`धोबी घाट`- बाहेरच्यांची मुंबई

`धोबी घाट`बद्दल त्याच्या प्रदर्शनापासून एक संभ्रमाचं वातावरण पसरलेलं पाहायला मिळतं. खरं तर तसं असण्याला कारण नाही. हा चित्रपट वेगळा आहे, असणार, हे आपल्याला अपेक्षित तर होतंच. त्याच्या पूर्वप्रसिद्धीपासून ते `धोबी घाट` या वरकरणी चमत्कारिक नावापर्यंत सर्वच बाबतीत त्याचा हा वेगळेपणा अधोरेखित कऱण्यात येत होता. त्यामुळे आता प्रदर्शनानंतर तोच वेगळेपणा ही बातमी होऊ शकत नाही. त्यातून तो वेगळा आहे म्हणजे काय? तो अगम्य आहे, कळायला कठीण आहे का ? तर अजिबात नाही. प्रेक्षकांनी अकारण बिचकायचं ठरवलं नाही, तर तो सहज पचण्याजोगा, आव़डण्याजोगा आणि (निदान काही एका प्रमाणात) पटण्याजोगादेखील आहे. मी `काही एका प्रमाणात` म्हणण्याचं कारण म्हणजे मला स्वतःला तो पूर्णपणे पटलेला नाही. मात्र माझं न पटणं हे त्याच्या स्वरूपाशी, आशयाशी वा व्यक्तिचित्रणाशी संबंधित नसून पटकथेतल्या एका अक्षम्य गोंधळाशी संबंधित आहे. मात्र त्याकडे आपण नंतर वळू.
तर धोबी घाट वेगळा कसा, तर तो आपल्या चित्रपटांच्या कोणत्याच संकेतांना जुमानत नाही. गाणी टाळणं किंवा मध्यांतर न घेणं, हे तसं त्यामानाने वरवरचे बदल आहेत, आणि हल्ली आपले बरेच चित्रपट बाहेरदेशीच्या महोत्सवात हजेरी लावत असल्याने ते रूढ होणं हे स्वाभाविक आहे. अर्थात इंग्रजी चित्रपटांना नसणारी मध्यान्तरं घेणा-या आपल्या चित्रप्रदर्शन संस्कृतीमध्ये मध्यान्तर गाळून दाखविण्याचा धीटपणा हा धोबीघाटला असणा-या स्टार सपोर्टमुळेच येऊ शकतो, हे मी वेगळं सांगायची गरज नाही. तर या प्रकारचे कलात्मक चित्रपटांशी नातं सांगणारे बदल इथे जरूर आहेत,पण त्याहून अधिक मूलभूत स्वरूपाचे बदलही आहेत. आपल्या चित्रपटांना पटकथेत गुंतागुंत आणण्याची खूप भीती वाटते. पात्रांची ओळख ढोबळ गुणावगुण दाखविणा-या प्रसंगापासून करणं, नायक नायिकेच्या घटस्फोटा-नंतरच्या गोष्टीची सुरूवातही त्यांच्या प्रथम भेटीपासून करणं, प्रेक्षकांना विचार करायला न लावता जी ती गोष्ट नको इतकी स्पष्टपणे मांडत राहणं, व्यक्तिचित्रणात वैशिष्ट्यपूर्णतेपेक्षा परिचित ढाचे पसंत करणं अशा काही अलिखित नियमांनी आपला सिनेमा झपाटला आहे.
हे ज्या त्या गोष्टीची बाळबोध प्रस्तावना करत राहणं आणि प्रेक्षकाला अपेक्षित धाटणीचं काहीबाही दाखवत राहणं धोबी घाट मुळातच टाळतो आणि एकदम मुख्य घटनांनाच हात घालतो. त्याची व्यक्तिरेखांची ओळख करून देण्याची पद्धतही चांगली आहे. यात जी प्रमुख पात्रं आहेत, म्हणजे चित्रकार अरूण (आमिर खान), शाय (मोनिका डोग्रा) ही आपलं परदेशातलं करियर होल्डवर ठेऊन मुंबईतल्या लहान उद्योगांचा अभ्यास करायला आलेली तरुणी, मुन्ना (प्रतीक बब्बर) हा अरूण अन् शाय या दोघांकडेही जाणारा धोबी आणि केवळ व्हिडिओ चित्रिकरणात दिसणारी यास्मिन (क्रिती मल्होत्रा) ही एकमेकांशी जोडली गेलेली आहेत. मात्र त्यांना जोडणारे धागे चित्रपट चटकन स्पष्ट करत नाही. तो सुरूवात करतो, ती कथानकात अप्रत्यक्ष सहभाग असणा-या यास्मीनवरून, अन् प्रेक्षकाला हळूहळू गुंतवत नेतो.
`धोबी घाट` हा डॉक्युमेन्टरी किंवा डॉक्युड्रामासारखा असल्याचं मी अनेकांकडून ऐकलं, अनेक समीक्षणात वाचलं आहे. हे विधान मुळात कुठून आलं (वा चित्रकर्त्यांनीच ते पसरवलं) याची मला माहिती नाही, मात्र त्यात फारसा अर्थ नाही हे खरं. हा चित्रपट दोन डिसिप्लीन्सचं मिश्रण आहे. आपल्या दृश्य भागात, अन् व्यक्तिचित्रणात तो वास्तववादी आहे. -पण वास्तववाद म्हणजे डॉक्युमेन्टरी नव्हे. मुंबईचं उत्तम चित्रण, व्यक्तिरेखांचे तपशील हे तो मन लावून जितके ख-यासारखे रंगवता येतील तितके रंगवतो. त्यामुळे ही पात्रं त्यांची पार्श्वभूमी असणारं शहर हे आपल्यापुरता खरं होतं. याउलट कथानकात मात्रं तो पूर्णपणे नाट्यपूर्ण आहे. यातले योगायोग, पात्रांमधली बनणारी-तुटणारी नाती, रोमॅन्टीक अँगल हे सारं जमवून आणलेलं आहे. याचा अर्थ ते दर्जेदार नाही असा नाही, मात्र हे ख-या आयुष्याचं प्रतिबिंब नाही. लेखिका-दिग्दर्शिका किरण रावने आपल्या सोयीनुसार या गोष्टी घडवून आणल्याचं आपल्याला दिसतं. प्रत्यक्ष आयुष्याचा हा आभास आहे, इतकंच.
या चित्रपटात प्रामुख्याने दोन कथानकं आहेत, ती जोडलेली आहेत, मात्र ती जोडलेली असण्याची गरज नाही इतकं हे जोडकाम क्षीण आहे. चित्रपटाचं नाव धोबी घाट असल्याने अन् मुन्ना ही धोब्याची व्यक्तिरेखा असल्याने सामान्यतः तो अन् शाय यांची मैत्री हे इथलं प्रमुख कथानक असल्याचं मानलं जातं. माझ्या मते हे योग्य नाही. अरुणची गोष्ट हीच इथली मुख्य गोष्ट आहे. हे अनेक बाबतीत स्पष्ट होणारं आहे. एकतर शोकांत शेवट असणारी अरुण-यास्मिनची गोष्ट ही मुन्ना-शाय प्रकरणाहून अधिक वजनदार आहे. या भूमिकेसाठी स्टार स्टेटस असणारा नट घेण्याची दिग्दर्शिकेला गरज वाटली यावरूनही ते स्पष्ट होतं. चित्रपट सुरू होतो, तो याच गोष्टीवरून अन् संपतो तो देखील अरूणकडे निर्देष करूनच. यातल्या घटना अधिक ठळक, प्रेक्षकाला अधिक प्रमाणात गुंतवून ठेवणा-या अन् त्याचं कुतूहल वाढवत नेणा-या आहेत. अरूण हा एकलकोंडा, विक्षिप्त चित्रकार आहे. तो घर बदलतो, तेव्हा नव्या घरात त्याला काही व्हिडिओ टेप्स मिळतात. ही व्हिडिओरूपी पत्रं असतात. त्या घरात पूर्वी राहणा-या यास्मीन नामक तरूणीने आपल्या घरच्यांना उद्देशून बनवलेली. या पत्रात तिच्या व्यक्तिगत आयुष्याबद्दलचा मजकूर तर येतोच, वर तिने मुंबई संदर्भात केलेली काही छान निरीक्षणं (बोलण्यात अन् दृश्यभागातही) येतात. अरूण या टेप्सनी भारल्यासारखा होतो. यास्मीन अन् तो यांच्यात एक नातं तयार होतं, जे एकतर्फी असूनही त्याच्यापुरतं खरं आहे. त्याच्या एरवीच्या आयुष्यातल्या नात्यांहूनही अधिक खरं. अरूणमध्ये रस असलेली शाय ही तिच्या अन् अरुणच्या घरी येजा करणा-या मुन्ना नामक धोब्याला मधे घालून अरूणच्या जवळ जाण्याचा प्रयत्न करते. या प्रयत्नातून मुन्नाशी तिची चांगली मैत्री होते. पण ही मैत्री पुढल्या टप्प्यांवर जाईल का, हा प्रश्न मुन्ना अन् प्रेक्षक या सर्वांनाच पडलेला राहतो.
मघा मी ज्या पटकथेतल्या गोंधळाचा उल्लेख केला, तो यातल्या अरूणच्या गोष्टीसंदर्भात. मी अर्थातंच फार तपशीलात जाणार नाही, पण थोडक्यात हा मु्द्दा मांडणं आवश्यक आहे. अरुणच्या कथानकात काळाला महत्त्व आहे. त्याचं यास्मीनबरोबर गुंतत जाणं, हे त्याने या टेप्स सतत पाहत राहण्यावर, अन् आपल्या कामातून त्या इन्टरप्रिट करण्याचे मार्ग शोधण्यावर अवलंबून आहे. चित्रपटात दिसतं, की किमान महिनाभर अन् कदाचित त्याहूनही अधित काळ त्याने घरी या टेप्सबरोबर काढला. पण त्याने टेप्स केवळ तुकड्या-तुकड्यात अन् अंतराअंतराने पाहिल्या. तसं झालं नाही, तर अरूणला चित्रपटाच्या अखेर बसणारा धक्का बसणार नाही. मात्र जवळजवळ व्यसनी माणसाप्रमाणे टेप्सच्या अधीन झालेला अरूण या टेप्स तुकड्यामध्ये पाहील अन् शेवट पाहायला महिनाभर काढेल हे संभवत नाही. टेप्स केवळ तीन आहेत. अरूणने जर सकाळपासून रात्रीपर्यंत सलग बसून त्या पाहून टाकल्या, तर चित्रपटाच्या टाईमलाईनची वाट लागते. तिला मुद्दाच उरत नाही. `धोबी घाट` मधला हा मोठाच गोंधळ. माझ्या समजुतीप्रमाणे `लेक हाऊस` किंवा तो ज्या कोरिअन चित्रपटावर आधारित होता, त्यावर अरूणचं कथानक बेतलेलं आहे. मात्र त्यात घराच्या नव्या मालकापर्यंत पोचवणारा मजकूर हा ख-याखु-या (पण कालप्रवास करू शकणा-या) पत्रांच्या सहाय्याने पोचणारा आहे. ही क्लृप्ती जरी अनैसर्गिक असली, तरी त्यामुळे नव्या मालकाला मिळणारी माहिती तुटक अन् अंतराअंतराने मिळण्याला एक स्पष्टीकरण देऊ करते. `धोबी घाट`चा रिअँलिझम या प्रकारची युक्ती नाकारतो, मात्र त्याला समांतर असा वास्तववादी उपाय काढू शकत नाही.
धोबी घाटचं नाव अन् त्याचा आशय हा त्याच्याभोवतीच्या वलयात, अन् संमिश्र मतप्रदर्शनात भर घालणारा आहे. प्रेमकथांपलीकडे जाऊन पाहायचं तर यातल्या सर्व पात्रांप्रमाणेच मुंबईबाहेरून येऊन या शहरात स्थायिक होणा-या लोकांच्या दृष्टीतून केलेलं मुंबईचं चित्रण असा या चित्रपटाचा अर्थ लागू शकतो. त्यांना ही जागा जशी दिसते तशी चित्रपट आपल्याला दाखवतो. ती तशी त्रासदायक आहे. आरामाला वाव नाही. राहण्याची व्यवस्था फार बरी नाही. गर्दी आहे, पण तरीही ती त्यांना दोन वेळचं खायला देते. तिला स्वतःचं व्यक्तिमत्त्व आहे. त्यांना आता या जागेची सवय झाली आहे. त्यांच्या आयुष्याचाही एक भाग झाली आहे. मुंबईतल्या जुन्या कामकरी वस्त्यांमधला एक धोबीघाट, हा या दृष्टिकोनाचं प्रतीक म्हणून चित्रपटाच्या शीर्षकात आपली जागा घेताना दिसतो. मुंबई डायरीज हे अधोशीर्षक अधिक ढोबळ स्वरूपात योग्य आहे. पण धोबीघाट अधिक चपखल अन् प्रेक्षकांना विचारात पाडणारं, चित्रपटाच्या एकूण वृत्तीबरोबर जाणारं आहे.
एकेकाळी गाजलेले पण पुढे बदलत्या काळाबरोबर हद्दपार झालेले सिनेमे आज मल्टीप्लेक्स कल्चरमधून पुन्हा डोकं वर काढताना दिसताहेत. धोबी घाट हे त्यातलं एक महत्त्वाचं नाव आहे. तो परिपूर्ण नक्कीच नाही, पण त्याला असलेलं स्थलकालाचं भान हे त्याचं नाव लक्षात राहायला पुरेसं आहे. अन् आजवर कलाबाह्य कारणांसाठी चर्चेत असलेल्या `किरण राव` या त्याच्या दिग्दर्शिकेचंही!
- गणेश मतकरी.

Read more...

विकतचा न्याय आणि `रनअवे ज्युरी`

ज्युरी सिस्टिमचा चित्रपटातला वापर पाहिला रे पाहिला की, १९५७ चा `ट्वेल्व्ह अँग्री मेन` आठवायलाच हवा. मुळात रेजिनाल्ड रोजच्या टेलीप्लेवर आधारित असलेला हा चित्रपट. हा रुढार्थाने चित्रपट माध्यमाबरोबर निगडित मानल्या गेलेल्या दृश्यात्मकतेचा मर्यादित; पण अचूक वापर करणारा होता. जवळजवळ पूर्ण चित्रपट घडतो तो एकाच खोलीत. ज्युरी रूममध्ये इथे बारा ज्युरर्स एका तरूणाच्या भविष्याचा निवाडा करताहेत. त्याच्यावर आरोप आहे, तो आपल्या वडिलांच्या खुनाचा. प्रेक्षकांना मूळ घटना दाखविली जात नाही, ना त्याला खटल्यातल्या वकिलांच्या युक्तिवादाचा भाग सुनावला जात. त्याला मिळणारी माहिती आहे, ती जवळजवळ संपूर्णपणे ज्युरींच्या चर्चेतून कळणारी. सुरूवातीला बारातल्या अकरा जणांना आरोपी दोषी आहे, असेच वाटतेय. उरलेल्या एकाला तसे खात्रीपूर्वक वाटत नाही. निदान ते जाहीर करण्याआधी त्यावर चर्चा होण्याची त्याला गरज वाटते. निरपराध माणसाच्या मृत्यूला तो कारणीभूत होऊ इच्छित नाही.
यातली चर्चा जरी आरोपीच्या गुन्हेगार असण्याबद्दल संशय निर्माण करीत असली, तरी हा रहस्यपट नाही. खरा खुनी ओळखणे हा इथला हेतूच नाही. सद्सदविवेकबुद्धी शाबूत असणा-या माणसांनी कुणाच्या जीवनमरणाचा फैसला करणे, यालाच इथे महत्त्व आहे. ज्युरीरूममधला हा उत्कंठावर्धक वादविवाद त्या एका तरुणाच्या अपराधाशीच संबंधित आहे, असे नाही. ते करताना तो कायद्याच्या मर्यादांनाही स्पर्श करतो आणि यात सहभागी व्यक्तिरेखांच्या एक माणूस म्हणून असणा-या लायकीचाही विचार करतो.
या वरवर एकसुरी होण्याची शक्यता असणा-या चित्रपटाला चढवत नेण्यासाठी दिग्दर्शक सिडनी लूमेट यांनी वापरलेल्या युक्त्या त्यांनी मेकिंग मुव्हीज या चित्रपटविषयक पुस्तकात सांगितल्याचं आठवतं. चर्चा सुरू झाल्यावर वातावरण तापल्याचं अधिक कोंदटल्याचं दाखविण्याकरीता त्यांनी ज्युरी रूम पुढल्या प्रवेशांमध्ये अधिकाधिक अरुंद वाटत गेलेली भासविण्याचं ठरविलं. त्याकरीता त्यांनी नंतरच्या भागात अधिक फोकल लेन्थच्या कॅमेरा लेन्सेस वापरल्या. ज्यामुळे पार्श्वभूमी पात्रांच्या अधिक जवळ येत गेल्याचा आभास तयार झाला. त्याचबरोबर कॅमेरा अँगल वापरतानाही, पहिल्या एकतृतियांश चित्रपटात कॅमेरा दृश्यपातळीच्या वर ठेवला. मधल्या एकतृतियांश भागात दृश्यपातळीवर ठेवला, तर शेवटच्या भागात दृश्यपातळीखाली. साहजिकच या शेवटाकडच्या भागात खोलीचे छतही दिसायला लागले आणि खोली आकुंचित होत गेल्याचा भास वाढत गेला.
ट्वेल्व्ह अँग्री मेन जेव्हा प्रदर्शित झाला, तेव्हा समीक्षकांनी त्याला डोक्यावर घेतलं; पण प्रेक्षकांचा प्रतिसाद फार बरा नव्हता. नंतर हळूहळू त्याचं महत्त्व लोकांच्या लक्षात यायला लागलं आणि आज तो न्यायव्यवस्थेशी संबंधित आणि एकूणच महत्त्वाच्या चित्रपटांत गणला जातो. साहजिकच एकदा तो लोकांपर्यंत पोहोचतो आहे, हे कळायला लागल्यावर त्याची रूपांतरं होत गेली. आपल्याकडले त्याचं रूपांतर म्हणजे  `एक रुका हुआ फैसला`. हे रुपांतर चांगले असण्याचे महत्त्वाचे कारण म्हणजे चित्रकर्त्याने स्वतःची अक्कल न वापरता ते जवळजवळ मुळाबरहुकूम केलेलं होतं. असो.
ज्युरीपद्धती ही मुळात एका चांगल्या हेतूने अस्तित्त्वात आली असली, तरी आजही तितकीच प्रभावी अन् निरपेक्ष आहे, असं म्हणणं बरोबर नाही. आपल्याकडे तर ती ६०-६५च्या आसपास काढून टाकण्यात आली;पण इतर देशांतही या व्यवस्थेला काही प्रमाणात भ्रष्ट व्हायला वेळ लागला नाही. मधल्या काळात आलेले  `ट्रायल बाय ज्युरी`  किंवा  `द ज्युरर` (आपल्याकडचा खौफ) सारखे चित्रपट पाहता हेच लक्षात येते की, मनात आलं तर ज्युरींचा निर्णय फिरवता येतो. या फिरवण्याचा मूळ ट्वेल्व्ह अँग्री मेनमध्येही होता. पण त्याचा रोख हा मुळात सत्यशोधनावर होता. पुढल्या काळातल्या चित्रपटांत आणि अनेकदा प्रत्यक्षातही हा रोख बदलत गेला.
हा झालेला बदल किती मोठ्या प्रमाणात आहे, याचा थोडा अंदाज  `रनअवे ज्युरी` हा चित्रपट पाहून यायला हरकत नाही. जॉन ग्रिशम हा आपल्याकडेही लोकप्रिय समजला जाणारा लेखक आहे. त्याच्या कादंब-या कायदेविषयक थ्रिलर असतात. म्हणजे कायद्याच्या अमुक अंगाचा त्यात संदर्भ असतो. मात्र, तो फार खोलात शिरत नाही. ए टाइम टू किल, द फर्म, पेलिकन ब्रीफ, द क्लायन्ट, रेनमेकर अशा त्याच्या अनेक चटपटीत कादंब-यांची तितकीच चटपटीत रुपांतरं पडद्यावर येऊन गेलेली आहेत. रनअवे ज्युरी त्याला अपवाद नाही.

ही कादंबरी त्याच्या अधिक दर्जेदार कादंब-यातली एक आहे. त्यातलं रहस्य तर चांगले आहेच; पण ज्युरीशी संबंधित अनेक तपशील त्यातल्य़ा कायदेविषयक भागाला वजन आणून देतात. उदाहरणार्थ यातली एक महत्त्वाची व्यक्तिरेखा ही ज्युरी कन्सल्टंट आहे. म्हणजे काय प्रकारची ज्युरी आपल्या बाजूने निकाल देईल, यासंबंधी ती आपल्या पक्षकाराला मार्गदर्शन करते. केवळ वरवरच्या मार्गदर्शनाने ती थांबत नाही, तर खटला हाताबाहेर जाण्याची चिन्हं दिसताच, कायदा हातात घ्यायलाही तो मागेपुढे पाहत नाही. या व्यक्तिरेखेसारख्या गोष्टी अमेरिकन व्यवस्थेच्या सद्य परिस्थितीवर अचूक बोट ठेवताना दिसतात.
रनअवे ज्युरी ही कादंबरी आणि चित्रपट, यात एक महत्त्वाचा फरक आहे. कादंबरीतला खटला हा सिगारेट कंपन्यांच्या विरोधातला आहे, तर चित्रपटातले आरोपी आहेत बंदुकांचे व्यापारी. धूम्रपान विरोध किंवा गन कंट्रोल, हे दोन्ही विषय सामाजिक महत्त्वाचे आहेत आणि अनेक वर्षे या मृत्यूच्या व्यापा-यांना लगाम घालण्याचे प्रयत्नही चालू आहेत. विषयात हा महत्त्वाचा बदल करण्याचे कारण फार स्पष्ट नाही, पण मला वाटतं धूम्रपानाचा शारीरिक हानीशी संबंध हा अजूनही टक्के सिद्ध झालेला नाही. याउलट शस्त्राने ओढवणारा मृत्यू, हा अधिक थेट आणि पटण्यासारखा आहे, हे असेल. प्रेक्षकांत बंदुका बाळगणा-यांहून स्मोकर्सची संख्या जास्त असेल, हेही आहेच.
तर चित्रपटातला खटला आहे, तो एका विधवेने भरलेला, तिच्या नव-याच्या एका मनोरूग्णाच्या हातून झालेल्या मृत्यूनंतर. या मनोरुग्णाने वापरलेली बंदुक तयार करणारी कंपनी आरोपीच्या पिंज-यात आहे. गन कंपनीने आपल्या वकिलाबरोबरच एक नावाजलेला ज्युरी कन्सल्टंट उभा केला आहे. रॅन्कीन फिच (जीन हॅकमन), तर विधवेची बाजू सांभाळतो आहे सरळमार्गी वकील वेन्डेल रोर (डस्टीन हॉफमन). या सरळसरळ सत्प्रवृत्ती विरुद्ध दुष्प्रवृत्ती, अशा लढ्यात वेगळीच बाजू आहे ती एका ज्युररची. निक इस्टर (जॉन क्युझॅक) हा ज्युरर आणि त्याची मैत्रीण मार्ली (राकेल वाईज) यांचं एक वेगळेच कारस्थान आहे. मार्ली दोन्हीही बाजूंपुढे प्रस्ताव मांडते की, ज्युरी आमच्या खिशात आहे अन् ठराविक रकमेसाठी आम्ही तुमच्या बाजूने निकाल लावून देऊ. निक ज्युरीला हळूहळू आपल्या मैत्रीत घ्यायला लागतो आणि पुढली व्यूहरचना ठरवायला लागतो.
रोर आणि फिच यांच्या पांढ-या-काळ्या व्यक्तिरेखांमधील निक आणि मार्लीची ढवळाढवळ संघर्षाला वेगळे वळण लावते. न्याय विकत घेणं शक्य असेल आणि सर्वात अधिक पैसे मोजणा-याकडे तो जाणार असेल, तर अन्याय झालेल्या सज्जन माणसांनी जावं कुठे, हा प्रश्न चित्रपट विचारतो. (हा प्रश्न अर्थातच केवळ ज्युरी सिस्टिमला लागू नाही, तर एकूणच न्याय व्यवस्थेला आहे.) या प्रश्नाचं उत्तर चित्रपट सोप्या रीतीने देऊन आनंदीआनंद घडवतो, ही गोष्ट वेगळी.
रनअवे ज्युरी हा ब-याच प्रमाणांत परिणामकारक ठरतो तो त्यातल्या नटमंडळींमुळे हे उघड आहे. हॅकमन आणि हॉफमन यांना पहिल्यांदाच समोरासमोर आणणारा हा चित्रपट आहे आणि केवळ या दोघांच्या कामासाठी तो पाहायला हरकत नाही, इतके ते जमलेले आहेत. कोर्टाच्या वॉशरूममध्ये होणारा या दोघांच्या वादाचा प्रसंग तर खास उल्लेखनीयच. जॉन क्युझॅक आणि राकेल वाईज यांच्या कामगिरीबद्दल तक्रार असायचे कारण नाही;पण तरीही एक तक्रार आहे.
कादंबरीचं यश हे प्रामुख्याने यातल्या निकने घेतलेल्या ज्युरीच्या ताब्यावर आधारलेलं आहे. कादंबरीत आपल्याला खरेच वाटते की, निक आणि मार्लीने पैसे मिळविण्याचा हा उत्तम मार्ग निवडलाय आणि अधिक पैसे मोजणा-या खलनायकांच्या बाजूने हा निर्णय लागण्याची शक्यता आहे. चित्रपटात जॉन क्युझॅकमुळे हे शक्य होत नाही. कुझॅक आपल्या सर्व चित्रपटांत सज्जन माणसाच्या प्रेक्षकांचा प्रतिनिधी असणा-या भूमिका करतो. ( आता या सरळमार्गी प्रामाणिक भूमिकांची प्रेक्षकांना इतकी सवय झाली आहे की, आयडेन्टिटी या मनोविश्लेषणात्मक रहस्यपटात त्याला आणि रे लिओटाला केवळ त्यांच्या अनुक्रमे स्वच्छ आणि भ्रष्ट प्रतिमांसाठी घेतले गेलं होते.)
त्यामुळे निक आणि मार्ली खरोखर फिंचच्या बाजूने निकाल देतील, अशी शक्यताच तयार होऊ शकत नाही. साहजिकच तो आपल्या बाजूने व्यवस्थित व्यक्तिरेखा उभी करतो;पण चित्रपटातलं रहस्य त्यामुळे ब-याच प्रमाणात कमी होतं. कदाचित या भूमिकेसाठी ज्युड लॉसारखा सरळ आणि खल या दोन्हीही भूमिकांमध्ये येऊन गेलेला नट असता तर बरं झालं असतं. आणखी एक गोष्ट अशी की, निक आणि मार्ली शेवटी भले दाखविले गेले, तरी त्यांचा कायदा वाकवण्याचा प्रयत्न पूर्णतः समर्थनीय होत नाही. पुस्तकात अशा व्यक्तिरेखा चालून जातात, पण एकदा का चित्रपटाच्या प्रचंड प्रेक्षकसंख्येसमोर अशा व्यक्तिरेखांना मूर्त रूप मिळालं की, त्याच्या सामाजिक परिणामांचा विचार होण्याची निकड तयार होते आणि ज्युरीशी खेळणारा नायक हा आजच्या समाजापुढे चांगला आदर्श नाही.
  `रनअवे ज्युरी` एक निराळा विषय मांडत असला, तरी दिग्दर्शक गॅऱी फ्लेडर यांनी त्यातला आशय अधिक टोकदार करण्याक़डे विशेष लक्ष पुरविलेलं नाही. नेहमीच्या पॉपकॉर्न एन्टरटेनरचे सर्व गुण-दोष त्यातही आहेत. विषय थेट पोहोचविण्यापेक्षा चटकदार, नाट्यपूर्ण संवाद, थोडी अँक्शन,ढोबळ खलप्रवृत्ती, सर्व सांधणारा आनंदी शेवट अशी शैलीबाज कलाकुसर करण्याकडेच त्यांनी खूप लक्ष पुरविले आहे. त्यामुळे चित्रपट चांगला वाटला, तरी पसरट वाटतो. ट्वेल्व्ह अँग्री मेनमधील प्रेक्षकांपर्यंत काही पोहोचविण्याची नड इथे दिसत नाही. असं तर नाही, की ज्युरी व्यवस्थेच्या चांगल्या संकल्पनेत कालपरत्त्वे होत गेलेला बदल आणि आलेली भ्रष्टता दाखविणारे हे दोन प्रातिनिधिक चित्रपट, चित्रकर्त्यांच्या नजरेत आणि हेतूमध्ये हळूहळू होत जाणा-या बदलाचे प्रतिनिधित्त्व करताहेत?
- गणेश मतकरी.

Read more...

ब्लॉगची तीन वर्षे आणि `अ`स्मार्ट बदल !

सिनेमावर `अ`सरधोपट मजकूर वाचण्यासाठी येणा-या ब्लॉगमित्र (आणि शत्रूंमुळेही) गेली तीन वर्षे हा ब्लॉग सुरू राहिलेला आहे. ब्लॉगवर्षपूर्तीनिमित्ताने सर्व लेख नावासकट वाचायला मिळणारे फिचर जोडीत आहोत. (ब्लॉग सहजपणे वाचायला, ओपन व्हायला मदत व्हावी यासाठी कुठलेही स्मार्ट दिसणारे अतिरिक्त अनावश्यक फिचर वापरायचे नाही हे ठरविले होते.) या लेखनाला वर्गवारीत टाकण्याची गरज नाही, कारण ते एकाच वर्गगटात मोडू शकतात. अन् `त्या` वर्गगटासाठीच वाचक ब्लॉगवर येतात. गेल्या दोन वर्षांप्रमाणे यंदाही वर्षपूर्तीनिमित्ताने सलग काही विशेष लेख देण्यात येतील, त्यातील हा पहिला लेख.  टीका, सूचना,चर्चा यांचे ब्लॉगवर नेहमीप्रमाणेच स्वागत असेल. नव्या वर्षात सिनेमाप्रेम अधिक बहरावे यासाठी सर्व ब्लॉगवाचकांना शुभेच्छा. 
                                                                                                                                         - धन्य़वाद 
                                                                                                                                       ब्लॉगएडिटर.
 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

स्टीवन स्पीलबर्ग आणि सेव्हिंग प्रायव्हेट रायन
                                                                                                                              
 

इ.टी. हा गाजलेला चित्रपट प्रदर्शित होण्याआधी स्टीवन स्पीलबर्गने रोलिंग स्टोन मासिकाला मुलाखत दिली होती. चित्रपटाची पार्श्वभूमी, मध्यमवर्गात काढलेलं स्वतःचं बालपण आणि चित्रपटाचा छोटा नायक इलिअट या संबंधी एकत्रितपणे बोलताना स्पीलबर्गने एक विधान केलं होतं. तो म्हणाला, उपनगरातल्या मुलांना तीन पालक असतात. आई, वडील आणि टी.व्ही सेट. यातले दोन साधारण समतोल राखून असतात, पण तिसरा नेहमीच अधिक प्रभावी ठरतो. कारण तो कायम नवा, रंजक असतो. शिवाय तो (इतर दोघांप्रमाणे) प्रत्यक्ष समोर येऊन तुमच्या वर्तणुकीबद्दल कानपिचक्याही देत नाही. स्पीलबर्गच्या कारकिर्दीच्या एकूण स्वरूपाकडे आपण पाहिलं, तर लक्षात येईल की वरचं विधान खूप बोलकं, त्याच्या चित्रपटांकडे वळण्याच्या मूळ प्रेरणांविषयी आणि त्याहून पुढे जाऊन अनेक चित्रपटांच्या मध्यवर्ती कथासूत्राबद्दल सांगणारं आहे. जे बहुतेकवेळा सामान्य पार्श्वभूमी असणा-या नायकाचं असामान्याकडे आकर्षित होणं दाखवितात.
उपनगरातल्या एका सामान्य घरात झालेला जन्म, तिथलं वातावरण, आई वडीलांचं न पटणं आणि त्यातच पुढे त्यांनी घेतलेला घटस्फोट यात स्पीलबर्गचं बालपण गेलं. तो स्वतः या वातावरणात कधीच रुळला नाही. आणि जवळच्या 8mm कॅमेरावर छोटे छोटे चित्रपट बनवण्यात, ते आजूबाजूच्या लोकांना दाखविण्यात त्याने मन रमवायचा प्रयत्न केला. साहजिकच पुढे आपलं क्षेत्र निवडताना त्याने चित्रपटक्षेत्र निवडलं यात कसलंच आश्चर्य नाही. चित्रपटातही सुरूवातीचा बराच काळ त्याने आशयघन  चित्रपटांपेक्षा पलायनवादी मनोरंजनाला अधिक महत्त्व दिलं. टी.व्ही या आपल्या जुन्या दैवताचा आदर्श ठेवून सामान्यजनांना आपलं सामान्यपण विसरायला लावण्याचा प्रयत्न त्याने सातत्याने केला. स्पीलबर्गने मिळविलेल्या यशात त्याची स्वतःची कर्तबगारी तर आहेच. परंतु तो ज्या काळात प्रेक्षकांसमोर आला, त्या काळाचाही त्याच्या यशात मोठा वाटा आहे. १९७० ते १९८० हे दशक अमेरिकेतल्या अनेक स्थित्यंतराचं साक्षी ठरलं. या काळात देश सामाजिक आणि राजकीय अशा अनेक बदलांमधून जात होता. जुन्या पारंपरिक मूल्यांचा -हास होऊन समोर आलेली पिढी नव्या विचारांच्या आणि तंत्रज्ञानावरल्या हुकमतीच्या आधारे चाकोरीबाहेर पडण्याचा प्रयत्न करीत होती. या सुमारास आलेल्या जॉज (१९७५), स्टार वॉर्स/क्लोज एन्काउंटर्स आँफ थर्ड काईन्ड (१९७७), द एक्झॉर्सिस्ट (१९७३), एलियन (१९७९) अशा चित्रपटांना मिळालेलं प्रचंड यश हे यशस्वी नायक-नायिकांच्या सहभागामुळे नव्हतं. तर तरुण पिढीला आकर्षित करणारे विषय, घटनांना व्यक्तिरेखांहून अधिक महत्त्व देणारी मांडणी आणि जागतिक चित्रपटांचं पद्धतशीर शिक्षण घेतलेल्या दिग्दर्शकांचे बदलते दृष्टिकोन त्याला जबाबदार होते. यशाचे सर्व आडाखे कालबाह्य ठरणा-या या दशकात फ्रान्सिस फोर्ड कपोला, जॉर्ज लुकस यासारख्या नव्या दमाच्या दिग्दर्शकांबरोबर स्पीलबर्गचीही गणना व्हायला लागली, ती प्रामुख्याने त्याच्या जॉज चित्रपटामुळे. पण युनिव्हर्सलसाठी त्याने १९७१ मध्ये बनविलेली टेलिफिल्म `ड्यूएल`ही त्याच्याकडे लोकांचं लक्ष वेधायला जबाबदार ठरली.

ड्यूएलमध्ये स्पीलबर्गच्या तंत्रावरल्या प्रभूत्त्वाचे अनेक पुरावे आहेत. पण त्याहून महत्त्वाचं म्हणजे त्याचं डोकं कसं चालतं हे देखील हा चित्रपट आपल्या दाखवितो. `ड्यूएल` रिचर्ड मॅथिसन यांच्या लघुकथेवर आधारित आहे. पण त्याला कथानक फार नाही. दुस-या गावच्या आपल्या घरी गाडीने जायला निघालेला नायक आणि कोणत्याही उघड कारणाशिवाय त्याच्या जीवावर उठलेला एक ट्रक यांचा जिवघेणा पाठलाग एवढाच हा चित्रपट आहे. सामान्य, वास्तव पार्श्वभूमी घेऊन कल्पना शक्तीला भरधाव सोडणं ही स्पीलबर्गची खासियत येथे पाहायला मिळते. स्पीलबर्ग आपल्या चित्रपटाची योजना करताना, आपल्या हातातल्या सामुग्रीचा आपण अधिकाधिक वापर कसा करू शकतो? यापूर्वी प्रेक्षकांनी पाहिली नसेल अशी गोष्ट आपण पडद्यावर आणू शकतो? आणि हे सगळं नेत्रदीपक पद्धतीने कसं मांडू शकतो? या तीन प्रश्नांचा नेहमीच विचार करत असला पाहिजे. ड्यूएलमध्ये तो प्रत्यक्ष वापर करतो, तो गाडी, ट्रक, रस्ता, रस्त्याकडचं छोटं हॉटेल अशा गोष्टींचा, पण प्रत्यक्षात तो या गोष्टीचा आवाका केवळ दोन गाड्यांपुरता मर्यादित न ठेवता कमजोर नायकाने धैर्याने अमानवी, अतिंद्रीय शक्तींशी दिलेला लढा असा वाढवून दाखवतो. ट्रक चालविणा-याचा चेहरा कधीही न दाखवून आणि ट्रकच्या दर्शनी भागालाच चेह-याप्रमाणे वापरून स्पीलबर्ग ट्रकलाच अतिमानवी अस्तित्त्व बहाल करतो आणि आपला कार्यभाग साधतो.
ड्यूएलविषयी एवढं तपशीलात लिहिण्याचं कारण म्हणजे तो स्पीलबर्गच्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांपैकी आहे, आणि त्याचा प्रभाव जॉजसारख्या स्पीलबर्गत्या पुढील चित्रपटांवरही आहे हे तर खरंच, पण त्यात आढळणारी आणखी एक गोष्ट चित्रपटाला अधिक महत्त्व आणून देते.

स्पीलबर्गच्या नंतरच्या चित्रपटात नेहमी दिसणा-या एका खास कथाकल्पनेचा वापर ड्यूएलच्या मांडणीत पहिल्यांदा जाणवतो. अपरिचिताशी गाठ पडल्यावर माणसाचं गोंधळणं आणि सुटण्याच्या आशेने बहुधा चुकीचे निर्णय घेत जाणं ही ती कल्पना. जॉजमधल्या मेयरने शार्कचा संभाव्य धोका पुरेपूर जाणून न घेता त्याचं अस्तित्त्व लपवण्याचा प्रयत्न करणं, किंवा ज्युरासिक पार्कमधल्या शास्त्रज्ञाने अर्धकच्च्या ज्ञानाने साक्षात निसर्गावर नियंत्रण ठेवू पाहणं ही सगळी याच कल्पनेची उदाहरणं आहेत.
स्पीलबर्गचं काम पाहाता हे लक्षात येतं की त्याने दोन संपूर्ण वेगळ्या प्रकारांमध्ये चित्रपट बनवले आहेत. पहिला आहे करमणूकप्रधान तर दुसरा आशयाला वाहून घेतलेला. पहिल्या प्रकारात जॉज, क्लोज एन्काउंटर्स आँफ द थर्ड काइन्ड, इ.टी, इन्डिआना जोन्स चित्रत्रयी, ज्युरासिक पार्कचे दोन भाग, असे अनेक प्रचंड लोकप्रिय चित्रपट येतात. तर दुस-या प्रकारातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटात गणले जातात ते ज्यू इतिहासातल्या महत्त्वाच्या घटनांवर आधारित शिंडलर्स लिस्ट (१९९३), म्युनिक (२००५) ऐतिहासिक कोर्ट रूम ड्रामा अमिस्ताद (१९९७) आणि दुस-या महायुद्धाच्या पार्श्वभूमीवर घडणारा सेव्हिंग प्रायव्हेट रायन (१९९८). रायन कदाचित स्पीलबर्गचा सर्वाधिक महत्त्वाचा चित्रपट ठरल्यास आश्चर्य वाटू नये कारण तो केवळ एक परिणामकारक चित्रपट नव्हता, तर युद्धपट या प्रकाराकडे त्याने नव्या दृष्टीने पाहिलं आणि या चित्रप्रकाराचं स्वरूप बदलून टाकलं.
तोपर्यंतचा युद्धपटांचा त्रयस्थ दृष्टिकोन टाळून रायन जणू प्रेक्षकाला युद्धाचा प्रत्यक्ष अनुभव देत असला, तरी केवळ युद्ध दाखवणं हा त्याचा हेतू नाही. हा चित्रपट जितका भाग युद्धाच्या वास्तववादी चित्रणाला देतो, तितकाच तो युद्धासंबंधातल्या विचारांना देतो. युद्धावरला भाग हा चित्रपटाचा एक महत्त्वाचा आणि अविभाज्य भाग आहे. मात्र स्पीलबर्गने हे भाष्य करण्यासाठी प्रत्यक्ष संवादाची मदत घेणं टाळलं आहे. युद्धाच्या अनेक अंगांबाबत बोलताना रायन मदत घेतो ती केवळ दृश्य माध्यमाची. यातले शब्द आपल्याला जितक्या गोष्टी सांगतात, त्याहून ब-याच अधिक गोष्टींची जाणीव करून देतात ती यातली दृश्य आणि तीही प्रतिमांच्या सांकेतिक वापराशिवाय.
रायनमध्ये सुरूवातीला आणि अखेरीस दोन मोठे युद्धप्रसंग आहेत आणि मधला भाग एक छोटं कथानक मांडतो. रायन कुटुंबातल्या तीन भावंडांचा युद्धात बळी गेल्यावर उदार राजकारणी ठरवतात की चौथ्या रायन बंधूला युद्धाच्या धुमश्चक्रीतून बाहेर काढून घरी पाठवायचा. ही कामगिरी युद्धात महत्त्वाची कामगिरी ठरणारी नसते, पण सरकारची प्रतिमा जनमानसात सुधारायला तिचा उपयोग होणार असतो. कामगिरीवर कॅप्टन जॉन मिलर (टॉम हँक्स) आणि त्याचे आठ सहकारी निघतात. यातलं पहिलं युद्धं, म्हणजे नॉर्मंडीच्या चढाईतली ओमाहा बीचवर घडलेली लढाई. ही पडद्यावर जवळजवळ अर्धा तास चालते आणि तिचं चित्रण हे युद्धातली आणीबाणीची परिस्थिती हुबेहूब आपल्यासमोर उभी करतं. रायनपर्यंत युद्धपटात व्यक्तिरेखांना ग्लॅमर होतं, सैनिकांचं शौर्य हे ते नायक असल्याचं गृहीत धरून काहीशा रोमँटीक पद्घतीने दाखवलं जात असे. स्पीलबर्गने आँलिव्हर स्टोनच्या प्लटूनमधल्या याच प्रकारच्या प्रयोगाला पुढे नेलं आणि युद्धभूमीवरलं मरण हे चित्रपटातल्यासारखं वीरमरण नसून बेवारशी कुत्र्याची मौत असल्याचं प्रत्ययकारी पद्घतीने दाखवलं.रायनमधला हिंसाचार, त्यातलं रक्ताचं, मृत्यूचं प्रमाण आणि पद्धत, वातावरणाचा कोंदटपणा आणि घुसमट प्रेक्षकाला युद्धाचा जिवंत अनुभव देतं. चौफेर उडणा-या गोळ्या,शरीरांची चाळण, तुटणारे अवयव, लोंबणारी आतडी, धूळ, धूर, पाण्यात वाहणारं रक्त यांनी दिग्दर्शक एक प्रचंड गोंधळाचं वातावरण तयार करतो. युद्धाच्या गडबडीत दिशांचं भान तर सुटतंच, वर सैन्याला एकमेकांशी संपर्क ठेवताना गोळ्यांचा भडीमार चुकवताना, शत्रूचा माग घेताना काय प्रमाणात अडचणी येतात याचं उदाहरणच तो आपल्यापुढे ठेवतो. मात्र हे करताना युद्धचित्रणात नेहमी न दिसणारी भव्यता तो इथे योजनाबद्ध रितीने काढून टाकतो.
टॉप अँगल्स, हेलिकॉप्टर शॉट्स यांच्या मदतीने लांबून दाखवून युद्ध सुंदर करण्याऐवजी स्पीलबर्गचा कॅमेरा थेट युद्धात घुसतो. जानुस कमिन्स्की या सिनेमॅटोग्राफरने केलेले हे चित्रण पूर्वी बातमीपत्रात दिसणा-या युद्धाच्या ख-याखु-या चित्रणाच्या बरंच जवळ जाणारं आहे. युद्धातले बातमीदार जसे कॅमेरा खांद्यावर वागवत आणि एका आडोशापासून दुस-यापर्यंत पळत, तसाच परिणाम इथला हँड हेल्ड कॅमेरा देतो. बातमीपत्रांच्या अधिकाधिक जवळ जात इथला रंगसंगतीचा वापरही अतिशय मर्यादित आहे. जो चित्रपटाला ब्लॅक अँन्ड व्हाईट चित्रपटाचा आभास देऊन जातो. अर्थात चित्रणाचा वेग वाढवणं/कमी करणं, वेगवेगळे फिल्म स्टॉक्स वापरणं किंवा ध्वनीमुद्रणात प्रयोग करणं अशा आधुनिक सफाई देणा-या गोष्टीही इथे आहेत.रायनमधला कॅमेराचा वापर हा अभ्यासण्यासारखा आहे. दिग्दर्शकाच्या मागणीनुसार तो दोन वेगवेगळ्या पद्धतीने काम करतो. पहिल्या युद्धाच्या वेळी तो युद्धभूमीवरला गोंधळ दाखवून देतो, तर मधल्या काही प्रसंगात अन् शेवटच्या मोठ्या युद्धात, तो प्रेक्षकांना स्पष्ट कळेल अशा रीतीने युद्घ चित्रित करतो. सर्व बारकाव्यांसकट, तेही शैलीत अजिबात फरक न करता. स्टीव्हन स्पीलबर्ग आजही प्रचंड कामात गुरफटलेला आहे.निर्माता, कार्यकारी निर्माता, दिग्दर्शक अशा वेगवेगळ्या भूमिका, तो चित्रपट आणि टेलिव्हिजन या दोन्हीसाठी पार पाडताना दिसतो आणि या सगळ्यात तो भलता यशस्वी आहे. आणि भलता लोकप्रियदेखील.
एका परीने पाहायचं तर ही लोकप्रियताच त्याच्या कामाचं पूर्ण मूल्यमापन होण्याच्या आड येणारी आहे. चित्रपट समीक्षक आणि अभ्यासकांच्या दृष्टीने अनेकदा लोकप्रियता ही सवंग मानली जाते. आणि लोकप्रिय कलावंतांचं काम हे सर्वांना आवडणारं आणि त्यामुळेच दर्जाहीन मानलं जातं. मोजकं किंवा दुर्बोध काम करणा-या कलावंतांचं सर्जनशील असणं जितकं सहजासहजी मान्य केलं जातं. तितकं अशा कलावंतांचं केलं जात नाही. सुदैवाने ख-या ताकदीच्या कलावंतांचं काम हे काळाच्या ओघात चटकन पुसलं जात नाही. अभ्यासक नसले तर त्यांचा प्रेक्षकच त्यांची आठवण जागी ठेवतो. कदाचित स्पीलबर्गबाबतही तसंच घडेल.
-गणेश मतकरी (रुपवाणीमधून)

Read more...

बॅन्क्सी, टेरी आणि कलेची झापडं

‘इट्स क्लेव्हर, बट इज इट आर्ट?’
- रुडयार्ड किप्लिंग (द कॉननड्रम ऑफ द वर्कशॉप्स )
`देअर रिअली इज नो सच थिंग अ‍ॅज आर्ट. देअर आर ओन्ली आर्टिस्ट्स`.
- इ. एच. गोम्ब्रिक (द स्टोरी ऑफ आर्ट)

---------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------- 

----------------------------------------------------------------------- 

कलेची व्याख्या काय आणि ती करणं आवश्यक आहे का?, असा एक प्रश्न गेल्या शतकाच्या मध्यावर डोकं वर काढायला लागलेला दिसून येतो. आणि या प्रश्नाचं समाधानकारक उत्तर आजही मिळालेलं नाही.गेल्या काही शतकांमध्ये चित्रकलेत झालेले बदल पाहता ढोबळ मानाने एक आलेख आपल्या डोळ्यांसमोर दिसायला लागतो, जो एक प्रकारे एक्पोनेन्शिअल आहे. या आलेखात सुरुवातीला येणारे बदल फार हळूहळू होणारे आहेत तर जास्तीत जास्त बदल हे गेल्या शतकातले आहेत. हे बदल आधी वास्तववादाकडे जाणारे अन मग त्यापासून जाणुनबुजून फारकत घेऊन दूर निघालेले दिसतात. गुंफा चित्रांपासून सुरू झालेल्या चित्रकलेच्या प्राचीन इतिहासाने वास्तववादाकडे पोचायला खूप काळ घेतला, पण हळूहळू परस्पेक्टीव, छायाप्रकाश, अ‍ॅनॉटॉमी या गोष्टी पक्क्या करत चित्रकला रिअ‍ॅलिझमपर्यंत पोचली. पुढे झालेला फोटोग्राफीचा उदय हा वास्तववादाची किंमत कमी करणारा ठरला, अन् चित्रकला बदलायला लागली. वस्तूपेक्षा छायाप्रकाशाच्या खेळावर भर देणारा इम्प्रेशनिझम किंवा फ्रॉईडच्या मनोविश्लेषणात्मक संशोधनापासून स्फूर्ती घेणारा एक्प्रेशनिझम यांनी कलावंतांना अधिकाधिक स्वातंत्र्य द्यायला सुरुवात केली आणि मॉडर्न आर्टने हे स्वातंत्र्य टिपेला पोचवलं. यामुळे कला ही वरवर पाहता सोपी होत गेली, कारण त्यात चित्रकाराकडून मुळात अपेक्षित असणारं कौशल्य दिसण्याची गरज नव्हती. आता या कलेत चित्रकारांचा विचार कसा व्यक्त होतो हे अधिक महत्त्वाचं होतं. जॅक्सन पोलॉक, मॉन्ड्रीअन किंवा फ्रान्झ क्लाईनसारख्यांची चित्रं ही एका विचारधारेतून गेलेली आहेत, जरी त्यांचं अंतिम रूप हे सोपं अन् सहज नक्कल उतरण्याजोगं झालेलं आहे. कलेच्या व्याख्येचा प्रश्न महत्त्वाचा ठरतो तो याच कारणाने, की खरोखरीचा जातिवंत कलावंत कोणता आणि केवळ नकलाकार कोणता, हे आज या चित्रांच्या अंतिम रूपावरून कळेनासं होतं. आणि यापुढे नवा प्रश्न उरतोच, की केवळ शैलीची केलेली नक्कल ही एखाद्या चित्रकाराला विचारात न घ्यायला पुरेशी आहे का? कशावरून त्याच्या या कृतीमागेही काही विशिष्ट कलासक्त हेतू नाही? कलावंताचं स्थान, दर्जा ठरवण्याचा कोणालाच काही अधिकार आहे का?हे सगळं डोक्यात यायचं कारण म्हणजे- नुकतीच पाहिलेली ‘एक्झिट थ्रू द गिफ्ट शॉप’ ही डॉक्युमेंटरी.

‘एक्झिट’चा दिग्दर्शक आहे बॅन्क्सी. हा लंडनस्थित रहस्यमय स्ट्रीट आर्टिस्ट. रहस्यमय अशासाठी की बॅन्क्सी ही खरी कोण व्यक्ती आहे हे कोणालाच माहीत नाही. तो अमूक-अमूक असल्याच्या वदंता जरूर आहेत, पण तसा पुरावा नाही. फुटपाथ अन् भिंतींवरच्या चित्रांपासून सुरुवात केलेल्या बॅन्क्सीचे आता गॅलरी शोज् होतात. त्याची चित्रं, शिल्प कोट्यवधी रुपयांना विकली जातात. पिकासो/वॉरहॉलसारख्या थोरामोठय़ांची चित्रं बाळगणारे संग्राहक बॅन्क्सीच्या कलाकृतींसाठी वाट्टेल ती किंमत मोजायला तयार आहेत. आणि आता ‘एक्झिट थ्रू द गिफ्ट शॉप’देखील माहितीपट विभागाच्या ऑस्कर शॉर्टलिस्टमध्ये पोचलेला आहे. कदाचित यंदाच्या ऑस्कर सोहळ्यात बॅन्क्सीचं दर्शन होईलही, पण नक्की सांगता येत नाही. ‘एक्झिट’मध्ये त्याचा सहभाग असूनही त्याने आपलं हे गुपित तसंच जपलेलं आहे. चेहरा लपवण्यापासून आवाज बदलण्यापर्यंत जमतील त्या साऱ्या युक्त्या त्याने केल्या आहेत.अनेकांच्या दृष्टीने ‘एक्झिट थ्रू द गिफ्ट शॉप’ ही मुळात डॉक्युमेन्टरी आहे का, हाच वादाचा विषय आहे. ही डॉक्युमेन्टरी एखाद्या भूलभुलैयासारखी आहे. ती मुळात एका दिशेला जाईल असं वाटत असताना इतर काही गोष्टी तिच्या अजेंडय़ावर येतात. एक मात्र खरं, की ती स्ट्रीट आर्टला कला म्हणून मान्यता मिळण्याच्या प्रवासातला एक महत्त्वाचा काळ पडद्यावर आणते. टेरी गोएटा या वैशिष्टय़पूर्ण व्यक्तिमत्त्वाशी आपली ओळख करून देते. आणि वर्तमानातल्या कलेच्या स्थानाबद्दल विचारमंथन घडवून आणते. तिच्या केंद्रस्थानी असणारं व्यक्तिमत्त्व म्हणजे टेरी.लॉस एंजेलिसचा रहिवासी टेरी हा कपडय़ाचं दुकान चालवणारा गृहस्थ, पण त्याला सवय आहे ती व्हिडीओ चित्रणाची. टेरी जे दिसेल ते शूट करतो. कॅमेरा हा जणू त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाचाच एक भाग आहे. त्याच्या आजुबाजूच्यांनीही या कॅमेराचं अस्तित्व गृहीत धरलेलं आहे. काही वर्षांपूर्वी जवळजवळ बेकायदेशीर मानल्या गेलेल्या अन् काही प्रमाणात तशाच असलेल्या स्ट्रीट आर्ट चळवळीच्या सुरुवातीच्या दिवसांत टेरी फ्रान्समध्ये दाखल झाला. तिथे त्याची गाठ स्पेस इन्व्हेडर हे टोपणनाव धारण केलेल्या स्ट्रीट आर्टिस्टशी पडली. इन्व्हेडरशी झालेल्या ओळखीतून टेरीसाठी एक नवीन दार उघडलं आणि त्याच्या व्हिडीओ कॅमेराला दिशा मिळाली. फ्रान्स आणि पुढे अमेरिकेतही टेरी स्ट्रीट आर्टिस्टच्या कारवाया चित्रित करायला लागला. पोलिसांना चकवून रस्त्यारस्त्यांवर, भिंतीभिंतींवर पसरलेली चित्रकला, इन्स्टॉलेशन्स उभारणारी ही अदृश्य जमात हा टेरीच्या छायाचित्रणाचा एकमेव विषय बनला. या चळवळीतल्या अनेक प्रमुख कलावंतांशी त्याची ओळख झाली. त्यातलाच एक होता, हल्ली बराक ओबामांच्या पोस्टरसाठी प्रसिद्ध झालेला शेपर्ड फेअरी. या कलावंतांना टेरीच्या छायाचित्रणाविषयी पडलेल्या प्रश्नाला उत्तर म्हणून टेरीने तो स्ट्रीट आर्टविषयी डॉक्युमेन्टरी बनवत असल्याचं सांगितलं खरं, पण खरं तर टेरीचा तो इरादा नव्हताच. केवळ चित्रिकरणातच त्याचं समाधान होतं.याच सुमारास या क्षेत्रातला सर्वात लोकप्रिय अन् सर्वात वादग्रस्त कलावंत बॅन्क्सी उदयाला येत होता. मात्र टेरीला बॅन्क्सीशी संपर्क करणं अशक्य होतं. मुळात बॅन्क्सी कोण आहे हे माहीत असल्याशिवाय संपर्क करणार तरी कसा? शेपर्डने टेरीची बॅन्क्सीशी ओळख करून दिली आणि लवकरच दोघांमध्ये चांगली मैत्री झाली. बॅन्क्सीची वाढत चाललेली प्रसिद्धी आणि स्ट्रीट आर्टचे बदलते दिवस पाहून बॅन्क्सीने टेरीला त्याची डॉक्युमेन्टरी पूर्ण करायला सांगितली. टेरीने डॉक्युमेन्टरीच्या नावाखाली जे काही बनवलं ते पाहून बॅन्क्सीला टेरीच्या डोक्याची शंका यायला लागली. मात्र हजारो तासांचं मूळ छायाचित्रण बहुमोल असल्याचं बॅन्क्सी जाणून होता. आता बॅन्क्सीने स्वत:च डॉक्युमेन्टरी करायचं ठरवलं आणि टेरीला कॅमेरा बाजूला ठेवून स्वत:चा एक छोटा स्ट्रीट आर्ट शो करण्याचा सल्ला दिला.

टेरीने हा सल्ला नको इतका मनावर घेतला आणि स्ट्रीट आर्टला एक नवा स्टार मिळाला. ‘मिस्टर ब्रेन वॉश’ या टोपणनावाने नव्याने काम सुरू करणाऱ्या टेरीचं नाव या क्षेत्रात दुमदुमायला लागलं, पण बॅन्क्सी, फेअरी आणि अन्य माहितगार या अनपेक्षित यशाने संभ्रमात पडले. ते आजवर जे करत होते ती जर खरोखरची कला असेल, तर टेरीने चालवलेल्या नकला या कलेच्या नावाखाली कशा खपतात? लोकांना काही कळत नाही का की त्यांनी स्वत:च आजवर डोळ्यांवर चढवलेली कलेची झापडं बाजूला करण्याची वेळ आली आहे?टेरीभोवती फिरणारा ‘एक्झिट थ्रू द गिफ्ट शॉप’ मुळात दोन भागांत विभागला जातो. यातला पहिला भाग स्ट्रीट आर्ट डॉक्युमेन्टरीप्रमाणे आहे, तर दुसरा भाग टेरीच्या कलावंत म्हणून कामगिरीकडे पाहातो. बॅन्क्सी, फेअरी अन् टेरी यांच्यात एक महत्त्वाचा फरक आहे. बॅन्क्सी किंवा फेअरीचं काम हे बरंचसं त्यांनी स्वत: श्रम घेऊन केलेलं दिसतं. मूळ कल्पनांपासून कलाकृती तयार होईपर्यंत त्यात त्यांचा पूर्ण सहभाग आहे. याउलट टेरी जवळजवळ सर्व काम संदर्भावर आधारित सेकंडहॅण्ड संकल्पनांमधून तयार करतो आणि हाताखाली असणाऱ्या कलावंत- तंत्रज्ञांच्या ताफ्याकडून इंडस्ट्रीयल प्रॉडक्टप्रमाणे बनवून घेतो. या दोन भिन्न कलासंस्कृती आहेत. आज कलाक्षेत्रात या दोन्ही प्रकारची कामं पाहायला मिळतात. वरवर पाहता ‘एक्झिट’च्या निष्कर्षांवरून दोन्हीला सारखीच मागणी आहे. मग यातला एक कलाप्रकार अधिक श्रेष्ठ असावा का? आणि तो का असावा?फेअरीच्या मते- टेरीचं काम हे कनिष्ठ दर्जाचं आहे, पण हे ठरवणारा फेअरी कोण? कला जेव्हा समाजापर्यंत पोचते; तेव्हा तिचं मूल्य ठरवण्याचा अधिकार समाजाला नाही का? अन् समाजापर्यंत टेरीसारख्यांचं काम पोचत असेल तर कदाचित हीच श्रेष्ठ कला असेलही..बॅन्क्सीने या फिल्मच्या मांडणीतच हे प्रश्न उपस्थित होतील अशी योजना केली आहे. किंबहुना एक शक्यता अशीही मानता येते, की मिस्टर ब्रेनवॉशच्या यशामागे मुळात बॅन्क्सीचाच हात असावा. आपल्या फिल्मला आकार येण्यासाठी वा आपल्या कलेत थोडा वेगळा प्रयोग करण्यासाठी एखाद्या सुडोनीमसारखा मिस्टर ब्रेन वॉश या व्यक्तिरेखेचा वापर त्याने योजला असेल. आपल्यासोबत असणाऱ्या टेरीला या व्यक्तिरेखेचा चेहरा म्हणून वापरलं असेल. ही शक्यता गृहीत धरली तर मुळात या फिल्मचं डॉक्युमेन्टरी असणंच वादात येतं. मात्र डॉक्युमेन्टरीकडून सत्यकथन हीच अपेक्षा असेल तर आपणही आपल्या जाणिवेची कक्षा थोडी रुंदावायला हरकत नाही. सत्यकथन हे ज्याप्रमाणे घटीतांचं असतं तसंच विचारांचंही असायला हवं. कोणत्याही सुसंस्कृत समाजात कलेला महत्त्व हे असतंच. मग कलेला महत्त्व हे असतंच. मग कलेसंबंधात काही मूलभूत स्वरूपाचे, खरेपणाच्या निकषावर उतरणारे विचार मांडणाऱ्या फिल्मचा डॉक्युमेन्टरीचा दर्जा नाकारता येणार नाही, असा बॅन्क्सीच्या बाजूचा कौल आपण नक्कीच देऊ शकतो. अखेर सत्य हे बऱ्याचदा कोणत्या बाजूने त्याकडे पाहिलं जातं यावर अवलंबून असतं, हे आपण कसे विसरू?
- गणेश मतकरी. (लोकसत्तामधून)

Read more...

`सायको'चे वंशज

 स्लॅशर चित्रपटांचा आद्य पुरुष `सायको' अनेक काळ टिकून राहिला, आणि आजही दिसतो, ही `सायको'ची पुण्याई. मात्र मध्यंतरी या चित्रप्रकाराने अंगिकारलेल्या भीती आणि विकृतीदर्शनाच्या अतिरेकाने या चित्रपटांचा प्रेक्षकवर्ग रोडावत गेला. पण गेल्या दशकातल्या दोन चित्रपटांनी या चित्रप्रकाराला पुन्हा उजेडात आणू शकण्याइतपत स्थिती निर्माण केली. गंमत म्हणजे  यांतला एकही चित्रपट अमेरिकन नाही. `हाय टेन्शन' (2003) आहे  फ्रेंच , तर `वुल्फ क्रीक' (2005) ऑस्ट्रेलियन. टेन्शन आणि क्रीक हे दोन्ही चित्रपट भीती तयार करण्याच्या बाबतीत बाजी मारतात.हॉलीवूड शैलीत आज भरकटत चाललेल्या स्लॅशर जॉनरला पुन्हा योग्य मार्गावर आणण्याची ताकद या दोघांमध्ये मिळून आहे.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

1960 चा हिचकॉक निर्मित `सायको' हा स्लॅशर चित्रपटाचा आद्य पुरुष म्हटला पाहिजे. स्लॅशर हा मुळात भयपटांचा उपप्रकार. सामान्यतः भयपटांत आढळणाऱ्या अतिमानवी गोष्टींचा या चित्रपटांत अभाव असतो; पण यातले मानवी खलनायकच जवळजवळ इव्हिल परसॉनिफाईड म्हणण्यासारखे असतात. हिचकॉकने सायको बनवला तोच एक आव्हान म्हणून. या सुमारास वाईट दर्जाच्या लो बजेट भयपटांचा जोर खूपच वाढला होता. आणि याच प्रकारच्या थोडक्‍या बजेटमध्येही सर्जनशील कलावंत किती चांगली कलाकृती देऊ शकतात, हे त्याला सिद्ध करायचं होतं. केवळ एका व्यक्तीनं (बहुधा चाकूसारख्या हत्यारानं) केलेले अनेक खून, एवढीच गोष्ट असणारा स्लॅशर पुढे अनेक काळ टिकून राहिला, आणि आजही दिसतो, ही `सायको'ची पुण्याई म्हटली पाहिजे. मात्र एकट्या `सायको'ची नाही.
1978 मध्ये जॉन कारपेन्टर या दिग्दर्शकाने  `हॅलोवीन' नावाचा चित्रपट काढला आणि स्लॅशर्स पुन्हा उजेडात आले. "हॅलोवीन'लाही गोष्ट जवळजवळ नव्हतीच. एक सहा वर्षांचा मुलगा आपल्या मोठ्या बहिणीला तिच्या मित्राबरोबर पाहतो, आणि मित्र गेल्यानंतर स्वयंपाकघरातली एक मोठी सुरी घेऊन बहिणीला मारून टाकतो, अशी या चित्रपटाची सुरवात होती. मात्र चित्रपटातल्या प्रमुख घटना घडतात त्या हा मुलगा- म्हणजे माईक मायर्स मोठा झाल्यावर. त्यानं केलेल्या कृत्यानंतर वेडाच्या इस्पितळात ठेवलेला माईक तिथून पळ काढतो आणि हॅलोवीनच्या दिवशी आपल्या गावात परत येतो. त्याचा माग काढत डॉक्‍टर सॅम लुईसही गावात पोचतो. माईकला आपले बळी मिळतात ते ऍनी, लिंडा आणि लॉरीच्या (जेमी ली कर्टिस) रूपात. आणि रात्र संपायच्या आत यांतले दोन बळी त्यानं घेतलेले असतात. `हॅलोवीन' प्रदर्शित झाला तेव्हा त्याच्याकडे अनेकांचं दुर्लक्ष झालं, आणि इतर सामान्य भयपटांप्रमाणेच त्याच्याकडे पाहिलं गेलं. मात्र महिन्याभरानं टॉम ऍलननं या चित्रपटाविषयी व्हिलेज व्हॉईस मासिकात एक लेख लिहिला आणि लगेचंच समीक्षकांनी "हॅलोवीन'कडे वेगळ्या नजरेनं पाहायला सुरवात केली.
या चित्रपटातील भीती ही केवळ भीतीच आहे. प्रत्यक्ष मारण्याच्या घटनाही यात कमी आहेत आणि असणारे मृत्यूही रक्तामांसाचा चिखल करून किळसवाणे करण्यात आलेले नाहीत. माईकचा चेहरा आपल्याला एका जागेचा अपवाद वगळता जवळजवळ दिसतच नाही. त्याचं मुखवटा लावणं, सावल्यांमध्ये वावरणं यांसारख्या गोष्टी त्याला माणसापेक्षा काहीतरी वेगळी शक्ती म्हणून दाखवतात. त्याच्याबद्दल भीतीचं वातावरण तयार करतात. आणि हे वातावरणच `हॅलोवीन'ला इतर चित्रपटांहून वेगळा बनवतं`हॅलोवीन'च्या कथेचा आकार "सायको'सारखा नसला, तरी त्याच्या केंद्रस्थानी असणा-या खलनायकाच्या मानसिकतेशी आणि कारपेन्टरच्या विषयाच्या हाताळणीशी  `सायको'चा प्रभाव नक्कीच जोडलेला आहे. या दोन चित्रपटांना जोडणाऱ्या आणखी दोन गोष्टी म्हणजे `हॅलोवीन'ची नायिका जेमी ली कर्टिस, ही सायकोच्या शॉवर सीनमध्ये बळी पडणाऱ्या जेनेट ली ची मुलगी आणि "हॅलोवीन'मधल्या डॉक्‍टरचं सॅम न्यूमीस हे नावही `सायको'मधल्या एका प्रमुख व्यक्तिरेखेचं आहे.
या दोन चित्रपटांनी हा जॉनर भरभक्कम केला; पण नंतरच्या काही वर्षांमध्ये त्याचं स्वरूप बदलायला लागलं. 1980 मधला `फ्रायडे द थर्टीन्थ' साधारण याच प्रकारचा (पण दर्जानं कनिष्ठ) होता, पण हॅलोवीन/फ्रायडे ची सीक्वल्स आणि `नाईटमेअर ऑन एल्म स्ट्रीट' मध्ये दिग्दर्शकांनी खलनायकाला जवळपास भुताचा दर्जा देऊन टाकला आणि हे चित्रपट वाढत्या बळींच्या आणि सामान्य हाताळणीच्या चौकटीत फसले. यातून त्यांना बाहेर काढलं 1996 मध्ये, `नाईटमेअर ऑन एल्म स्ट्रीट' च्या वेस क्रेव्हन या दिग्दर्शकानं, आपल्या `स्क्रीम' चित्रपटापासून. "स्क्रीम' हा भयपट म्हणून तर उत्तम होताच, पण त्याला विनोदाचं चांगलं अंग होतं. भयपट आणि भयपटाचं विडंबन या दोन्ही पातळ्यांवर `स्क्रीम' यशस्वी झाला.
स्क्रीमच्या शेवटाकडे मुलांचा एक ग्रुप `हॅलोवीन' चित्रपट टीव्हीवर पाहत बसलेला असतो. यातला एक जण भयपटात जिवंत राहण्याचे तीन नियम मांडतो. शरीरसंबंध ठेवायचे नाहीत, दारू किंवा ड्रग्ज घ्यायचे नाहीत आणि "मी आलोच हां' असं म्हणून कुठंही जायचं नाही. या प्रकारचे चित्रपट पाहणाऱ्यांना हे तीनही नियम किती अचूक आहेत हे सहज लक्षात येईल.
गेली काही वर्षं स्लॅशर्स थोडे थंडावले होते. आय नो व्हॉट यू डिड लास्ट समर, अर्बन लेजन्ड आणि फायनल डेस्टिनेशन यांनी ही कमी भरून काढण्याचा काही प्रमाणात प्रयत्न केला; पण तो म्हणावा तितका यशस्वी झाला नाही.
मात्र गेल्या दशकातले दोन चित्रपट कदाचित या चित्रप्रकाराला पुन्हा उजेडात आणू शकतील. मात्र यांतला एकही चित्रपट अमेरिकन नाही. `हाय टेन्शन' (2003) आहे फ्रेंच , तर `वुल्फ क्रीक' (2005) ऑस्ट्रेलियन. हे दोन्ही चित्रपट काही प्रमाणात रोड मुव्हीच्या व्याख्येत बसणारे आहेत, लो बजेटही आहेत, आणि कथानकही खूपच सोपं आहे.

शेवटची पंधरा मिनिटं सोडली, तर `हाय टेन्शन' जवळजवळ डीन कुण्ट्झ या लेखकाच्या `इन्टेन्सिटी' कादंबरीवर आधारल्यासारखा वाटतो. ही दोन मुलींची गोष्ट आहे. मेरी (सेसिल डी फ्रान्स) आणि ऍलेक्‍स (मेवेन) . दोघी ऍलेक्‍सच्या घरी निघाल्यात. तिथे पोचल्यावर पहिल्याच रात्री एक माथेफिरू तिथे पोचतो . मेरी आणि ऍलेक्‍स सोडून सर्वांना (यात एक पाच वर्षांचा मुलगाही आला) शहारे येतील अशा भयंकर पद्धतीने मारतो. मेरी लपून राहते, पण ऍलेक्‍सला तो आपल्या ट्रकमध्ये टाकतो आणि निघतो. मेरी मात्र ऍलेक्‍सचा माग सोडत नाही.
या चित्रपटाचा शेवट वेगळा असता तर मला तो कदाचित आवडला असता. आहे त्या परिस्थितीत हा शेवट पूर्ण चित्रपटाची हवा काढून टाकतो. मात्र यातला लक्षात घेण्याजोगा भाग आहे तो हा, की स्लॅशर्स आता मध्यंतरी आलेल्या अतिमानवी किंवा चमकदार कथनशैलीतून पुन्हा बाहेर पडताहेत. आता त्यांचे राक्षस हे पुन्हा मानवी रूपांतच पाहायला मिळताहेत. वुल्फ क्रीक मात्र मला भयपट म्हणून आवडला. हे माझं व्यक्तिगत मत आहे, कारण हादेखील न आवडणारे अनेक जण असतील याची मला कल्पना आहे. तो अनेकांना का आवडणार नाही, हेदेखील सांगतो. भयपटामध्ये दिसणारे मृत्यू किंवा गुन्हेगाराची आपल्या गुन्ह्याकडे पाहण्याची दृष्टी दाखवण्याची काही कन्व्हेन्शन्स आहेत. काही पारंपरिक नियम आहेत. एक मर्यादा आहे. वुल्फ क्रीकचा खलनायक किमान एका विशिष्ट जागी ही मर्यादा ओलांडतो आणि मग तो जे करतो ते आपल्याला पाहवत नाही. पाहवत नाही याचा अर्थ ते रक्तरंजित आहे असं नाही; भयानकता आहे ती त्याच्या कृतीतच. एरवी हा चित्रपट बराच स्वच्छ आहे.
इथे ट्रीपवर आहेत ते तिघे. लिझ (कॅसान्ड्रा मॅगराथ) , क्रीस्टी (केटी मोरासी) आणि बेन (नेथन फिलिप्स) मुली ब्रिटिश आहेत, तर मुलगा ऑस्ट्रेलियन. मात्र ऑस्ट्रेलियाच्या ज्या भागातून ते जाताहेत, तो बेनलाही नवा आहे. `वुल्फ क्रीक' पहिला बराच काळ संथपणे जातो. या तिघांमधले मैत्रीचे संबंध आपल्याला दाखवून देतो. या सगळ्या भागाचं चित्रीकरण अत्यंत साधेपणानं केलं आहे. फॅशन, स्टाईल, इफेक्‍ट्‌स याचा संबंध नाही. मात्र हा साधेपणा हे चित्रण खूप खऱ्यासारखं करतो, ज्यामुळे नंतरचा भाग आपल्याला अधिकच अस्वस्थ करून सोडतो. तिघं "वुल्फ क्रीक' या जागी पोचतात आणि त्यांची गाडी बंद पडते. अंधार होतो. अचानक एका गाडीतून मिक टेलर (जॉन जाराट) हा हसतमुख गृहस्थ येतो आणि मदत करायची तयारी दाखवतो. तिघे त्याच्याबरोबर जायला तयार होतात. पुढल्या भागाची आपण कल्पना करू शकतो.
टेन्शन आणि क्रीक हे दोन्ही चित्रपट भीती तयार करण्याच्या बाबतीत बाजी मारतात. क्रीक थोडी अधिकच. हॉलीवूड शैलीत आज भरकटत चाललेल्या स्लॅशर जॉनरला पुन्हा योग्य मार्गावर आणण्याची ताकद या दोघांमध्ये मिळून आहे. प्रश्‍न एवढाच आहे, की योग्य मार्गावर येण्याची हॉलिवूडला इच्छा आहे का?

- गणेश मतकरी 

Read more...