच त्यांचा विशेष ठरताना आपल्याला दिसून येते.
काही अभ्यासकांच्या मते नववास्तववादाची सुरुवात मानला गेलेल्या लुचिनो विस्कोन्तीच्या `ओसेसिओने`चा अपवाद वगळता वास्तव पार्श्वभूमी असणारे थ्रिलर्स क्वचितच पाहायला मिळतात. मुळात ओसेसिओनेदेखील जेम्स एम केनच्या `पोस्टमन ऑलवेज रिंग्ज ट्वाईस`वर आधारित होता, जी मुळात वास्तववादी नव्हती, पण त्या विशिष्ट काळातल्या तरुण इटालियन दिग्दर्शकांमध्ये जी आपल्या भोवतालच्या परिस्थितीला चित्रपटांत प्रतिबिंबित करण्याची निकड तयार झाली होती, त्यातून चित्रपटापुरती ती पार्श्वभूमी तयार झाली. हेन्री-जॉर्ज क्लूजोच्या `द वेजेस ऑफ फिअर`मधे मात्र ती कृत्रिमरीत्या आणली गेलेली नाही. साऊथ अमेरिकेत काही काळ वास्तव्य केलेल्या अन् तिथल्या परिस्थितीशी परिचीत असणा-या जॉर्ज अरनॉ यांच्या कादंबरीचा त्याला आधार आहे. कादंबरीचं मुख्य कथानक कल्पित असलं, तरी त्या काळाचं, त्या समाजाचं आपल्यापुढे येणारं चित्र खोटं नाही. अन् त्यापलीकडे जाऊन पाहायचं, तर अमेरिकन भांडवलशाहीबद्दलची त्यातली टीका तर आजदेखील पटेलशीच म्हणावी लागेल.
क्लूजोची कीर्ती ही फ्रान्सचा `हिचकॉक` अशी आहे. अन् या विधानाचा खरेपणा पटवून देणा-या दोन चित्रपटांमधला एक म्हणून `द वेजेस ऑफ फिअर`चं नाव घेता येईल, दुसरा अर्थातच १९५५चा `डिआबोलिक`. डिआबोलिकचं कथानक हे साधारण हिचकॉकिअन प्रकारचं आहे. (किंबहूना क्लूजोने या पटकथेचे हक्क हिचकॉकशी स्पर्धा करून मिळविले असं म्हणतात.) पण रहस्य, ताण, पुढे काय घडणार याची उत्कंठा हे सारं असूनही `द वेजेस ऑफ फिअर` मात्र थोडा वेगळ्या प्रकारचा आहे.
दोन तास चाळीस मिनिटं चालणा-या या चित्रपटाचा जवळजवळ पहिला एक तास हा सेटअपसाठी ठेवलेला आहे. म्हणजे मुख्य कथानक इथे सुरू होत नाही, पण ते परिणामकारक ठरण्यासाठी आवश्यक ती पार्श्वभूमी इथे तयार केली जाते. व्यक्तिरेखांची ओळख करून दिली जाते. त्यांच्या अडचणी सांगितल्या जातात. त्यांचे एकमेकांबरोबरचे संबंध दाखवून दिले जातात. पुढल्या भागात त्या जी जोखीम स्वीकारणार आहेत, ती स्वीकारण्यामागची कारणं आपल्याला पटतीलशा पद्धतीने मांडली जातात. एका परीने हा भाग जवळजवळ पुढल्या भागाइतकाच महत्त्वाचा आहे, कारण परिस्थितीचं गांभीर्य तर इथे आपल्याला दाखवलं जातंच, वर त्यातल्या आशयाला एक सामाजिक, राजकीय चौकट मिळते. गोष्टीला एक कॉन्टेक्स्ट मिळतो. ज्यामुळे पुढला प्रत्यक्ष अ‍ॅक्शनचा भागदेखील एका वेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहाणं शक्य होतं.
वेजेस ऑफ फिअर घडतो, तो साऊथ अमेरिकेतल्या एका छोट्या गावात, जिथे एका मोठ्या तेल कंपनीखेरीज इतर कोणताच उद्योग नाही. तेल कंपनी अमेरिकन, स्टॅन्डर्ड ऑईल या कंपनीची आठवण करून देणारी. काही ना काही कारणाने गावात आलेले अनेक परदेशी नागरिक इथे अडकून पडलेले आहेत. गावात एअरपोर्ट आहे, पण विमानाचं तिकीट कोणाला परवडत नाही. गावात कामधंदाच नसल्याने पैसा मिळविण्याची देखील शक्यता नाही. ही सारी मंडळी गावातल्याच एका हॉटेलच्या आसपास राहतात, अन् मिळेल ती कामं करतात, मारिओ (इव्ज मोन्तान) आणि जो (चार्ल्स वॅनेल) देखील यातलेच. काही अंतरावरल्या तेल कंपनीच्या विहिरीत एकाएकी प्रचंड आग लागते आणि आणिबाणीची परिस्थिती तयार होते. ही आग विझवायला अत्यंत विस्फोटक असणारं नायट्रोग्लिसरीन उपयोगी पडणार असतं. पै पैचा हिशेब करणारे अमेरिक हे रसायन वाहून नेण्याच्या कामासाठी आपले ड्रायव्हर्स वापरणं शक्य नसतं, कारण खराब रस्ते अन् कोणतीही सुरक्षाव्यवस्था नसणारे ट्रक्स, यामुळे अपघात हा निश्चित असतो.
मग एका मोठ्या रकमेचं आमिश दाखवून विदेशी नागरिकांना पाचारण केलं जातं, भीती वाटत असूनही अनेक जण तयार होतात, कारण हाच एक सुटकेचा मार्ग असतो. जिवंत राहिल्यास विमानाने, अन्यथा मृत्यू हीच सुटका. अखेर निवड होते, ती मारिओ, जो, मारिओचा आनंदी, पण सिमेंटच्या कारखान्यात काम करून आजाराने त्रासलेला रुममेट लुइगी आणि शांत स्वभावाचा पण अस्वस्थ बिम्बा या चौघांची. दोन ट्रक्समधे बसून दोन जोड्या या अतिशय बिकट प्रवासाला निघतात. असा प्रवास जो निदान यातल्या एका जो़डीसाठी तरी नक्कीच प्राणघातक ठरेल.
अ‍ॅक्शन सीक्वेन्स म्हणजे भरधाव गाड्या या समीकरणावर पोसलेल्या प्रेक्षकासाठी हा एक वेगळा अनुभव ठरावा, कारण यात अखेरच्या प्रवासावर निघालेले हे दोन ट्रक मुळातच भऱधाव जाऊ शकत नाहीत. एखादा खाचखळगा, जोरात दाबलेला ब्रेक, थोडीशी घाई यातली कोणतीही गोष्ट नायट्रोग्लिसरीनचा स्फोट होण्यासाठी पुरेशी असल्याचं भान या प्रवाशांना ठेवणं भागच आहे. त्यामुळे बराचसा प्रवास हा डोक्यावरला ताण संभाषणाच्या आड लपवत, क्षणाक्षणाला अधिकच गंभीर होत केला गेलेला आहे. दिग्दर्शक देखील आपल्याला पात्रांच्या बरोबरीने त्यांच्या बंदिस्त बसायच्या जागेत नेऊन पोहोचवतो अन् नाट्य रंगायला लागतं.मात्र केवळ संवादच हे नाट्य रंगवतात असं नाही, तर या ड्रायव्हर्सपुढे प्रत्यक्ष येऊन ठाकणा-या अडचणी देखील पुरेशा श्वास रोखायला लावणा-या आहेत. खासकरून एका खोल दरीवर उभारलेल्या तकलादू जुन्या लाकडी प्लॅटफॉर्मवरून होणारा दोन्ही ट्रक्सचा प्रवास अन् मारिओ/जोच्या ट्रकला एका तेलानं भरलेल्या उथळ डबक्यात करावं लागणारं दिव्य, हे प्रसंग खास उल्लेख करण्यासाऱखे.
अ‍ॅक्शन थ्रिलर्सनी आपल्याला आणखी एक वाईट सवय लावलेली आहे, आणि ती म्हणजे सोप्या मांडणीची, अन् चटकन पटणा-या, शक्यतर सुखांत शेवटाची अपेक्षा कऱण्याची. अर्थात मुळातंच या चित्रप्रकारात अविश्वसनीय गोष्टी मुबलक प्रमाणात असल्याने, अन् त्यातल्या बहुतेक गोष्टींशी नायक सहजी लढत असल्याने शेवटालाही त्याने विजयी होणं, एका परीने तर्कशुद्धच म्हणावं लागेल. वेजेस ऑफ फिअरमधे मुळात नायक कोण, इथपासून सुरुवात करावी लागेल. भूमिकेची लांबी पाहता, मारिओ हा नायक, किंवा प्रोटॅगनिस्ट म्हणून अधिक पटण्याजोगा. त्यात त्याला एक किंचित नायिकादेखील (व्हेरा, क्लूजोची पत्नी) दिलेली. मात्र वरवर पाहाता या चारही प्रमुख पात्रांत भेदभाव कऱणं कठीण आहे. प्रत्येकाला आपल्या अडचणी आहेत, आपला दृष्टिकोन आहे, कोणीही भाबडा नाही. उलट प्रत्येकजण निर्ढावलेला आहे. त्यामुळे गोष्ट आहे ती चौघांची, एकट्या दुकट्याची नव्हे. पण हे लक्षात घेऊन अन् चौघातला एकच जण प्रवासाच्या अंतापर्यंत पोहोचेल, असं पाहून देखील दिग्दर्शकांचं समाधान होत नाही. या अखेरचाच्या विजयाचा आंनंददेखील फार काळ टिकू द्यावा असं त्याला वाटत नाही.
द वेजेस ऑफ फिअरमधे `मृत्यू` या संकल्पनेला फार महत्व आहे, आणि सुरुवातीपासून अखेरपर्यंत या मृत्यूची छाया चित्रपटावर पसरलेली आहे. माणसाच्या आयुष्यात तेवढ्यापुरते चढउतार असले, तरी शेवटी मृत्यू हा सर्वांना समान दर्जावर आणतो, असा यामागचा दृष्टिकोन आहे. त्यासाठी चित्रपट इतर दुय्यम पात्रांचीही मदत घेतो. आगीमुळे अपघातात झालेले मृत्यू, मृत्यूची जवळजवळ खात्री असणारं ड्रायव्हरचं काम हातचं गेल्याने एका पात्राने केलेली आत्महत्या, लुइगीचं एका प्रकारच्या मरणाऐवजी दुसरं पत्करणं अशा विविध पातळ्यांवर अशा विविध पातळ्यांवर चित्रपट मृत्यूचं सार्वभौत्व मांडत राहतो. शेवटाने त्यावर शिक्कामोर्तब होतं इतकंच.
जवळजवळ याच प्रकारचा युक्तीवाद आपल्याला मृत्यूऐवजी `दैव` या संकल्पनेसाठी देखील करता येईल. `फ्रेन्च कनेक्शन`, `द एक्झॉर्सिस्ट`सारख्या चित्रपटांचा दिग्दर्शक विलिअम फ्रिडकीन याने द वेजेस ऑफ फिअरचं दुसरं इंग्रजी रुपांतर `सॉर्सरर` (१९७७) करतेवेळी तो केला देखील. त्याच्या चित्रपटातल्या एका ट्रकचं नाव `सॉर्सरर` आहे, मात्र सॉर्सररची/जादुगाराची प्रतिमा त्याने `दैव` अशा अर्थी वापरली आहे. असं दैव, की ज्यापासून कोणीही सुरक्षित नाही. आपण सारीच त्याच्या हातची बाहुली आहोत. वेजेससारख्या लॅन्डमार्क चित्रपटावर आधारित असून अन् स्वतंत्रपणेही एक चांगला चित्रपट असूनही, `सॉर्सरर` बॉक्स ऑफिसवर यशस्वी ठरला नाही. का? तर त्याच्या प्रदर्शनाच्या काही काळ आधी झळकलेल्या स्टार वॉर्सने चित्रपटाची सारी गणितच बदलून टाकली होती. हादेखील दैवाचाच खेळ, दुसरं काय?
- गणेश मतकरी

'द डर्टी पिक्चर'- विद्या बालन आणि करमणूकीचा अट्टाहास

2011-12-04T22:18:00.001-08:00

सामान्यत: मी अभिनयाविषयी लिहीण्याचं टाळतो. एकतर ब-याच अंशी अभिनय हा 'what you see is what you get 'या प्रकारचा असतो आणि त्यावर खूप लिहीलं जातं. सर्वसाधारण प्रेक्षक चित्रपटाला गेल्यावर फार विचार न करताही ज्या गोष्टींचा आस्वाद घेऊ शकतो त्यातलीच ही एक गोष्टं असते. चांगल्या भूमिकेत अभिनयाचा कस लागतो, हे तर खरच. पण काही अनपेक्षित गेम चेन्जिंग परफॉरमन्स सोडले तर त्यावर फार काही लिहिण्याची मला गरज वाटत नाही. विद्या बालनचा 'द डर्टी पिक्चर'मधला अभिनय तिचं आजवरचं काम आणि क्षमता पाहाता अनपेक्षित नक्कीच नाही, मात्र गेम चेंजिंग जरुर आहे.
'परिणीता' या पहील्याच, अन इतर दोन मोठे स्टार्स असूनही हिरॉइनसेन्ट्रीक असलेल्या चित्रपटापासूनच बालनचं नाव झालं हे खरं पण २०१० च्या 'इश्कीया' पासून तिने आपल्या कामाच्या पध्दतीत अन चित्रपटांच्या निवडीत महत्वाचा बदल केल्याचं दिसून येतं.प्रतिमेच्या मर्यादेत राहून हातचा प्रेक्षक टिकवण्याच्या धडपडीत असणा-या ( आमिर खान इन्क्लूडेड) स्टार्सच्या जगात तिने केवळ आपल्याला आव्हानात्मक वाटतील अशाच भूमिका निवडायला सुरुवात केली आहे, मग प्रतिमा टिकली नाही तरी चालेल. स्टार होण्यापेक्षा चांगली अभिनेत्री होणं हे तिला महत्वाचं वाटतं आहे. इश्कीया नंतर तिने ' नो वन किल्ड जेसिका' मधली अनग्लॅमरस आणि राणी मुखर्जी बरोबर विभागली जाणारी भूमिका निवडणं, अन आता डर्टी पिक्चर पाहून हे स्पष्ट होतं. तिचा आगामी चित्रपट 'कहानी' टेरेन्टीनोच्या ' किल-बिल' वर आहे असं म्हणतात. असल्यास ही निवडदेखील त्याच सूत्रात बसवता येईल.
'द डर्टी पिक्चर'मधली भूमिका ही नायिकेचीच असली आणि दुस-या एका लोकप्रिय अभिनेत्रीच्या आयुष्यावर ब-याच प्रमाणात आधारलेली असली तरी ती स्वीकारणं हे धाडसाचंच काम म्हणावं लागेल. माफक प्रमाणात अंगप्रदर्शन (तेही ग्लॅमरस, सौंदर्याला उठाव देईल अशा प्रकारचं नव्हे) , वजन वाढवून १९८० च्या सुमारास दाक्षिणात्यं चित्रपटात लोकप्रिय असणारे भडक (पण तथाकथित सेक्सी) कपडे घालणं, द्व्यर्थी संवाद हे केवळ तिच्या प्रतिमेशी सुसंगत नाहीत, एवढच नाही ,तर ते तिची दुसरी , चुकीची प्रतिमा तयार करण्याची शक्यता असणारे. त्यात मुळात आयकॉनिक असणा-या सिल्क स्मिथाला ह्यूमनाइज करणंदेखील सोपं नाही.विद्या बालन हे करुन दाखवते. त्यातले धोके पत्करुन, आपल्या आजवरच्या कामातलं सर्वात मोठं आव्हान पेलून दाखवते. केवळ तिच्या कामासाठी 'द डर्टी पिक्चर'पाहाणं हे भाग ठरतं. कारण शेवटी या चित्रपटाची गुणवत्ता ही त्यातल्या प्रमुख अभिनेत्रीच्या तोडीची ठरत नाही.
मला वाटतं चित्रपटाचा प्रमुख दोष हा त्यातच मांडल्या गेलेल्या एका युक्तीवादात दडलेला आहे . चित्रपटातली सिल्क (बालन) , एब्राहम (इम्रान हाश्मी) या आर्टी दिग्दर्शकाला सांगते ,की प्रेक्षक चित्रपटाकडून तीन गोष्टींची अपेक्षा करतात ,' एन्टरटेनमेन्ट,एन्टरटेनमेन्ट आणि एन्टरटेनमेन्ट', अन पुढे एब्राहमदेखील हाच मंत्र इतर कोणाला तरी सांगतो.या चित्रपटाच्या दिग्दर्शकाचा , मिलन लुथरीयाचा, यावर खूप विश्वास असावा. त्यामुळे चित्रपट उद्योगाची काळी बाजू ,आणि एका अभिनेत्रीचा उदयास्त अशा गंभीर आणि अस्वस्थ करणा-या विषयावरचा हा चित्रपटदेखील सर्व वेळ आपल्या प्रेक्षकाला 'एन्टरटेन' करण्याचा प्रयत्न करतच राहातो.
रुप किंवा अभिनय यातली कुठलीच बाजू हा सिल्क स्मिथाचा स्ट्राँग पॉइंट नव्हता.तिची खासियत होती तिचा निर्भीडपणा आणि यशासाठी काहीही करण्याची तयारी. बिनधास्तपणा आणि अंगप्रदर्शनाची तयारी हा तिने आपला USP बनवला. याने तिला चित्रपट जरुर मिळाले पण फिल्म इंडस्ट्रीने तिचा गैरफायदा घेतला. पडत्या काळात तिने निर्माती होण्याचाही प्रयत्न केला ,जो यशस्वी झाला नाही. नैराश्य, पैशांची चणचण ,व्यसनाचा अतिरेक या सगळ्याच्या अतिरेकातून तिने वयाच्या पस्तिसाव्या वर्षी आत्महत्या केली.हा विषय आणि हे ढोबळ कथासूत्र प्रामाणिकपणे दाखवल्यास पारंपारिक अर्थाने एन्टरटेन करेल हे शक्य नाही आणि त्याची गरजदेखील नाही. प्रेक्षक काही केवळ अंगप्रदर्शन ,विनोद आणि गाणी याकडे आकर्षित होत नाहीत, चांगलं कथानक कितीही गंभीर असलं तरी त्याला बांधून ठेवतच. डर्टी पिक्चर्स मात्र हे मान्य करत नाही. किंबहूना या गोष्टींवर त्याचा इतका भर आहे की त्याला सुजाण ,दर्जा ओळखणारा प्रेक्षक अपेक्षित नसून मूळ सिल्क स्मिथाच्या चित्रपटांचा- गुणवत्तेपेक्षा नेत्रसुखाला प्राधान्य देणारा प्रेक्षकच अपेक्षित आहे की काय अशी शंका यावी.
चित्रपट बायोपिक स्वरुपाचा असला तरी ही चरित्राशी प्रामाणिक , आँथेन्टिक बायॉग्रफी नव्हे. वादांपासून दूर राहाणं, वास्तवापेक्षा सिल्कच्या प्रतिमेला चिकटून राहाणं, अन चित्रपटाला आपल्या वैयक्तिक 'एन्टरटेनमेन्ट'च्या कल्पनांप्रमाणे वळवणं ,या गोष्टी शक्य व्हाव्यात म्हणून चित्रपट स्वत:ला फिक्शनचं लेबल लावून घेतो आणि तपशिलात फेरफार करण्यासाठी मोकळा होतो . चित्रपट , आपण कोणत्या दृष्टिकोनातून पाहतो त्यावर आधारुन दोन किंवा तीन भागात विभागलेला आहे. उत्कर्ष आणि अधोगती असं पाहील्यास दोन किंवा प्रेमप्रकरणांच्या हिशेबाने तीन. मात्रं या तीनही प्रकरणांना ,का कोण जाणे ,पण एकाच माणसाचं निवेदन आहे. सिल्कशी लव्ह-हेट रिलेशनशिप असणा-या एब्राहमचं. का ,ते माहित नाही.चित्रपटाचा पाउण भाग एब्राहम तिचा दुस्वास करतो आणि तिच्या पडत्या काळात एकदम तिच्या प्रेमात पडतो. म्हणजे हा माणूस तिच्या जवळचा नाही. तिच्या व्यक्तिगत आयुष्याचे सारे तपशील त्याला माहीत असण्याचं कारण नाही. शेवटाकडे एका प्रसंगात त्यांच्या गप्पा होतात, पण त्या इतक्या तपशिलात जातीलसं वाटत नाही. शिवाय निवेदनातल्या नकारात्मक छटा प्रसंगात दिसत नाहीत.संहीता एका माणसाचा दृष्टीकोन न मांडता ,गोष्टं त्रयस्थपणेच मा़डते. गावाकडून पळून आलेली सिल्क एका बोल्ड नृत्याचा आधार घेउन फिल्म इंडस्ट्रीमधे शिरकाव करते आणि लवकरच सूर्यकांत (नासीर) या वाढत्या वयाला जुमानता तरुणांच्या भूमिका करणा-या नायकाच्या प्रेमात पडते. सूर्यकांत तिला इतर कामं मिळवून देतो, पण मोबदल्यात स्वत:चा खूप फायदा करुन घेतो.त्याच्याशी असणा-या संबंधातून भ्रमनिरास झाल्यावर सिल्क त्याच्या भावाच्या , रमाकांतच्या( तुषार) प्रेमात पडते, पण तिथेही तिच्या पदरी निराशाच येणार असते.
चित्रपटाचा बराच भाग चित्रपटसृष्टीची उणीदुणी काढण्यात जाताे मात्र ही उणीदुणी वरवरची , रोजचा पेपर वाचणा-या कोणालाही माहीत असतील अशा प्रकारची आहेत. कास्टींग काउच, भानगडी, लॉबीइंग यात नवीन काय आहे? झोया अख्तरने आपल्या 'लक बाय चान्स' मधली भ्रष्ट चित्रसृष्टी मांडताना दाखवलेली इनसाइट इथे पाहायला मिळत नाही. नाही म्हणायला एक निरीक्षण मात्र इन्टरेस्टींग आहे. डान्सर सिल्कची कामं जावीत म्हणून सूर्यकांत एका नव्या ट्रेन्डची कल्पना मांडतो, ज्यानुसार डान्सरकडून अपेक्षित सा-या गोष्टी नायिकेनेच कराव्यात , म्हणजे डान्सरची गरजच उरणार नाही.हा ट्रेन्ड चित्रपटात आला, हे तर खरच. किंबहुना डर्टी पिक्चर देखिल या ट्रेन्डचाच एक भाग म्हणावा लागेल.
काही अतिशय परिणामकारक प्रसंग असूनही , चित्रपटाचा उत्तरार्ध विस्कळीत होतो , तो सिल्कच्या अस्ताचा आलेख नीट नं मांडल्याने. करमणुक प्राधान्यामुळे हा भाग लांबणीवर टाकला जातो. परिणामी तो अचानक सुरु होतो, आणि त्रोटक होतो. तरीही यातल्या काही प्रसंगात बालन या शापित नायिकेचा आत्मा इतका अचूक पकडते , की आपण चित्रपटाचा करमणुकीचा अट्टाहास विसरतो.सिल्कच्या दु:खाशी समरस होतो. अखेर चित्रपटाला सावरतात ते हेच प्रसंग. त्यातलं दाक्षिणात्य चित्रपटांचं विडम्बन नाही, अश्लील वेषभूषा नाही किंवा गाणी नाहीत. या गोष्टी प्रेक्षकाला चित्रपटगृहापर्यंत खेचू शकतात . तिथून आपण काय परत न्यायचं ,हे ज्याचं त्याने ठरवायचं असतं.
- गणेश मतकरी

सिंगींग इन द रेन - हॉलीवूडचा/हॉलीवूडविषयी

2011-11-28T01:20:00.000-08:00

चांगला जादूगार हा आपल्या प्रेक्षकाला नेहमी विश्वासात घेतो. त्याच्याशी गप्पा मारतो. त्याला हसवतो, आपली सारी साधनं त्याला तपासायला देतो. जादुगाराने आपल्यापासून काही दडवून ठेवलं नसल्याची पूर्ण खात्री करून घेण्याची संधी प्रेक्षकाला मिळते. मात्र एकदा का जादूचा प्रयोग सुरू झाला की, आतापर्यंत सामान्य वाटणारी साधनं जणू खरीच एखाद्या शक्तीने प्रेरीत होतात, आणि आपल्याशी साधेपणाने संवाद साधणारा या प्रयोगाचा कर्ता, कोणी दिव्य पुरूष वाटायला लागतो.
हॉलीवूडची जादू आपल्या प्रेक्षकांसमोर सादर करून त्याला थक्क करणारा `सिंगिंग इन द रेन` आपल्याला एक उत्तम जादूचा प्रयोग पाहिल्याचा आनंद देतो, असं म्हणणं ही अतिशयोक्ती होणार नाही. मूकपटांचं बोलपटांत रुपांतर होण्याचा म्हणजे १९३०च्या आसपासच्या काळात घडणारा हा चित्रपट मुळातच सिनेमा हे कसं बनवाबनवीचं माध्यम आहे, हे पहिल्या प्रसंगापासूनच उघडपणे, कोणतीही लपवाछपवी न करता आपल्यापुढे मांडतो. ही बनवाबनवी सर्व प्रकारची, म्हणजे स्टार्सच्या स्वतःविषयीच्या भव्य कल्पना, गॉसिप, मीडियापुरती बनलेली खोटी खोटी नाती अशी व्यक्तिगत प्रकारची, पण त्याचबरोबर बॅकप्रोजेक्शन, डबिंग, छायाचित्रण यासारख्या माध्यमाशी निगडीत चमत्कृतींमध्ये दिसणारी देखील.
चित्रपट, त्यासंबंधित तंत्रज्ञान, या क्षेत्रातल्या व्यक्ती यांना अशाप्रकारे पारदर्शक पद्धतीने मांडल्यावर खरं तर प्रेक्षक या `चित्रपट` हीच पार्श्वभूमी असलेल्या कथेत गुंतेल असं वाटणार नाही. मात्र सिंगींग इन द रेन आपली अशी काही पकड घेतो की माध्यमाच्या कृत्रिमतेचा, ती समोर स्पष्टपणे दाखवली जाऊनही आपल्याला विसर पडतो. पाहाता पाहाता प्रेक्षक या हॉलीवूडमध्ये बनलेल्या अन् हॉलीवू़डविषयी असलेल्या चित्रपटाच्या प्रेमात पडतो.
हॉलीवूडवर एकाच वेळी टीका करणं अन् या मोहमयी दुनियेचा उन्माद साजरा करणं, असा सिंगींग इन द रेनचा दुहेरी अजेंडा आहे. हे नक्की कसं करता येईल असा प्रश्न पडणारं असेल, तर `ओम शांती ओम` आठवून पाहा. त्यातल्या कथानकात `कर्ज` आणि `मधुमती` डोकावले, तरी त्याचा आत्मा, हा `सिंगींग इन द रेन`चाच होता. त्याचा सूर, त्यातल्या जीवाभावाच्या मित्रांच्या व्यक्तिरेखा, चित्रपटमाध्यमाचे गुणदोष सांगणारा विनोद, निदान एका गाण्याची कल्पना (मै अगर कहूँ), अन् चित्रसृष्टीबद्दल वाटणारं अतीव प्रेम, हे सारं मुळात कोठून आलं, तर तिथून !
`सिंगींग इन द रेन` हा नावात सुचविल्याप्रमाणे म्युझिकल आहे. आपले सर्वच चित्रपट नाचगाण्यांनी सजलेले असले, तरी हॉलीवूड म्युझिकल, हे आपल्या चित्रपटांपेक्षा वेगळ्या प्रकारचं, ब्रॉडवे म्युझिकलशी नातं सांगणारं.
पाश्चात्य चित्रपट, मग ते हॉलीवूडच्या परंपरेप्रमाणे भव्य, करमणुक प्रधान अन् तद्दन खोट्या गोष्टी सांगणारे का असेनात, वास्तवाचा एक आभास निर्माण करतात. चित्रपटाच्या चौकटीत तर्कशास्त्र गृहीत धरणं, व्यक्तिरेखांच्या वागण्या बोलण्यात सुसंगती असणं, नेपथ्य- वेशभूषा चित्रपटाच्या स्थलकालाशी जोडलेली असणं, असे काही अलिखित नियम, ते पाळतात. अपवाद हा म्युझिकल्सचा. म्युझिकल्स ही निदान गाण्यांदरम्यान वास्तवाशी नातं सोडत असल्याने, त्यांना सादरीकरणात अधिक मोकळेपणा घेता येतो. गाण्यांचं चित्रिकरणही काहीसं कथानकाच्या चौकटीबाहेर जाणारं, प्रेक्षकांच्या रंजनासाठीच सादर केल्यासारखं असतं, `परफॉर्मन्स ओरिएण्टेड`
`सिंगींग इन द रेन` सुरू होतो, तो मूकपटांच्या अखेरीच्या दिवसांत. डॉन लॉकवु़ड (जीन केली) अन् लीना लमॉन्ट (जीन हेगन) ही पडद्यावरील यशस्वी जोडी. प्रेक्षकांच्या दृष्टीने खरोखरीच प्रेमात असणारी, पण प्रत्यक्षात डॉनला लीना जराही सहन होत नाही. कॉस्मो ब्राऊन (डोनल्ड ओ `कॉनर) हा डॉनचा चांगला मित्र. अभिनयात मागे पडलेला, पण चित्रपटांना संगीत देणारा योगायोगाने डॉनची गाठ पडते, ती कॅथी सेल्डन (डेबी रेनल्डस) या होतकरू अभिनेत्रीशी, अन् पहिली भेट फिसकटूनही पुढे मात्र दोघांचं जमायला लागतं. अचानक, वॉर्नर ब्रदर्सचा `जॅझ सिंगर` हा बोलपट प्रसिद्ध होतो आणि प्रचंड यशस्वी होतो. बोलपटांना ताबडतोब मागणी येते, आणि मूकपटाच्या स्टार्सना धड बोलायला शिकवणा-या भाषातज्ज्ञांना देखील लॉकवुड -लम़ॉन्टना घेऊन बोलपट तर बनतो, पण लिनाच्या विचित्र चिरक्या सुराने, अन् डॉनच्या संवादांचं महत्त्व न ओळखण्याने तो कोसळण्याची चिन्हे दिसायला लागतात. कॅथी आणि कॉस्मोच्या मदतीने, ड़ॉन या संकटाशी सामना देण्याच्या तयारीला लागतो.
स्टॅनली डॉनन आणि जीन केली यांच्या सहदिग्दर्शनाखाली बनलेल्या या चित्रपटाचे तीन विशेष आहेत. त्यातली गाणी (अन् अर्थातच नाच), त्यातला विनोद अन् त्याची चित्रपटा्च्या पडद्यामागलं जग दाखवण्याची हातोटी. कथानकाचा आलेख हा स्वतंत्रपणे जमलेला (अर्थातच, एक व्यावसायिक दृष्टिकोनातून) असला, तरीही त्यापलीकडे जाणारे हे तीन घटक `सिंगींग इन द रेन`ला ख-या अर्थाने वर नेतात. मुसळधार पावसात, छत्रीचा केवळ प्रॉपसारखा वापर करीत जीन केलीने केलेलं (असं म्हणतात, की या छायाचित्रणावेळी त्याच्या अंगात सडकून ताप होता.) जोरदार नृत्य, हे या चित्रपटाचा ट्रेडमार्कच आहे, पण त्याशिवाय इतरही गाणी श्रवणीय अन् दर्शनीय जरूर आहेत. केली, रेनॉल्ड्स आणि कॉनर या तिघांचं `गुडमॉर्निंग`, केली आणि कॉनरचा टन्ग ट्विस्टर्सवर आधारलेल्या `मोझेस सपोजेस`वरला उस्फूर्त वाटणारा नाच, `ब्रॉडवे मेलडी` या गोष्टीशी जराही संबंध नसलेल्या पण नेत्रदीपक नृत्यनाट्याची निव्वळ ऊर्जा, हे सारं आपल्याला खिळवून ठेवतं. मुळात कोरिओग्राफर असलेली `ओम शांती ओम`ची दिग्दर्शिका फराह खान `सिंगींग इन द रेन` कडे आकर्षित झाली असल्याचं नवल, या नाचगण्यांच्या मेजवानीकडे पाहून मुळीच वाटत नाही.
विनोदी कथानक नसणारे काही चित्रपट हे विनोदासाठी वेगळे प्रसंग घालतात. हा चित्रपट मुळात गंभीर कथाविषय असूनही तसं करीत नाही. यातला विनोद, संहिता, संवादाची फेक, बॉडी लँग्वेज, नाच अशा सर्व ठिकाणाहून येतो. ऑस्करसाठी सहायक अभिनेत्री म्हणून नामांकन मिळविणा-या जीन हेगनची लिना लमॉन्ट मात्र लोकाना हसवण्यात सर्वात पुढे आहे. चिरका आवाज, आपल्या मोठेपणाचं कौतुक, स्वार्थीपणा असणारी ही व्यक्तिरेखा ती असणा-या प्रत्येक दृश्यावर आपला ठसा सोडते. खासकरून तिने अन् जीन केलीने मूकपटासाठी चित्रित केलेला प्रेमप्रसंग, ज्यात अभिनयातून प्रेम व्यक्त होतं, तर संवदातून द्वेष, त्याबरोबरच बोलपटाच्या चित्रिकरणात ध्वनिमुद्रणासाठी माईक लपविण्याचा प्रसंग, किंवा अखेरच्या प्रसंगातलं तिचं भाषण हे सारंच फार गंमतीदार आहे.
चित्रपटाचा मूळ विषय हा ध्वनीच्या आगमनाबरोबर चित्रसृष्टीत घडलेल्या उलथापालथीच्या पार्श्वभूमीवर असल्याने त्यात मांडलेल्या तांत्रिक अडचणी ब-याच प्रमाणात सत्य परिस्थितीवर आधारेल्या आहेत. ख-याखु-या. उदाहरणार्थ मूकपटांची सद्दी संपल्याने त्या काळच्या अभिनेत्यांमध्ये पसरलेली घबराट, बदलामुळे आलेली अनिश्चितता, मोठ्या स्टार्सची मागणी अचानक संपणं, ध्वनीमुद्रणात येणा-या अडचणी, त्यावर उपाय म्हणून डबिंगची सोय या सा-या गोष्टी ख-याखु-या घडलेल्या. अर्थात हा काही माहितीपट नाही, म्हणून तपशीलात फेरफार आहेत, ते आहेतच. ते अधिकच खरे वाटतात, ते चित्रपटात ठेवलेल्या मोकळ्या दृष्टिकोनाने. स्टुडिओतलं वातावरण, प्रत्यक्ष छायाचित्रणाचे तपशील, रेकॉर्डिंग बुथ्ससारख्या तत्कालिन गोष्टी, उच्चार प्रशिक्षण, मुख्य प्रदर्शनाआधी प्रेक्षकपसंती जोखण्यासाठी घेण्यात येणारे खास खेळ यासारख्या अनेक बाबींचं प्रत्यक्ष दर्शन हे तत्कालिन चित्रसृष्टी आपल्यापुढे प्रत्यक्षात उभी करतं. थोड्या `शुगर कोटेड` स्वरुपात, पण तिचा अस्सलपणा जाणवून देत.
चित्रपटांच्या इतिहासात म्युझिकल या चित्रप्रकाराला महत्त्वाचं स्थान आहे आणि जुन्या हॉलीवूडमधल्या अ‍ॅन अमेरिकन इन पॅरिस, साऊंड ऑफ म्युझिक, मेरी पॉपिन्स, माय फेअर लेडीपासून ते हल्लीच्या शिकागो, मुला रूजपर्यंत अनेक उत्तम चित्रपटांनी हा चित्रप्रकार भरलेला आहे. तरीही या यादीतल्या सर्वोच्च स्थानासाठी जे एक दोन चित्रपट स्पर्धेत असतील, त्यात `सिंगींग इन द रेन` हे नाव नक्कीच असेल. प्रदर्शनावेळी चाललेल्या पण अभिजात म्हणून न ओळखलेल्या गेलेल्या, अन् एकही ऑस्कर न मिळवू शकलेल्या चित्रपटाचा काळाबरोबर सर्वोच्च स्थानाकडे झालेला हा प्रवासही त्याच्या जादूचाच एक भाग म्हणावा लागेल!
- गणेश मतकरी.

रॉकस्टार - पटकथेचा आणखी एक बळी

2011-11-20T21:12:00.000-08:00

एखादी कल्पना, एखादा विचार ,चांगला असला तरीही पूर्ण लांबीचा चित्रपट पेलण्यासाठी पुरेसा असतो का? असू शकतो ,पण बहुधा नाही. ती एक सुरुवात असू शकते, पण तिला पटकथेचा आकार देताना, सर्व संबंधित शक्यतांचा विचार व्हावा लागतो.त्या कल्पनेला एका तर्कशुध्द चौकटीत बसवावं लागतं, रचना/मांडणी यांचा विचार व्हावा लागतो. या प्रोसेसमधून गेल्यावरच तिचं रुपांतर उत्तम निर्मितीत होऊ शकतं . याउलट ,एखादा अभिनेता , एखादा स्टार , हा पूर्ण लांबीचा चित्रपट पेलण्यासाठी पुरेसा असतो का? या प्रश्नाचं उत्तर मात्र आपण फार विचार न करता, चटकन होकारार्थी देऊ शकतो.आपला चित्रपट उद्योग आणि हॉलीवूड यांत मिळून आपण शेकडो असे चित्रपट पाहिले आहेत जे मूळ कल्पनेवर काम करण्याचा आळस करुन यशाची जबाबदारी प्रमूख अभिनेत्यावर सोडून मोकळे होतात. याचं ताजं उदाहरण आपल्याला इम्तिआज अली दिग्दर्शित ' रॉकस्टार' मधे पाहायला मिळतं.पहिल्या चित्रपटापासून कायमच लक्षवेधी ठरत आलेल्या , पण 'स्टार' वर्गात बसण्यासाठी आवश्यक ते वजन , आव्हान आणि बॉक्स ऑफिस पोटेन्शिअल असणारी भूमिका न मिळालेल्या रणबीर कपूर साठी हा अतिशय महत्वाचा चित्रपट आहे. त्याने आपला वारसा इथे निर्विवादपणे सिध्द केलेला आहे.त्याच्याबरोबर पदार्पण केलेल्या नील नितीन मुकेश आणि इम्रान खान यांना त्याने कधीच कितीतरी मागे टाकलं आहे.
रॉकस्टारची मध्यवर्ती कल्पना सुरुवातीच्या गंमतीदार प्रसंगांच्या आधारे नवी असल्याचा आभास आणणारी असली तरी प्रत्यक्षात पारंपारिक स्वरुपाची आणि सत्यापेक्षा सुडो-रोमॅण्टिक दंतकथांवर आधारीत आहे. सच्चा कलाकार( चित्रपटाच्या टर्मिनॉलॉजीत रॉकस्टार) हा ह्रदयात दर्द असल्याशिवा़य प्रकट होवू शकत नाही असं इथलं तत्वज्ञान आपल्याला सांगतं.या व्याख्येत सहज बसू शकणा-या काही रॉकस्टार्सचे फोटोही दाखवले जातात. पण दर्द नसताना अवतरलेल्या मिक जॅगर पासून फ्रेडी मर्क्युरी पर्यंत अनेकांना, अन पैसा अन प्रसिध्दीच्या अतिरेकाने आपलं दु:ख स्वत: तयार करणा-या स्टीवन टायलर पासून जिमी हेन्ड्रिक्स पर्यंत अनेकांना चित्रपट सोयीस्करपणे विसरतो.एकदा का ही एका ओळीत बसणारी कल्पना सापडली की चित्रपट ऑटो पायलटवर पटकथा रचायला बसतो. इम्तिआज अलीला आपल्या 'जब वुइ मेट' या चांगल्या अन 'लव्ह ,आज कल' या सर्वसामान्य चित्रपटावरुन एक फॉर्म्युला सापडलाय जो, तो इथे डोकं नं वापरता अप्लाय करतो. मुळात विजोड वाटणा-या नायक नायिकेचं एकत्र येणं , मैत्री हा प्रेमाचा आधार ठरणं, दोघांनी स्वतंत्र आयुष्य जगण्याचा प्रयत्न करुन पाहाणं आणि ते जमत नाही हे लक्षात येताच एकत्र येणं. सुखांत आधी वापरुन झाल्याने, इथे शोकांत वापरुन पाहावा ,असं वाटलं असण्याची शक्यता आहे.शिवाय तो मूळच्या ,कलावंताच्या कलंदर असण्यावर शिक्कामोर्तब करणा-या कल्पनेशी सुसंगत आहेच ,नाही का ? इम्तिआज अलीचे आधीचे चित्रपटदेखील उत्तरार्धात फार कसरती करत आले आहेत. रॉकस्टार त्याला अपवाद तर नाहीच, वर पटकथेमागचे दिग्दर्शकीय हिशेब उघडे पाडणारं हे उदाहरण हल्लीच्या सर्वात बाळबोध पटकथांमधलं प्रमुख मानता येईल. गंमत म्हणजे , मध्यंतरापर्यंत ही कसरत सुरु होत नसल्याने , तोपर्यंतची पटकथा -अन पर्यायाने अभिनय किंवा इतर तांत्रिक बाजू निर्दोष असलेला चित्रपट - चांगलाच वाटतो.
रॉकबँड अन रॉकस्टार ही संकल्पना आपल्याकडे प्रामुख्याने परीचित आहे ती पाश्चिमात्य संदर्भातून. आपल्याकडे या संगीताची माफक उदाहरणं असली तरी त्या प्रमाणात प्रसिध्दी, पैसा आणि वेडाचार आपल्याकडे पाहायला मिळत नाही. या वातावरणाचा परिचय नसलेल्या प्रेक्षकासाठी रॉकस्टारची सुरुवात (जरी कथेच्या ओघात ती पुढे वाहून जात असली ,तरी)अन श्रेयनामावली ही या जगाची धावती ओळख करुन देणारी ठरते. जॉर्डन (रणबीर) या लोकप्रियकतेच्या शिखरावर असणा-या रॉकस्टारची बंडखोर प्रतिमा अन भोवतालचं वलय दाखवून चित्रपट भूतकाळात शिरतो. या काळात जनार्दन नावाने ओळखल्या जाणा-या नायकाच्या ,उमेदवारीच्या दिवसांकडे पाहात ़
जमेल तिथे गाऊन पाहाणा-या पण अजून यशस्वी न ठरलेल्या नायकाला अनाहूत सल्ला मिळतो ,तो रॉकस्टारचं यश हे त्याच्या गळ्यात नसून त्याच्या भंगलेल्या ह्रदयात असल्या़चा. कोणत्याही थराला जाण्याची तयारी असलेल्या जनार्दनची प्रेमभंग करवून घेण्याची तयारी लागलीच सुरू होते.हीर (नर्गिस फाक्री) या कॉलेजच्या ब्युटी क्वीनला तो लगेच प्रपोज करतो आणि तिने हाकलून दिल्यावर प्रेमभंग झाल्याच्या भ्रमात राहातो. या वेडेपणामुळे त्याचं गाणं तर सुधारत नाही , पण हळूहळू हीरशी मैत्री मात्र होते. हीरच्या लग्नाचा दिवस उजाडेपर्यंत ही मैत्री इतकी घट्ट झालेली असते ,की येणारा विरह , एव्हाना जॉर्डन झालेल्या जनार्दनच्या ह्रदयात तो सुप्रसिध्द दर्द निर्माण करणार यात शंकेला जागा राहात नाही. दिग्दर्शक हा हातखंडा भाग छोट्या छोट्या प्रसंगातून , विनोद / अनपेक्षित स्थलयोजना आणि इन्स्पायर्ड अभिनय याच्या सहाय्याने छान रंगवतो.गाणीही आपलं काम अचूक करतात. एवढंच नाही ,तर लोकप्रियता मिळायला लागल्यावरचा काही काळ आणि हीरच्या गावची (प्राग, नो लेस! ) सफर हा भागदेखील चांगला जमतो. रॉकस्टार आपलं निवेदन कळेलसं ठेवतो पण पूर्णत: लिनीअर मात्र नाही. मधे मधे ते पुढे मागे जात राहातं आणि गाळलेल्या जागा निवांतपणे भरल्या जातात.मध्यंतरापर्यंत गाडं मैत्री , प्रेम हे टप्पे घेत शरीरसंबंधांवरच्या चर्चेपर्यंत पोहोचतं . तिथे मात्र नियंत्रण सुटतं आणि चित्रपट वर्तुळात फिरायला लागतो.
मध्यांतरानंतर रॉकस्टारची अवस्था शेवट शोकान्त तर करायचाय, पण कसा हे कळत नसल्यासारखी होते! सर्वं पात्रं आपल्या व्यक्तिरेखेला नं जुमानता वागायला लागतात , योगायोगाना कथेत महत्वाचं स्थान मिळतं आणि कथा पुढे न जाता तेच ते प्रसंग पुन्हा पुन्हा घडवायला लागते. मुळात सज्जन ,सुस्वभावी असणारा जॉर्डन दिसेल त्यावर हात उचलायला लागतो, हीरच्या घरी कळताच तिची आजवर काळजी घेणारे सासरचे लोक तिला तत्काळ घराबाहेर काढतात आणि त्यामुळे आपसूक प्रश्नं सुटण्याची शक्यता तयार होताच तिला दुर्धर आजारदेखील होतो. हीर आजारी पडताच ,ती अन चित्रपट, या दोन्हीची आशा मी सोडली. मृत्यू हा निदान चित्रपटांसाठी , छत्तीस व्याधींवर एक उपाय असतो. अनावश्यक पात्रांना बाजूला करणे, हव्या त्या बाजूकडे सहानुभूती वळवणे, पेचप्रसंगाना तर्कशुध्दं उत्तर नसल्यास भावनांना आवाहन करणे अशा अनेक गोष्टी पडद्यावरला मृत्यू साधतो. रॉकस्टारच्याही तो मदतीला येतो. समाधानकारक नसला ,तरी एक शेवट पुरवतो.
अंतिमत: रॉकस्टार करमणूक करत नाही असं नाही, पण आपल्याला काय दर्जाची करमणूक हवी याचाही विचार आपण स्वत:च करायला हवा. पूर्वी प्रेक्षकाचं निवडीचं स्वातंत्र्य आणि चित्रपटांची उपलब्धता ,दोन्हीला मर्यादा होती .आज ती नसल्याने आपण चित्रपट नाकारुन , प्रत्यक्ष कृतीतून आपलं मत व्यक्त करु शकतो. दुर्दैवाने चित्रकर्त्यांनाही चित्रभाषेच्या खालोखाल , ही एकच भाषा समजते !

- गणेश मतकरी.

ए स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर - सहेतूक अतिरंजीत शोकांतिका

2011-11-14T03:49:00.000-08:00

काही चित्रपट हे एकाच वेळी एका विशिष्ट काळाशी जोडलेले आणि तरीही कालातीत असतात, त्यांना तत्कालिन सामाजिक विचाराचा, घाडामोडींचा संदर्भ असतो. मात्र त्या संदर्भाच्या आधारे ते काही मूलभूत विचार मांडण्याचा प्रयत्न करतात. केवळ गोष्ट सांगणं हे त्यांच्या दृष्टीने पुरेसं नसतं, त्यापलीकडे जाऊन मानवी स्वभावाशी संबंधित भाष्य करणं ही त्यांची गरज असते. केवळ चित्रपट माध्यमाच्या चौकटीत बसणा-या, दिग्दर्शकांची सोय अन् प्रेक्षकांची मर्जी राखणा-या पटकथा लिहिणा-या पटकथाकारापेक्षा साहित्यिक अशा चित्रपटांच्या रचनेमागे असावा लागतो. जो केवळ माध्यमाला आवश्यक म्हणून कथा रचण्यापेक्षा, विशिष्ट कथा कल्पनेला कोणतं माध्यम समर्पक ठरेल हा विचार आधी मांडेल. अशा साहित्यिकाच्या, लेखकाच्या कलाकृती या मुळात त्यामागे असलेल्या विचाराने आपोआप अमुक एका दर्जाला पोहोचतात, अन् मग त्यांची इतर माध्यमांत झालेली रुपांतरंदेखील बहुतेक वेळा हा दर्जा सांभाळून केली जातात. प्रामुख्याने नाटककार असलेल्या पण साहित्याच्या सर्व प्रवाहांत मुशाफिरी केलेल्या टेनेसी विलिअम्सच्या `ए स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर` या बद्दल हेच म्हणता येईल.
स्ट्रीटकार हे मुळात नाटक. एकाच घरात फिरणारं, त्यामुळे त्याचं चित्रपटरुपांतरही एकाच घराच्या नेपथ्याचा प्रामुख्याने आधार घेतं, यात आश्चर्य नाही. कधीमधी कॅमेरा घर सोडून बाहेर डोकावतो, पण ते काही खरं नाही. मुळात नाट्य घडतं ते न्यू ऑर्लिन्सच्या गरीब वस्तीतल्या एका घरातच. त्यातले प्रवेशही नाटकातल्या प्रवेशांचा आधार घेत असल्याने पटकथांच्या तुलनेत अधिक मोठे आहेत. मात्र याचा अर्थ असा घ्यावा का, की स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर `सिनेमा` म्हणून कमी पडतो ? खरं तर या चित्रपटावर काही प्रमाणात अशी टीका जरूर झाली आहे, मात्र मला तरी त्यात तथ्य वाटत नाही. चित्रपट केवळ वेगवेगळ्या ठिकाणी घडल्याने सिनेमॅटिक होतो असं थोडंच आहे ? तो असलेल्या अवकाशाचा वापर कशा पद्धतीने करतो ? संवाद केवळ नाटकाची प्रतिकृती असल्याप्रमाणे येतात की दिग्दर्शक त्यांनाही दृश्यमाध्यमाशी सुनियोजित अर्थपूर्ण रीतीने योजतो, हे पाहणं मग महत्त्वाचं ठरतं. अन् त्या दृष्टीने स्ट्रीटकारचं उदाहरण हे दर्जेदार अन् वैशिष्ट्यपूर्ण आहे.
स्ट्रीटकारच्या पटकथा रुपांतरासाठी ऑस्कर सोल हे एक वेगळं नाव चित्रपटाला येऊन मिळालं असलं तरी दिग्दर्शकापासून प्रमुख अभिनेत्यापर्यंत ब-याच गोष्टी मूळाबरहुकूम होत्या. दिग्दर्शक इलिया कझान , नटमंडळीतले मार्लन ब्रॅन्डो , स्ट्रीटकारसाठी सहाय्यक भूमिकांत ऑस्कर मिळविणारे किम हन्टर/कार्ल माल्डेन हे सारेच ब्रॉडवे प्रॉडक्शनमधेही होते. बदल हा एकच पण खूप महत्त्वाचा होता. ब्लान्च डुब्बा या अतिशय अवघड भूमिकेत ब्रॉडवेवर जेसिका टॅन्डी दिसली होती. चित्रपटात ही भूमिका विवीअन ली या `गॉन विथ द विन्ड`साठी आधीच ऑस्कर सन्मानित असणा-या अभिनेत्रीने केली. तिला पुन्हा याही भूमिकेत ऑस्कर मिळालं. टॅन्डीला मात्र ते मिळालं, आणखी अडतीस वर्षांनी. १९८९ च्या `ड्रायव्हिंग मिस डेझी`मधल्या वृद्धेच्या भूमिकेसाठी. भूमिका बदलासाठी दोन प्रमुख कारणं होती. एकतर वीवीअन लीचं नाव, जे चित्रपटातल्या इतर कोणाकडेच त्या सुमारास नव्हतं. अन् दुसरं म्हणजे ब्रॅन्डो अन् टॅन्डीमधला छत्तीसचा आकडा. अभिनयशैली, शिस्त आणि स्वभाव या सर्वच बाबतीत या दोघांचं कधी जमलं नाही. दिग्दर्शकाने ब्रॅन्डोची निवड केली यात आश्चर्य नाही. या दोघांचं पटत असे हे त्यांनी पुढेही `विवा झपाटा!`, `ऑन दि वॉटरफ्रन्ट` सारख्या चित्रपटात एकत्रितपणे केलेल्या महत्त्वपूर्ण कामावरून लक्षात येतं.
विवीअन ली ला ब्लान्चची भूमिका देणं आणखी एका गोष्टीकरीता विशेष महत्त्वाचं म्हणावं लागेल. आणि ते म्हणजे तिची गॉन विथ द विंडमधील स्कार्लेट या नायिकेची उमदी प्रतिमा . स्कार्लेट अन् ब्लान्चची पार्श्वभूमी बरीच एकसारखी आहे. दोघी अमेरिकेच्या दाक्षिणात्य राज्यांमधल्या उमरावांच्या प्रतिनिधी आहेत. मात्र ब्लान्चसाठी ते विश्व आता हरवून गेलंय. कोणत्याशा अडचणीत येऊन तिने आपली मालमत्ता, राहत्या जागेसकट गमावली आहे. तिच्या स्वप्नातलं श्रीमंतीचं, घराणेशाहीचं जग आता उरलेलं नाही, पण ते तिच्या मनाने मान्य केलेलं नाही. न्यू ऑर्लिन्समधल्या आपल्या गरीबीत आनंदाने राहणा-या बहिणीकडे येतानाही हे आभासीविश्व ती बरोबर घेऊन येते. हे विश्व आणि बहिणीच्या घरी येणा-या गाडीचं प्रतिकात्मक अर्थाने आलेलं नाव, `डिझायर`, हे ब्लान्चला तर तिच्या शोकांताकडे नेतंच. वर बहीण स्टेला (हन्टर) आणि तिचा नवरा स्टॅनली कोवाल्स्की (ब्रॅन्डो) यांच्या संबंधांनाही गढुळ करून सोडतं.
स्ट्रीटकारमधे गतकालीन वैभवाच्या रोमॅन्टिक कल्पना अन् तत्कालिन अमेरिकेचा बकालपणा यांच्या विरोधाभासाहून एक सामाजिक भीषण वास्तव रेखाटण्याचा प्रयत्न तर आहेच, पण त्यापलीकडे जाऊन मानवी मनात दडलेल्या पशुवृत्तीलाही उडघ्यावर आणून टाकणं आहे. `डिझायर` हे इथल्या सर्वनाशाचं मूळ आहे. जे केवळ ब्लान्चलाच नाही तर सर्वच व्यक्तिरेखांना आपल्या कह्यात ठेवून आहे. स्टेला आपला भूतकाळ विसरून स्टॅनली बरोबर आनंदाने राहाते, यामागेही तिला वाटणारं अपरिमीत आकर्षण हेच आहे, अन् स्टॅनली तर सर्वार्थाने पशुवत आहे. त्याला कोणतेच नियम लागू पडत नाहीत. आंतरिक स्वार्थच त्याला मार्ग दाखवतो. हा मार्ग त्याच्या ब्लान्चशी होणा-या संघर्षाचं कारण ठरतो, अन् कदाचित स्टेलाबरोबरच्या नात्याची अखेरही.
ब्लान्चचं पात्र इथे सर्वात महत्त्वाचं असलं, अन ऑस्करने त्याचा यथोचित सन्मान केला असला, तरी स्टॅनलीचं पात्र इथे दुस-या एका कारणासाठी महत्त्वाचं आहे. चित्रपटातल्या अभिनयशैलीला या व्यक्तिरेखेने लावलेलं वेगळं वळण हे इतकं महत्त्वाचं आहे, की केवळ त्यामुळेही स्ट्रीटकारचं नाव इतिहासात कायम राहावं, अगदी भूमिकेला आँस्कर न मिळूनही. इथेही स्टॅनलीला स्टेलाची मदत झाली, मात्र ही पडद्यावरली स्टेला नव्हे तर हॉलीवूडमधील अभिनयशिक्षिका स्टेला अँडलर. मॉस्को आर्ट थिएटरच्या कॉन्स्टॅन्टीन स्टॅनीस्लावस्कींकडे शिकून आलेल्या स्टेलाने आपल्या शिष्यांना कानमंत्र दिला तो उसना अभिनय न करता, व्यक्तिरेखा आपल्या सर्वस्वात भिनवून घेण्याचा. जणू स्वतःला त्या व्यक्तिरेखेच्या जागी घेऊन जाण्याचा. `मेथड अँक्टिंग` नावाने ओळखल्या जाणा-या या पद्धतीचा पहिला मोठा नमुना म्हणजे ब्रॅण्डोचा स्टॅनली. पुढे जेम्स डीनपासून अल पचिनोपर्यंत अनेक नावं या शैलीमध्ये नाव मिळवून गेली. मात्र परिचित शैलीत काम करण्याच्या स्टार्सच्या सवयीला वेगळं वळण देऊन आधुनिक अभिनय पहिल्या प्रथम हॉलीवूडमधे रुजवणारा चित्रपट, अशी देखील स्ट्रीटकारची ओळख होऊ शकते.
या भूमिकेचा परिणाम इतका प्रचंड आहे, की ती आपल्या चित्रपटांवरही प्रभाव पाडून आहे. मेथड अँक्टिंगला एक शैली म्हणून स्वीकारण्याचा प्रयत्न आपल्याकडे अनेक अभिनेत्यांनी तर केलाच आहे, पण ज्यांना या भूमिकेची ब-यापैकी जमलेली आवृत्ती पाहायची असेल, त्यांनी मणीरत्नमचा `युवा` पाहावा. अभिषेक बच्चनने यात साकारलेला लल्लन, स्टॅनली कोवाल्स्कीवरूनच स्फूर्ती घेतो हे उघड आहे. अभिषेक बच्चनच्या करिअरला या भूमिकेपासूनच एक दिशा मिळाली हे तर आपण पडताळूनही पाहू शकतो.
स्ट्रीटकारला वास्तवाचा आधार असला, तरी त्याला वास्तववादी म्हणता .येणार नाही. अमुक एक आशय पोहोचविण्यासाठी काही प्रमाणात अतिरंजीततेचा वापर सहेतूक करणारा हा चित्रपट आहे. त्याचा मानवी मनाचा तळ गाठण्याचा प्रयत्न त्याला आजही लक्षवेधी ठरवणारा आहे.
- गणेश मतकरी

‘रा-वन’ कुठे फसला?

2011-11-07T01:25:00.000-08:00

जेनेरिक चित्रपटांचं आपल्याला पहिल्यापासूनच वावडं आहे. विशिष्ट प्रेक्षकवर्गाचा विचार करून चित्रपट काढणं आपल्याला रुचत नाही. प्रत्येक सिनेमा हा संख्या आणि आवड या दोन्ही बाबतीत अधिकाधिक मोठय़ा प्रेक्षकवर्गाला कवेत घेणारा ठरावा, ही आपल्या चित्रकर्त्यांची जुनीच अपेक्षा. त्यामुळे आपला हिंदी व्यावसायिक चित्रपट हा लहानांपासून थोरांपर्यंत सर्वाना चालेलसा अन् विनोदापासून कौटुंबिक मेलोड्रामापर्यंत आणि रोमान्सपासून हाणामाऱ्यांपर्यंत सारं काही असणारा बनला, यात आश्चर्य ते काय? नाही म्हणायला गेल्या दहाएक वर्षांत हे चित्र किंचित बदलायला लागलं आहे. टीव्हीवर जगभरचा सिनेमा पाहणाऱ्या, मल्टिप्लेक्समध्ये खिसा सल सोडायची तयारी असणाऱ्या प्रेक्षकांची बदलती आवड लक्षात घेऊन आजकाल एकेका चित्रप्रकाराला वाहिलेला सिनेमा हळूहळू डोकं वर काढताना दिसतो आहे. माफिया आणि भयपट तर आता अंगवळणी पडलेत. त्यांच्या जोडीला इतर काही चित्रप्रकारदेखील प्रतीक्षेत आहेत.
सुपरहीरोपट हा त्यातलाच एक. ‘क्रिश’, ‘रोबोट’नंतर उगवलेल्या तितक्याच बिग बजेट, मल्टिस्टारर ‘रा-वन’कडे पाहून हेच सिद्ध होतं. मात्र, ‘रा-वन’चा गोंधळ हा की, एका चित्रप्रकाराचा निश्चित ठसा असूनही त्याची सर्वाना खूश करण्याची हौस काही भागत नाही आणि पुन्हा तो अ‍ॅक्शन, कॉमेडी, मेलोड्रामा या पारंपरिक मसाला चित्रपटांच्या दुष्टचक्रातच अडकतो. मग सुपरहीरोच्या कारवायांच्या जोडीला आपल्याला बाप-मुलाच्या प्रेमाच्या बोधकथा, अश्लील विनोद, करवा चौथ आणि गणपतीचा महिमा हे सारं एकाच तिकिटात बघायला मिळतं किंवा बघायला लागतं.
‘रा-वन’ मुळातच सुपरहीरोपट या चित्रप्रकाराला खूप सोपा समजतो. त्यामुळे पटकथा भरगच्च करण्यासाठी आणखी एक तितकाच कठीण चित्रप्रकार तो वापरतो, तो म्हणजे कॉम्प्युटर गेम्सवर आधारित चित्रपटांचा. कदाचित अशा चित्रपटांचा प्रमुख प्रेक्षकवर्ग मुलं असल्याने आणि मुलांसाठी चित्रपट बनवणं सोपं असल्याचा गरसमज आपल्याकडे प्रचलित असल्याने तसं झालं असावं. खरं तर असं होऊ नये; कारण लेखक-दिग्दर्शक अनुभव सिन्हा, तसंच निर्माता व प्रमुख कलाकार शाहरूख खान यांनी ‘रा-वन’च्या तयारीसाठी किती सुपरहीरोपट, गेिमगसंबंधित अन् इतर फॅन्टसी चित्रपट पाहिले, याची यादी आपण चित्रपटाच्या प्रसिद्धीदरम्यान ऐकलेलीच आह़े. त्याचा पुरावा म्हणून वरवरच्या नकला अन् संदर्भ इथे मुबलक प्रमाणात दिसतात. मात्र, या बाह्य़ाकारापलीकडे जाऊन खरोखर या चित्रपटांच्या गुणदोषांचा, रचनेचा जो अभ्यास आवश्यक होता, तो मात्र चित्रकर्त्यांनी केलेला दिसून येत नाही. ‘सुपरमॅन’, ‘द मूव्ही’ करणाऱ्या रिचर्ड डॉनरपासून क्रिस्टोफर नोलनच्या ‘द डार्क नाइट’पर्यंत अनेक मोठय़ा दिग्दर्शकांनी सुपरहीरो या संकल्पनेचा मुलांसाठीच नाही, तर मोठय़ांसाठीही लावलेला अर्थ इथे विचारात घेतला गेलेला नाही. किंवा पिक्सारच्या ‘द इन्क्रिडिबल्स’सारखा अगणित संदर्भ अन् उत्कृष्ट निर्मितीमूल्यांबरोबरच पठडीत न बसणारा, पण स्वतंत्र विचारदेखील देणं या मंडळींना आवश्यक वाटत नाही.
‘रा-वन’ ही सुपरहीरोपटाच्या लोकप्रिय संकेताप्रमाणे ‘ओरिजिन स्टोरी’ आहे. म्हणजे थोडक्यात- अमुक अमुक महानायक कसा अस्तित्वात आला, त्याची गोष्ट. इथे एक कॉम्प्युटर गेम डिझायनर बाप आहे (सज्जन, विनोदी, दाक्षिणात्य शाहरूख खान), शिव्यांवर थिसिस करणारी आई आहे (कधी विनोदी, कधी रोमॅन्टिक, कायम ग्लॅमरस करीना) आणि लुसीफर नावाने कॉम्प्युटर गेम खेळणारा, हीरोपेक्षा व्हिलन आवडणारा मुलगा आहे. बाप मुलावरच्या प्रेमाने एक असा गेम बनवतो, ज्यात नायक जी-वन हा खलनायक रा-वनपेक्षा कमी शक्तिशाली आहे. पुढे बरंच, पण प्रेक्षकांना न पटण्याजोगं स्पष्टीकरण देत रा-वन गेम सोडून प्रत्यक्षात अवतरतो़ आणि बापाच्या जिवावर उठतो. मग अर्थात बापाच्या रूपाची प्रतिकृती असणाऱ्या जी-वनलाही जिवंत होण्यावाचून दुसरा पर्याय उरत नाही.
सुपरहीरोची चांगली गोष्ट- मग ती कॉमिक्समध्ये असो वा चित्रपटात- एखाद्या मिथकाप्रमाणे असावी लागते. त्यातल्या लार्जर दॅन लाइफ असणाऱ्या व्यक्तिरेखेची जडणघडण, सत्प्रवृत्तीचा दुष्प्रवृत्तीबरोबर होणारा झगडा (बॅटमॅन किंवा हल्कप्रमाणे अनेकदा या दोन्ही प्रवृत्ती एकाच व्यक्तिरेखेचा भागही असू शकतात.), वरवरच्या आधुनिक रूपामागे जाणवणारी अभिजात रचना याला महत्त्व यावं लागतं. नियमितपणे िहदी चित्रपट पाहणाऱ्याच्या लक्षात येईल की, रा-वनची रचना मिथकाप्रमाणे नसून, राकेश रोशनच्या चित्रपटांनी लोकप्रिय केलेल्या फॉम्र्युलासारखी आहे. भोळा, खलनायकाशी लढण्याची ताकद नसलेला नायक, लवकरच खलनायकाच्या कुटिल कारवायांपायी ओढवणारा त्याचा मृत्यू (वा तसा आभास), भल्याचा पराजय होतोय असं वाटता वाटताच नायकाचा या ना त्या स्वरूपात होणारा पुनर्जन्म. ‘करन-अर्जुन’, ‘खून भरी माँग’, ‘कोयला’, ‘कहो ना प्यार है’ अशी अनेक उदाहरणं आपल्याला पाहता येतील. मग रोशन फॉम्र्युला, त्यांनीच ‘क्रिश’मध्ये बऱ्यापकी स्वतंत्रपणे आणलेला चित्रप्रकार आणि त्यांचा एकेकाळचा आवडता नायक यांना एकत्रितपणे पुन्हा पडद्यावर आणणाऱ्या या चित्रपटात नवे काय आहे? तर- काही नाही. निदान कॉम्प्युटर गेिमगचं उपसूत्र बरं म्हणावं का? तर तिथेही तपशिलाचा आनंद आहे.
‘रा-वन’मधला गेम हा त्याच्या सेटअपचा प्रमुख भाग आहे आणि आज घरोघरी गेिमग कन्सोल्स असल्याने नव्या गेिमगशी बहुतेकांचा परिचय आहे. १९९८ च्या ‘हाफ-लाइफ’पासून हे क्षेत्र अतिशय अद्ययावत आणि गुंतागुंतीच्या गोष्टी सांगणारं झालं आहे. तुलनेने इथला केवळ तीन लेव्हल असणारा कुस्तीसदृश गेम प्ले कालबाह्य़च नाही, तर हास्यास्पद आहे. इतक्या बाळबोध स्वरूपाच्या गोष्टविरहित खेळाला दहा खलनायकांची वैशिष्टय़ं एकत्र करणारा (कोणते दहा खलनायक, किंवा त्यांच्या वैशिष्टय़ांचा गोष्टीशी संबंध काय? असे प्रश्न अर्थातच विचारू नयेत! ) अन् संगणकाबाहेरच्या जगातही चालेलसा आर्टििफशिअल इन्टेलिजन्स असणारा खलनायक का हवा? कोण जाणे! असे कितीतरी प्रश्न आपण विचारू शकतो; ज्यांचा पटकथेने विचारच केलेला नाही.
‘रा-वन’च्या इफेक्टस्बद्दल बरंच काही बोललं गेल्याने मी फार काही बोलणार नाही. ते बरे, पण सरधोपट आहेत. आपण कोणत्या ना कोणत्या सिनेमात पाहिलेले. त्यामागे दिग्दर्शकाचा स्वत:चा विचार नाही. राकेश रोशन, संजय गाडवी आणि रोहित शेट्टी यांच्या चित्रपटांत या प्रकारचं काम झालेलं आहे. इथे बजेट थोडं अधिक आहे, इतकंच. चित्रपट उत्तम जमला की त्याचं प्रमुख श्रेय हे दिग्दर्शकाला जातं, त्याच न्यायाने चित्रपट फसण्यालाही जबाबदार तोच- हे ओघानेच आलं. अर्थात इथलं फसणं हे आíथकदृष्टय़ा नाही. कारण आजच्या मार्केटिंगच्या चमत्कारी युगात तो नफा मिळवू शकणार नाही असं मानणं, हे विशफूल िथकिंगच म्हणावं लागेल.
‘रा-वन’ फसतो तो दर्जाच्या पातळीवर! जेव्हा संहिता आणि सादरीकरणात काय आवश्यक अन् काय टाळण्याजोगं, यावर तो नियंत्रण ठेवू शकत नाही, जेव्हा सुपरहीरोपटाची खरी ताकद स्पेशल इफेक्टस्मध्ये नसून व्यक्तिरेखा आणि संघर्षांत असते, हे तो ओळखू शकत नाही, जेव्हा प्रचंड बजेट व तंत्रज्ञान हाती असतानाही संकल्पनेच्या पातळीवर तो पुरेसा विचार करणं आवश्यक मानत नाही. फॅन्टसीला वास्तवाचे नियम लावता येत नाहीत, हे खरं; पण फॅन्टसीचंही स्वत:चं तर्कशास्त्र असतं, हे ‘रा-वन’ विसरतो. रुजलेल्या चित्रप्रकारात चित्रकर्त्यांचं एखादं पाऊल चुकल्याने फार फरक पडत नाही. पण इथल्यासारख्या नव्या वाटेवर मात्र पुढल्या चित्रनिर्मितीची दिशाच चुकण्याची भीती असते. ‘रा-वन’च्या आíथक यशापासून धोका आहे तो हाच.
- गणेश मतकरी (लोकसत्तामधून)

राशोमॉन - ज्याचं त्याचं सत्य!

2011-10-31T08:06:00.000-07:00

चित्रपट आपल्याला पूर्णपणे उमजायचा तर तो आपल्याला काय सांगण्याचा प्रयत्न करतो आहे, हे अचूक लक्षात यावं लागतं, आणि अनेकदा केवळ कथाभाग समजणं त्यासाठी पुरेसं नसतं. चित्रपटात मांडलेली कथा, त्याचा घटनाक्रम हा निवेदनाचा एक भाग असतो, पण काही उत्तम चित्रपट केवळ कथेपलीकडे जाणारा आशय मांडण्यासाठी त्याचा वापर करतात. मग कथानकाचं वरवर रहस्य, युद्ध यासारख्या एखाद्या शैलीकडे झुकणं हे प्रेक्षकाची दिशाभूल करणारं ठरायचाही संभव असतो.
गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंतचे चित्रपट हे बहुधा सरळ रेषेत कथानक मांडणारे आणि कथानकालाच सर्वात अधिक महत्त्व देणारे होते. रचनेतले, निवेदनातले प्रयोग हे फार ऐकिवात नव्हते. अकिरा कुरोसावाने दिग्दर्शित केलेल्या जपानी चित्रपटांना जागतिक चित्रपटात महत्त्वाचं स्थान मिळवून देणा-या `राशोमॉन`(१९५०)चं महत्त्व आहे ते त्यासाठीच. वरवर पाहता राशोमॉन एका रहस्यमय घटनेभोवती गुंफलेला आहे. भर दुपारी, एका रानात झालेल्या बलात्कार अन् खुनामागचं सत्यशोधन असं त्याचं स्वरूप आहे. मात्र प्रत्यक्षात आपण पाहिलं तर चित्रपटाचा हेतू या एका घटनेशी जोडलेला नाही. गुन्हा, त्याचा तपास, साक्षी पुरावे चित्रपटात असूनही रहस्याचा उलगडादेखील त्याला अपेक्षित नाही. राशोमॉनचा शोध आहे तो सत्य या शोधाआधारे माणूसकी म्हणजे काय हे उलगडून पाहाणं हा कुरोसावाचा दुय्यम अजेंडा.
कुरोसावा हे नाव एकाचवेळी व्यावसायिक अन् प्रायोगिक मूल्य असणा-या चित्रपटासाठी घेतलं जाऊ शकतं, जी त्याच्या जवळपास प्रत्येक चित्रपटात एकत्रितपणे पाहायला मिळत. त्याच्या अनेक कलाकृतींनी चित्रपटसृष्टीवर दूरगामी परिणाम केला. देशोदेशीचे उत्तमोत्तम वाङमयीन किंवा नाट्य/चित्रपटीय संदर्भ त्याने शिस्तबद्धपणे अन् आपल्या संस्कृतीशी प्रामाणिक राहून वापरले. तत्कालिन सामाजिक चित्रपट, गुन्हेगारीपट, ऐतिहासिक विषय, शेक्सपीअर, मॅक्झिम गॉर्कीसारख्या नाटकांची रुपांतरं, टॉलस्टॉयपासून एड एक्बेनपर्यंत सर्व प्रकारच्या लेखकांच्या साहित्यकृतीचा वापर, लोकप्रिय कथासूत्रांची वेगळी मांडणी, कथानकाच्या रचनेतले प्रयोग, अमेरिकन वेस्टर्न चित्रपटाच्या प्रभावतल्या सामुराईंसारख्या पारंपरिक जपानी कथाविषयात रुजवणं अशा अनेक प्रकारांनी कुरोसावा आपले चित्रपट तत्कालिन इतर चित्रपटांहून वेगळे बनवत राहिला. त्यातले सर्वच प्रयोग यशस्वी ठरले असं नाही, पण जे झाले त्यांनी कुरोसावाचं नाव जगभर पोहोचवलं. जागतिक चित्रपटांच्या इतिहासातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांत निर्विवादपणे गणले जातील असे किमान दोन चित्रपट कुरोसावाच्या नावावर जमा आहेत. अनेक भाषांत, अनेक काळात भिन्न पार्श्वभूमीवर आपला प्रभाव नोंदवणारे हे दोन चित्रपट म्हणजे राशॉमॉन आणि सेव्हन सामुराई.
नॉन लिनिअर नॅरेटीव्ह हा आज प्रचलित असणारा निवेदनाचा प्रकार आहे. कथा काळाच्या संदर्भाने क्रमवार न मांडता तिची आशयाला पूरक अशी वेगळी मांडणी करणारा राशोमॉन हा आद्यपुरूष. गेल्या साठेक वर्षात त्याचा परिणाम पुसला गेलेला नाही, आणि त्या प्रभावाखाली काम करणारे दिग्दर्शक आजही चित्रपटक्षेत्रात नाव मिळवून आहेत.
चित्रपट प्रामुख्याने तीन ठिकाणी घडतो. प्रत्यक्ष घटना घडली त्या जंगलात, नंतर न्यायालयात आणि पुढे राशोमॉन नामक क्योटो गावाच्या वेशीवर. जंगलात घडणा-या मुख्य कथानकाचा भाग हा यातला सर्वाधिक काळ व्यापतो, तर कथानकाला फ्रेम करणारं वेशीवरलं `कथाबाह्य कथानक` हे त्या घटनांना तत्कालिन वास्तवाचा संदर्भ देऊ करतं आणि चित्रपटाला मांडायच्या मूळ आदेशाकडे निर्देश करतं. प्रत्यक्षात जंगलातल्या घटना अन् वेशीवरल्या घटना या रुनोसूके आकुतागावा यांच्या स्वतंत्र कथांवरून सुचलेल्या आहेत. चित्रपट ज्या पद्धतीने त्यांची सांगड घालतो, त्यावरून दिग्दर्शकाचं आपल्या माध्यमावरलं नियंत्रण दिसून येतं.
राशॉमॉन सुरू होतो तो धो धो पडणा-या पावसात, वेशीच्या पडक्या वास्तूत. इथे थांबलेयत एक लाकूडतो़ड्या (ताकाशी शिमुरा) आणि एक धर्मगुरू (मिनोरू चिआकी) ही दोघं कोणत्याशा धक्क्यातून न सावरता येणारे. त्यांनी नुकतंच असं काहीतरी ऐकलं-पाहिलेलं, की जे त्यांचा मानवजातीवरचा विश्वासच हलवेल. पावसातून आस-याला आलेल्या तिस-या एकाला ते आपली हकीकत सांगू पाहतात. या आशेने की, तो तरी या घटनेचा अर्थ सांगू शकेल.
लाकूडतोड्याला तीन दिवसांपूर्वी जंगलात एका सामुराई (माजायुकी मोरी) योद्ध्याचं प्रेत मिळालेलं, अन् धर्मगुरूनेही त्याच दिवशी या योद्ध्याला एका तरुणीसोबत जाताना पाहिलेलं. न्यायालयात साक्ष देण्यासाठी हजर झालेल्या या दोघांना तिथेच या घटनेचे इतर पैलूही कळतात. योद्ध्याच्या मृत्यूला जबाबदार असतो तो ताजोमारू (तोशिरो मिफ्यूने). त्याने या योद्ध्याला बंदीवान करून त्याच्या पत्नीचा उपभोग घेतलेला असतो, आणि काही काळात तोदेखील पोलिसांच्या तावडीत सापडलेला असतो. ताजोमारूच्या म्हणण्याप्रमाणे योद्ध्याची पत्नी स्वखुषीने शरीरसंबंधासाठी तयार झालेली असते आणि योद्ध्याच्या मृत्यूला जबाबदार देखील तीच असते. मात्र न्यायालयात इतर साक्षी होतात आणि ताजोमारूच्या हकीकतीपेक्षा वेगळं सत्य बाहेर यायला लागंतं. योद्ध्याची पत्नी या घटना निराळ्याच पद्धतीने मांडते, अन् प्लॅन्चेटच्या मदतीने साक्ष देणारा योद्धाही वेगळंच काही सांगतो. तिघांच्या साक्षी होऊनही खरं काय घडलं हे शंभर टक्के माहीतच नसतं. आता वेशीवरल्या चर्चेतून एक नवीनच हकीकत बाहेर निघते. पोलिसांचा ससेमीरा नको म्हणून गप्प बसलेला लाकूडतोड्या सांगून टाकतो की आपण हा सारा प्रकार पाहिलाय. मात्र सर्व साक्षींशी थोडंफार साम्य असलेल्या लाकूडतोड्याची गोष्ट देखील कसोटीला उतरणार नसते.
राशोमॉन आपली पटकथा एका लयीत मांडतो. साक्षीत सांगितलेल्या घटना या प्रत्यक्ष तशाच घडल्या असल्या- नसल्या तरी आपल्याला प्रत्यक्ष घडल्याप्रमाणे दाखविल्या जातात. त्यांचं आपल्याला प्रत्यक्ष दिसणं हाच जणू आपल्यासाठी त्यांच्या खरेपणाचा पुरावा ठरतो. या क्लृप्तीचा त्यामानाने नवा अन् परिचित वापर हा ब्रायन सिंगरच्या `युज्वल सस्पेक्ट्स`मधे अन् क्रिस्टोफर नोलानच्या मेमेन्टोमधे पाहायला मिळतो. (अनरिलायबल नॅरेटर्सनी या दोन्ही चित्रपटात निवेदन केलेल्या घटना आपण पडद्यावर पाहातो, मात्र त्याचा अर्थ त्या ख-या असतात असा मात्र नव्हे.)
घटनांनंतर न्यायालयीन साक्ष येते जी जवळपास प्रेक्षकांपुढे केल्याचा परिणाम साधते. इथे पारंपरिक वळणाचं न्यायालय वा निवाडा करणारा न्यायाधीश दिसत नाही. दिसते ती मागे असणारी एक भिंत अन् कॅमेराच्या शेडसमोर असणारे साक्षीदार. आश्चर्य म्हणजे न्यायाधीशाचा आवाजही येत नाही. साक्षीदार मात्र त्याचे प्रश्न ऐकल्यासारखे करून त्यांना उत्तरं देतात. म्हणजे जवळपास आपल्यालाच. प्रत्येकाची बाजू मांडली गेल्यावर आपण काही वेळ वेशीवर परततो, जिथे झाल्या साक्षीचा अर्थ लावण्याचा प्रयत्न होतो. कारण शोधली जातात, स्पष्टीकरण दिली जातात, आणि लवकरच आपण पुढल्या हकीकतीकडे वळतो.
चित्रपटाची सर्वात महत्त्वपूर्ण युक्ती, जी आपल्याला केवळ एका अपराधाभोवती रेंगाळत ठेवत नाही, ती म्हणजे दिग्दर्शकाने त्रयस्थपणे सत्य सांगण्याला दिलेला नकार. त्यामुळे आपण ऐकतो त्या केवळ चार साक्षीदारांच्या बाजू, ज्या यातून निष्कर्ष निघतो तो हा की, सत्य हे व्यक्तीसापेक्ष असतं. प्रत्येकजण घडणा-या घटना आपल्या दृष्टिकोनातून पाहातो अन् हा दृष्टिकोन हेच त्याच्या पुढलं सत्य. संपूर्ण, निर्भेळ सत्य असा काही प्रकारच अस्तित्त्वात नाही.
हा अतिशय रॅडिकल स्वरूपाचा तात्त्विक विचार मांडताना राशोमॉन आपल्या दुय्यम, वेशीवर घडणा-या कथेतून आणखी एक, तितकीच आशयघन गोष्ट सांगतो. संपूर्ण चित्रपट भर वेशीवर चाललेली चर्चा ही मानवजातीकडे स्वार्थी, क्रूर, केवळ आपल्यापुरतं पाहणारी अन् वाईट स्वभावाची म्हणून पाहतो. चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच धर्मगुरूचा माणसांवर नसलेला विश्वास चित्रपटाच्या अखेरपर्यंत अधिकच उडतो.मात्र शेवटी चित्रपट असा एक मुद्दा मांडतो जो या मानवजातीबद्दलच्या टोकाच्या प्रतिक्रियेला तडा देतो आणि सकारात्मक शेवट साधतो. हा शेवटच्या प्रसंगात येणारा विचार, अन् आपल्या नव्या स्वरूपाच्या मांडणीतून साधलेला युक्तीवाद यामुळे राशोमॉन त्यातल्या गुन्ह्याच्या, रहस्याच्या तपशीलात अडकत नाही. तर एका जागतिक स्वरूपाच्या तात्त्विक विधानापर्यंत येतो.
चित्रपटात एकाऐवजी अनेक कथानकांची मांडणी करणं, त्यांच्या क्रमवारीत बदल घडवणं, एकच प्रसंग भिन्न दृष्टिकोनांतून पुन्हा पुन्हा दाखवणं, अनरिलायबल नॅरेटरचा महत्त्वपूर्ण वापर करणं अशा इथे प्रथम आलेल्या अनेक गोष्टी कालांतराने प्रचलित झाल्या आणि आजही चित्रपटात पाहता येतात. १९५२च्या ऑस्कर समारंभात राशोमॉनचा परभाषीय सर्वोत्कृष्ट चित्रपटासाठी गौरव करण्यात आला, आणि १९६४चा आऊटरेज हा त्याचं अधिकृत हॉलीवूड रुपांतर होता. मात्र थेट रुपांतर नसूनही शैली, मांडणी अन् आशय यांमधलं साम्य, हीरो,व्हॅन्टेज पॉईन्ट, हुडविन्कड, वन नाईट अ‍ॅट मॅककूल्स, बेसिक अशा कितीतरी चित्रपटात पाहता येतं. क्वेन्टीन टेरेन्टीनो, रॉबर्ट रॉड्रिग्ज, क्रिस्टोफर नोलन यासारख्या दिग्दर्शकांवरला `राशोमॉन इफेक्ट` आजही तसाच आहे.
- गणेश मतकरी

‘पिना’ - तिस-या मितीतला उन्माद

2011-10-24T02:21:00.000-07:00

कलावंत व्यक्त होण्यासाठी कोणतं माध्यम अन् तंत्र निवडतो, हे त्याच्या प्रतिभेच्या आविष्कारासाठी फार महत्त्वाचं ठरतं. तेदेखील अगदी मूलभूत पातळीवर! आपण जेव्हा हा आविष्कार पाहतो, तेव्हा कलावंताने केलेली निवड योग्य आहे अथवा नाही, हे आपल्याला कोणीही न सांगता आपसूक कळतं. आणि ती निवड योग्य असल्यास आपण त्या कलाकृतीला मनापासून दादही देतो. ‘मुंबई अ‍ॅकेडमी ऑफ मूव्हिंग इमेज’(मामि)च्या आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवात नुकताच पाहायला मिळालेल्या ‘पिना’ या जर्मन माहितीपटाने अशा अचूक निवड करणाऱ्या दोन कलावंतांची ओळख करून दिली. पहिली होती- २००९ मध्ये निदानानंतर पाचच दिवसांत कॅन्सरचा बळी ठरलेली जर्मन नर्तकी, नृत्यशिक्षिका, कोरिओग्राफर पिना बॉश आणि दुसरा होता- ‘न्यू जर्मन सिनेमा’मध्ये महत्त्वाची कामगिरी बजावणारा पूर्वपरिचित दिग्दर्शक विम वेन्डर्स.
‘पिना’ला डॉक्युमेंटरी म्हणणे हे तंत्रशुद्ध व्याख्येत बसणारं आहे. म्हणजे हा कथाप्रधान, कल्पित घटनांवर आधारीत चित्रपट नव्हे, तर पिना बॉशच्या कामाकडे प्रत्ययकारी पद्धतीने पाहणारं, त्याची नोंद घेणारं व्हिडीओ डॉक्युमेंट आहे. मात्र, एकदा हा बाह्य़ाकार गृहीत धरला, की त्याचं सांकेतिक माहितीपटांशी असणारं साम्य संपुष्टात येतं. मग आकार घेतो तो एक अनुभव.. पडदा आणि प्रेक्षकांमधलं अंतर पुसून टाकणारा, आपल्याला या नृत्याविष्काराचा प्रत्यक्ष साक्षीदार बनविणारा!
सामान्यत: माहितीपट हे ज्या व्यक्तिमत्त्वावर आधारीत असतात, त्याच्या कार्याचा तपशिलात आढावा घेणं पसंत करतात. म्हणजे त्या व्यक्तीची पार्श्वभूमी, कार्याची सुरुवात, कामातले अन् आयुष्यातले महत्त्वाचे टप्पे, सन्मान या साऱ्यांच्या उल्लेखातून ते त्या व्यक्तीला एक संदर्भाची चौकट देण्याचा प्रयत्न करतात. ज्या व्यक्तींच्या मुलाखती असतात- त्यांची ओळख करून दिली जाते. त्यांचा चरित्रनायकाशी संबंध जोडला जातो. या सगळ्यातून त्या व्यक्तीचं आयुष्य अथवा माहितीपटाचा फोकस असणारा जीवनकाल स्पष्ट व्हावा, असा हेतू असतो. दिग्दर्शक विम वेन्डर्स या दृष्टिकोनालाच बाजूला सारतो आणि पिनाच्या नृत्यकलेलाच केंद्रस्थान देऊ करतो.
‘पिना’च्या निर्मितीच्या वेळी जर पिना हयात असती तर या माहितीपटाकडे कदाचित थोडय़ा वेगळ्या अंगाने पाहिलं गेलं असतं. पिनाच्या स्वत:च्या कामाकडे पाहण्याला, बोलण्याला तर जागा मिळाली असतीच, वर कदाचित तिचं व्यक्तिगत आयुष्यही त्यात डोकावलं असतं. दुर्दैवाने झालं असं की, चित्रपटाची जमवाजमव सुरू असतानाच पिनाला मृत्यू आला. माहितीपटाचं काम थांबलं. मात्र, पिनाच्या नृत्यसंस्थेतल्या- ‘टान्झथिअटर वुपरताल’मधल्या तिच्या शिष्यांनी, सहकाऱ्यांनी, चमूने वेन्डर्सला काम न थांबविण्याची विनंती केली आणि हा अनपेक्षित माहितीपट तयार झाला. चित्रपटातल्या नामनिर्देशाप्रमाणेच पाहायचं तर ही फिल्म ‘पिना’विषयी नसून, ‘पिना’साठी आहे. तिच्या आविष्कारांतला उन्माद तिच्या चाहत्यांबरोबरच जगभरातल्या इतर रसिकांपर्यंत पोहोचविणारी ही आदरांजली आहे.
पिनाची नृत्यं ही कोणत्याही अभिजात नृत्यप्रकाराशी जोडलेली नाहीत; जरी बॅलेसारख्या परंपरांचा तिच्यावर प्रभाव असला, तरीही. जर्मन एक्स्प्रेशनिझमच्या प्रभावाखाली चित्रकलेपासून वास्तुशास्त्रापर्यंत जी अनेक क्षेत्रं आली, त्यात नृत्यदेखील होतं. संकेतांना न जुमानता व्यक्त होण्याला महत्त्व देणाऱ्या या शैलीतल्या कामासाठी नावाजलेले कर्ट जूस हे पिनाचे गुरू होते. त्यामुळे पिनाच्या नृत्यरचनांमध्येही या शैलीची झाक दिसली तर आश्चर्य नाही. मात्र, त्याहीपलीकडे जाऊन पाहिलं तर या कामात नृत्याबरोबरच नाटय़देखील जाणवण्यासारखं आहे. स्त्री-पुरुषांमधल्या नात्याविषयीचं भाष्य, पॉवर प्ले, व्यक्ती आणि समूहाचा वेगवेगळ्या पातळ्यांवरला अभ्यास, त्याचबरोबर नवरसांमधल्या प्रत्येकाचा सूचक नाही, तर ठाशीव, थेट वापर इथे करण्यात आलेला दिसतो. तिच्या नृत्यांना कथानक नसलं तरी त्यात प्रसंगानुरूप रचनेला येणारं महत्त्व आहे, विचारांना विशिष्ट दिशा आहे, केवळ लय अन् सौंदर्य यापलीकडे जाणारं काहीतरी आहे; जे पिना आपल्या चमूकडून प्रत्यक्षात उतरवू शकते.
वेन्डर्सचा प्रयत्न आहे तो हे सारं आपल्या फिल्ममध्ये टिपण्याचा. नृत्यामध्ये अवकाशाला खूप महत्त्व असतं. नर्तकांनी व्यापलेली जागा, प्रत्येक नर्तकाला असणारा इतर नर्तकांचा, प्रेक्षकांचा अन् परफॉर्मिग स्पेसचा संदर्भ याकडे दुर्लक्ष करणं शक्य नाही. विम वेन्डर्स जेव्हा हे जसंच्या तसं आपल्या कॅमेऱ्यात पकडायचं अन् प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवायचं ठरवतो, तेव्हा प्रश्न उपस्थित होतो की, हा अनुभव शक्य तितका जिवंत ठेवण्यासाठी सादरीकरणाचं तंत्र कोणतं वापरावं? वेन्डर्सने या प्रश्नाला शोधलेलं थ्री-डी सादरीकरणाचं उत्तर हे प्रेरक आणि अगदी योग्य आहे.
थ्री-डी हे अनावश्यक, केवळ व्यावसायिक स्वरूपाचं तंत्रज्ञान असल्याची तक्रार आपल्या नित्य कानावर पडते. काही प्रमाणात ती योग्यदेखील आहे. खासकरून जेव्हा साध्या, द्विमिती संकल्पना असणाऱ्या चित्रपटांना केवळ अधिक नफा मिळविण्याच्या हेतूने तिसरी मिती लावली जाते, तेव्हा पडद्यावरला परिणाम हा असमाधानकारक असतो. व्यावसायिक चित्रपटांतही केवळ मनोरंजनाचा हेतू गृहीत धरूनही गंभीरपणे आणि थ्री-डीचे फायदे-तोटे लक्षात घेऊन केलेलं काम दर्जेदार असतं, हे पिक्झारचे काही चित्रपट अन् कॅमेरॉनचा ‘अवतार’ यांनी सिद्ध केलेलं आहे. मात्र, फॅन्टसी विषय पकडणाऱ्या अन् पडद्यावरून प्रेक्षकांच्या दिशेने वस्तू फेकणाऱ्या थ्री-डीपेक्षा या चित्रणातल्या अवकाशाची खोली दाखविण्याच्या शक्यतेचा उत्तम वापर काही फिल्म्सनी अलीकडे सुरू केलेला आहे. लाइव्ह परफॉर्मन्सचा दर्जा छायाचित्रणात पकडता येणाऱ्या कॉन्सर्ट फिल्म्स या थ्री-डी चित्रणात नव्याने पुढे येतायत. विम वेन्डर्सला आपल्या चित्रपटासाठी हे तंत्र वापरण्याची स्फूर्ती ‘यू-२’ या बॅण्डच्या कॉन्सर्ट फिल्मवरून सुचली. मात्र, इथे रंगभूमीचा वापर अधिक कलात्मक असल्याने तंत्राचा उपयोगही अधिक अर्थपूर्ण अन् आवश्यक वाटणारा झाला आहे. इतका, की हा माहितीपट एकदा चित्रपटगृहात पाहिल्यावर तो छोटय़ा पडद्यावर किंवा थ्री-डीशिवाय पाहण्याची कल्पनाही सहन होऊ नये.
वेन्डर्स प्रामुख्याने दोन वेगवेगळ्या प्रकारांत आपला विषय पकडतो. पिनाच्या नृत्यप्रयोगांमधले चार महत्त्वाचे प्रयोग त्याने या फिल्मसाठी निवडले आहेत. आणि या प्रयोगातल्या महत्त्वाच्या जागा तो प्रेक्षकांना जणू प्रत्यक्ष प्रयोगाच्या ठिकाणी उपस्थित असल्याच्या थाटात दाखवतो. मात्र, प्रेक्षागृह हे जवळपास खऱ्यासारखं- कधी रिकाम्या खुच्र्या, तर कधी त्यावरल्या प्रेक्षकांसह दाखवलं जातं. चित्रपट असल्याचा फायदा म्हणजे ही चौकट दाखवून दिल्यावर गरजेप्रमाणे कॅमेरा नर्तकांच्या जवळ जाऊन नृत्याला अधिकाधिक परिणामकारक पद्धतीने दाखवू शकतो.
या नृत्यप्रयोगांत पिनाची प्रयोगशील वृत्ती दिसते. ‘राईट ऑफ स्प्रिंग’मधलं रंगमंचावर पसरलेल्या मातीत केलेलं जोरकस नृत्य, ‘कॅफेम्युलर’मधले डोळे मिटून स्वैर वावरणारे नर्तक आणि सर्वत्र पसरलेल्या टेबल-खुच्र्या त्यांच्या वाटेतून बाजूला सरकवणारे काळे सूट, ‘कॉन्टाक्टॉफ’मधली खुच्र्याची शर्यत आणि व्हॉलमॉण्डमध्ये रंगमंचाचा बराच भाग अडविणाऱ्या प्रचंड खडकाच्या आजूबाजूला पावसात धुमाकूळ घालणारे नर्तक.. यातलं सारंच आपल्याला थक्क करून सोडणारं, पिनाच्या प्रेमात पाडणारं आहे. प्रत्यक्ष फिल्ममधलं तिचं दर्शन अगदी थोडकं असूनही आपल्याला तिच्या जवळ नेणारं आहे.
हा भाग सोडता उरलेला वेळ दिग्दर्शक स्वतंत्र नर्तकांच्या पिनाबद्दलच्या निरीक्षणाला अन् त्यांच्या स्वतंत्र सादरीकरणांना देतो. हा बराचसा भाग निसर्ग, फॅक्टरी, बोगदा, स्विमिंग पूल अशा आपल्या परिचयाच्या जागांची पाश्र्वभूमी घेऊन येतो. मात्र, समोर घडणारं नृत्य या नेहमीच्या दृश्यचौकटींना अलौकिक करून सोडतं.
वेन्डर्स जशी पिनाची पाश्र्वभूमी संदर्भासहित स्पष्ट करीत नाही, तशीच समोरच्या नर्तकांचीही. त्यातले बहुतेक सारे निनावीच राहतात. कारण या माहितीपटाच्या अलिखित नियमाप्रमाणे महत्त्व आहे ते नृत्याला, सादरीकरणाला, व्यक्त होण्याला! व्यक्तींना, स्थळांना नाही.
‘पिना’ संपता संपता एक नर्तकी म्हणते की, ‘पिना ही आम्हा साऱ्यांच्याच व्यक्तिमत्त्वाचाच भाग होती; किंवा त्याउलट- म्हणजे आम्हीच तिचे अंश होतो.’ जणू आपलं स्वतंत्र व्यक्तिमत्त्व हरवून एकमेकांशी अन् नृत्याशी एकरूप झालेल्या या वेडय़ा माणसांची ‘पिना’ विम वेन्डर्सच्या या कलाकृतीमधून अविस्मरणीय झाली आहे. ‘अद्भुत’ हे विशेषण वापरता येईल असा माहितीपट विरळा; पण ‘पिना’बद्दल हे एकच विशेषण चपखल बसणारं आहे.
- गणेश मतकरी (लोकसत्तामधून)

`मार्जिन कॉल` ः `अर्थ`पूर्ण चित्रपट

2011-10-17T22:44:00.000-07:00

`ग्रीड, फॉर ए लॅक ऑफ ए बेटर वर्ड, इज गुड`
- गॉर्डन गेक्को, वॉल स्ट्रीट.

चित्रपट माध्यमाबद्दल जे अनेक गैरसमज असतात, त्यातला हे केवळ दृश्य माध्यम आहे, हा एक प्रमुख गैरसमज. प्रेक्षकांहून अधिक दिग्दर्शकांमध्ये असणारा. त्यामुळे मग आशयावर लक्ष केंद्रीत करण्यापेक्षा कथानक फिरतं ठेवण्यावर दृश्यचमत्कृती साधण्यावर अनेकांचा भर असतो. गरजेपेक्षा अधिक स्थळं वापरणं, पात्रांना फिरवत ठेवणं, नको तेव्हा नको ते फ्लॅशबॅक वापरणं इत्यादी खेळ या दिग्दर्शकांना गरजेचे वाटतात. (आपल्याकडे तर नाचगाण्यांनी या तथाकथित दृश्यप्रेमाला अधिकच धुमारे फुटतात.) खरं सांगायचं तर दिग्दर्शकाला आपल्याला प्रेक्षकांपर्यंत काय पोहोचवायचं हे माहीत असेल, तर हे दृश्यप्रेम अनावश्यक असतं. चित्रपटात दृश्याइतकंच महत्त्व ध्वनीला असतं, आणि प्रगल्भ आशय मांडायचा तर संवादाचं महत्त्व कोणीच नाकारू शकत नाही. चित्रपटांमधून व्यक्त होणा-या आशयात जमीन अस्मानाचा फरक पडला तो मूकपटांचा काळ गेल्यावर, हे आपण विसरू शकत नाही. अर्थात, याचा अर्थ दृश्य भाग अनावश्यक आहे असा नाही, मात्र विषयानुरूप समतोल आवश्यक.
यामुळेच चांगला दिग्दर्शक हा मर्यादित स्थळ काळात कधीकधी एकाच जागी, काही तासांत कथानक घडवायलाही मागे पुढे पाहात नाही. अनेक उत्तम नाटकांची चित्रपटरुपांतरं या न्यायाने पडद्यावर आली आहेत. मात्र केवळ नाट्यरुपांतरंच असं मात्र नव्हे. उदाहरणच द्यायचं, तर यंदाच्या मामि चित्रपट महोत्सवातल्या `मार्जिन कॉल` चित्रपटाचं देता येईल. साधारण छत्तीसेक तासाच्या कालावधीत वॉल स्ट्रीटवरल्या एका मोठ्या थोरल्या ब्रोकरेज कंपनीत हा चित्रपट घडतो. कॅमेराही इमारत सोडून बाहेर जात नाही असं नाही, मात्र जातो तो क्वचित आणि तुलनेने कमी महत्त्वाच्या प्रसंगात. त्याचा प्रमुख भर हा इमारतीत घडणा-या नाट्यावरच आहे. हे नाट्यदेखील बरंचसं संवादी आहे. उत्तम छायाचित्रणाची साथ असूनही चित्रपट नको त्या चमत्कारात प्रेक्षकाला गुंतवू इच्छित नाही. त्याचं वैशिष्ट्य हे तो जी परिस्थिती मांडतो आहे त्या परिस्थितीत, त्या परिस्थितीत अडकलेल्या व्यक्तिरेखांत आणि या प्रसंगापुरती या व्यक्तिरेखांची बाजू मांडणा-या संवादात आहे. गंमत म्हणजे चित्रपट आपल्यापुढे दोन बाजू ठेवत नाही. स्टॉक ब्रोकर्स आणि त्यांचे (अंधारात असणारे) क्लायन्ट्स या दोन्ही बाजू आपल्याला स्पष्टपणे दिसत नाहीत. दिसणारी बाजू एकच आहे, मात्र तिचं आपल्याला दिसणं, हे आपसूकच दुस-या बाजूबद्दल सुचवणारं आहे.
ब-याचशा सामाजिक उलथापालथ घडविणा-या, वा तत्सम इतर महत्त्वाच्या घटनांवर आधारित चित्रपट हे दोन प्रकारात विभागलेले दिसतात. काही चित्रपट हे त्या घटनांचा आढावा घेतात, विश्लेषण करतात तर इतर काही या घटनांची पार्श्वभूमी गृहीत धरून, त्यातल्या काही विशिष्ट जागांकडे तपशीलात पाहातात. उदा. ९/११ दरम्यानच्या घटनांकडे पाहायचं तर सिरिआनासारखा चित्रपट प्रत्यक्ष घटनेकडे निर्देष न करता सत्ताधारी उद्योगपती आणि दहशतवादी यांच्या दृष्टचक्राकडे बोट दाखवितो, `वर्ल्ड ट्रेड सेंटर`सारखा चित्रपट प्रत्यक्ष घटनांकडे पाहतो, तर `युनायटेड ९३` त्याहून जवळ जाऊन एका विमानप्रवासाकडे बारकाईने लक्ष पुरवतो, जे विमान हल्ल्याच्या नियोजित स्थळापर्यंतही पोहोचू शकलं नाही.
फिनान्शिअल क्रायसिस या मार्जिन कॉलच्याच विषयासंबंधी बोलायचं झालं तर त्याचीही अशी दोन उदाहरणं देता येतील. वॉल स्ट्रीट (१९८७) मधे स्टॉक एक्स्चेंजने पैशाला आणलेल्या कृत्रिम फुगवट्याकडे नजर टाकली होती, तर रिअल इस्टेट एजन्सीमधे दोन दिवसांच्या कालावधीत घडणा-या `ग्लेनगॅरी ग्लेन रॉस` (१९९२)ने आर्थिक अस्थिरतेकडे इशारा केला होता. दोन्ही चित्रपटांचा एकमेकांशी थेट संबंध नसला तरी एका कालावधीतल्या गोंधळलेल्या अर्थकारणाचाच संदर्भ दोन्ही चित्रपटांना होता.
नाटककार डेव्हिड मॅमेटच्या नाटकाचं रुपांतर असणारा `ग्लेनगॅरी ग्लेन रॉस` हा मार्जिन कॉल पाहाताना चटकन आठवतो. याचं काऱण दोन्ही चित्रपटात केव्हिन स्पेसीची असणारी महत्त्वाची भूमिका इतकंच नाही. मार्जिन कॉलची प्रकृती अन् मांडणी देखील बरीचशी नाटकासाऱखीच आहे. खूप काही घडवणारं कथानक नसून व्यक्तिरेखा आणि विचारांना या दोन्ही चित्रपटात महत्त्व आहे. अर्थात इथल्या संवादाना मॅमेटच्या संवादाइतकी धार नाही. तशी अपेक्षा करणंही चूक ठरेल. तरीही पटकथा आणि दिग्दर्शन या दोन्ही जबाबदा-या जे.सी कॅन्डर यांनी सफाईनं पार पाडल्या आहेत.
ग्लेनगरीमधे रिअल इस्टेट फर्ममधे काम करणा-या सर्व पातळ्यांवरल्या लोकांची जंत्री होती, इथे ती ब्रोकरेज कंपनीत काम करणा-यांची आहे. तिथल्याप्रमाणेच इथलीही कास्ट पुरेशी स्टार स्टडेड आहे. जेरमी आयन्स, केविन स्पेसी, स्टॅनली टुकी, पॉल बेटनी, डेमी मूर, झॅलरी क्विन्टो हे सारे हॉलीवूडचे चित्रपट पाहणा-यांना परिचयाचे आहेत. मार्जिन कॉल पाहाताना मात्र आपण हॉलीवूड स्टार्सची कामं पाहात असल्याचा भास होत नाही. मार्जिन कॉल हा थ्रिलर नाही, कारण यात दिसणा-या घटना या सत्य परिस्थितीवर आधारित आहेत.ते सत्य घटनांचं नाट्यरूप नसलं, तरी स्टॉक मार्केट क्रॅशची त्याला असलेली पार्श्वभूमी काल्पनिक नक्कीच नव्हे. मात्र असं असूनही थ्रिलर चित्रपटात पाहायला मिळणारी एक प्रकारची अर्जन्सी, पुढे काय होणार याबद्दलचं कुतूहल तो पाहताना वाटत राहतं. या वाटण्याचा वापर चित्रपट प्रेक्षकांना मॅनीप्युलेट करण्यासाठी वापरत नाहीस ही त्याची जमेची बाजू.
चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच अमेरिकन जॉब मार्केटमधील वातावरण दिसायला लागतं. वॉल स्ट्रीटवरल्या इन्व्हेसमेण्ट बँकेतलया अनेक कर्मचा-यांना बाहेर पडावं लागणार असतं. त्यातलाच एक असतो रिस्क अँनालिस्ट एरिक (स्टॅनली टुकी). एरिकने सुपूर्द केलेल्या कागदपत्रांचा आढावा घेताना पीटर सलीवन (झॅकरी पिंटो) च्या लक्षात येतं, की कंपनी एका प्रचंड आर्थिक संकटात सापडली आहे, आणि काही मार्ग काढायचा तर आपल्या वरच्या लोकांना तत्काळ सांगितलं पाहिजे. त्याच्या वरच्या पायरीवरल्या विल इमरसन (पॉल बेटनी) पासून सुरू झालेली ही मालिका थेट टॉप बॉस असणा-या जॉन टल्ड (जेरमी आयन्स)पर्यंत पोहोचते आणि कंपनीला या ना त्या मार्गाने वाचविण्याचे प्रयत्न सुरू होतात.
या चित्रपटाच्या पटकथेतलं एक मोठं आव्हान म्हणजे स्टॉक मार्केटमधले किचकट तपशील वगळून गोष्ट कळेलशी ठेवणं. कथानक बरंचसं बोर्डरूम्समधे घडत असल्याने अन् कंपनींच्या अडचणीवरला तोडगा हाच या संभाषणाचा हेतू असल्याने काम अधिकच कठीण. बहुदा त्यामुळेच चित्रपटातलं प्रत्येक पात्र दुस-याला साध्या भाषेत बोलण्याची सूचना करीत राहतं. असं सोपं बोलत राहिल्याने आणि खूप तपशीलात न जाता अडचण आणि उपाय या दोन्ही गोष्टी प्रातिनिधीक ठेवल्याने, जॉन टल्ड असणा-या मोठ्या बोर्ड मीटिंगसारख्या एखाद्या प्रसंगाचा अपवाद वगळता चित्रपट सहज समजतो. अन् जेव्हा बोलणं खरंच गुंतागुंतीचं होतं तेव्हाही आपण मथितार्थ समजून घेऊ शकतो.
अशा चित्रपटांत, जिथे प्रेक्षकांना सहजपणे आयडेन्टिफाय होता येईल अशी पात्र नसताना, चित्रपट प्रेक्षकांचा प्रतिनिधी म्हणून कोणाला वापरतो याला महत्त्व येतं. मार्जिन कॉल्समधे अशी दोन पात्र आहेत. पहिला आहे तो ज्याला या प्रकरणातील अडचण प्रथम जाणवते, तो पीटर. पीटर या उद्योगातला असला तरी मुरलेला नाही.
निर्ढावलेला नाही. त्याचा दृष्टीकोन हा त्रयस्थ आहे. तो प्रेक्षकाला कथानकात प्रवेश मिळवून देतो. दुसरा अँन्कर आहे तो सॅम (केविन स्पेसी) हा य़ा निष्ठूर उद्योगात असूनही आपली माणूसकी विसरलेला नाही. आपल्या कृतीची जबाबदारी म्हणून तो राजीनामा देण्याची तयारी ठेवतो. आणि अखेर कोट्यानी रुपये मिळत असतानाही आपल्याला पैशाची गरज आहे हेदेखील खालच्या मानेने मान्य करतो. सॅमला जाणवणारा भावनिक,मानसिक धक्का हा प्रेक्षकापर्यंत पोहोचणार आहे. त्यामुळे या व्यक्तिरेखेला चित्रपटाचं भावनिक केंद्र म्हणता येईल. पीटर आणि सॅम हा चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहोचवतात. आपल्याला अपरिचित अशा विश्वाशी आपली ओळख करून देतात.
मार्जिन कॉल भारतात प्रदर्शित होईल की नाही हे माहीत नाही, मात्र अशा प्रकारचे चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहोचणं गरजेचं आहे. आपल्याक़डे वितरकांच्या अर्थनीतीमुळे केवळ ब्लॉकबस्टर चित्रपटांना खुला प्रवेश आहे. त्यामुळे अमेरिकेत व्यावसायिक चित्रपटाला समांतर असलेल्या आशयप्रधान चित्रपटाशी आपला परिचय नाही.
असे चित्रपट पाहून तो होण्याची शक्यता तयार होते. अर्थात सध्या चित्रपट प्रदर्शित होणं हा काही त्यांच्यापर्यंत पोहोचण्याचा एकमेव मार्ग नाही. हे पुन्हा वेगळं सांगायला नको !
- गणेश मतकरी.

मॉसिए वर्दू (१९४७) - गडद चॅप्लीन

2011-10-09T22:44:00.000-07:00

`फॉर थर्टी इयर्स, आय वॉज अ‍ॅन ऑनेस्ट बॅँक क्लर्क. अन्टिल द डिप्रेशन ऑफ १९३०, इन विच इयर आय फाऊन्ड मायसेल्फ अनएम्प्लॉईड. इट वॉज देन आय बीकेम ऑक्युपाइड इन लिक्वि़डेटिंग मेम्बर्स ऑफ द ऑपॉझिट सेक्स` -हेन्री वर्दू

दुर्दैवाने आपल्याकडे चार्ली चॅप्लीनला आजही विनोदाशीच जोडलेलं दिसतं. एक उत्तम दिग्दर्शक आणि अभिनेता म्हणून त्याचं कौतुक झालेलं जसं दिसत नाही, तसंच त्याच्या पुढल्या काळातल्या म्हणजे `ग्रेट डिक्टेटर` नंतरच्या चित्रपटांविषयी देखील कोणी फार बोलत नाही. त्याच्या सुरुवातीच्या शॉर्ट फिल्म्स सोडल्या तर त्याच्या पूर्ण लांबीच्या चित्रपटामधे ब-याचदा गंभीर आशय हा विनोदाच्या बरोबरीने मांडला जातो, हे तर खरंच आहे. सिटी लाईट्स, मॉर्डन टाइम्स, गोल्ड रश यांचा विचार आजही आपण केवळ त्यातल्या स्लॅप स्टीक विनोदासाठी करणं हे वेडेपणाचं होईल. एक मात्र खरं की मूकपटांच्या काळात अ‍ॅक्शनला आपोआप मिळणा-या प्राधान्यामुळे अन् चॅप्लीनच्या या शैलीवर असलेल्या अंगभूत प्रभुत्वामुळे त्यातला विनोद हा लक्षवेधी नक्कीच होता. मात्र या चित्रपटांना विनोदाचा स्टॅम्प लावून त्यांच्या एकूण आशयाला डावलणं हे योग्य नाही.
चॅप्लीनच्या चित्रपटांनी बोलायला सुरुवात उशीरा केली, आणि त्याने फार बोलपट बनविले नाहीत, मात्र त्याच्या बोलपटांनी कोणाची भीडभाड न ठेवता मतप्रदर्शनाला लागलीच सुरुवात केली. डिक्टेटरच्या नाझीविरोधी कथानकाने त्यावर सहजासहजी आक्षेप निघाले नाहीत, मात्र `मॉसिए वर्दू` (१९४७) पासून मात्र चॅप्लीन वादग्रस्त ठरायला सुरुवात झाली. वर्दूनंतरचे लाईमलाईट (१९५२) आणि ए किंग इन न्यू यार्क (१९५०) हे अमेरिकन जनतेपासून अनेक वर्षं दूर ठेवले गेले. वर्दू आणि किंग इन न्यू यॉर्कमधल्या राजकीय टीका स्वरूपाच्या आशयाने सामान्य नागरिक आणि समीक्षक या सा-यांनीच चॅप्लीनवर टीकेची झोड उठवली. जेम्स एजीसारखे मोजके समीक्षक सोडले, तर तात्कालिन अमेरिकन समाज चॅप्लीनवर उलटला आणि पुढली अनेक वर्षं हे गढूळ वातावरण तसंच राहीलं.
युरोपात या चित्रपटांचंही यथायोग्य स्वागत झालं, मात्र आपण सर्वसाधारणपणे अमेरिकेचा कित्ता गिरवत असल्याने आपण या चित्रपटांपासून दूर राहिलो आणि चॅप्लीनचा जगन्मान्य विनोद हाच आपण लक्षात ठेवला. चॅप्लीनला बदनाम करणा-या अन् पुढे अमेरिकेतून बहिष्कृत करणा-या वादळाची सुरुवात, ही मॉसिए वर्दूपासून झाली.
चॅप्लीनची गरीब, बेघर, समाजाचं प्रतिनिधित्व करणारी ट्रॅम्पची व्यक्तिरेखा ही ग्रेट डिक्टेटरआधीच्या चित्रपटांमध्ये गाजलेली होती. डिक्टेटरमधे गरीब न्हावी अन् हिटलरसदृश्य हुकूमशहा ही पात्र असल्याने ट्रॅम्पला जागा नव्हती, मात्र इथला न्हावी हा बराचसा ट्रॅम्पच्याच प्रकारचा होता. गरीबी, साधेपणा, प्रामाणिकपणा, आदर्शवाद ही त्या व्यक्तिरेखेची वैशिष्ट्यं इथेही होती. वर्दूमधे मात्र चॅप्लिनने ट्रॅम्पला पूर्णपणे हद्दपार केलं. `मॉसिए वर्दू` मधली चॅप्लिनची व्यक्तिरेखा होती एका खुन्याची. श्रीमंत बायकांशी लग्न करणं, त्यांचा पैसा हडप करणं आणि नंतर त्यांची विल्हेवाट लावणं हा वर्दूचा उद्योग. आणि `उद्योग` हाच शब्द योग्य. कारण वर्दूच्या दृष्टीने हा खरोखरंच एक उद्योग, एक धंदा आहे. जागतिक मंदीने त्याला आपल्या कारकुनी नोकरीमधून बाहेर पडावं लागलंय. दुसरी कोणतीही कला अंगात नसलेल्या, अन् नोकरी मिळण्याची शक्यता नसलेल्या वर्दूने आपलं कुटुंब पोसण्यासाठी हा एकमेव मार्ग निवडला आहे. आपल्या गुन्ह्याला रंगसफेदी करणारं तत्त्वज्ञान रचलं आहे. त्याच्या नजरेत तो स्वतः गुन्हेगार नसून या परिस्थितीला जबाबदार असणारा समाज हाच गुन्हेगार आहे. जिवंत राहण्यासाठी नाईलाजाने केलेल्या गुन्ह्यापेक्षा, राजकीय पाठिंबा असणारी युद्धं अधिक भीषण असल्याचा त्याचा युक्तीवाद आहे. तत्कालिन राजकीय अन् सामाजिक परिस्थितीला मॉसिए वर्दू एका उपहासात्मक नजरेतून पाहतो. वर्दूचा दृष्टिकोन चुकीचा असल्याचं प्रेक्षकाला स्पष्ट कळलं, तरी चित्रपटाचा युक्तीवाद तो पूर्णपणे खोडून काढू शकत नाही. युद्धावर टीका करणारा वर्दू जेव्हा, `वन मर्डर मेक्स ए व्हिलन, मिलिअन्स, ए हीरो. नंबर्स सॅन्क्टीफाय` असं म्हणतो, तेव्हा आपण ते खोटं आहे असं, केवळ शब्दच्छल आहे, असं ठामपणे सांगू शकत नाही.
गंमतीची गोष्ट म्हणजे, काही विशिष्ट युक्तीवादासाठी ही कथा रचल्याचा आभास आणणारा वर्दू मुळात सत्य घटनेवर आधारित आहे. फ्रेन्च सिरिअल वाईफ - किलर हेन्री लान्ड्रू याच्या गुन्हेगारी कारकिर्दीचा आराखडा चित्रपटात वापरला गेला आहे. मुळात हा चित्रपट बनविण्याची कल्पना ऑर्सन वेल्सची होती. विलिअम रॅन्डॉल्फ हर्स्टच्या आयुष्याचा आराखडा सिटीझन केनमधे काही वेगळा आशय मांडण्यासाठी करून हात पोळलेल्या वेल्सची ही कल्पनाही, साधारण त्याच जातीची म्हणावी लागेल. इथे मात्र चॅप्लीनने ही कल्पना विकत घेऊन स्वतःच त्याच्या संहितेवर काम करायचं ठरवलं. अर्थात, इथेही दिग्दर्शकाचे हात पोळले गेलेच.
मॉसिए वर्दूमधे दिग्दर्शकाला काही रॅडिकल स्वरूपाची वेगळी मतं मांडण्याची संधी असली, तरी पूर्ण चित्रपट गंभीर नाही. मुळात त्याची टॅगलाईनच `ए कॉमेडी ऑफ मर्डर्स` अशी आहे. मात्र इथे एक गोष्ट अडचणीची आहे, आणि ती म्हणजे स्वतः वर्दू चॅप्लीनने साकारूनही ही व्यक्तिरेखा किती विनोद करू शकेल याला मर्यादा आहेत. जेव्हा जमेल तेव्हा चॅप्लीन हे करतो. उदाहऱणार्थ त्याच्या लॉटरीविजेत्या `लकी` बायकोला पाण्यात बुडवून मारण्याचा प्रयत्न, किंवा घर विकत घेण्यासाठी आलेलं गि-हाईक श्रीमंत विधवा असल्याचं कळताच तिला प्रेमात पाडण्यासाठी सुरू होणारे अतिरेकी प्रेमालाप इत्यादी. मात्र वेळोवेळी वर्दूला गंभीर होणं भाग पडतं. अशा वेळी चित्रपट विनोदाची मदार दुय्यम व्यक्तिरेखेवर सोपवतो, किंवा पूर्ण गंभीर होतो.
यातले काही गंभीर प्रसंग हे चित्रपटातल्या सर्वात उत्कंठावर्धक प्रसंगांपैकी म्हणावे लागतील. वाईनमार्फत विषप्रयोगासंबंधातले दोन प्रसंग, ज्यात वर्दू एका सावजाला जीवदान देतो, तर दुस-याला अनपेक्षितपणे मारतो, त्यातल्या रहस्यासाठी आणि व्यक्तिचित्रणातल्या बारकाव्यांसाठी उल्लेखनीय ठरावेत.
चॅप्लीनचं दिग्दर्शन हे छायाचित्रणाच्या दृष्टीने कधीच खास चमत्कृतीपूर्ण वा खास लक्षवेधी नसतं. विनोदाला लॉन्गशॉट आणि भावदृश्यांना क्लोजअप असे दोनच नियम तो वापरत असल्याचं मानलं जातं. मात्र हे नियम प्रामुख्याने त्याच्या शॉर्ट फिल्म्स अन् मूकपटांना लागू आहेत. या काळातले त्याचे चित्रपट हे सेट पिसेस अन् ते प्रभावी होण्यासाठी लागणारं नेपथ्य याभोवती गुंफले जात. संहिता ही पूर्णार्थाने तयार नसे, अन् सतत बदलली जाई. त्यामुळे निर्मितीलाही लागे. मूकपटांच्या काळात शक्य असणारी ही गोष्ट बोलपटांच्या आर्थिक गणितात बसेना, आणि प्लानिंग आवश्यक बनलं. `मॉसिए वर्दू` ही त्याची पूर्णपणे संहितेवरून केलेली आणि इम्प्रोवायजेशन टाळणारी प्रथम निर्मिती मानली जाते. स्वतंत्रपणे हास्यकारक बारकाव्यांपेक्षा आशयाच्या मांडणीला अधिक महत्त्व दिल्याचं इथे जाणवतं, ते त्यामुळेच.
वर्दूच्या आशयाची भयानकता आहे, ती या प्रकारची व्यक्तिरेखा तर्कशुद्ध, प्रेक्षकाला पटण्याजोगी होण्यात. या चित्रपटात ती तशी होते, अन् त्या काळात अमेरिकेत देशप्रेमाचे अन् समाजवादविरोधी वारे वाहत नसते, तर तिथेही त्याचं स्वागत झालं असतं. गंमत म्हणजे आजकाल या प्रकारचे चित्रपट तिथे सरसकट पाहिले जातात, बनविले जातात, नावाजले जातात. `थॅन्क यू फॉर स्मोकिंग` किंवा अगदीच मॉसिए वर्दूची पुढली पायरी मानली जाणं शक्य असणारा, युद्धाला व्यापाराचं स्वरूप देणारा `लॉर्ड ऑफ वॉर ` हे समीक्षकांनी तारीफ केलेले आजचे चित्रपट आहेत, हे आपण विसरून चालणार नाही. त्याच न्यायाने आज अमेरिकेतही एके काळचा वादग्रस्त `मॉसिए वर्दू` मास्टरपीस मानला जातो यात आश्चर्य नाही.
- गणेश मतकरी

ड्राईव्ह - समांतर सूडकथा

2011-10-04T02:30:00.001-07:00

Drive - operate and control the direction and speed of a motor vehicle

- propel or carry along by force in specified direction

- compel to act in a peculiar way, especially one that is undesirable or inappropriate

( Oxford dictionary)

काही दिवसांपूर्वी मी एका चित्रपट रसास्वादविषयक अभ्यासवर्गात समांतर चित्रपटांविषयी बोलत होतो. त्यादरम्यान मी दाखविलेल्या काही व्हिडीओ क्लिप्समधील एक गोविंद निहलानींच्या `अर्धसत्य` चित्रपटाची होती. दाखविलेला प्रसंग होता, तो इन्स्पेक्टर नायक, रामा शेट्टी या गुंडाला अटक करण्याचा अयशस्वी प्रयत्न करतो, हा. लेक्चरनंतर उपस्थितांमधून एक प्रश्न आला, तो असा. `अर्धसत्यमधला आशय हा जवळपास व्यावसायिक चित्रपटांसारखाच वाटत होता, म्हणजे आदर्शवादी, धडाकेबाज नायक, राजकीय संपर्क असणारा उर्मट खलनायक, खलनायकाने नायकाचा डाव उलवटवणं वैगैरे. मग तो कलात्मक, किंवा समांतर चित्रपट कसा म्हणता येईल? ` प्रश्न चांगला होता, तो का पडला हेदेखील समजण्यासारखं होतं, त्याचं उत्तर मात्र तितकं सोपं नव्हतं.
ब-याचदा केवळ आशय, कथासूत्र या गोष्टी चित्रपटाचं व्यावसायिक वा प्रायोगिक असणं ठरवत नाहीत. तर चित्रपटाची एकूण मांडणी, त्यातल्या व्यक्तिचित्रणाचे तपशील, दिग्दर्शनातले बारकावे, मूळ संकल्पना आणि ती पडद्यावर उतरवताना मिळणारं यश, सांकेतिक व्यावसायिक हाताळणीला दिलेली बगल, अशा अनेक गोष्टी चित्रपटाची प्रकृती ठरवण्याला जबाबदार असू शकतात. त्यामुळेच अनेकदा उघड उघड व्यावसायिक विषय हाताळणा-या चित्रपटालाही त्याच्या कलात्मक हाताळणीसाठी वेगळं काढता येतं.
या प्रकारच्या चित्रपटाचं त्यामानाने हल्लीचं उदाहरण कोणतं या विचारात मी असताना योगायोगानेच निकलस विन्डिन्ग रेफ्न या डेनिश दिग्दर्शकाचा `ड्राईव्ह` पाहण्याची संधी चालून आली. `ड्राईव्ह` हा मूळात आपल्या वितरकांच्या ब्ल़ॉकबस्टर छापाच्या आवडीनिवडीत बसण्याची शक्यता नसल्याने, वर त्याला कॅन चित्रपट महोत्सवात दिग्दर्शनाचं पारितोषिक मिळाल्याने आपल्या चित्रपटगृहात तो लागण्याची आशा मी सोडून दिली होती. पण बहुदा त्याच्या वरवरच्या व्यावसायिक विषयाने आणि गाड्यांशी संबंधित नावामुळे तो आपल्याकडे अपघाताने आणला गेला असावा.
ड्राईव्हचं नाव हे फसवं आहे. आणि त्याचे केवळ गाडी चालवण्यापलीकडले अर्थही संभवतात, हे मी वर लिहिलेल्या Oxford dictionaryमधल्या अर्थावरून स्पष्ट होईलच. चित्रपट हे सारेच अर्थ आपल्या कथनात वापरतो. त्यात गाड्या आहेत, उत्तम चित्रित केलेले कार चेजेस देखील आहेत; मात्र हा `ट्रान्स्पोर्टर` किंवा `गॉन इन सिक्स्टी सेकन्ड्स`च्या धर्तीचा चित्रपट नव्हे. तो तसा नाही यात अर्थातच वाईट काहीच नाही.
त्याचं वेगळं असणं हे त्याच्या पोस्टरवरूनही स्पष्टं व्हावं. प्रोटॅगनिस्ट रायन गाजलिन्गचा चेहरा असणारा हा पोस्टर ही अ‍ॅक्शन फिल्म असल्याचा निर्देष कुठेही करीत नाही. फोटो गाडीत काढला असल्याचं समोरच्या स्टीअरीन्ग व्हीलच्या अर्धवर्तुळावरून स्पष्ट होतं, मात्र त्याव्यतिरिक्त अ‍ॅक्शन चाहत्यांना गुंतवणारं काहीही इथे दिसून येत नाही. चित्रकर्त्यांच्या प्रामाणिकपणाचाच हा पुरावा म्हणता येईल.
निओ न्वार चित्रपटांच्या परंपरेत बसण्याजोगा इथला नायक. या नायकाचं नाव आपल्याला सांगितलं जात नाही. केवळ त्याच्या कामाकडे निर्देश करणारं ड्रायव्हर हेच नाव चित्रपटभर वापरलं जातं. ड्रायव्हरचा भूतकाळ रहस्यमय असावा, मात्र तो नेमका काय, हे चित्रपट स्पष्ट करीत नाही. त्याचं आपल्याला दिसणारं वागणंही काही कमी रहस्यमय नाही. तो एका गराजमध्ये नोकरी करतो आणि त्याबरोबरच हॉलीवूड चित्रपटांसाठी स्टन्ट ड्रायव्हर म्हणूनही काम करतो. याबरोबरच त्याचा आणखीही एक व्यवसाय आहे. तो म्हणजे चोर दरोडेखोरांसाठी गेटअवे कार ड्राईव्ह करण्याचा. दरोड्यानंतर लुटारू आणि लुटलेला माल यांना सुखरूपपणे पोलिसांपासून दूर पोहोचविण्यात त्याचा हातखंडा आहे. मात्र हे करताना तो `ट्रान्स्पोर्टर` च्या नायकासारखा आगाऊपणा करीत नाही. स्वतःचा अन् आपल्या सहप्रवाशांचा जीव वाचविण्यासाठी त्याचे काही नियम आहेत. जे तो काटेकोरपणे पाळतो. त्याच्या कामाची शैली चित्रपट पहिल्याच प्रसंगात आपल्याला दाखवून देतो.

शांतता, छायाप्रकाशाचा खेळ , संगीत , वास्तववादी धर्तीने उलगडणारी दृश्य आणि अनपेक्षित छायाचित्रण शैली यांमधून ड्राईव्ह लगेचंच आपला ताबा घेतो. इथल्या छायाचित्रणाला लय आहे, वाढत जाणारा वेग आहे. केवळ स्टन्ट्स दाखवणं वा दृश्य चमत्कृतीवर भर देणं इथे दिसत नाही, तर ड्रायव्हरचं व्यक्तिगत विश्व प्रेक्षकापर्यंत पोहोचविण्यात महत्त्व दिलेलं लक्षात येतं. त्यासाठी गाडीदेखील बाहेरून जितकी दिसते, त्याहून अधिक आतून दिसते. अंधारं वातावरण, उजेडाचे कवडसे, ड्रायव्हरचा चेहरा याला अधिक महत्त्व येतं. त्या जोडीला ड्रायव्हर आणि गाडीचे पॉईन्ट ऑफ व्ह्यू शॉट्स आणि आकाशातून शहराच्या संदर्भाने दाखविलेले टॉप अँगल्स यांनाही स्थान मिळतं. शो ऑफऐवजी सावधपणा दिसतो. इफेक्टसऐवजी वातावरण निर्मिती.
एकदा का ड्रायव्हर अन् त्याचा व्यवसाय दाखविला की मग मात्र चित्रपट सरसकटपणे कारचेज वापरत नाही. मोजक्या पण नेमक्या जागी मात्र ते जरूर येतात.
सांकेतिक कारचेज असणा-या चित्रपटांचा दुसरा अलिखित संकेत म्हणजे नायिकांचा सेक्स सिम्बॉल म्हणून वापर. इथे तेदेखील नाही. आयरीनची (कॅरी मलीगन, अँन एज्युकेशन, नेव्हर लेट मी गो) व्यक्तिरेखा ही जवळजवळ नायकाच्या प्लेटोनिक संबंधासारखी वापरली जाते. या भूमिकेसाठी खास स्क्रीन प्रेझेन्स असलेली महत्त्वाची तरुण अभिनेत्री घेण्याचंही तेच कारण आहे. आयरीन कायम पार्श्वभूमीला राहते, मात्र ही पार्श्वभूमी चित्रपटाला दिशा आणून देण्याला जबाबदार ठरते.
ड्रायव्हरची आयरीन अन् तिच्या मुलाशी मैत्री होते. तिचा नवरा तुरुंगात असल्याचं त्याला ठाऊक असतं, मात्र त्याने काही फरक पडणार नसतो. स्टॅन्डर्ड ( ऑस्कर आयझॅक) तुरुंगातून सुटतो आणि गुंतागुंत वाढते. स्टॅण्डर्डला संकटातून सोडवण्यासाठी ड्रायव्हर त्याला एका छोट्या कामात मदत करायचं ठरवतो. मात्र वरवर साधं वाटणारं काम भलतंच धोकादायक निघतं. आता प्रश्न केवळ प्रेमाचा वा मैत्रीचा उरत नाही, जीवन मरणाचा होतो.
मी मघा म्हटल्याप्रमाणे या चित्रपटाचा विषयही व्यावसायिक चित्रपटाला साजेसा आहे, हे तर खरंच, मात्र त्याची हाताळणी ही पूर्णपणे वेगळी आहे. २००५मधल्या जेम्स सॅलीस यांच्या कादंबरीवर तो आधारलेला आहे, अन् वरवर पाहाता तो निओ न्वार या वर्गात सहजपणे बसू शकतो. मात्र मी त्याला एका वर्गात बसवणं टाळेन. त्यातल्या व्यक्तिचित्रणाचा किंवा सूडनाट्याचा भाग न्वार शैलीचा असला, तरी ड्रायव्हर आणि आयरीन यांच्यातलं जवळजवळ काव्यात्म पातळीवर जाणारं नातं हे कलात्मक प्रेमकथेसारखं आहे. न्वार नायकांचा आवाज, दृष्टिकोन अथवा निवेदन हे फार ठाशीव असतं. इथला ड्रायव्हर हा मितभाषी आहे, बुजराच म्हणाना. त्याचं गप्प राहाणं, चेह-यावरचे भाव, हलकी स्मितरेषा, अन् एखाद दुसरं रोजच्या बोलण्यातलं वाक्य यातून ही व्यक्तिरेखा पूर्णपणे उभी राहते. पण याचा अर्थ, तो प्रेमकथेपुढे इतर गोष्टी दुय्यम मानतो असं नाही. एकदा का गोष्टी बिनसायला लागल्या की ड्रायव्हरचं व्यक्तिमत्त्व जणू बदलतं अन् आपल्या जवळच्या व्यक्तीला वाचविण्यासाठी तो कोणत्याही थराला जाऊ शकतो. चित्रपटाचा हा उत्तरार्धातला भाग प्रत्येकाला पाहावेल याची खात्री नाही. टेरेन्टीनो किंवा गास्पार नोए यांच्या चित्रपटांवर पोसलेल्या प्रेक्षकांसाठी मात्र हा भाग सर्वात मोठा पे ऑफ ठरावा. इररिव्हर्सिबलमधल्या फायर हायड्रन्ट प्रसंगाची आठवण करून देणारा लिफ्टमधला प्रसंग किंवा मोटेलमधल्या खोलीतलं हत्याकांड यासारखे काही अतिशय हार्डकोअर प्रसंग ड्राईव्हमधे सहज आणि उपरे न वाटता येतात.
एकाच वेळी प्रेमकथा, थ्रिलर, वेस्टर्न, न्वार अशा विविध डगरींवर पाय ठेवणारा हा चित्रपट सबटेक्सकडेदेखील दुर्लक्ष करीत नाही. गाडीला केवळ अ‍ॅक्शनला वाव देणारा घटक न मानता तिचा मेटॅफोरीकल पातळीवर जाणारा वापर इथे दिसतो. सुटकेचं साधन, उपजीवीकेची सोय, प्रेमाची सुरुवात, सूडाचा मार्ग आणि शापित धनाचं वसतिस्थान अशा वेगवेगळ्या रूपात इथे `गाडी` आपल्याला भेटते. इथल्या प्रत्येक पात्राची झालं गेलं विसरून नवा डाव मांडण्याची इच्छा, पापाचं परिमार्जन अन् मोक्षाचा लागलेला वेध यातूनही चित्रपट आपला आशय अधिक समृद्ध करीत जातो. इथलं आयरीनचं पात्र हे इतर सर्वांच्या रक्तरंजीत भूत अन् वर्तमानापलीकडे जाणारं, उज्ज्वल भविष्याची आशा दाखविणारं आहे. तिचं आटोक्याबाहेर राहाणं हीच या पात्रांची शोकांतिका.
ड्राईव्हरचं वेगळं असणं हे सर्वांच्याच चटकन लक्षात येतं, मात्र व्यावसायिक चित्रपटाची सवय झालेला प्रेक्षक या वेगळेपणाला बिचकण्याची शक्यता असते. तसं न करता हा वेगळेपणा पूर्वनियोजित अन् आवश्यक मानला, तर या चित्रपटाकडून काय घेण्यासारखं आहे, हे सहज लक्षात येईल.

- गणेश मतकरी.

`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज` - युद्धानंतर...

2011-09-25T23:01:00.000-07:00

`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज` हे नाव थोडं फसवं आहे, आणि उपरोधाने भरलेलं. ते ज्या वाक्प्रचाराशी संबंधित आहे, तो एका प्रसंगात अनपेक्षितपणे आपल्या कानावर पडतो आणि आपण चमकतो. आपलं आयुष्य, आपल्या आजवरच्या जगण्याचा अर्थ आणि आयुष्याकडून आपल्याला असणा-या अपेक्षा यांचा ताळेबंद लावू पाहतो. बहुधा तो लागणार नाही, असं एका बाजूने वाटत असताना देखील!
`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज`ला युद्धपट म्हणता येणार नाही, कारण तो युद्धादरम्यान घडत नाही, मात्र युद्ध या चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी जरूर आहे. त्याचे तीन नायक हे युद्धावरून आपल्या गावात परत आले आहेत. सैनिक म्हणून आपलं कर्तव्य त्यांनी यथायोग्य पार पाडलं आहे. त्यासाठी केवळ आपल्या आयुष्यातला बहुमोल वेळच नाही तर इतरही गोष्टींचा त्याग त्यांना करावा लागला आहे. आता परत आल्यावर आपलं आयुष्य पूर्ववत सुरू करावं एवढीच त्यांची इच्छा आहे. मात्र मधे गेलेल्या काळाचं काय ? या काळात त्यांच्याशिवाय जग पुढे गेलं आहे, त्यांच्या आजूबाजूची परिस्थिती बदलली आहे. एवढंच नाही, तर त्यांच्या स्वतःमधेही बदल झाला आहेच. हा बदल विसरून समाजात आपलं स्थान पुन्हा मिळवणं शक्य होईल का, हा त्यांच्यापुढला सर्वात महत्त्वाचा प्रश्न आहे.
व्हिएतनाम युद्धात सहभागी झालेल्या रॉन कॉविकच्या आत्मचरित्रावर आधारित असलेल्या ऑलिव्हर स्टोन दिग्दर्शित `बॉर्न ऑन द फोर्थ ऑफ जुलै` ( Born on the Fourth of July) अनेकांनी पाहिला असेल. मात्र बेस्ट इयर्स... हा त्याच्या अनेक वर्ष आधी केलेला, आणि एका विशिष्ट हकिकतीपेक्षा अधिक प्रातिनिधिक पातळीवरून समाजात परत येऊ पाहाणा-या सैनिकांच्या समस्यांकडे पाहणारा चित्रपट आहे. तीन वेळा दिग्दर्शनासाठी ऑस्कर मिळविलेल्या विलिअम वायलर यांचा हा सर्वात महत्त्वाचा चित्रपट मानता येईल.
निर्माते सॅम्युअल गोल्डविन यांना `टाइम` मासिकातल्या एका लेखावरून या चित्रपटाची कल्पना सुचली, आणि प्रत्यक्ष पटकथेवर काम करण्यासाठी त्यांनी युद्ध पत्रकारितेत काम केलेल्या मॅककिनले कॅन्टर यांची मदत घेतली. मॅककिनलेनी आपला आशय व्यक्त केला तो `ग्लोरी ऑफ मी` नावाने प्रकाशित झालेल्या लघुकादंबरीमधून. पुढे या कादंबरीचं रॉबर्ट इ, शेरवुड यांनी पटकथेत रुपांतर केलं. मॅककिनले यांना आपल्या वॉर कॉरस्पॉन्डन्ट असतानाच्या अनुभवाचा फायदा नक्की झाला असणार, हे आपल्याला चित्रपटात उभ्या राहणा-या सैनिकांच्या आयुष्याच्या अनेक पैलूंवरून लक्षात येतं. सैनिकांची वये, युद्धापूर्वी असणारे त्यांचे व्यवसाय, समाजातलं स्थान आणि सैन्यातलं पद यामधे असणारी विसंगती आणि गणवेश उतरल्यानंतर त्यातून उदभवणा-या समस्या, मानसिक समस्या, अपंगत्वासारखे अधिक बिकट प्रश्न, कुटुंबाबरोबरच्या संबंधात संभवणारे बदल, अशा कितीतरी पातळ्यांवरून इथे सैनिकांबद्दल विचार केलेला दिसतो. या चित्रपटात सांकेतिक खलप्रवृत्ती दाखवणारं पात्र नाही, चित्रपटाची तशी गरजही नाही. मात्र एका परीने परिस्थिती हीच यातली खलप्रवृत्ती आहे, असं म्हणता येईल.
चित्रपटाच्या तीन नायकांच्या व्यक्तिरेखा या, या सा-या पैलूंचा काळजीपूर्वक विचार करून मांडलेल्या आपल्याला दिसतात. यातली सर्वात ज्येष्ठ व्यक्तिरेखा आहे, ती अ‍ॅल स्टीवन्सन (फ्रेड्रीक मार्च) याची. याचा सैन्यातला हुद्दा सार्जन्टचा, म्हणजे फार वरचा नव्हे, पण त्याचा मूळ व्यवसाय बॅन्करचा असल्याने त्याचं समाजातलं स्थान सुरक्षित आहे. मध्यमवयीन अ‍ॅलचं एक सांकेतिक सुखी कुटुंब आहे. पत्नी मिली (मर्ना लॉय), मुलगी पेगी (टेरसा राईट) आणि मुलगा रॉब यांचं अ‍ॅलवर प्रेम आहे. आल्या आल्याच पुन्हा सन्मानाने कामावर रुजू होण्यासाठी त्याला बॅन्केचं बोलावणंही आलेलं आहे. तरीही अ‍ॅल अस्वस्थ आहे. आपण नसताना आपले कुटुंबीय आपल्यापासून लांब गेल्याची भावना त्याच्या मनात आहे. आपल्या युद्धातल्या अनुभवाची किंमत आपल्या व्यवसायात होऊ शकत नसल्याची खंतही आहे.
मधली, तरुण नायकाची व्यक्तिरेखा आहे, ती कॅप्टन फ्रेड डेरी (डाना अँन्ड्रज) याची. फ्रेड विवाहीत आहे, मात्र विवाह युद्धावर जाण्याआधी घाईघाईत केलेलं. पत्नीशी घड परिचय नाही. युद्धातल्या हुद्दयाचा एरवीच्या आयुष्यात उपयोगही नाही. भरकटत जाणा-या फ्रेडला पेगी, ही अ‍ॅलची मुलगी आधार देऊ पाहते, मात्र या संबंधावर अ‍ॅल आक्षेप घेतो.
होमर पॅरीश (हॅरल्ड रसेल ) ही यातली तिसरी व्यक्तिरेखा त्यामानाने लहान, आणि कमी गुंतागुंत असणारी असली, तरी वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. एकतर मुळातच ती अपंगत्वासारख्या सैनिकांबाबत संभवणा-या मुलभूत प्रश्नाला हात घालते. त्यातून ती साकारणारा अभिनेता हा नॉन अ‍ॅक्टर अन् खराच सैन्यात अपंगत्व आलेला. होमरचे दोन्ही हात कोपराखाली तुटलेले आहेत, आणि नेव्हीने तिथे हुक्स बसवून दिले आहेत. होमर ते वापरण्यात पारंगत आहे, आणि धडधाकट माणूस करेल ती कोणतीही गोष्ट तो करून दाखवू शकतो. मात्र आपल्या प्रेयसीचं, विल्माचं प्रेम स्वीकारणं त्याला कठीण जातं. वरवर अपंगत्वावर मात करणा-या होमरला आपल्या मनातल्या अपंगत्वाला कसं दूर करायचं, हे अजून समजलेलं नाही.
चित्रपटातलं प्रमुख कथासूत्र हे अ‍ॅल आणि फ्रेड यांच्या एकमेकांत गुंफलेल्या गोष्टीला पुढे नेतं. या दोघांच्या व्यक्तिमत्त्वात आणि परिस्थितीत मूळचाच विरोधाभास साधून पटकथेने विषयाशी संबंधित अनेक घटक इथे एकत्रितपणे आणण्याचा प्रयत्न केला आहे. खासकरून सैन्यातला हुद्दा अन् समाजातलं स्थान या प्रश्नाची दोन टोकं आणि अ‍ॅलच्या सुखी कुटुंबाने फ्रेडच्या बिकट वैवाहिक जीवनाला दिलेला छेद यामधून हे कथानक अनेक मुद्द्यांना स्पर्श करू शकतं. होमरची समस्या ही त्यामानाने या दोघांच्या आयुष्यापेक्षा वेगळी आणि सेल्फ कन्टेन्ड आहे. इतर दोघांच्या कथेत तो अधेमधे डोकावत राहतो, आणि त्याच्या आयुष्यातलं नाट्यही उलगडत राहतं. मात्र त्याच्या प्रश्नावर चित्रपटाने शोधलेलं उत्तर हे त्यामानाने सोपं आणि अपेक्षित आहे. साहजिकच आहे, चित्रपट सैनिकांच्या सहानुभूतीने विचार करण्यासाठी काढण्यात आलेला आहे. अपंगत्वाकडे तो वास्तववादापेक्षा आदर्शवादी नजरेने पाहतो, यात आश्चर्य नाही.
दिग्दर्शक वायलर आणि `सिटीझन केन`साठी गाजलेला छायाचित्रकार ग्रेग टोलन्ड यांनी मिळून चित्रपटाच्या दृश्यरचनांमधे फार अव्वल कामगिरी बजावली आहे. केन प्रमाणेच इथेही डीप फोकस तंत्राचा, म्हणजे दृश्यचौकटीतल्या सर्व कोप-यांमधे स्पष्ट प्रतिमा उमटविण्याचा प्रयोग इथे केलेला दिसतो. चित्रपटात अनेक प्रसंगात तीनही प्रमुख पात्र आपल्या वेगवेगळ्या कथानकाला पुढे नेताना दिसतात, अशावेळी दृश्यचौकटीच्या खोलीचा, डेप्थ ऑफ फिल्डचा सराईत वापर करून दिग्दर्शक चौकट विभागून देतो. केवळ शॉट डिव्हिजन न करता बराच वेळ चालणा-या लॉन्ग टेक्स आणि पात्रांच्या योजनाबद्ध रचनेमधून दिग्दर्शक अर्थपूर्ण दृश्य मांडताना दिसतो.
होमरच्या काकाच्या बारमधले प्रसंग यादृष्टीने खास पाहण्यासारखे. बारची पूर्ण रचना नाटकाच्या नेपथ्याप्रमाणे आपल्यापुढे मांडत डायनिंग एरिआ, पिआनो, बार काउन्टर प्रवेशद्वार आणि त्याजवळचा फोनबुथ या सगळ्या जागांचा वापर करणारा अ‍ॅल आणि फ्रेडमधल्या कन्फ्रन्टेशनचा प्रसंग तर या पद्धतीचा सर्वात जमलेला नमुना.
`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज` हा सकारात्मक सूचक शेवटावर संपतो, मात्र तो पोलिटिकली करेक्ट पद्धतीने वागण्यासाठी आणि सैनिकांकडे सहानुभूतीने पाहाणं आवश्यक वाटल्याने केला असेल, हे उघड आहे. तो ज्या समस्या मांडतो, त्या अशा चुटकीसरशी सुटणा-या नव्हेत, किंबहुना आजही त्यांची भेदकता जाणवणारी आहे. काही चित्रपटांचं अभिजातत्व मान्य करण्यासाठी त्याकडे काळाच्या विशिष्ट चौकटीतून पाहावं लागतं. बेस्ट इयर्स त्यातला नाही. आजही ना त्याची जादू कमी झाली आहे, ना त्याची भेदकता.
- गणेश मतकरी

डबल इन्डेम्निटी - संकेत रुढ करणारा

2011-09-18T22:29:00.000-07:00

१९२५ च्या सुमारास क्वीन्स व्हिलेजमधे राहणा-या रूथ श्नायडरचं हेन्री जड ग्रे नावाच्या सेल्समनवर प्रेम बसलं. दोघांचही लग्न झालेलं होतं, पण रुथची या लग्नाबाहेर पडण्याची तयारी आधीपासूनच सुरू होती. एका इन्शुरन्स एजन्टच्या मदतीने तिने आपल्या नव-याला आयुर्विम्याची पॉलिसी काढण्यासाठी भरीला पाडलं होतं. पॉलिसीत डबल इन्डेम्निटीचा क्लॉज होता, ज्यामुळे एका विशिष्ट परिस्थितीत विमाधारकाला आलेला मृत्यू हा त्याच्या कुटुंबियांना अधिकच लाभदायक ठरेल !
रूथ श्नायडरच्या या प्रेमप्रकरणाचा अन् झटपट श्रीमंत होण्याच्या योजनेचा फायदा तिच्या नव-याला महागात तर पडलाच, पण तिला स्वतःला अन् तिच्या प्रियकरालाही देहांत शासन भोगायला लागलं. नाही म्हणायला त्याचा एक फारच वेगळ्या प्रकारचा फायदा साहित्य अन् चित्रपट क्षेत्राला आणि अर्थातच आम जनतेलाही झाला. दोन गाजलेल्या कादंब-या आणि किमान (एक रिमेक धरून) चार उत्तम चित्रपट या गुन्ह्यावरून स्फुरले असं म्हणणं ही अतिशयोक्ती होणार नाही.
१९२७मधे श्नायडर/ग्रे खटला चालू असताना, त्याला हजर राहणा-या अनेक बातमीदारांपैकी एक होता जेम्स एम. केन. कालांतराने केनने या खटल्यावरून दोन कादंब-या लिहिल्या. `पोस्टमन ऑल्वेज रिंग्ज ट्वाईस ` आणि `डबल इन्डेम्निटी` पोस्टमनची दोन हॉलीवूड रुपांतरं तर झालीच, वर (काही जणांच्या मते इटालिअन नववास्तववादाची सुरुवात मानला गेलेला ) विस्कोन्तीचा `ओसेसिओने` (१९४३) हा देखील त्याचीच अनधिकृत आवृत्ती होता. बिली वाईल्डर दिग्दर्शित `डबल इन्डेम्निटी` चं रुपांतर एकच असलं, तरी या खटल्यावर आधारित कलाकृतीतली ती सर्वात महत्वाची कलाकृती ठरावी. मूळच्या केनच्या कादंबरीवरून स्वतः वाईल्डर आणि डिटेक्टिव्ह फिक्शनमधलं महत्त्वाचं नाव असलेल्या रेमन्ड चॅण्डलरने (भांडत भांडत) केलेली पटकथा असणारा `डबल इन्डेम्निटी` हा फिल्म न्वार नावाने ओळखला जाणा-या चित्रप्रकारातलं सुरुवातीचं आणि महत्त्वाचं उदाहरण आहे. इतकं महत्त्वाचं, की त्याचं नाव या चित्रप्रकाराची व्याख्या ठऱविणा-या मोजक्या चित्रपटात घेतलं जावं.
गडद दृश्ययोजना आणि तितकाच गडद आशय असणा-या ज्या पाच चित्रपटांच्या दर्शनामधून निनो फ्रँक या फ्रेन्च समीक्षकाला `फिल्म न्वार` या नव्या चित्रप्रकाराचं अस्तित्व जाणवलं, त्यातला `डबल इन्डेम्निटी` हा एक चित्रपट होता. अर्थात ही गोष्ट पुढल्या काळातली, प्रत्यक्ष प्रदर्शनावेळी तरी अमेरिकन प्रेक्षकाच्या दृष्टीने हा एक साधा मध्यम बजेट असणारा पण चांगला गुन्हेगारीपट होता.
सामान्यतः चित्रपटाचा नायक भला माणूस असावा, असा संकेत आहे. १९४४मधे तर तो आजच्यापेक्षाही अधिक प्रमाणात रुढ होता. हा संकेत मुळातच न जुमानणारे नायक, नायिका आणि अपेक्षित शोकांताकडे जाणारं तणावपूर्ण कथानक यामुळे मुळातच ही निर्मिती अवघड होती. तत्कालिन सेन्सॉरच्या कचाट्यातून सुटूनही प्रेक्षकांना इतक्या निष्ठूर व्यक्तिरेखांशी समरस व्हायला लावणं सोपं नव्हतं. त्यातून मूळ कादंबरीने तो रहस्यपट करण्याचा मार्गही बंद करून टाकला होता. तिच्याशी प्रामाणिक राहायचं तर ही एका गुन्हेगाराच्या तोंडून वदवलेली, एका काळजीपूर्वक आखून फसलेल्या गुन्ह्याची कहाणी असणार हे उघड होतं. शेवटाबाबत बोलायचं, तर चित्रपटाची मजल आणखी वरची होती. कादंबरीत प्रमुख व्यक्तिरेखा आत्महत्या करतात. चित्रपटाला मात्र शेवट अधिक हार्ड कोअर, गुन्हेगारी वळणाचा हवा होता.
`डबल इन्डेम्निटी` मधे तीन प्रमुख पात्र आहेत. इन्शुरन्स एजन्ट वॉल्टर नेफ (फ्रेड मॅकमरे) , त्याला आपल्या नव-याचा काटा काढण्याच्या कटात सामील करून घेणारी फिलीस डिट्रिचसन (बार्बरा स्टॅनविक) आणि फ्रॉड केसेस क्षणात ओळखू शकणारा नेफचा बॉस आणि जवळचा मित्र बार्टन कीज (एडवर्ड जी. रॉबिन्सन) .
चित्रपट सुरू होतो, तो अत्यंत थकलेल्या (आणि कदाचित जखमी) अवस्थेत मध्यरात्री आपल्या ऑफिसवर पोहोचणा-या नेफपासून. नेफ ऑफिसातल्या डिक्टेशन मशीनवर आपला कबुलीजबाब नोंदवायला लागतो, आणि कथेला खरी सुरुवात होते. निवेदन वापरणारे चित्रपट, किंवा साहित्यही ब-याचदा निवेदन का आणि कोणाला उद्देशून आहे, याची समाधानकारक उत्तरे देऊ शकत नाहीत. इथे हा कबुलीजबाब कीजला उद्देशून असणं ही अत्यंत चपखल बसणारी क्लृप्ती आहे. स्वतः केनने देखील ही क्लृप्ती अन् चित्रपटातल्या अनेक फेरबदलांचं पुढे कौतुक केलं अन् ते जर आपल्याला सुचते, तर आपणही ते मूळातच कादंबरीत वापरले असते, असं मान्य केलं.
प्रथम पुरुषी निवेदन आणि सर्व प्रमुख पात्रांचं नकारात्मक असणं, हे न्वार चित्रपटांचे दोन प्रमुख गुणधर्म. हे दोन्ही इथे पाळले जाणार, हे नायकाने पहिल्या काही वाक्यातच दिलेल्या गुन्ह्याच्या कबुलीजबाबावरून स्पष्ट होतं. चित्रपट भूतकाळात जातो अन् आपल्याला नेफ आणि फिलीस यांची प्रथम भेट पाहायला मिळते. फिलीसच्या पतीच्या गाडीच्या इन्शरन्ससंबंधी बोलायला गेलेल्या नेफला फिलीस जाळ्यात ओढते. लवकरच प्रश्न येतो, की पतीला कळू न देता त्याचा आयुर्विमा काढता येईल का ? मुळात हुशार असलेल्या नेफला, फिलीसची योजना लक्षात न येणं अशक्य असतं, मात्र सुरुवातीला या कटात सहभागी व्हायला नकार देणारा नेफ बदलत जातो. विमा व्यवसायातल्या सर्व खाचाखोचा त्याला माहीत असतातच. आणि कधीतरी या ज्ञानाचा सदुपयोग करण्याची त्याचीही इच्छा असतेच.
`डबल इन्डेम्निटी` आपल्या ननायिकेला पूर्ण काळ्या रंगात रंगवायला निघतानाही नायकाला संशयाचा फायदा देत नाही. केवळ नायिकेच्या नादी लागल्याने तो गुन्ह्याला तयार होतो, असं दाखवून त्याला सहानुभूती मिळवून देत नाही. उलट नायकाच्या डोक्यातही काही फसवाफसवीच्या योजना असल्याचं दाखवून त्यालाही दोषी ठरवतो. इथे त्यामानाने सहानुभूती मिळते, ती एकाच पात्राला, जे सांकेतिक रहस्यपटात डिटेक्टिव्हचं पात्रं ठरू शकलं असतं, हे आहे कीजचं पात्र, जे नायकाला मित्रासारखं किंवा त्याहूनही अधिक, धाकट्या भावासारखं मानतं. मात्र लांबीने मोठं असूनही हे कथानकाबाहेरचं निरीक्षकाचं पात्रं आहे. चित्रपट त्याच्या अन् नेफच्या मैत्रीचा दाखला देऊन त्याला वजन आणतो, आणि त्याच्या विश्वासघाताला कथेचा हाय पॉईंट ठरवतो.
विश्वासघात हे डबल इन्डेम्निटीमधलं प्रमुख कथासूत्र आहे, आणि ते वेगवेगळ्या पात्रांबाबत, वेगवेगळ्या नात्यांबाबत विविध परम्युटेशन्स कॉम्बिनेशन्समधे पुन्हा पुन्हा योजलेलं आपल्याला दिसतं. फिलीस आणि तिचा पती, फिलीसची सावत्र मुलगी लोला आणि तिचा मित्र झाकेती, नेफ आणि लोला, नेफ आणि फिलीस अन् अखेर नेफ आणि कीज अशा सर्व प्रकारच्या जोड्यांमधे विश्वासघाताच्या सूत्राची पुनरावृत्ती झालेली आपल्याला दिसून येते. या अगदी मूलभूत स्वरूपाच्या नाट्यपूर्ण सूत्राने सादरीकरण वेगळं असूनही प्रेक्षक चित्रपटात अडकतो.
रहस्यपट नसूनही रहस्यपटांचे अनेक संकेत रुढ करणा-या `डबल इन्डेम्निटी`चा परिणाम चिरकाल टिकलेला आपल्याला दिसतो. आजचा आधुनिक थ्रिलरदेखील एका परीने त्याच्या ऋणातच आहे, असं म्हणता येईल.
- गणेश मतकरी.

`युनायटेड ९३` - प्रवासी आणि दहशतवादी

2011-09-11T03:11:00.000-07:00

२००५ पर्यंतचे अमेरिकन चित्रपट पाहिले, तर कोणत्याच चित्रपटात ९/११ला प्रत्यक्ष स्थान मिळाल्याचं दिसत नाही. काही प्रयत्नांत असं घडण्यामागची कारणमीमांसा शोधून पाहण्याचा एक प्रयत्न दिसतो. वैचारिक पातळीवरून पाहणं हे एका परीने कठीण असलं तरी त्याचा फायदा आहे. सामान्य प्रेक्षकाला या घटनेची नवी आवृत्ती प्रत्यक्ष पाहायला लागत नाही आणि दिग्दर्शक जरी टीकेला कारण ठरण्याची शक्यता असली, तरी आर्थिकदृष्ट्या चित्रपटाला थेट धोका संभवत नाही. बहुधा याच कारणाने पहिली चार-पाच वर्षे हॉलीवूडने सावध राहणं पसंत केलं. आणि घटनेला फिक्शनालाईज करणं नाकारलं. मात्र आता बराच काळ उलटला होता. काल्पनिक हिंसाचार आणि दहशतवाद व्यावसायिक चित्रपटांमधे पुन्हा रुळायला लागला होता. थ्रिलर्सचं पुनरागमन झालं होतं आणि प्रेक्षक बिचकण्याची शक्यता कमी दिसायला लागली. असं असूनही २००६मधे `युनायटेड ९३`ची ट्रेलर जेव्हा पहिल्यांदा प्रेक्षकांना दाखविण्यात आली तेव्हा आलेली प्रतिक्रिया ही ब-याच प्रमाणात प्रतिकूल होती.
याला एक कारण हेदेखील म्हणता येईल की, प्रत्यक्ष `युनायटेड ९३` आणि त्याची ट्रेलर यांमधे बराच फरक आहे. खासकरून त्यांच्या दृष्टिकोनात. ट्रेलर ही अधिक सांकेतिक वळणाची कथासूत्र दाखवून नाट्यपूर्ण क्षणांना, संवादाच्या तुकड्यात अधोरेखित करून गतीचा आभास निर्माण करणारी आहे, एखाद्या अ‍ॅक्शन थ्रिलरची जाहिरात असावी तशी. प्रत्यक्ष चित्रपट मात्र तसा नाही.
दिग्दर्शक पॉल ग्रीनग्रासचा चित्रपट म्हणजे या प्रत्यक्ष घटनेतल्या एका उपघटनेचं जसंच्या तसं चित्रण आहे. ते महत्त्वाचं आहे. कारण या प्रकारे ही घटना चित्रपटात दाखविली जाण्याची ही पहिलीच वेळ आहे आणि इथे पाऊल चुकणं हे विषयाला संभाव्य विषयांच्या यादीतून काढून टाकण्याइतकंच घातक ठरण्याची शक्यता. त्यातून चित्रण अधिक अवघड आहे, ते ख-या घटनेची माहिती असूनही तिचा एकही साक्षीदार जिवंत नसल्याने. अकरा सप्टेंबरच्या सकाळी जी विमानं दहशवाद्यांनी अपहृत केली त्यातलंच एक होतं युनायटेड ९३. अपहरण केल्यावर ते वॉशिंग्टनच्या दिशेने पळविण्यात आलं आणि अंतिमतः ते कॅपिटॉल बिल्डिंगवर आदळण्याचा दहशतवाद्यांचा विचार असल्याचं मानलं जातं. मात्र, दरम्यानच्या काळात प्रवाशांना या योजनेचा सुगावा लागला आणि हे विमान सोडवण्याचा त्यांनी निकराचा प्रयत्न केला. विमानांची अखेर ते कोसळण्यातच झाली, मात्र शहरापासून दूर. प्रवाशांमधील एकही जण वाचू शकला नाही. चित्रपटाचा विषय बाहेर येताच त्याच्या दर्जाबद्दल अंदाज बांधण्याआधीच विरोध व्हायला सुरुवात झालेली होती. इथेही टेलिव्हीजनने आधी बाजी मारलेलीच होती, याच घटनेवर `फ्लाईट - 93` नावाचा चित्रपट बनवून. तरीही मोठ्या पडद्यावर इतक्या लवकर कशाला ? असा सूर उमटतच होता. चित्रपट प्रदर्शित झाल्यावर मात्र तो विरला आणि एक विलक्षण चित्रपट म्हणून त्याचं समीक्षकांपासून प्रेक्षकांपर्यंत सर्वांनी स्वागत केलं.
हा माहितीपट नाही, कारण उघडच .या विमानात खरं काय घडलं ते पूर्णपणे सांगू शकणारं कोणीच आज अस्तित्वात नाही. मात्र पूर्णपणे माहीत नसूनही विमानातल्या घटनांचा एक वृत्तांत मात्र अस्तित्वात आहे, अन् तो म्हणजे प्रवाशांनी आपल्या नातेवाईकांना केलेले फोन कॉल्स. विमान कमी उंचीवरून उडत असल्याने हा संपर्क शक्य झाला होता आणि या फोन कॉल्समधूनच प्रवाशांना दहशतवाद्यांच्या योजनेचा अंदाज आला होता. त्यांच्या वक्तव्यावरून त्यांच्या मित्र, नातेवाईकांनाही विमानात चाललेल्या घटनांची बरीच कल्पना आली होती आणि अखेर विमानावर कब्जा करण्याचा प्रयत्न प्रवासी करणार असल्याचंही इथेच कळलं.
ग्रीनग्रास आणि त्याच्या चमूने अनेक तास या प्रवाशांच्या आप्तांबरोबर काढले, तपशीला जाणून घेण्याचा प्रयत्न केला आणि ज्या त्रयस्थपणे टीव्हीवर या हल्ल्याचं चित्रण झालं होतं त्याच त्रयस्थपणे या विमानाची गोष्टही सांगितली.
`युनायटेड ९३` बाजू घेत असता, तर भुवया उंचवण्यासारख्या अनेक जागा तयार झाल्या असत्या, ज्या इथे होत नाहीत. एका परीने तोही एखादा वृत्तान्त मांडत असल्याच्या थाटातच घटना उलगडत नेतो.
ग्रीनग्रास आपली गोष्ट ही प्रामुख्याने दोन पातळ्यांवर घडवितो. पहिली वेगवेगळ्या ठिकाणच्या हवाई वाहतूक नियंत्रण कक्षांमधे आणि दुसरी प्रत्यक्ष विमानात. सहभागी व्यक्तिरेखांची तो ओळख करून देत नाही. म्हणजे फ्लॅशबॅकसारख्या तंत्राने या मंडळींची आयुष्य हृदयद्रावक करून दाखवत नाही, वा प्रवाशांमधल्या गप्पांमधूनही तथाकथित `ह्यूमन इंटरेस्ट` वाढवत नाही. आपल्याला खरोखरीच्या विमानात जशी सहप्रवाशांची होईल तितकीच जुजबी ओळख इथेही होते. हा दृष्टिकोन दिग्दर्शक सातत्याने पाळतो. घडलं त्यापलीकडे जायचं नाही, गरज नसलेले निष्कर्ष काढायचे नाहीत, शक्य तेवढा असलेल्या माहितीचा उपयोग करायचा, ही इथली त्रिसूत्री आहे.

`युनायटेड ९३`च्या पहिल्या अर्ध्या भागातला अधिक नाट्यपूर्ण भाग आहे, तो कंट्रोल रूममधला, जिथल्या अनेक व्यक्तिरेखा या प्रत्यक्ष त्या त्या अधिका-यांनीच वठविलेल्या आहेत. या अधिका-यांना एकेका अपहरणाची बातमी मिळत जाणं, वर्ल्ड ट्रे़ड सेंटरची अविश्वसनीय घटना कळणं आणि अखेर या कारस्थानाची पूर्ण कल्पना येऊन संपूर्ण हवाई वाहतूक बंद करण्याचा निर्णय घेतला जाणं, या घटना खाली घडत असताना युनायटेड ९३ चा प्रवास मात्र सुरळीत सुरू असतो. तिथल्या घटना नाट्यपूर्ण होतात त्या अपहरणाबरोबर अन् मग पुढे अखेरपर्यंत तिथला तणाव टिकून राहतो. मात्र एक आहे, इथलं नाट्य हे कुठेही अतिनाट्य होणारं नाही, तर प्रत्यक्ष प्रसंगाच्या गांभीर्यानेच तयार होणारं आहे.
ज्याप्रमाणे ग्रीनग्रास प्रवाशांची अधिक ओळख करून देत नाही, त्याप्रमाणे दहशतवाद्यांचीही. तो `पॅरेडाईज नाऊ` या चित्रपटाप्रमाणे दहशतवाद्यांना सहानुभूती दाखवित नसला, तरी इतर कमर्शियल हॉलीवूडपटांप्रमाणे त्यांचं दृष्ट राक्षस म्हणूनही चित्र रेखाटत नाही. चित्रपटाच्या सुरुवातीचा कुराणपठणाचा प्रसंग हा त्यांच्या धार्मिक बैठकीविषयी बोलत असला, तरी तोदेखील फार तपशीलात जात नाही. शिवाय दहशतवाद्यांचं कुराणपठणही कोणी प्रत्यक्षात पाहिलं नसलं, तरीही त्याच्या खरेखोटेपणाबद्दल शंका घ्यायला जागा नाही.
प्रवाशांच्या नातेवाईकांशी चर्चा करूनच केला असला, तरीही प्रत्यक्ष चित्रपटातही ही दृश्य पाहणं या सर्वांना खूप मनस्ताप देणारं झालं असेल, यात शंकाच नाही आणि केवळ या एका विमानातल्या प्रवाशांनाच का, या दिवशी जे जे लोक मृत्युमुखी पडले, त्या सर्वांच्या आप्तांना, तसंच वर्ल्ड ट्रेड सेंटरमधून सुखरूप वाचलेल्यांना देखील हा चित्रपट एखादं दुःस्वप्न पाहत असल्यासाऱखा जरूर भासला असेल,. तरीही वाटतं, की ही निर्मिती गरजेची होती, ऐतिहासिक महत्त्वाच्या घटनेची संपूर्ण नोंद होण्याच्या दृष्टीनेही आणि बिकट परिस्थितीत सामान्य माणसंही कशी धैर्याने उभी राहू शकतात अन् प्रसंगी प्राणाचाही त्याग करून इतरांना वाचवू शकतात याचा जिवंत पुरावा म्हणूनही.
चित्रपटात अध्याहृत नसला तरी एक प्रश्न पडण्यासारखा आहे. जे दहशतवादी जिवावर उदार होऊन ही कामगिरी करायला निघाले, त्यांच्याकडे समाज हा खलपुरूषांप्रमाणे पाहतो, तर त्यांच्याचप्रमाणे जिवावर उदार होऊन त्यांना थांबविणा-या व्यक्ती या नायक कशा ? अर्थात या प्रश्नाचं उत्तर आपण सरहद्दीच्या कोणत्या बाजूने त्याच्याकडे पाहतो यावरही अवलंबून आहे. त्या दृष्टीनेही `युनायटेड ९३`मधलं प्रवासी आणि दहशतवादी यांचं एकसारखं केलेलं चित्रण हे न्याय्य आहे.
- गणेश मतकरी
(नुकत्याच प्रकाशित झालेल्या `सिनेमॅटिक` या पुस्तकामधील एका लेखाचा भाग.)

`डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ द डार्क` - पारंपरिक भयाचा नवा आविष्कार

2011-09-05T02:37:00.001-07:00

सध्याचे भयपट हे प्रामुख्याने `रिअ‍ॅलिटी हॉरर` च्या लाटेत वाहून गेलेले दिसतात. `ब्लेअर विच प्रोजेक्ट`ने सुरू केलेल्या आणि रेक/पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटी सारख्या चित्रपटांनी पुढे नेलेल्या या बहुसंख्य चित्रपटांमध्ये अतिमानवी अस्तित्त्व आणि आधुनिक समाज यांना वास्तवाच्या पातळीवर एकत्र आणलेलं दिसतं. जरी या चित्रप्रकारातला त्यामानाने नवा असणारा हा प्रयोग भयपटांना एकप्रकारे पुनरज्जीवीत करताना दिसला, तरी त्याने भयपटांच्या अभिजात संकल्पनांना अन् त्यातल्या प्रामुख्याने रंजनप्रधान आणि फॅण्टसीच्या वळणाने जाणा-या कथावस्तू विसरल्या जाणं हे फारसं बरं वाटत नाही. झपाटलेले जुने वाडे, जंगलं, त्यातून एकट्या दुकट्या फिरणा-या माणसांमार्फत आपल्यापर्यंत पोहोचणारी भीती, वास्तवापेक्षा रोमॅण्टिक वळणाची भूतखेतं हे सारं आपल्यातल्या अनेकांना पाहायला आवडतं हे निश्चित. त्यामुळे अशा क्लासिकल वळणाच्या भयपटांनी अधेमधे वर डोकं काढणं हे स्वागतार्ह. विशेषतः जर ते चांगल्या चित्रकर्त्यांनी केले असले तर फारच.
मेक्सिकन दिग्दर्शक (निर्माता,पटकथाकार, कादंबरीकार इत्यादी) गिआर्मो डेल टोरो याचा ओढा हा पहिल्यापासूनच भय आणि फॅण्टसी या दोन्हीच्या उत्तम मिश्रणाकडे असल्याचं आपल्याला दिसून येतं. क्रोनोस, ब्लेड -२ , हेलबॉय अशा याच जातीच्या अनेक चांगल्या चित्रपटांचं दिग्दर्शन त्याने केलं असलं, तरी त्याचा सर्वोत्तम गाजलेला चित्रपट होता पॅन्स लॅबिरीन्थ (२००६) युद्धातलं क्रौर्य आणि फॅण्टसी यांचं अप्रतिम मिश्रण लॅबिरीन्थमधे होतं. गिआर्मोची निर्मिती असणारा पण दिग्दर्शन नसलेला `ऑर्फनेज` (२००७) त्याच जातीचा, पण अधिक सांकेतिक वळणाचा होता. या दोन्ही चित्रपटांमधे लहान मुलं प्रमुख व्यक्तिरेखांमध्ये होती. नुकताच अमेरिकेत प्रदर्शित झालेला `डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ डार्क`देखील या दोन्ही चित्रपटांच्या गटात बसणारा आहे. या खेपेला तो ऑर्फनेजहूनही अधिक परिचित बाजाचा आहे. मात्र त्याचं एक कारण तो पूर्णपणे स्वतंत्र नसून १९७३च्या टेलिफिल्मचा रिमेक आहे, हे देखील असू शकतं.

`डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ द डार्क` चं दिग्दर्शन देखील डेल टोरोचं नाही. तर ट्रॉय निक्सीचं आहे. मात्र निर्मिती अन् पटकथा डेल टोरोची असल्याने, त्याची छाया चित्रपटभर पडलेली दिसते. झपाटलेलं घर, रहस्यमय भूतकाळ, सत्य जाणणारा गूढ केअरटेकर असे भयपटांत दिसणारे लोकप्रिय घटक इथे आहेत. वर प्रमुख भूमिकेत लहान मुलगी अन् परीकथेत शोभणा-या कल्पनांचा भयप्रद वापर या खास डेल टोरोच्या आवडीच्या गोष्टी आहेत. या चित्रपटातला डेल टोरोचा रस हा स्वाभाविक आहे. त्याच्याच म्हणण्यानुसार त्याने नऊ वर्षांचा असताना टी.व्हीवर पाहिलेला मूळ चित्रपट, हा त्याच्या आयुष्याला वळण देणारा ठरला. या प्रकारचे फॅन्टॅस्टिक भयपट करण्याची प्रेरणा त्याला तिथेच मिळाली.
चित्रपट सुरू होतो तो एकोणीसाव्या शतकात, एका गूढ, प्रचंड हवेलीत. इथे तो फार रेंगाळत मात्र नाही. भयपटाला साजेशी वातावरण निर्मिती करून , आणि किमान एक अनपेक्षित चमत्कृती दाखवून तो थेट आजच्या काळात येऊन पोहोचतो. आज ही हवेली अ‍ॅलेक्स (गाय पीअर्स) या आर्किटेक्टच्या ताब्यात आहे. गेल्या शतकातल्या काही रहस्यमय घटनानंतर बंदच असलेल्या या हवेलीला तिचं मूळचं वैभव पुन्हा देऊ करण्याचा त्याचा प्रयत्न आहे. मात्र त्याला मूळ घटनांची फारशी माहिती नाही. त्याचबरोबर या हवेलीला एक तळघर असल्याचीही नाही. त्या तळघरात असलेल्या अन् घडलेल्या गोष्टींची माहिती असती, तर कदाचित त्याने घराला हातही लावला नसता.
अ‍ॅलेक्स आपल्या किम (केटी होम्स) या मैत्रिणीबरोबर या घरातच मुक्काम ठोकून आहे. घर नव्यासारखं करून `आर्किटेक्चरल डायजेस्ट`च्या कव्हरवर आणण्याचा त्याचा मनसुबा आहे. अन् त्यामुळे आपलं करिअर पुन्हा मार्गी लागेल ही त्याची अपेक्षा. अशातच अ‍ॅलेक्सकडे त्याची आठ-दहा वर्षांची मुलगी सॅली (बेली मॅडिसन) येऊन थडकते. आईने अ‍ॅलेक्सकडे सोपवल्याने आपण कोणालाच नको आहोत, अशी तिची भावना झालेली. अनवधानाने, सॅली घरातलं तळघर हुडकून काढते, आणि कदाचित त्या तळघरापलीकडे असलेलं दुसरं काही. जेव्हा या तळघरापलीकडचे रहिवासी तिच्याशी कानगोष्टी करायला लागतात, तेव्हा सुरुवातीला तिला ते आपले मित्रंच वाटतात. आणि जेव्हा त्यांचं खरं स्वरूप तिच्या ध्यानात येतं , तेव्हा अर्थातच, परंपरेला अनुसरून, खूप उशीर झालेला असतो.
`डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ द डार्क`ची पटकथा चांगली आहे. मात्र तिच्यात त्रुटी नाहीत, असं मात्र नाही. ती मुळात चांगली आहे, ती तिच्या निवेदनाच्या गतीसाठी. सुरुवातीचा प्रसंग वगळता, ती प्रेक्षकांना लगेच धक्के द्यायला सुरुवात करत नाही, तर घटनांना वेग यायला वेळ देते. व्यक्तिरेखांची ओळख करून देते. त्यांच्या वागण्याला कारणमीमांसा देण्याचा प्रयत्न करते. मुख्य म्हणजे, घटनांना वेग यायला लागल्यावरही, ती तळघरातल्या रहिवाशांना बराच काळ पडद्यावर येऊ देत नाही. हे रहिवासी संगणकाच्या मदतीने कितीही छान साकारले असले तरी त्यांचं प्रत्यक्ष दिसणं हे प्रभाव कमी करणारं ठरतं. चित्रपटातील भीती ही आपल्याला काय दिसतं यापेक्षा काय सुचवलं जातं यावर अवलंबून असते. जेव्हा राक्षस आपल्या मनात तयार होतात, तेव्हा ते सर्वात भीतीदायक असतात. त्यांना एक स्पष्ट आकार येणं हे नेहमीच परिणाम कमी करणारं ठरतं. इथेही तेच होतं. मात्र या सुमारास घटना वेगवान आणि आपल्या अंदाजांना न जुमानणा-या झालेल्या असल्याने चित्रपटाची पकड सुटत नाही.
या पटकथेची त्रुटी आहे, ती तिच्या तर्कशास्त्रात. इथल्या अतिमानवी अस्तित्वाचा वेगळेपणा आपण गृहीत धरला, की त्यातून अनेक प्रश्न उपस्थित होतात. हे सारे प्राणी कुठे राहतात ? कुठून येतात ? त्यांच्या घरापर्यंत पोहोचण्याला केवळ तळघरातून वाट का असावी ? त्यांच्या अस्तित्वाला कोणत्या योनीचे नियम लागतात ? असे अनेक प्रश्न तयार होतात, ज्यांची समाधानकारक सोडाच, पण एकूणच उत्तरं देण्याचं पटकथा टाळते. मात्र ती आपल्याला पात्र आणि घटना यांमधे पुरेशी गुंतवत असल्याने आपण तेवढ्यापुरतं या प्रश्नांकडे दुर्लक्षित करू शकतो.
या चित्रपटात, किंवा डेल टोरोच्या आधीच्या चित्रपटातही कुटुंबव्यवस्थेला महत्त्व दिसतं, मात्र कधी ते सकारात्मक असतं, तर कधी नकारात्मक. इथे सॅलीच्या मनःस्थितीचं अन् पुढे येणा-या संकटांचं मूळ, हे मोठ्या प्रमाणात अ‍ॅलेक्सच्या घटस्फोटात आहे. त्यामुळे एका परीने हा घटस्फोटित मुलांच्या मानसिक संतुलनाकडे केलेला निर्देष दिसून येतो. त्याचबरोबर व्यक्तिरेखाटन मात्र स्त्रीवादी पद्धतीने केलेलं दिसून येतं. सॅली आणि किम यांच्या भूमिका या अ‍ॅलेक्सपेक्षा महत्त्वाच्या तर आहेतच, वर त्यांचा वस्तूस्थितीकडे पाहण्याचा दृष्टिकोनही अधिक मोकळा असल्याचं पटकथा मांडते.
गेल्या काही वर्षांत भयपटांमधे स्त्रियांना अधिक महत्त्व देण्याची प्रथाच पडली आहे का ? नजिकचा इतिहास तरी हेच सांगतो. (आठवा, द रिंग, द ग्रज, डार्क वॉटर, ब्लेअर विच प्रोजेक्ट, पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटी, रेक इत्यादी)
ट्रॉय निक्सीचा हा दिग्दर्शनाचा पहिलाच प्रयत्न असला, तरी कुठेही ते जाणवत नाही. गिआर्मो डेल टोरोच्या चमूतल्या इतर दिग्दर्शकांप्रमाणेच हा देखील सराईत असल्याचं इथे सिद्ध होतं. अ‍ॅक्शनच्या मोहात न पडता किंवा स्टार्सच्या नावाला भूमिकेच्या वजनाबरोबर न तोलता आपल्या चित्रपटातलं तणावपूर्ण वातावरण आणि त्यातली सर्वात महत्त्वाची व्यक्तिरेखा असणारी छोटी नायिका यावरच त्याने आपलं लक्ष केंद्रित केलं आहे.
दिग्दर्शकाच्या योग्य फोकसचा फायदा चित्रपटाला झाला आहे. नव्या, बदलत्या भयपटांच्या अन् रिअ‍ॅलिटी हॉररच्या आक्रमणातही त्याने आपला काहीशा जुन्या पद्धतीचा, पण उत्तम मांडणी असणारा भयपट उभा करून दाखविला आहे. अभिजात भयपट मिस करणा-या प्रेक्षकाला हा प्रयत्न आवडण्यासारखाच.
-गणेश मतकरी

स्टॅनले क्युब्रिक / डॉ. स्ट्रेन्जलव्ह ऑरः हाऊ आय लर्न्ड टू स्टॉप वरिईंग अ‍ॅन्ड लव्ह द बॉम्ब

2011-08-29T00:13:00.000-07:00

बहुतेक दिग्दर्शकांची शैली किंवा विषयाच्या निवडीतलं त्यांचं स्वारस्य हे कालांतराने रसिकांच्या ओळखीचं व्हायला लागतं. त्यांचे चित्रपट काय प्रकारचे असणार, हे साधारण लक्षात यायला लागतं. मात्र या अलिखित नियमाशी फारकत घेणारे सन्मान्य अपवाद आहेत, त्यामधे स्टॅनली क्युब्रिकचं नाव फार अग्रणी ठरतं. क्युब्रिकचे चित्रपट हे त्यांचे विषय, उपप्रकार, दृश्यमांडणी, अभिनयशैली आणि दिग्दर्शकीय दृष्टिकोन यामध्ये एकमेकांपासून इतके कमालीचे वेगळे आहेत की, त्यामागला एकाच दिग्दर्शकाचा हात हा सांगितल्याखेरीज स्पष्ट होऊ नये. रेसकोर्सवर अतिशय योजनाबद्ध रीतीने घातलेल्या दरोड्याचा अनपेक्षित अंत (द किलिंग), रोमन पार्श्वभूमीवरला भव्य कॉश्च्युम ड्रामा (स्पार्टाक्स), अल्पवयीन सावत्र मुलीकडे आकर्षित होणा-या बापाची शोकांतिका (लोलिता), सायन्स फिक्शनमधील माईलस्टोन असणारी विज्ञान आणि मानवातील तणावपूर्ण कथा (२००१ः ए स्पेस ओडिसी) स्वातंत्र्य, कायदा आणि हिंसाचार यांची धक्कादायक भेसळ कऱणारी फॅण्टसी (क्लॉकवर्क ऑरेंज), मानसशास्त्रीय वळणांवर प्रेक्षकांना घेऊन जाणारी भूतकथा (द शायनिंग) असे त्याच्या चित्रपटाचे विषय पाहिले तरी त्याच्या हरहुन्नरी पण यशस्वी कारकीर्दीचा अंदाज येऊ शकतो. `डॉ. स्ट्रेन्जलव्ह ऑरः हाऊ आय लर्न्ड टू स्टॉप वरिईंग अ‍ॅन्ड लव्ह द बॉम्ब` हा क्युब्रिकच्या अतिशय लोकप्रिय आणि अतिशय अवघड चित्रपटांपैकी एक. १९६४मधे म्हणजे कारकिर्दीच्या पूर्वार्धात आलेला, तरीही या दिग्दर्शकाची माध्यमावरची (म्हणजे केवळ तंत्रावरची नव्हे, तर आशयाची देखील) पकड दाखविणारा.
चित्रपट क्षेत्रात येण्याआधी क्युब्रिकची दृश्य माध्यमाची आवड स्पष्ट झाली, ती फोटो जर्नलिझममधून. क्युब्रिकच्या ड़ॉक्टर वडिलांनी त्याला लहान वयातच कॅमेरा घेऊन दिला होता. त्याचा तो सराईतपणे वापर करीत असे. लवकरच या कामात तो इतका तरबेज झाला, की `लूक` सारख्या नावाजलेल्या मासिकातून त्याची छायाचित्रे प्रसिद्ध व्हायला लागली. थोडा मोठा झाल्यावर मात्र त्याने आपला रोख वळवला तो चित्रपटांकडे.
अगदी सुरुवातीच्या काळात जेम्स बी हॅरीस या निर्मात्याबरोबर केलेल्या द किलिंग (१९५६) आणि पाथ्स ऑफ ग्लोरी (१९५७) या चित्रपटांनी क्युब्रिक हे प्रकरण काय आहे, हे हॉलीवूडच्या लक्षात आणून दिलं. किलिंगने फार पैसा मिळविला नसला तरी अनेक मोठ्या अभिनेत्यांनी या नव्या दिग्दर्शकाची दखल घेतली. मार्लन ब्रँडो, कर्क डग्लस, यांच्यासाठी चित्रपटाचे खास शोज लावले गेले, आणि पाथ्स ऑफ ग्लोरीमधे तर त्या मानाने या नव्या दिग्दर्शकाला डग्लसबरोबर काम करण्याची संधीही मिळाली. पाथ्स ऑफ ग्लोरीचं छायाचित्रण पाहिलं तर त्यात एक वैशिष्ट्य दिसून येतं, जे स्टॅनली क्युब्रिकच्या चित्रपटांत कायम पाहायला मिळतं, ते म्हणजे सतत हलणारा कॅमेरा. एका जागी कॅमेरा बसवून दृश्य चित्रित करण्यापेक्षा तो हलता ठेवणं, हे प्रेक्षकाला दृश्यात गुंतवतं, आणि प्रसंगाची गती, किंवा त्यातला तणावही अधिक प्रभावीपणे मांडता येतो, हे इथे क्युब्रिकच्या लक्षात आल्याचं जाणवतं.
डग्लसबरोबर लगेचच केलेला स्पार्टाकस मात्र क्युब्रिकच्या प्रकारातला वाटत नाही, जरी आपण `क्युब्रिकचा प्रकार` अशी एक ढोबळ संकल्पना उभी करू शकलो तरीही. अर्थात याला आणखीही एक कारण होतं, ते म्हणजे क्युब्रिक हा आयत्यावेळी आणलेला दिग्दर्शक होता. दिग्दर्शक अँन्थनी मॅनबरोबर डग्लसचं वाजल्यानंतर एके शुक्रवारी क्युब्रिकला निरोप आला, की सोमवारी सकाळी तू चित्रिकरणाला सुरुवात करू शकलास, तर तू स्पार्टाक्सचा नवा दिग्दर्शक. क्युब्रिक तयार झाला, आणि एक संस्मरणीय चित्रपट तयार झाला. गंमत म्हणजे, या दिग्दर्शकाला स्पार्टाक्समधे आणताना डग्लसची कल्पना होती की, तो आपल्या हाताखाली काम करेल. पण क्युब्रिकने चित्रपटाचा जो ताबा घेतला तो घेतला. डग्लसबरोबर पुढे त्याचंही पटेनासं झालं. `स्टॅनली क्युब्रिक इज ए टॅलेन्टेड शिट`! हे डग्लसचं वक्तव्य हा देखील त्याचा पुरावाच आहे.
स्पार्टाक्स आणि क्युब्रिकचे नंतरच्या कालावधीतले चित्रपट यामधला एक महत्त्वाचा फरक, म्हणजे कल्पनेच्या भव्यतेपुढे यातला मानवी भाव भावनेचा उद्रेक झाकोळून जात नाही. क्युब्रिकचे पुढले बरेचसे चित्रपट हे घटनांना माणसांच्या पुढे उभे करणारे होते.
२००१ः ए स्पेस ओडिसी (१९६८) सारख्या चित्रपटांत तर माणसांचाच वापर हा कॅरेक्टरपेक्षा प्रॉपर्टीसारखा अधिक वाटावा. लोलितासारख्या अधिक व्यक्तिप्रधान चित्रपटाकडून डॉ. स्ट्रेन्जलव्हकडे वळणं, ही या बदलाची सुरुवात म्हणावी लागेल. स्ट्रेन्जलव्ह हा त्या काळचा चित्रपट होता, जरी आश्चर्यकारकपणे तो आजही कालबाह्य वाटत नाही. शीतयुद्ध या काळात जोर धरून होतं, आणि अण्वस्त्रांची छाया जगावर अशी काही पसरली होती, की जगाचा विनाश हा अंतिमतः अणुयुद्धामधेच होणार अशी सर्व समाजाच्या मनाची तयारी झाली होती. या परिस्थितीत हा गंभीर विषय खिल्ली उडविण्याकरीता निवडणं हे एक धाडसचं म्हणावं लागेल.
अर्थात या चित्रपटाची सुरुवात काही ब्लॅक कॉमेडी म्हणून झाली नाही. पीटर जॉर्जच्या `रेड अलर्ट` या अणुयुद्धाशी संबंधित गंभीर कादंबरीवरून तितकाच गंभीर चित्रपट करावा असा मनसुबा होता. त्या दृष्टीने पटकथा रचायला सुरुवातही झाली. मात्र हॅरीस आणि क्युब्रिक चर्चेला बसले की अचानक त्यांना या व्यक्तिरेखांच्या वागण्यातील विसंगती, किंवा त्या पार्श्वभूमीवर घडू शकतीलसे विनोदी प्रसंग दिसायला लागत, आणि चर्चेचं गांभीर्य ठेवणं अशक्य होऊन बसे. पुढे हॅरीस वेगळा झाल्यावरही क्युब्रिकने हा विसंगतीचा मार्ग सोडला नाही आणि टेरी सदर्न या पटकथाकाराला बरोबर घेऊन स्ट्रेन्जलव्हची एक राजकीय उपहासात्मिका करून सोडली.

आपल्या मार्गावरून भरकटलेली माणसं, ही क्युब्रिकच्या अनेक चित्रपटांत आहेत. त्याप्रमाणे ती इथेही दिसतात. पण माणूस आणि तंत्रज्ञान यांच्यामधे तयार झालेलं नातं, जे २००१मधे पुढल्या टप्प्यावर नेलं गेलं, ते पहिल्यांदा स्ट्रेन्जलव्हमधे आलेलं दिसतं. इथल्या सर्व व्यक्तिरेखा या अतिशय शक्तिशाली जगांवर विराजमान झालेल्या आहेत, आणि आपल्या हातातील शक्तीकडे, आपल्या पुरुषार्थाचा, मर्दानगीचा, पुरावा म्हणून पाहणा-या आहेत. (त्यासाठी मर्दपण दाखविणा-या तथाकथित प्रतिकांचा वापरही मुबलक आहे. भ्रमिष्ट जनरल फ्रँक डी रिपर याच्या हातातला चिरुट, किंवा अखेरच्या दृश्यात मेजर किंग काँगने मांड ठोकलेलं अण्वस्त्र अशी प्रतिकं इथे शोधली तर सापडतील.) मूळ कादंबरी गंभीर असल्याने म्हटलं तर .येऊन ठेपलेला प्रसंगही गंभीर आहे. अमेरिका आणि रशिया आपापल्या अस्त्रांना घट्ट धरून आहेत. त्यातच एक अफवा आहे की, रशिया एका डुम्सडे डिव्हाईस नावाच्या भयानक अस्त्राच्या रचनेत गुंतलेला आहे. अशा परिस्थितीत डोकं पुरतं जागेवर नसलेला जनरल जॅक डी रिपर (स्टर्लिंग हेडन) आपल्या तुकडीतल्या अण्वस्त्रधारी विमानांना रशियावर हल्ला करण्याची आज्ञा देऊन मोकळा होतो. त्याला परावृत्त करण्याच्या प्रयत्नात असलेला ब्रिटिश ग्रुप कॅप्टन मॅट्रेकचाही (पीटर सेलर्स) यावर काही उपाय चालत नाही.
रिपरच्या आततायी निर्णयाने हादरलेले सैन्यप्रमुख आणि अमेरिकन राष्ट्राध्यक्ष मफली (पुन्हा पीटर सेलर्स) पेन्टेगॉनच्या वॉर रुममध्ये जमून तोडग्याचा विचार करायला लागतात. मात्र एके काळचे नाझी अधिकारी पण आता अमेरिकेचे शस्त्रास्त्र सल्लागार जनरल बक टर्गिडसन (जॉर्ज सी. स्कॉट) हे तोडगा काढण्याऐवजी गुंता वाढवायलाच अधिक मदत करतात. त्याचवेळी अण्वस्त्र घेऊन जाणारं रिपरच्या तुकडीतलं विमान `लेपर कॉलनी` हे रशियाच्या जवळ येत असतं, आणि मेजर काँग आपल्या कर्तव्याला जागणार यात काही शंका उरत नाही.
स्ट्रेन्जलव्हचा उपहासात्मक विनोद हा प्रासंगिक आणि शाब्दिक या दोन्ही प्रकारचा आहे. अण्वस्त्र स्पर्धेचा होऊ घातलेला खेळ, किंवा या स्पर्धेला जबाबदार हे तंत्रज्ञान नसून माणसाचा कमकुवतपणा आहे. यासारखी स्पष्ट करण्याजोगी विधानं तर चित्रपट करतोच, वर अनेक छोट्या-मोठ्या जागांमध्ये तो आपली गि-हाईकं शोधतो. सेनाधिका-यांच्या वृत्तीवरला टोमणा जनरल बकच्या शाळकरी उत्साहात दिसून येतो. बकला तोडगा काढण्याहून युद्ध करण्यातच अधिक रस आहे, रशियाचं डुम्सडे डिव्हाईस आपल्याकडे नाही याचं त्याला वाईट वाटतं आणि एका क्षुल्लक चुकीमुळे संपूर्ण योजनेला दोष देण्यात अर्थ नाही, असं त्याचं प्रामाणिक मत आहे, मग त्या चुकीमुळे जगाचा विनाश का ओढवेना, राष्ट्रांमधला वरवरचा सुसंवाद आणि मैत्रीपूर्ण संबंधांचंही इथे हसं उडवलं जातं. राष्ट्राध्यक्ष मफलींचं रशियन प्रीमियर दमित्री किसॉफ बरोबरचं पीटर सेलर्सने जवळजवळ उस्फूर्तपणे रचलेलं फोनवरचं संभाषण हा चित्रपटाचा एक हायलाईट आहे. खेरीज अमेरिकतलं कॉर्पोरेट्सचं वाढणारं वर्चस्व सूचित करणा-या कोका कोला मशिन फोडण्याच्या प्रसंगासारख्या जवळपास अदृश्य जागाही इथे आहेत. ज्या जागरुकपणे पाहिल्या तरच स्पष्ट होतात.
`जन्टलमेन, यू कान्ट फाईन इन हिअर, धिस इज वॉर रूम!` हे बहुधा स्ट्रेन्जलव्हमधील सर्वात गाजलेलं वाक्य. पण इथला शाब्दिक विनोद त्या वाक्यापुरता मर्यादित नाही. जनरल बक हे इथलं एकच उघड विनोदी पात्र असलं, तरी विक्षिप्तपणाची झाक ही मफलीपासून काँगपर्यंत सर्वच पात्रांमधे आहे, आणि वेळोवेळी ती त्यांच्या संवादातून प्रगट होते. मात्र एका गोष्टीची नोंद जरूर घ्यावी लागेल, की विनोदाच्या किती आणि कुठे आहारी जावं याची क्युब्रिकला उत्तम जाण होती. पीटर सेलर्सने अतिशय परिणामकारकपणे केलेल्या तीन व्यक्तिरेखांमधला तोल दिग्दर्शकाने ज्या प्रकारे ठेवला आहे, त्यात ही जाण दिसून येते.
सेलर्सच्या मनात मफलीची व्यक्तिरेखा अधिक उघडपणे विनोदी करण्याचं होतं. त्यासाठी सर्दी झालेल्या, कायम इन्हेलर बाळगणा-या बावळट ध्यानासारखी ही व्यक्तिरेखा त्याने रचली होती. मात्र काही प्रसंग चित्रित केल्यावर क्युब्रिकला हे चित्रण पटेना. घडणा-या प्रसंगात हा माणूस खंबीर दिसला तरच त्याची असहाय्यता पोहोचेल आणि परिणामी विनोद अधिक धारदार होईल, हे त्याच्या लक्षात आलं, आणि पीटर सेलर्सला ही भूमिका उघड विडंबन न करता सादर करण्यासाठी त्याने भाग पाडलं.
स्ट्रेन्जलव्हचा शेवटही उल्लेखनीय आहे, तो दिग्दर्शकीय कामगिरीसाठी. चित्रपट कॉमेडी (मग ती काळी का असेना) असल्याने शेवट सुखांत करण्याचा मोह दिग्दर्शकाला होणं स्वाभाविक होतं. हा मोह आवरून, क्युब्रिकने अपरिहार्य युद्धाच्या प्रतिमांवरच चित्रपटाचा शेवट केला आहे. आणि पार्श्वभूमीला `वुई विल मीट अगेन` हे आनंदी गाणं विरोधाभास आणत वापरलं आहे. शेवट हा वॉर रूममधल्या पाय फाईटवर करण्याची योजना होती, जिथे फेकले जाणारे पाय ही अण्वस्त्रांची प्रतिकं होती. मात्र चित्रिकरण झाल्यावर क्युब्रिकने हा प्रसंग काढून टाकला. हा निर्णय योग्य होता, कारण चित्रपटाचा परिणाम त्यामुळे कमी झाला असता.
स्ट्रेन्जलव्ह नंतर अशा प्रकारचा उघड विनोदी चित्रपट क्युब्रिकने केला नाही, पण त्याच्या बदलत जाणा-या विषयांच्या पद्धतीकडे पाहता ते अपेक्षितही होतं. नंतरच्या काळात त्याचे चित्रपट अधिकाधिक लार्जर दॅन लाईफ होत गेले आणि व्यक्तिरेखा निमित्तमात्र. अगदी शायनिंगसारख्या एका व्यक्तीच्या भ्रमिष्ट होत जाणा-या चित्रपटात, जॅक निकोलसन सारख्या उत्कृष्ट नटाने काम करूनही अधिक परिणामकारक वाटतं ते या उदास हॉटेलमधील झपाटलेलं वातावरण. मग क्लॉकवर्क ऑरेन्जसारख्या समाजव्यवस्थेवर टीका करणा-या चित्रपटांत किंवा २००१सारख्या विज्ञान आणि मानवतेवर चिंतन करणा-या चित्रपटात व्यक्तिरेखा दुय्यम ठरल्या तर आश्चर्य नाही.
१९९९मधे कालवश झालेल्या क्युब्रिकचा अखेरचा चित्रपट होता आईज वाईड शट. जवळजवळ सरिअँलिस्ट असलेल्या या चित्रपटावरही क्युब्रिकच्या टिकाकारांनी तोंडसुख घेतलं. आपल्या चित्रपटांतून स्त्रिया क्वचितचं दाखवणा-या क्युब्रिकच्या या चित्रपटातल्या मुबलक नग्नतेवरही ताशेरे ओढले गेले. अशी टीका करणं सोपं असलं तरी या दर्जाच्या दिग्दर्शकाच्या बाबतीत ते योग्य म्हणता येणार नाही. क्युब्रिक कायमच आपल्या चित्रपटांचा तपशीलात विचार करीत आला आणि तो करण्यासाठी पुरेसा वेळ घेत आला. त्याचे अखेरचे तीन चित्रपट पाहिले, तर शायनिंग आणि फुल मेटल जॅकेटमधे सात वर्षांचं अंतर होतं, तर फुल मेटल... आणि आईज वाई़ड...मधे बारा वर्षांचं अंतर होतं. प्रत्येक चित्रपटाचा पूर्ण विचार झाल्याखेरीज तो सुरू करीत नसे. (त्यामुळेच त्याने `सुपरटॉईज लॉस्ट ऑल समर लाँग` या लघुकथेवरला ए. आय. पुढे ढकलत नेला, आणि अखेर तो स्पीलबर्गने स्वतंत्रपणे पूर्ण केला.) आईज वाईड शटदेखील त्याच्या इतर चित्रपटांप्रमाणेच भरकटलेल्या मनुष्यस्वभावाच्या कथासूत्राला पुढे नेणारा होता. त्यातलं वातावरण किंचित अनोळखी होतं इतकंच. पण क्युब्रिकच्या कोणत्या चित्रपटात ओळखीचं वातावरण असतं ? क्युब्रिक हा हॉलीवूडचा असून हॉलीवूडला कायम परका राहिला. त्याने चित्रपट ना कोणत्या व्यावसायिक गणितात बसवले, ना कोणत्या फॉर्म्युल्याचा आधार घेतला. पण त्यामुळेच हे चित्रपट आजही स्वतःचं वेगळं अस्तित्त्व टिकवून ठेवताना दिसताहेत. आणि उद्याही ते तितकेच ताजे वाटले तर त्यात आश्चर्य नाही.
- गणेश मतकरी.

थर्टी मिनिट्स ऑर लेस - फिक्शन/नॉनफिक्शन

2011-08-21T22:50:00.000-07:00

`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` बद्दल लिहिताना पहिल्या प्रथम दोन प्रश्न मांडणं आवश्यक वाटतं. हे प्रश्न या विशिष्ट चित्रपटाशी संबंधित असले, तरी तो संबंध तसा दूरचा आहे. त्यामुळे अधिक विस्तृत पातळीवरच त्यांच्याकडे पाहाणं योग्य ठरेल. त्याशिवाय या प्रश्नांना स्पष्ट उत्तर नाही. त्यांची उत्तर प्रत्येकासाठी वेगवेगळी असू शकतील, किंबहुना ती तशीच असणं अपेक्षित आहे.
थर्टी मिनिट्स... हा एक गंभीर विषयाचा आधार घेणारा विनोदी सिनेमा आहे. त्याच्या केंद्रस्थानी असलेल्या घटना या नाट्यपूर्ण आणि काही वादग्रस्त विषयांना स्पर्श करणा-या आहेत. जेव्हा मी चित्रपट पाहिला, तेव्हा तो संपूर्णपणे काल्पनिक असल्याचाच माझा समज होता. नंतर मला जेव्हा समजलं की एका शोकांत सत्यघटनेवरून चित्रपट स्फुरला आहे, तेव्हा मी त्याकडे थोड्या वेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहायला लागलो. आता पहिला प्रश्न असा की, हा दृष्टिकोनातला बदल कितपत योग्य आहे ? कारण मुळात आपण चित्रपटाला सेल्फ कन्टेण्ड दृष्टीनेच पाहायला हवं. चित्रकर्त्यांनी सत्य घटनेशी संबंध नाकारला आहे, त्यामुळे आपणही तो लावणं फार बरोबर नाही, तसंच चित्रपटाच्या एक कलाकृती म्हणून आपण घेतलेल्या रसास्वादात मूळ घटनेची माहिती असण्या-नसण्याने काही फरक पडलेला नाही. मग असं का व्हावं ?
दुसरा प्रश्न असा की, विनोदनिर्मितीची मर्यादा कोणती ? आपण कोणत्याही गोष्टीकडे विनोदाने पाहणं योग्य आहे, वा काही विषय हे विनोदी हाताळणीपलीकडे असावेत ? खरं तर या प्रश्नाचा मी पूर्वी विचार केलेला आहे, अन् सर्वच विषय हसण्यावारी नेणं योग्य नाही असं त्याचं माझ्यापुरतं उत्तर आहे. त्यामुळेच कितीही नावाजला गेला, तरी रोबेर्तो बेनिनीच्या `लाईफ इज ब्युटिफुल`कडे मी सहानुभूतीने पाहू शकत नाही. ज्यू हत्याकांड हा विनोदी चित्रपटाचा विषय होणं हे मला फार मूलभूत पातळीवर अयोग्य वाटतं.

`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` ज्या घटनेवर आधारला आहे ती घटना काही इतक्या प्रचंड विकृतीशी अन् मृत्युंशी जोडलेली नाही. पण विकृती आहे, अन् मृत्युदेखील आहेच. आता प्रश्न अधिकच अवघड होतो, तो म्हणजे विनोदाची मर्यादा ठरवायचीच, तर ती केवळ नैतिक प्रश्नावर ठरवली जायला नको का ? ती अशा स्टॅटिस्टिकल गणितात कशी बसवता येईल?
`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` ही एका बँक दरोड्याची गोष्ट आहे. निक (जेस आयझेनबर्ग) आणि चेट (अझीझ अन्सारी) हे दोघे मित्र. निकची परिस्थिती बेताची. तो `थर्टी मिनिट्स ऑर लेस`मधे गि-हाईकांपर्यंत पिझ्झा पोहोचविण्याचा वादा करणा-या पिझ्झा पार्लरमधे नोकरी करतो. तिथेही त्याची मालकाबरोबर भांडणं चालूच आहेत. चेट एका शाळेत शिक्षक आहे. मात्र सध्या दोघांमध्ये थोडो बेबनाव झालेला.
ड्वेन (डॅनी मॅकब्राईड) आणि ट्रॅवीस (नीक स्वार्डसन) हेदेखील मित्र, पण दोघेही गुंड प्रवृत्तीचे. आपल्या वडिलांकडून पैसे मिळण्याची आशा संपल्यावर ड्वेन त्यांना मारायचं ठरवतो. मारेक-याला देण्यासाठी पैसे मिळविण्याकरीता ते एका बँक दरोड्याची योजना आखतात. मात्र हा दरोडा ते स्वतः घालणार नसतात.
रात्री उशिरा आलेली पिझ्झा ऑर्डर पूर्ण करायला गेलेला निक या दोघांच्या तावडीत सापडतो. त्याच्यावर बॉम्ब लावलेलं एक जॅकेट जखडलं जातं. आणि काही तासांच्या आत लाखभर डॉलर मिळविण्याची जबाबदारी त्याच्यावर ढकलली जाते. बँकेवर दरोडा घालण्यावाचून दुसरा मार्ग नसलेला निक आपल्या मित्राची मदत मागतो, आणि दोघं जण बँकेकडे मोर्चा वळवतात.
२००३मधे अमेरिकेत घडलेली मूळ घटना कितीतरी अधिक भयंकर म्हणता आली, तरी त्याचा सेट अप हा जवळजवळ असाच आहे.
अर्थात, सत्य घटना म्हणजे विनोदी चित्रपट नसल्याने दरोडा टाकून बँकेबाहेर पडलेल्या पिझ्झा डिलिव्हरी बॉयला पोलिसांनी पकडलं, आणि बॉम्ब स्क्वाडची वाट बघत असतानाच बॉम्ब फुटला. त्याहून विदारक सत्य म्हणजे हा माणूस केवळ निरपराध बळी नव्हता, तर दरोड्याची योजना आखण्यातही त्याचा हात होता. केवळ आपल्याला बांधला जाणारा बॉम्ब खोटा असणार, हा त्याचा तर्क चुकीचा होता. अर्थात, ख-या बॉम्बला घाबरूनही त्याने दरोड्याची योजना पार पाडायला अन् इतर अनेकांचा जीव धोक्यात घालायला नकार दिला नाहीच.

ही मूळ घटना तिच्या केवळ तिच्या केवळ सत्य असण्यानेच नव्हे तर त्यातून पुढे येत असलेल्या नैतिक प्रश्न अन् सामाजिक पार्श्वभूमीमुळेही अधिक अर्थपूर्ण आणि अनपेक्षित आहे. मात्र दिग्दर्शक रुबेन फ्लेशरनी मात्र केवळ चमत्कृतीपूर्ण विनोदी चित्रपट करण्यावरच आपलं लक्ष केंद्रित केलंय.
`झोम्बीलॅण्ड` या पहिल्या चित्रपटातही विनोदाशी संबंध नसलेल्या विषयाची गंमतीदार कॉमेडी करून दाखवि्ण्यात फ्लेशरला यश मिळालं असल्याने त्याने त्याच शैलीत पुढे जां पसंत केलं असेल, पण त्यामुळे एका चांगल्या कल्पनेचं नुकसान होतं, हे मात्र खरं. `बॉईज डोन्ट क्राय` सारख्या अस्वस्थ करून सोडणा-या चित्रपटाला जर एखादी क्रॉसड्रेसिंग कॉमेडी म्हणून सादर केलं असतं, तर मूळ घटनेवर किती अन्याय झाला असता, याची कल्पना आपल्याला हा चित्रपट पाहून येऊ शकते. सत्यघटनेच्या संदर्भाने आणखीही काही गोष्टी स्पष्ट होतात. आणखीही काही गोष्टी स्पष्ट होतात.
कथानकाचं तर्कशास्त्र हे स्वतंत्रपणे गोंधळाचं वाटतं. उदाहरणार्थ दरोडा घालून पैसे मिळवणं अशी चित्रपटीय गुन्हेगारांची योजना पटण्याजोगी, पण मारेक-याला देण्यासाठी पैसे, हा तपशील अनावश्यक किंवा चिकटवलेला वाटतो. तो असण्याचं कारण मूळ घटनेत सापडेल. त्य़ाशिवाय दरोड्यापर्यंत अनपेक्षित वळणाने जाणारी गोष्ट पुढे अगदी नेहमीच्या वळणावर येते. कारण इथे मूळ कथानकाचा गाभा संपतो, अन् सुखांत शेवट साधण्यासाठी दिग्दर्शक -पटकथाकाराला नेहमीच्याच कसरती, पण मोठ्या प्रमाणात कराव्या लागतात.
अर्थात, या गोष्टी चित्रपट पाहताना फार खटकत नाहीत, कारण फ्लेशरपासून आयझेनबर्गपर्यंत अनेक सहभागी कलावंतांना आपल्या क्षेत्राची उत्तम जाण आहे, चित्रपटाची लांबीही कमी आहे, आणि घटना पटापट घडवत नेताना तो आपल्याला विचार करण्यासाठी फार उसंत देत नाही. एक गोष्ट मात्र थोडी खटकली, ती म्हणजे नाव. नाव स्वतंत्रपणे चांगलं असूनही इथे ते अनावश्यक वाटतं. किंबहूना दिशाभूल करणारं बँक रॉबरी आणि बॉम्बची डेडलाईन या दोन्ही गोष्टी माहीत असल्याने, आपण ते कथानकाशी जोडू पाहतो, अन् रॉबरीची डेडलाईन ३० मिनिटं आहेत की काय, अशी आपली कल्पना होते. प्रत्यक्षात मात्र पिझ्झा डिलिव्हरी संबंधातली एक लोकप्रिय कॅचफ्रेझ यापलीकडे तिला अर्थ नाही. असो.
`झोम्बीलॅण्ड` खूपच आवडला असूनही, अन् शैलीची पुनरावृत्ती अपेक्षित असूनही `थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` च्या एकूण कलाविचाराशी मी पूर्णतः सहमत नाही, हे उघड आहे. तरीही स्वतंत्रपणे केवळ विनोदात अडकून राहिलेल्या, आणि निव्वळ हास्यनिर्मितीवर लक्ष केंद्रित करणा-या चित्रपटांच्या लाटेत वेगळा दिसून येणारा चित्रपट आहे, हे लक्षात घेण्यासारखं आहे. निर्वातात घडणा-या चित्रपटांपेक्षा विशिष्ट समाजाची अन् वास्तवाची चौकट घेऊन येणारे चित्रपट हे कधीही अधिक जवळचे वाटणारे असतात. त्यासाठी त्यांच्या काही उणिवा माफ करायलाही हरकत नसते, याच मताचा मी आहे.
- गणेश मतकरी.

रॉजर एबर्ट

2011-08-16T02:08:00.000-07:00

`द पर्पज ऑफ ए मुव्ही क्रिटिक इज टू एन्करेज गु़ड फिल्म्स, अ‍ॅण्ड डिस्करेज बॅड वन्स ऑफकोर्स, देअर इज मज डिसअग्रीमेन्ट अबाउट विच इज विच`
ज्येष्ठ चित्रपट समीक्षक रॉजर एबर्ट यांच्या `आय हेटेड, हेटेड, हेटेड धिस मुव्ही` या प्रतिकूल चित्रपट समीक्षासंग्रहाच्या प्रस्तावनेची सुरुवातच या दोन वाक्यांपासून होते. ही दोन वाक्य चित्रपट समीक्षकाच्या भूमिकेची सोप्या, स्पष्ट आणि अचूक शब्दांत व्याख्या करून थांबत नाहीत, तर एकूण दृष्टिकोन आणि तिरकस विनोदाची त्यांच्या लिखाणात नित्य दिसून येणारी झाक, या विषयीदेखील काही सांगून जातात.
चित्रपट समीक्षकांत तीन प्रकारच्या जमाती पाहायला मिळतात. सर्वात मुबलक प्रमाणात आढळणारी आणि कनिष्ठ समजली जाणारी जमात आहे ती दैनिका, साप्ताहिकांत जागा भरून काढण्यासाठी जमेल तशी पानं भरणा-या समीक्षकांची. बहुधा चित्रपटांचं परीक्षण करण्यापेक्षा गोष्ट तपशीलात सांगून जागा भरण्याकडे या मंडळींचा कल असतो. त्यांना आपल्या चित्रपट विषयक ज्ञानात भर टाकण्याची गरज वाटत नाही, किंबहूना ते मुळात असावं असाही त्यांचा आग्रह नसतो. चित्रपटांकडे चिकित्सक दृष्टीने न पाहाता अनाहूत सल्ले किंवा दर्जाबद्दल फार खोलात न जाता रोखठोक निर्णय देण्याची त्यांना हौस असते. यांची समीक्षा ही केवळ जुजबी माहिती वाचकांपर्यंत पोहोचवू शकते, आणि दर आठवड्याला प्रदर्शित होणा-या चित्रपटांची माफक प्रसिद्धी करू पाहते.
सर्वात दुर्मिळ चित्रपट समीक्षक हे खरे तर चित्रपटांचे अभ्यासक असतात, आणि चालू चित्रपटांना ब-या वाईटाची लेबलं लावण्यापेक्षा एकूण चित्रपटांच्या इतिहासात त्यांना अधिक रस असतो. ही मंडळी वृत्तपत्रीय छापाच्या परिक्षणात कमी प्रमाणात पाहायला मिळतात. किंवा त्याप्रकारचं लेखन करूनही चित्रपटांचा एकूण स्वरूपाचा आढावा घेण्याची निकड त्यांना भासते. त्र्युफो, गोदार सारख्या फ्रेन्च न्यू वेव्हमधे पुढे आलेल्या दिग्दर्शकांचं समीक्षक असताना केलेलं लिखाण या प्रकारचं मानता येईल. ही फळी समीक्षणाच्या सर्वात वरच्या पातळीवरची म्हणता येईल.
या दोन पातळ्या सोडून मधली फळीही अस्तित्वात आहे, जिचं महत्त्व चित्रपट समीक्षेबाबत अनन्य साधारण म्हणावसं आहे. या वर्गात येणारे समीक्षक हे दोन्ही पातळ्यांचा सुवर्णमध्य साधणारे आहेत. यांचं लिखाण हे चालू चित्रपटांविषयी जरूर आहे, मात्र वरवरचं नाही. या मंडळींचा स्वतःचा असा अभ्यास आहे, आणि त्यांच्या लेखनाला मिळणा-या मर्यादित जागेतूनही त्यांची जाण सहजपणे कळण्यासारखी आहे. फिल्म थिअरीमधे या मंडळींकडून काही नवे विचार जातीलसं सांगता येत नाही. मात्र त्यांच्याकडून होणारा सर्वात मोठा फायदा आहे तो चित्रपट रसिकांना होऊ शकणा-या अचूक मार्गदर्शनाचा. या वर्गातलं लिखाण क्लिष्ट नाही, पण काही विशिष्ट अभ्यासातून आलेलं आहे. आपण पाहिलेला प्रत्येक चित्रपट हा जागतिक चित्रपटाच्या चौकटीत कुठे बसणारा आहे, हे या समीक्षकांना ठाऊक आहे, आणि ते शक्य तितक्या सोप्या भाषेत आपल्या वाचकांपर्यंत नेण्य़ाची त्यांची हातोटी आहे. समाजाच्या एका मोठ्या वर्गाला आपल्यापुढे येणा-या चित्रपटांकडे पाहण्याची एक विशिष्ट नजर देण्याचं काम या समीक्षकांनी केलं आहे.
अशा वर्गाला, जो स्वतःहून अभ्यासक चित्रसमीक्षा वाचायला जाणार नाही, मात्र विशिष्ट चित्रप्रवाह तयार होण्यास वा त्यांच्या भवितव्याला ज्याचा प्रतिसाद जबाबदार ठरू शकेल, अशा समीक्षकांमधलं एक महत्त्वाचं नाव म्हणजे शिकागो सन टाइम्समधून सातत्याने लिहिणारे, अन् चार-पाच दशकांहून अधिक काळ लेखणी चालवत राहिलेले रॉजर एबर्ट.
१९६७ पासून शिकागो सन टाइम्ससाठी लिहिणा-या एबर्ट यांनी फिल्म थिअरीमधे संशोधन करण्याचा प्रयत्न केला नसला, तरी त्यांचं लिखाण महत्त्वाचं ठरतं, याला अनेक कारणे आहेत. एबर्ट यांचा लेखनकाळ पाहिला तर लक्षात येईल की तो चित्रपटांतल्या मोठ्या स्थित्यंतरांना समांतर जाणारा आहे. गेल्या शतकाच्या पूर्वार्धात चित्रपट एक माध्यम म्हणून पूर्ण होण्यासाठी आवश्यक ती प्रगती झाली होती. जगभरच्या चित्रपटांमधून या माध्यमाच्या `कला` असण्याविषयी संशय ठरणार नाही, अशा सकारात्मक वाटचालींची चिन्हं दिसायला लागली होती. फिल्म थिअरीचे आद्य नियम अस्तित्त्वात आले होते. अमेरिकेचं नाव हॉलीवूड नामक चित्रफॅक्टरीमुळे पूर्वीपासूनच पुढे होतं, मात्र शतकाच्या मध्यावर हॉलीवूडच्या स्वरुपातही बदल व्हायला लागला. स्टुडिओ सिस्टिम संपत आली आणि निर्मितीसंस्थांहून अधिक महत्त्व व्यक्तींना यायला लागलं होतं. दिग्दर्शक आणि अभिनेते यांच्यासाठी हा फार महत्त्वाचा काळ होता.
एबर्ट यांची लिहिण्याची सुरुवात ही हॉलीवूडच्या नवदिग्दर्शकांच्या व्यवसायात पडण्याच्या सुमारास सुरू होणारी आहे. दिग्दर्शकांच्या सुरुवातीच्या पिढ्या या व्यवसायातून शिकून मोठ्या झाल्या. त्यात अनुभवाचा भाग महत्त्वाचा होता. मात्र साठाव्या दशकाच्या उत्तरार्धात पुढे येणारे दिग्दर्शक हे नवे विचार घेऊन येणारे होते. त्यातले अनेक जण फिल्म स्कूल्समधून पद्धतशीर शिक्षण घेऊन आले होते, आणि अमेरिकेबरोबरच त्यांचा जागतिक चित्रपटांचाही अभ्यास होता. त्यांची कार्यपद्धती वेगळी होती, उद्दिष्टही वेगळी होती. केवळ भव्यता आणि मनोरंजनापलीकडे केवळ नफ्या-तोट्याच्या गणितापलीकडे पोहोचणारी त्यांची नजर होती. हे स्थित्यंतर आज पाहता चटकन लक्षात येणारं आहे. मात्र ते घडत असताना हा बदल जाणवणं आणि त्याबद्दल सामान्य माणसांना कळेलशा भाषेत लिहिणं हे गरजेचं होतं. एबर्ट यांनी ते करून दाखवलं.
शिकागो सन टाइम्समधे त्यांचं लिखाण तेव्हापासून आजतागायत चालू असलं, तरी त्यांच्या `अ‍ॅट द मुव्हीज विथ सिस्केल अँड एबर्ट` या समीक्षाप्रधान टीव्ही कार्यक्रमामुळे ते घराघरात पोहोचले. चित्रपटाच्या दोन दृष्टिकोनांतून केल्या जाणा-या चर्चेबरोबरच त्याचा दर्जा दाखविणारी एक अतिशय साधी सोपी रेटिंग सिस्टिम त्यांनी सुरू केली, जी कदाचित तिच्या सोप्या असण्याने किंवा कदाचित शोच्या वाढत्या लोकप्रियतेने इतकी प्रसिद्ध झाली, की चित्रपटांनी आपल्या प्रसिद्धीसाठी (जाहिरातीत आणि व्हिडिओ कॅसेट्स अन् पुढे डीव्हीडी कव्हर्सवर) तिचा सर्रास उल्लेख करायला सुरुवात केली. ही सिस्टिम म्हणजे `थम्ब्स अप` किंवा `थम्ब्स डाऊन` देऊन चित्रपट चांगला वा वाईट दर्शवणं. एका गोष्टीचा मात्र उल्लेख आवश्यक आहे की, वरवर पाहता बाळबोध वाटूनही हे रेटिंग अतिशय अचूक असतं. सिस्केल/एबर्ट किंवा पुढे एबर्ट/रोपर यांनी ` टू थम्ब्स अप` दिलेला चित्रपट निःसंशयपणे उत्तम असतोच. या रेटिंगबद्दल आपल्या मनात तयार होणारा दृढ विश्वासदेखील या लोकप्रियतेमागे असू शकेल.
मला स्वतःला रेटिंग सिस्टिम फार आवडत नाहीत, कारण अनेक कनिष्ठ दर्जाच्या समीक्षकांनी त्याचा दुरुपयोग केलेला कायम पाहायला मिळतो. मात्र एबर्ट यांची रेटिंग सिस्टिम (थम्ब्स किवा शिकागो सन टाइम्समध्ये वापरलेली स्टार्स सिस्टिम) ही विवेचनाशिवाय येत नाही. किंबहुना, एका गंमतीची गोष्ट म्हणजे काही वेळा एबर्ट यांनी विवेचनात मांडलेले मुद्दे अन् रेटिंग यांच्यात तफावत आढळू शकते. म्हणजे प्रतिकूल मुद्दे असणा-या चित्रपटालाही अधिक स्टार मिळणं शक्य असतं. यावरचं एबर्ट यांचं स्पष्टिकरण म्हणजे, स्टार्सचा संबंध हा रंजनात्मक मूल्याशी आहे. जर चित्रप कंटाळवाणा नसेल, तर रेटिंगमध्ये स्पष्ट होणं गरजेचं आहे. उघडंच अधिक स्टार्स देऊन.
एका समीक्षकाला आवश्यक असणारी गोष्ट म्हणजे चित्रपटाचा प्रेक्षक ओळखणं. ही गोष्ट एबर्ट नियमितपणे करताना दिसतात. एखादा गंभीर आशय सांगणारा चित्रपट, अ‍ॅक्शन चित्रपट किंवा सुपरहीरोपट यांना एकाच नजरेनं पाहणं शक्य नाही, अन् त्यावर स्वतःची आवड निवड लादणंही योग्य नाही, हे ते जाणतात. म्हणूनच
`हेलबॉय ` सारख्या सिनेमाची तुलना `मिस्टिक रिव्हर`बरोबर करणार नाहीत. हेलबॉयचा वर्ग सुपरमॅन/पनिशरसारख्या चित्रपटांचा आहे, तर मिस्टिक रिव्हरचा वर्ग अमेरिकन ब्युटी/युनायटेड स्टेट्स ऑफ लेलँड सारख्या चित्रपटांचा आहे, हे समीक्षकाने ध्यानात ठेवणं अन् त्यातल्या कोणत्याही वर्गाला वैयक्तिक मर्जीनुसार कमी न लेखता त्या त्या संदर्भाच्या अनुषंगाने त्यांचा आढावा घेणं हेच त्यांच्या दृष्टीने योग्य आहे.
प्रेक्षकांना उपदेश असण्यापेक्षा दृष्टिकोनातून केलेल्या लाऊड थिंकिंगसारखं एबर्ट यांचं लिखाण आहे. आजही या लिखाणात बनचुकेपणा आलेला नाही. खरंतर हे सहज शक्य होतं. १९७५मधे समीक्षेसाठी पुलित्झर पारितोषिक मिळवणारे ते पहिले विजेते ठरले. २००५मधे हॉलीवूडच्या सुप्रसिद्ध `वॉक ऑफ फेम`वर स्वतःच्या नावाचा तारा मिळवणारेही ते पहिले समीक्षक होते. बुद्धिजीवींपासून कलावंतांपर्यंत सर्वांनी सारखाच गौरव केलेला हा समीक्षक आहे. मुबलक लेखन केलेल्या या लेखकाचे बहुतेक लेखन पुस्तकरुपाने प्रसिद्ध आहे किंवा इन्टरनेटवर उपलब्ध आहे. अनेक महत्त्वाचे सन्मान मिळविलेल्या या समीक्षकाचा चित्रपटसृष्टीकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन अजूनही ताजा, नव्यानेच या माध्यमाकडे पाहत असल्यासारखा आहे. स्वतःच्या मताची गुर्मी त्यांच्या नजरेत दिसत नाही. ही नजरच त्यांच्या मोठेपणाची खूणगाठ आहे.
-गणेश मतकरी
(`रुपवाणी`तील देशोदेशीचे समीक्षक सदरामधून)