सिस्टर- परका आणि आपला

>> Sunday, December 30, 2012




यंदाच्या बर्लिन महोत्सवात पुरस्कारप्राप्त ठरलेला उर्सुला मायर दिग्दर्शित चित्रपट 'सिस्टर' पाहाताना मला सर्वात इन्टरेस्टिंग वाटली ती त्यातल्या रहस्याची हाताळणी. चित्रपट रहस्यपटांच्या जातकुळीचा नसून सामाजिक आहे. जगभरात आढळणा-या वर्गभेद , खालच्या स्तरातल्या नागरिकांचं असुरक्षित राहणीमान यांसारख्या समस्या ,हे या चित्रपटाचं मूळ आहे. असं असतानाही ,या चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी ,त्यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या सामाजिक अस्तित्वाशी जोडलेलं ,पण एक मोठंच रहस्य आहे. आता एकदा का हे रहस्य  गृहीत धरलं की नवाच प्रश्न तयार होतो. रहस्य जर शेवटपर्यंत टिकवलं, तर चित्रपट कदाचित त्यातल्या रहस्यासाठी नावाजला जाईल, मात्र तो ज्या समस्यांकडे प्रेक्षकाचं लक्ष वेधू पाहातो आहे, त्या विसरल्या जाणार हे नक्की. आणि याउलट ते रहस्य जर आधीच उलगडून टाकलं, तर पटकथेत दिसत असणार््या शक्यता न वापरल्याचं पाप . अशा परिस्थितीत चित्रकर्ते कोणता निर्णय घेतील यावर चित्रपटाचा अंतिम परिणाम ठरणार हे स्पष्ट आहे. सिस्टरने यावर काढलेला तोडगा हा पाहाण्यासारखा आहे.
सिस्टर हे रहस्य शेवटापर्यंत ताणत नाही ,किंबहुना त्याच्या विदारक वास्तव पार्श्वभूमीमुळे ही रहस्याची जागाच ते उघड होईपर्यंत आपल्यापासून लपलेली राहाते. ते कळताच आपल्याला धक्का बसतो ,मात्र चित्रपट त्या धक्क्यावर अधिक रेंगाळत नाही. प्रेक्षकांपुढे आलेली नवी माहीती लक्षात घेऊन तो चित्रपटातलं नाट्य अधिक गहिरं करत नेतो. रहस्य टिकवण्याच्या प्रयत्नात ज्या जागा हातून सुटल्या असत्या त्यांच्यावर आपलं लक्ष केंद्रीत करत ,तो आशयाचं गांभीर्य अधोरेखित करत जातो.
चित्रपट घडतो ,तो प्रामुख्याने दोन ठिकाणी. श्रीमंत टुरिस्टांनी गजबजलेला बर्फाच्छादित डोंगरमाथ्यावरला एक प्रशस्त स्की रिजॉर्ट आणि त्याच्या पायथ्याशी असणारी कनिष्ठ वर्गाची वस्ती. ही दोन टोकं ,त्यांच्या भौगोलिक रचनेप्रमाणेच समाजाच्या अत्युच्च आणि तळागाळातल्या वर्गांमधे विभागलेली. चित्रपटाचा नायक सिमाॅन (केसी मोटेट क्लाईन) हा बारा वर्षांचा मुलगा आपल्या मोठ्या बहिणीबरोबर, लुईस( ले सिडो) बरोबर कनिष्ठ वस्तीतल्या एका इमारतीतल्या छोट्याशा ( म्हणजे त्यांच्या स्टँडर्डने छोट्याशा ) घरात राहातो. लुईस मोठी असून अत्यंत बेजबाबदार आहे. अनेकांशी संबंध ठेवणं, कोणतीही नोकरी न टिकवणं ,जबाबदारीची जाणीव नसणं अशा अनेक वाईट सवयी तिला आहेत. साहजिकच भावाकडे आणि घराकडे तर तिचं लक्ष नाहीच . साहजिकच अशा परिस्थितीत सिमॉनलाच काहीतरी हालचाल करावी लागते. तो या परिस्थितीवर उपाय काढतो तो चोर््या करण्याचा. आणि या चो-या करण्यासाठी स्की रिजॉर्ट इतकी उत्तम जागा दुसरी कुठली?
'सिस्टर' मधल्या घटना या एका स्की सीझनच्या काळात घडणा-या आहेत. म्हणजे नुकताच सीझन सुरू होऊन प्रवाशांच्या वर्दळीत सिमॉनला आलेले सुगीचे दिवस आपल्याला सुरूवातीला दिसतात.  दिवस अर्थात कायम सुगीचे राहात नाहीत ,आणि एका बंदीस्त जागेत ,त्याच त्या लोकांच्या़ सान्निध्यात कोणालाही जितक्या अडचणी येऊ शकतात तेवढ्या सिमॉनला येतात. कथा पुढे सरकते ती या अडचणींच्या सहाय्याने, वेळोवेळी सिमॉनचं रिजॉर्टवरलं आणि घरातलं आयुष्य प्रत्येक टप्प्यावर दाखवत. चित्रपट संपतो तो किंचित सकारात्मक वळणार . तो इतका आमुलाग्र बदल दाखवत नाही जो या विजोड जोडीचं आयुष्य मार्गाला लावेल, पण या दोघांच्या नात्यामधे तो एक नवीन जान फुंकतो हे नि्श्चित.
कथानकाच्या स्वरुपावरूनच लक्षात येईल की ते एपिसोडीक असावं, आणि तसं ते आहेच. एखाद्या घटनेवर फोकस ठेवून तणाव चढवत न नेता चित्रपट मोठ्या कालावधीत घडणा-या अनेक घटना आणतो. सिमॉनच्या पैसे मिळवण्याच्या युक्त्या, त्याचा हजरजबाबीपणा आणि चातुर्य, त्याला भेटणारी -त्याच्याकडे वेगवेगळ्या नजरांनी पाहाणारी विविध प्रकारची माणसं, त्याच्या आणि लुईसच्या नात्यातले ताणतणाव ,अशा विविध पैलूंनी चित्रपट गच्च भरलेला आहे. तो एका ठिकाणी लक्ष केंद्रीत करत नाही हे खरं असलं तरी अखेर हे सारे पैलू एकत्र आणून तो आपल्या गुंतागुंतीच्या प्रमुख व्यक्तिरेखांचं चित्रच तपशीलात रंगवत असतो, त्यामुळे त्याचं सुट्या प्रसंगांवर अवलंबून असणंही खटकत नाही. चित्रपट रेंगाळतोय असं वाटू देत नाही.
मी मागे याच ठिकाणी लिहीलेल्या डार्डेन बंधूंच्या 'किड विथ ए बाईक'ची आठवण हा चित्रपट पाहाताना होणं साहजिक आहे कारण दोन्ही चित्रपटांत अनेक साम्यस्थळं आहेत. चित्रणातला वास्तववाद, बालगुन्हेगारीला स्पर्श करणारं कथानक, बारा तेरा वर्षांचा मुलगा आणि तरूण मुलगी यांवर असणारा फोकस, अशा ब-याच गोष्टी दोन्ही चित्रपटांमधे पाहायला मिळतात. पण या चित्रपटांत एक गोष्ट अशी आहे  जी 'किड विथ ए बाईक' मधे पूर्णपणे गैरहजर होती.  आणि ती म्हणजे त्यातलं विनोदाचं स्थान. हा विनोद अजिबात ओढून ताणून आणलेला नाही. तो दरवेळी सकारात्मक आहे असं नाही , आणि अनपेक्षित तर तो दर प्रसंगात आहे. सिमॉनची हुशारी, व्यावसायिक जाण, अगतिकता , त्याच्या आणि बहिणीच्या नात्यातला विक्षिप्तपणा अशा विविध गोष्टी यातल्या विनोदामुळे लक्षात येतात. आपल्याला येणारं हसू हे प्रत्येक वेळी गंमत वाटल्याने असतं असंही नाही, आपल्याला या मुलाबद्दल वाटणारं कौतुकदेखील अनेक वेळा आपल्या हसण्यातून व्यक्त होत असतं.
सिस्टरमधलं बर्फाच्छादित वातावरण आणि स्की रिजॉर्ट सारखी जागा ,या अपरिचित मात्र प्रभावीपणे चित्रित केलेल्या घटकांमुळे चित्रपट निश्चितच पाहाण्यासारखा होतो, मात्र अंतिमतः त्याचा भर राहातो, तो व्यक्तिचित्रणावर. दोन्ही प्रमुख व्यक्तिरेखा ,पण खासकरुन सिमाॅन तुमच्यापर्यंत जितका पोचेल तितका हा चित्रपट तुम्हाला जवळचा वाटेल. मग यातल्या वातावरणाचं परकेपण तुम्हाला जाणवणार सुध्दा नाही. तुम्हाला दिसत राहातील ती आपल्याच समाजात असणारी ,अकाली प्रौढ झालेली लहान मुलं जी अनिष्ट परिस्थितीतही आपल्या घराला सांभाळण्याचा प्रयत्न करताहेत.  वरवर संपूर्ण वेगळ्या जगात वसलेल्या आशयाचं असं अचानक आपलं होउन जाणं हे इथे प्रकर्षाने जाणवणारं ख-या उत्तम जागतिक चित्रपटाचं लक्षण म्हणावं लागेल.
- गणेश मतकरी

Read more...

एन्ड आँफ वॉच- पोलिसातली माणसं

>> Monday, December 17, 2012


एखाद्या  कलाकृतीकडे पाहाताना तिच्या सर्व बाजूंकडे स्वतंत्रपणे  , तुकड्या तुकड्यात न पाहता एकसंधपणे आणि त्या कलाकृतीचा फोकस ,तिची दिशा लक्षात घेऊन पाहाणंच योग्य असतं हे दाखवणारं उत्तम उदाहरण म्हणून याच वर्षी प्रदर्शित झालेल्या डेव्हिड आयरच्या 'एन्ड आँफ वॉच' या चित्रपटाकडे पाहाणं सहज शक्य आहे. आपल्याकडे सामान्यतः चित्रपटातला हिंसाचार आणि संवादातला शिव्यांचा वापर याला नाकं मुरडण्याची पध्दत आहे. या दोन निकषांवर जर या चित्रपटाचा दर्जा जोखायचा तर तो काठावर उत्तीर्ण होणंदेखील कठीण आहे. मात्र या घटकांना या पध्दतीने चित्रपटात समाविष्ट करण्यामागची कारणं, चित्रपटात मांडला जाणारा आशय ,त्याचा रोख आणि तो काय साध्य करण्याचा प्रयत्न करतो आहे याची जाणीव, या सा-या गोष्टी डोक्यात ठेवल्या तर आपण एक विचारपूर्वक केलेली अर्थपूर्ण निर्मिती पाहातो आहोत ,याविषयी आपल्या मनात शंका राहाणार नाही.
एन्ड आँफ वॉचमधे व्यावसायिक फॉर्म्युलात सहज बसणा-या आणि त्यामुळे अनेक चित्रपटांमधे आपल्याला पाहायला मिळत असणा-या खूप गोष्टी आहेत. मुळात पोलिस कारवायांशी संबंधित कथानक हेच आपण नियमितपणे अनेक मेन स्ट्रीम चित्रपटात पाहातो. त्याबरोबरच दोन जीवाला जीव देणा-या मित्रांची पात्रं प्रमुख भूमिकांत आणणारा 'बडी मुव्ही ' फॉर्म्युलाही इथे असल्याचं जाणवतं. नायकांवर शत्रूपक्षांनी केले जीवावरचे हल्लेही इथे आहेतच. शिवाय हॉलिवुडमधली निर्मिती आणि जेक गिलेनालसारखा लोकप्रिय नट प्रमुख भूमिकेत असणं हेदेखील त्याला परिचित वळणांवरच घेऊन जातं.  मात्र हे सारं नेहमीचं वाटतं ते केवळ त्या चित्रपटाची माहिती त्रयस्थपणे ऐकताना किंवा त्याचा परिणाम बाजूला ठेवून त्यातले  घटक स्वतंत्रपणे चाचपून पाहाताना . प्रत्यक्ष चित्रपट पाहाताना आपण त्याला असे नियम लावूच शकत नाही.  हे काही कृत्रिम रचलेलं आहे हेच विसरुन जातो आणि वृत्तपत्रातल्या बातमीच्या खरेपणाने चित्रपटात गुंतत जातो.  आपल्याला बांधून ठेवतो तो त्याचा अस्सलपणा.
सध्या रिअँलिझमचा एक डिव्हाईस म्हणून सर्रास वापर होत असलेला आपल्याला दिसतो तो टेलिव्हिजनवरुन परिचित झालेल्या रिअँलिटी टीव्ही या फॉर्ममुळे. पूर्वनियोजित आणि रेखीव दृश्यरचनांना फाटा देऊन आशयाला प्राधान्य देत प्रत्यक्ष घडणा-या घटनांना जसंच्या तसं चित्रित करण्याच्या वा तसा आभास तयार करण्याच्या  या पध्दतीला 'सर्व्हायवर' किंवा 'बिग ब्रदर/बॉस' सारख्या गेम शोज पासून 'कॉप्स'  आणि 'क्राईम पेट्रोल' सारख्या वृत्तप्रधान कार्यक्रमापर्यंत अनेकांनी लोकप्रिय केलं. चित्रपटात या शैलीचा सर्वाधिक उपयोग करुन घेतला तो भयपटांनी . पण 'एन्ड आँफ वॉच ' सारख्या   चित्रपटात त्याचा उपयोग केवळ चमत्कृती म्हणून करण्यात आलेला दिसत नाही. पडद्यावर दिसणा-या गोष्टी या केवळ रंजक किंवा पडद्यापुरत्या मर्यादित नसून त्यांच्यामागे अधिक व्यापक सत्य असल्याचं सूचित करणं हा या योजनेमागचा खरा हेतू आहे.
हा वापर आपल्याला चित्रपटाच्या सुरूवातीपासूनच दिसायला लागतो. हे पहिलं दृश्य आहे ते एका प्रदीर्घ पाठलागाचं ,ज्याचा शेवट गोळीबाराने होतो. एरवीच्या प्रघातामुळे इथे आकर्षक दृश्ययोजना आणि स्टायलाईज्ड चित्रणाला खूप वाव आहे मात्र इथे आपल्याला तसं काहीच पाहायला मिळत नाही. जवळजवळ पूर्ण दृश्य दिसतं ते पेट्रोल कारमधल्या माउन्टेड कॅमेराच्या नजरेतून. कॅमेरावरल्या डिजिटल डिस्प्लेसकट. गाडीत बसलेल्या  पात्रांशी आपली ओळख होते ती केवळ त्यांच्या आवाजातून कारण ते दोघं या दृश्यात केवळ शेवटी दिसतात ,तेही पाठमोरे. रिअॅलिटी टिव्ही ,  फस्ट पर्सन व्हिडिओ गेम्स , यांना एकत्र करणारा हा सीक्वेन्स आहे. पुढल्या भागातही याप्रकारचं वेगळं छायाचित्रण दिसतं. इथली विविध पात्रं ही छोटे व्हिडिओ कॅमेरे बाळगतात आणि चित्रपट अनेकदा या कॅमेरामधूनच दृश्यांकडे पाहातो. इतर वेळा त्रयस्थ दृश्यांमधेही कॅमेरा सतत हँडहेल्ड राहातो, नेमकेपणा छायाचित्रणातलं सोफेस्टिकेशन टाळत .
सुरूवातीच्या पाठलागानंतर  पुढल्या दृश्यात दिसते ती पोलिस स्टेशनवरली लॉकर रुम जिथे ब्रायन ( जेक गिलेनाल) आणि माईक ( मायकल पेना)यांच्याशी आपली पहिली भेट होते.  हे दोघं लॉस एंजेलिसच्या पोलिस खात्यात आहेत. दोघं पार्टनर आणि अतिशय चांगले मित्र आहेत.  ब्रायन सतत एक व्हिडिओ कॅमेरा जवळ बाळगतो आणि दिसणारी प्रत्येक गोष्ट चित्रीत करतो. त्याचं लग्न झालेलं नाही पण जेनेट ( अँना केन्ड्रिक )च्या तो प्रेमात आहे. ब्रायन काहीसा उतावळा, धाडसी पण पुरेसा विचार न करता झटक्यात गोष्टी करुन टाकणारा आहे. याउलट माईक शांत, सारं पूर्ण विचारांती करणारा आहे. त्याचं गॅबी (नॅटली मार्टनेझ)बरोबर लग्न झालय आणि तो तिच्या पूर्ण प्रेमात आहे. दोघाना आपल्या पोलिस म्हणून कर्तव्याची पूर्ण जाणीव आहे,मात्र ही जाणीव चित्रपटाच्या नायकाच्या गृहीत धरलेल्या व्यक्तिमत्वांमधून येणारी नाही,तर सज्जन पोलिसांच्या मूलभूत जाणिवेचा भाग असल्यासारखी आहे. या जाणीवेला जागून ते पार पाडत असलेली कामं कोणाच्यातरी डोळ्यात येतात आणि त्यांना खलास करण्याचा फतवा निघतो. अर्थात , हे दोघं असल्या फुटकळ अफवांना थोडेच जुमानणार असतात?
आयरने  पटकथाकार म्हणून केलेल्या कामात पोलिसांचा विषय अनेकदा हाताळला आहे. स्वॉट, डार्क ब्लू या चित्रपटांबरोबर पोलिसांच्या नीतीमत्तेचा कस पाहाणारा 'ट्रेनिंग डे' त्याचा खास महत्वाचा चित्रपट म्हणावा लागेल. मात्र ते चित्रपट काही प्रमाणात व्यावसायिकता गृहीत धरतात. त्यांमधे एन्ड आँफ सर्चची अकृत्रिमता दिसत नाही.
हा चित्रपट बराच काळ ब्रायन आणि माईकबरोबर असतो. त्यांच्याबरोबर गाडीतून फिरतो, त्यांची थट्टामस्करी ऐकतो,  मारामा-यांमधे सामील होतो. मात्र त्याचा इमोशनल कोअर ,हा जेनेट आणि गॅबी असलेल्या प्रसंगांत पाहायला मिळतो. ब्रायन आणि जेनेटने केलेलं  नृत्य, दोघींमधे पार्टीच्या वेळी होणारं संभाषण , जेव्हा या दोघींचा उल्लेख होतो ,तेव्हा या एरवीच्या कठोर नायकांच्या बोलण्यात येणारं मार्दव हे चित्रपटातल्या हिंसाचाराला आणि शिवराळपणाला बॅलन्स करतं.
परिचित कथासूत्रांचा वापर करत असूनही एन्ड आँफ वॉचचा शेवट खूपच अनपेक्षित आहे. केवळ काय घडतं यासाठी नाही तर कथनात ते ज्या पध्दतीने आणि ज्या क्रमाने सांगितलं जातं यासाठी,प्रेक्षकांना अखेर कोणतं दृश्य पाहायला मिळावं हे लक्षात घेत दिग्दर्शकाने केलेल्या निवडीसाठी.हा शेवट चित्रपटाला केवळ सुखांत वा शोकांत या नेहमीच्या गणितापलीकडे नेतो आणि पोलिसांमधल्या माणसाला आपल्यापर्यंत पोचवतो. ट्रेनिंग डे मधल्या उपहासात्मक दृष्टीकोनानंतर डेव्हिड आयरने  पोलिसांकडे असं सहानुभूतीने पाहाणं हे चित्रपटातली पोलिसांची प्रतिमा बदलते आहे की काय ,असा प्रश्न विचारायला लावणारं आहे.
- गणेश मतकरी

Read more...

डिक्टाडो - भूतकाळाचं भूत

>> Monday, December 10, 2012

भयपट आणि वास्तववाद यांचं चित्रपटात एकत्र येणं अलिकडे अधिक प्रमाणात पाहायला मिळालं तरी ही संकल्पना नवी निश्चित नाही. एकझॉर्सिस्टने तपशील, कथनशैली  आणि संदर्भांमधे आणलेला रिअँलिझम हे याचं सर्वात महत्वाचं उदाहरण मानता येईल. अलीकडच्या रिअँलिटी टिव्हीच्या वाढत्या प्रभावाने  ' जसं ,जेव्हा घडलं तसं' दाखवण्याचा नवा फॉर्म आणणा-या नवभयपटांनी एक नवी नजर भयपटांना दिली हे खरं पण त्यांचा आता थोडा अतिरेक होत असल्याचं चिन्ह आहेत. तरीही या दोन्ही प्रकारातल्या ब-याच चित्रपटात भीतीमागची अतिमानवी मूळं किंवा हिंसाचाराचा मुक्त वापर या गोष्टी नित्याच्या होत्याच. गेल्या वर्षीच्या डिक्टाडो या स्पॅनिश/ मेक्सिकन चित्रपटात मात्र वास्तवाचा  या सा-या पलीकडे जाणारा वेगळाच उपयोग केलेला आपल्याला दिसून येतो.  त्यात वापरलेली भयाची संकल्पना आणि घटनांमागचं स्पष्टीकरण ,या दोन्ही गोष्टींमधे वास्तवाची जाण आहे. त्या जोडीला मांडणी आणि छायाचित्रणातला साधेपणा पाहीला तर दिग्दर्शक अन्तोनिओ कावारिआसला हे काहीतरी नवं सापडल्याचं आपल्या लक्षात येतं.  डिक्टाडोचा प्रयत्न आपल्याला घाबरवण्याचा नाही ,तर अंतर्मुख करण्याचा आहे. यातली कोणतीच व्यक्तिरेखा ही उघड खलनायकी नाही, यातल्या घटना या त्यांच्या दृश्यचमत्कृतींकडे पाहून रचलेल्या नाहीत, यातलं भूत आहे तेही भूतकाळाचं, आपल्यातल्या प्रत्येकाच्या मनात कधीतरी डोकं वर काढणारं. त्यामुळे या भूताने झपाटलेला इथला नायक देखील आपली सहानुभूतीच मिळवणारा आहे. त्याच्या वागण्यातला गडदपणा अधिकाधिक वाढताना दिसत असूनही.
डिक्टाडोच्या सुरूवातीच्या काही मिनिटातच आपल्याला एक अतिशय अस्वस्थ करून सोडणारा प्रसंग पाहायला मिळतो. मारिओ( मार्क रोड्रीगज)या लेखकाने केलेल्या आत्महत्येचा. दृश्यासाठी निवडलेली बाथरुमसारखी जागा, टबमधे बसून बडबडगीत म्हणणारी त्याची शाळकरी मुलगी हुलिआ ( माजिका पेरेज) , मारीओने त्याच टबमधे बसणं, कडांवरून वाहाणा-या पाण्यातलं रक्ताचं वाढतं प्रमाण , हे सगळच त्रासदायक आहे. जरी ते भडकपणे दाखवण्यात आलं नसलं आणि त्यातला आशय चित्रपटाच्या भयपट असण्याकडे थेट निर्देश करत नसला तरीही आता पुढे काहीतरी अनिश्चित , अनपेक्षित पाहायला मिळेल या दृष्टीने वातावरण निर्मिती करण्याचं काम हा प्रसंग निश्चित करतो.
मारिओने मृत्यूआधी दानिएलची (वॉन दिएगो बोटो) भेट घेऊन त्याला हुलिआशी बोलण्याची विनंती केलेली असते, मात्र लहान असताना,  केवळ महिन्याभरासाठी मारिओच्या संपर्कात आलेला दानिएल त्यासाठी तयार होत नाही. मारिओशी संपर्क नको असण्याचं आणखी एक कारण म्हणजे मारिओची बहीण क्लारा. त्यांनी एकत्र घालवलेल्या सुटीदरम्यान क्लाराचा मृत्यू ओढवलेला असतो ,आणि मारिओ तसंच दानिएलला या घटनेला जबाबदार मानलं गेलेलं असतं. मारीओच्या आत्महत्येनंतर हुलिआची काळजी वाटून दानिएलची सहचारीणी, लॉरा ( बार्बरा लेनी ) काही दिवसांकरता दानिएलच्या मनाविरूध्दच हुलिआला आपल्याकडे आणून ठेवते . हुलिआ त्यांच्या घरात रुळायला लागते पण दानिएलला हळूहळू मारिओच्या विचित्र वागण्यामागचं कारण लक्षात यायला लागतं. हुलिआचं वागणं बोलणं ,सवयी हे सारं खूपसं मृत क्लारासारखं असतं . केवळ नात्यामुळे येणा-या साम्याच्या हे सारं पलीकडचं असतं आणि दानिएल त्यात अतिमानवी स्पष्टीकरण शोधायला लागतो. अर्थात, प्रश्न एवढ्यावर संपत नाही. क्लाराच्या आठवणीतून त्याचा भूतकाळ जागा व्हायला लागतो आणि कधी काळी घडलेल्या त्या दुर्दैवी घटनेच्या  तो अधिकाधिक जवळ जाऊन पोचायला लागतो.
आत्महत्येच्या प्रसंगात  दिसलेली,प्रेक्षकांना घाबरवण्यापेक्षा  अस्वस्थ करणं ,ही डिक्टाडोची प्रमुख स्ट्रॅटेजी आहे असं आपल्याला म्हणता येईल, जरी त्याचा जीव हा निःसंशय भयपटाचा आहे. सामान्यतः भयपट सर्रास वापरत असलेल्या युक्त्या इथे मुळातच वापरात नाहीत. क्षणोक्षणी बसणारे धक्के, बिनडोकपणा करणारी पात्रं , इफेक्ट्स, यातलं काही इथे पाहायला मिळणार नाही. नाही म्हणायला लॉरा  चित्रपटाच्या उत्तरार्धात खूप गोंधळ करते , मात्र हे गोंधळ टिपिकल भयपटांमधली मरणोत्सुक पात्र करतात त्या प्रकारचे नाहीत, तर ती  सामान्यतः ख-या आयुष्यात लोक ज्या प्रकारे वागतील  तशीच वागते. केवळ ती ज्या विशिष्ट परिस्थितीत आहे ती परिस्थितीच तिच्या निर्णयांना चूक  ठरवते. उदाहरणार्थ , तिघं काही दिवसांकरता गावात गेले असताना लॉराला अचानक शहरात काही महत्वाचं काम निघतं. तेव्हा हुलिआ आपल्यालाही बरोबर ने असं सांगत असतानाही ,लॉरा तिला दानिएलकडे ठेवणं पसंत करते. चित्रपटाच्या चौकटीत ,संदर्भात हे वागणं चुकीचं वाटू शकतं, मात्र ते तर्काला धरुन आहे. शेवटी महत्वाच्या कामावर दूर जाताना बरोबर छोट्या मुलीला नेण्यापेक्षा तिला सुरक्षितपणे कोणाच्यातरी देखरेखीखाली ठेवणं कधीही अधिक तर्कशुध्द, नाही का?
डिक्टाडोचं भयपट असणं हे आपल्याला साधारण अर्ध्यावर जाणवायला लागतं आणि त्यात संकलन आणि संगीताचा खूप हात आहे. या दोन्ही गोष्टी छायाचित्रणाप्रमाणेच कुठेही चमत्कृतीपूर्ण काहीही करणं टाळतात ,मात्र ताण हळूहळू वाढत जाईल असं बघतात. दिग्दर्शकाची एकूणच योजना ही स्लो बर्न म्हणतात त्या पध्दतीची आहे. गोष्टी काय थराला जाऊ शकतात हे तो आपल्याला हलके हलके सुचवतो . ते जाणं आपल्याला आणि प्रमुख पात्रालाही दिसत असतं, किंबहुना इथे त्याची भूमिकाही चित्रपटाचा बराच काळ जे जे होईल ते ते पाहाण्याचीच असते  आणि त्यातून बाहेर पडण्यासाठी काही करायला तो प्रेक्षकाइतकाच असमर्थ असतो.
सायकॉलॉजिकल थ्रिलर हा एक चावून चोथा झालेला, आणि जवळपास सत्तर टक्के थ्रिलर्स, हॉरर चित्रपटांचं वर्णन करताना वापरण्यात येणारा शब्दप्रयोग आहे. क्वचितच हे चित्रपट खरोखर मानससशास्त्रीय घटकांना प्राधान्य देणारे असतात. डिक्टाडो मात्र खरोखरच मानसशास्त्रीय वळणाचा चित्रपट आहे. अपराधगंड, भूतकाळाने झपाटलं जाणं, नात्यांमधले बेबनाव , स्वप्नसृष्टी अशा अनेक महत्वाच्या घटकांना इथे प्रमुख स्थान आहे.  त्यातलं रहस्यदेखील या घटकांशी जोडलेलं आहे. केवळ धक्का देणं हा त्यामागचा हेतू नाही. शेवटच्या दहा मिनीटात चित्रपट त्यातल्या प्रश्नांवर एक सोपं उत्तर काढू पाहातो , ते मात्र मला पटलं नाही. अनेकदा चित्रपट मुळात इतके गडद, आणि आपल्याच कोड्यात अडकलेले असतात, की त्यांना समाधानकारक शेवट देणं अशक्य असतं . ही केसही थोडी तशीच म्हणता येईल.
तरीही भयपटांच्या रचनेत ,पटकथेत आणि सादरीकरणात दिवसेंदिवस आळशी होत चाललेल्या चित्रकर्त्यांसाठी डिक्टाडो एक चांगलं उदाहरण आहे यात वाद नाही.
- गणेश मतकरी

Read more...

तलाश'- शोध , वेगळ्या सिनेमाचा !

>> Sunday, December 2, 2012



स्पॉयलर वॉर्निंग- ही सूचना खरंतर निरर्थक आहे, कारण मी ज्या गोष्टींचा उल्लेख करणार आहे त्याहून कितीतरी अधिक गोष्टी फेसबुक आणि 'इन्डिआ टुडे' सारख्या समीक्षणांमधून वाचकांपर्यंत आधीच पोचलेल्या आहेत. आणि मुळातच रहस्यभेद व्हावा ,अशी माझी इच्छा नाही. तरीही ज्यांना चित्रपट कोणत्याही अधिक माहितीशिवाय पाहायचाय, त्यांनी हे वाचण्याआधी चित्रपट पाहावा.

कोंबडी आधी की अंडं ,या गहन प्रश्नासारखाच चित्रपटांसंबंधात विचारला जाणारा प्रश्न आहे ,तो प्रेक्षक आधी सुधारावेत, का चित्रपट हा ! प्रेक्षकांची समज बेताची असल्याने आम्ही बाळबोध चित्रपट देतो असे सांगणारे चित्रकर्ते आणि मुळात पाहायला मिळणारे चित्रपट बाळबोध असल्याने समज वाढणार तरी कशी , अशी तक्रार असणारा प्रेक्षक ,हे चित्र बॉलीवूडमधे नित्याचं आहे. फिल्म सोसायटी चळवळीत ,मी प्रेक्षकांना दमात घेणारं ' उत्तम चित्रपटाची अपेक्षा असेल तर प्रथम आपण उत्तम प्रेक्षक बनलं पाहिजे' ,या अर्थाचं वचनही ऐकलेलं आहे, मात्र ते काही खरं नाही. हा काही वन वे स्ट्रीट नाही आणि बदल हा केवळ एका बाजूलाच घडणं पुरेसं नाही, तर तो दोन्ही ठिकाणी दिसायला हवा.  जसे केवळ प्रेक्षक सुधारून भागत नाही तसंच केवळ चित्रपट सुधारणंही पुरेसं नाही. जसं चित्रकर्त्यांनी लोकप्रिय आवडीनिवडीचा विचार न करता वेगळा चित्रपट बनवण्याचा प्रयत्न करणं गरजेचं तसंच जेव्हा या प्रकारचा वेगळा प्रयत्न चित्रपटातून दिसेल तेव्हा प्रेक्षकांनी त्याचं स्वागत करणंही महत्वाचं . हा प्रयत्न  सर्वगुणसंपन्न असेल असं नाही, किंबहुना प्रेक्षकांच्या धोरणाला बिचकणा-या चित्रकर्त्यांनी कदाचित रॅडीकली काही वेगळं करणं टाळलं असण्याचीही शक्यता आहे. पण जेव्हा चित्रपटात काही नवं घडण्याची शक्यता दिसेल तेव्हा प्रक्षकांकडून प्रोत्साहन मिळणं ,हे उद्योगाचं स्वरुप बदलण्याच्या दृष्टीने आवश्यक आहे. त्या दृष्टीने पाहाता ,आमीर खान प्रॉडक्शन्स कडून केल्या जाणा-या चित्रपटांच्या वेगळेपणात सातत्य आहे हे नव्याने सांगण्याची गरज नाही . पीपली लाईव्ह आणि धोबीघाट या त्यांच्या चित्रपटांप्रमाणेच परिचित व्यावसायिक चौकटीबाहेरच्या वाटा शोधण्याचा प्रयत्न आपल्याला त्यांचीच निर्मिती असलेल्या रीमा कागटी दिग्दर्शित 'तलाश' मधे दिसून येतो .
मध्यंतरी रामसे कँपमधे सेटल झालेली आपल्या चित्रपटांतली भूतं  हल्ली  बाहेर पडून भट् आणि वर्मा कँपमधे सामील झाली आणि त्यांचे चित्रपट अधिक स्टायलिश आणि चांगलं छायाचित्रण असणारे झाले तरी प्रेक्षकांच्या बुध्यांकावरचा त्याचा अविश्वास अजूनही कमी झालेला नाही. अतिमानवी चित्रपट हा केवळ भयपट असू शकतो आणि भयपटाने प्रेक्षकांना घाबरवण्यासाठी अमुक अमुक युक्त्या करायच्या असतात ,असे संकेत आपला सिनेमा अजूनही पाळतो.  त्यामुळे 'तलाश ' सारख्या चित्रपटांमधे जेव्हा हा विषय पध्दत बदलून आणि संवेदनशील दृष्टिकोनातून मांडला जातो तेव्हा त्याची दखल घेणं अपरिहार्य ठरतं. तलाश पूर्णपणे स्वतंत्र नसला तरी प्रयत्नाचं स्वरूप हे प्रामाणिक आहे आणि अंतिमतः पडद्यावर दिसणा-या गोष्टिंमधे काहीतरी मनापासून केल्याची जाणीव आहे. अवघड विषय आणि प्रेक्षकाला झेपेल याची खात्री नसतानाही मोकळेपणाने काहीतरी चांगलं करण्याचा त्याचा हेतू आहे. तो सर्वांना आवडेल याची खात्री नाही मात्र ज्यांना आवडेल त्यांना तो याच चित्रपटाच्या गुणांमुळे आवडेल, मध्यंतरी 'बर्फी' ला जसा 'इतर चित्रपट अधिक वाईट असल्याने हा आवडला' असा नकारात्मक प्रतिसाद आला तसा इथे होणं संभवत नाही.
मात्र एवढं सांगितल्यावर मी असंही म्हणेन की त्याला ज्या प्रकारचा गोंधळलेला रिस्पॉन्स मिळाला आहे ,त्याचं मला फार आश्चर्य वाटत नाही. त्याच्या स्ट्रक्चरपासून ते तथाकथित रहस्यभेद करणा-या शेवटापर्यंत अनेक जागा अशा आहेत ज्या संपूर्णपणे जमलेल्या नाहीत आणि त्यांचं न जमणं हे कोणत्याही क्षणी प्रेक्षकांचा रसभंग करु शकतं . अशा वेळी आवश्यक आहे तो पेशन्स , आणि केवळ अमुक एका गोष्टीवर तो आवडण्याची पूर्ण मदार ठेवण्यापेक्षा , एकूण चित्रपटाकडे पहाण्याची तयारी आणि क्षमता.
'तलाश' हा दोन जवळजवळ पूर्णपणे वेगळ्या कथानकांना एकत्र करतो आणि त्यांना एकच असल्याप्रमाणे भासवण्याचा प्रयत्न करतो. पुत्रवियोगाच्या दुःखाने नातं जवळजवळ संपुष्टात आलेल्या एका जोडप्याचं कथानक हा इथला  एक धागा आहे, तर मृत्यूच्या रहस्यमय घटनांचा तपास आणि त्या तपासाअंती बाहेर येणारं भूतकाळात दडलेलं रहस्य हा दुसरा. हे दोन्ही धागे आपल्याला स्वतंत्रपणे परिचित आहेत आणि आपण अनेक चित्रपटांतून कथा कादंबर््यांतून त्यांना वाचलं ,पाहिलं आहे. पहिला धागा आँर्डीनरी पीपल, सन्स रुम पासून रॅबिट होल पर्यंत अनेक चित्रपटात आलेला आहे . गंमत म्हणजे ,त्याचं हेच रुप त्यातल्या अतिमानवी सूत्रासह आणि याच प्रकारच्या शेवटासह , रत्नाकर मतकरींच्या 'बंध' या कथेतही आलेलं आहे, मात्र हा विषय तसा परिचित असल्याने तो योगायोग असण्याची शक्यता मी निकालात काढणार नाही. दुसरा धागा हा सरळसरळ पीटर स्ट्रॉबच्या कादंबरीवर आधारीत एका चित्रपटावरुन सुचला असण्याची शक्यता आहे. मात्र कादंबरीचं ,चित्रपटाचं नाव इतकं प्रसिध्द आहे की ते घेणं ,हे चित्रपटातलं रहस्य उलगडून टाकल्यासारखं होईल. सबब, मी इथे ते नोंदवणार नाही. या दोन धाग्यांना एकत्र करते ती सुर्जन ( आमिर खान )ची व्यक्तिरेखा, जो  आपल्या मुलाच्या अपघाती मृत्यूला स्वतःलाच जबाबदार धरतो , आणि आपल्यातच कुढत राहातो. आपल्या पत्नीलाही ( राणी मुखर्जी) आपल्यापर्यंत पोचू देत नाही आणि कामातच स्वतःला बुडवून घेण्याचा प्रयत्न करतो. या परिस्थितीत त्याच्याकडे अरमान ,या सुप्रसिध्द अभिनेत्याच्या रहस्यमय अपघाती मृत्यूची केस येते. अरमानची गाडी काहीच कारण नसताना रस्ता सोडून समुद्रात कोसळलेली असते. या मृत्यूशी जोडलेलं  हरवलेल्या वीस लाख रुपयांचं रहस्यदेखील असतं ,जे पोलिसतपासाला जवळच्याच वेश्यावस्तीत घेऊन जातं. तिथे सुर्जनची गाठ पडते ,ती रोजीशी ( करीना कपूर) , जिचा या प्रकरणाशी काहीतरी संबंध असल्याचं सुर्जनच्या लक्षात येतं . वस्तीतलाच लंगडा भिकारी तेमूर ( नवाझुद्दीन सिद्दीकी - कहानी ,गँग्ज आँफ वासेपूर आणि मिस लवली मुळे अचानक प्रकाशात आलेला मोठा स्टार, तुलनेने छोट्या ,पण लक्षवेधी भूमिकेत) देखील या प्रकरणात महत्वाची भूमिका बजावणार असं दिसायला लागतं.
हे उघड आहे ,की सुर्जनचं व्यक्तिगत आयुष्य आणि पोलिस तपास या जवळजवळ एअरटाईट अशा स्वतंत्र गोष्टी आहेत आणि चित्रपटाने त्यांचा एकमेकांशी लावलेला संबंध हा वरवरचा आहे. त्यामुळे कथा ही कंपार्टमेन्टलाईज होते. कधी ती एका भागावर रेंगाळते ,तर कधी दुस-या आणि ज्या प्रेक्षकाला ज्या गोष्टीत अधिक रस आहे, त्याला तिचं दुस-या भागावर रेंगाळणं खटकतं. पुन्हा त्यातही गुंतागुंत अशी, की पुत्रवियोगाच्या गोष्टीचा इमोशनल पेआँफ जास्त असला तरी ती खूप संथ आहे आणि पोलिस तपासात घटना अधिक ,तपशील , वातावरणनिर्मिती अधिक असूनही त्यातलं रहस्य हे केवळ रहस्य ,म्हणजे 'गुन्हेगार कोण' छापाचं आहे, ज्यात प्रेक्षकाची म्हणावी तशी भावनिक गुंतवणूक नाही. त्यामुळे दोन्ही कथांचं रेझोल्यूशनदेखील स्वतंत्र आणि प्रत्येकावर कमीअधिक परिणाम करणारं आहे.
आपल्यातल्या बहुतेक सर्वांनाच ,या चित्रपटातल्या रहस्याचा अनेकांनी श्यामलनच्या ' द सिक्स्थ सेन्स' शी लावलेला संबंध हा परिचित आहे. हा संबंध म्हंटला तर महत्वाचा आहे आणि म्हंटला तर नाही. महत्वाचा नाही तो अशासाठी ,की ही सिक्स्थ सेन्सची कॉपी नाही. केवळ कथेतला एक विशिष्ट घटक इथे सिक्स्थ सेन्सच्या पध्दतीने वापरण्यात आला आहे. महत्वाचा आहे तो अशासाठी ,की केवळ या नावाचा उल्लेख ,हा आपल्या विचारांना दिशा देण्यासाठी पुरेसा आहे. पटकथा जितकी हलक्या हाताने लिहीली जायला हवी होती तितकी इथे लिहीली गेलेली नाही आणि काही  जागा या जागरुक प्रेक्षकासाठी हा छुपा घटक उघड करतात. अगदी मध्यांतराच्या वेळेपर्यंतच. आणि एकदा का हा घटक तुमच्यासाठी उघड झाला ,की तुम्ही तो पुन्हा विसरुन जाऊ शकत नाही. पुढला भाग हा तुमच्यासाठी रहस्यमय ठरत नाही, कारण तुम्हाला ते आधीच समजलेलं असतं.
मग प्रश्न उरतो ,तो रहस्याचा उलगडा शिल्लक नसताना ,हा चित्रपट तुम्हाला बांधून ठेवतो का नाही, हा . किंवा दुस-या शब्दात सांगायचं  तर तुम्ही 'तलाश' कडे केवळ रहस्यपट म्हणून पाहाणं योग्य आहे का नाही, हा .या चित्रपटातलं  भावनिक नाट्य ,त्यातल्या शोकांतिका, त्याची सामाजिक चाड,त्यातल्या सुर्जन पासून तेमूरपर्यंत अनेकांचं व्यक्तिचित्रण आणि  या व्यक्तिंच्या स्वतंत्र आलेखांमधे दिसून येणारी त्या व्यक्तिरेखांबद्दलची कणव ,हे सारं तुम्ही स्वतंत्रपणे पाहू शकता, पचवू शकता, या व्यक्तिरेखांशी मानसिक जवळीक साधण्याची तुमची तयारी आहे ,की केवळ रहस्यभेदासारख्या लहानशा गोष्टीवर, आणि शेवटी धक्का बसण्या न बसण्यावर ,तुम्ही या चित्रपटाचा परिणाम जोखू पाहाता? हा प्रश्न इथे विचारण्यासारखा आहे. किंबहुना रहस्यभेदापलीकडे जाऊन 'तलाश'कडे पाहाणं हे खरंतर त्याला अधिक न्याय देणारं ठरेल. तसा तो द्यायचा का नाही हे मात्र तुम्ही स्वतःच ठरवायचं.
- गणेश मतकरी 

Read more...

वास्तववादाचं स्वरुप - अस्सल आणि हायब्रीड

>> Monday, November 26, 2012


बासू चतर्जी यांचा १९७५ सालचा चित्रपट 'छोटी सी बात'  सुरु होतो तो टाईप्ड असलेल्या श्रेयनामावलीपासून .पडद्यावर दिसणारी नावं ,ही टाइप होत असल्याप्रमाणे आपल्या डोळ्यासमोर उमटत राहातात. अधेमधे प्रत्यक्ष टाईपरायटर दिसत राहतो , आणि ध्वनिमुद्रणात त्याच्या आवाजाबरोबरच ऑफिस मधला आम्बियांस ऐकू येत राहतो . श्रेयनामावली संपल्यावर दिसतं ते रिकामं ऑफिस आणि साफसफाई करणारा मुलगा . मागे निवेदन सुरु होतं जे आपल्याला या कंपनीबद्दल आणि तिथल्या कर्मचा-यांबद्दल  माफक माहिती देऊ लागतं. आता आपल्याला दिसतात ते एरवी चित्रपटात शक्य तर न दिसणारे आणि कथेच्या दृष्टीने तर पूर्णपणे बिनमहत्वाचे  लोक .बॉस, हेडक्लार्क ,शिपाई वगैरे . त्यांच्या  प्रेम प्रकरणाबद्दल  सांगत चित्रपट आपल्याला घेऊन जातो तोदेखील अगदीच सामान्य स्थळांवर . सलून ,लोकल ट्रेन ,झोपडीवजा घर वगैरे. जेव्हा हे संपवून तो आपल्या नायकापर्यंत येतो तेव्हा आपल्या लक्षात येतं की हादेखील या इतरांसारखाच (आणि अर्थात पडद्यापुढे बसलेल्या  प्रेक्षकांसारखा देखील) सामान्य माणूस आहे. सर्वसाधारण प्रेक्षकाच्या, चित्रपटाच्या नायकाकडून  असणाऱ्या अपेक्षांपेक्षा अगदी वेगळा. पडद्यावरल्या गोष्टी या प्रेक्षकाच्या आयुष्यापेक्षा फार वेगळ्या नसलेल्या ,आणि नाट्यदेखील चित्रपटाच्या नावाला जागून छोट्या छोट्या गोष्टींमधून तयार होणारं. वास्तवाचंच प्रतिरूप असणारं.
छोटी सी बात हा आपल्याकडल्या हिंदी समांतर चित्रपटाच्या लाटेमधला सुरुवाती सुरुवातीचा चित्रपट. सत्यजित रेंच्या 'पथेर पांचाली' पासून प्रेरणा घेत सुरु झालेली आणि आशयघनतेला  रंजनाहून अधिक महत्व देणारी समांतर वा कलात्मक चित्रपटांची चळवळ आपल्यापर्यंत पोहोचली ,ती १९६९  मध्ये मृणाल सेन यांनी बनवलेल्या 'भुवन शोम' पासून आणि पुढे अनेक वर्ष प्रेक्षकांनी तिला आश्रय दिला. तथाकथित व्यावसायिक चित्रपटा पेक्षा या चळवळीतले चित्रपट वेगळे वाटले ते प्रामुख्याने त्यांच्या रिअलिस्ट असण्याने. छोटी सी बात सारख्या मनोरंजक असूनही वास्तववादाची मूळ लक्षणं शाबूत ठेवणाऱ्या  चित्रपटावरून लक्षात येईल की वास्तववादाचं नाव घेताच प्रेक्षकांच्या डोळ्यासमोर जे संथ ,काही न घडणाऱ्या, घडवणाऱ्या ,आणि बहुतांशी कंटाळवाण्या चित्रपटांच चित्रं उभं राहातं त्यात काही तथ्य नाही. छोटी सी बात पुरतं बोलायचं झालं तर त्याला आधार आहे तो 'स्कूल फॉर स्काउंड्रल्स'  या विनोदी ब्रिटिश चित्रपटाचा. त्यातला विनोद ,हा हिंदी आवृत्तीत तर शाबूत आहेच, वर त्याच्या कथाकल्पनेतला बेतीवपणादेखील तसाच आहे. मात्र तो आपल्याला जाणवत नाही तो ( अशोक कुमार सोडता) त्यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या अस्सल असल्यामुळे आणि त्याचबरोबर संहितेपासून पात्रयोजनेपर्यंत आणि छायाचित्रणापासून नेपथ्यापर्यंत त्याने कुठेही कृत्रिम होण्याचा मोह धरला  नसल्याने. या साऱ्या वास्तव तपशिलातून तो आभास निर्माण करतो तो हे कथानक देखील वास्तवदर्शी असल्याचा , जे मुळात अशा चित्रपटाना  आवश्यक आहे.
ब-याच वास्तववादी चित्रपटात हे दिसून येतं की त्यांची  दृष्टी खरी असते ,त्यांचा हेतू प्रामाणिक असतो , त्यांना जगाची जी प्रतिमा आपल्यापुढे मांडायची असते ती अस्सल असते , झावातीनिंच्या म्हणण्याप्रमाणेच  त्यांना आयुष्यापलीकडे  जाणारं उसनं नाट्य  ,कथेची गरज अनावश्यक वाटते .त्याऐवजी ते जीवनाच्या बारकाव्यांकडे  खोलात जाऊन पाहणं आवश्यक मानतात. परंतु त्याचवेळी हेही लक्षात घ्यायला हवं की हे  वास्तवदर्शन मुद्दा सोडून असू शकत नाही. वॉरहॉल सारख्या टोकाच्या कलात्मक उद्देशाचा अपवाद वगळला तर असं दिसेल की वास्तववादी चित्रपटानाही नेमकेपणा आवश्यक असतोच. ते केवळ जीवनाचं प्रतिबिंब असून भागत नाही, तर जीवनातली एखादी विशिष्ट गोष्ट त्या प्रतिबिम्बात दिसून येणं आवश्यक असतं. आणि ती दिसून यायची असेल तर कथेचा आवाका आणि पटकथेचा आराखडा ,हा त्या दृष्टीने ठरवणं गरजेचं ठरतं.
वास्तववादी चित्रपट हे उसनं कथानक न मांडता जीवनाचा एक तुकडा आपल्यापुढे मांडताहेत असं पाहाणा-याला वाटलं पाहिजे अशी या चित्रपटांची धारणा असते ,आणि असं जर वाटायचं तर कथानक अस्तित्वात असूनही त्याची ओळख पुसून टाकणं हा पटकथेच्या रचनेचा एक महत्वाचा भाग ठरतो. अँरिस्टॉटलच्या काव्याशास्त्राप्रमाणे कथेचे सुरुवात मध्य आणि शेवट ,हे तीन भाग असतात आणि ते त्या क्रमाने कथेत यावेत ही अपेक्षा असते. किंबहुना त्यांचं तसं असणं हे एक प्रकारे कथेचं अस्तित्व अधोरेखित करतं. साहजिकच  कथेचं अस्तित्व पुसण्यात महत्त्वाचं ठरतं ते या परिचित आलेखाला पुसून टाकणं. चित्रपटाचं कथानक अमुक ठिकाणी सुरु झालं ,त्यात अमुक अमुक घटना घडल्या आणि ते मजल दरमजल करत या उत्कर्षबिन्दुपर्यंत  येऊन पोहोचलं असं जाणवू न देण्यासाठी हे चित्रपट निश्चित सुरुवात आणि शेवट दाखवणं टाळतात . आपल्या आयुष्यात  अनेक घटना एकत्रितपणे चालू असतात आणि कोणत्या प्रकरणाची सुरुवात नक्की कधी झाली आणि शेवट हा खरोखर झाला का ,हे त्या त्या वेळी समजू शकत नाही.  या विचारसरणीच्या चित्रपटांना देखील असाच अनिश्चित परिणाम हवा असतो . पटकथेच्या निवेदनशैलीतून तो आणण्याचा प्रयत्न केला जातो .
आशयघन वास्तववादी चित्रपट हे बहुधा व्यक्तीपेक्षा परिस्थितीवर आपली सुरुवात करतात. डे सिका च्या ’बायसिकल थिव्ज' मधला रीची आपल्याला नोकरीच्या शोधात असणाऱ्या लोकांच्या घोळक्याचा एक भाग म्हणून भेटतो,विस्कोन्तीच्या 'ला तेरा त्रेमा' मधली कोळ्यांची वस्ती माहितीपटाला शोभेलशा खरेपणाने कॅमेरापुढे अवतरते आणि गोबादीच्या ’टर्टल्स  कॅन फ्लाय’ मधली मुलं देखील युध्दग्रस्त वसाहतीचा एक भाग म्हणूनच दिसतात. ही परिस्थिती व्यक्तीबाह्य अवकाश दाखवते आणि प्रमुख व्यक्तिरेखा या घटनाचक्रामागचं  प्रमुख कारण म्हणून न येता त्याचा एक भाग म्हणून येतात. या मार्गाने कथानकाच्या पार्श्वभूमीवर कमेंट देखील केली जाते. अशीच कमेंट ही बहुधा शेवटातही अपेक्षित असते, जे एकट्या दुकट्या माणसाच्या माध्यमातून सामाजिक वास्तवाचा विचार करू पाहातात. असं वास्तव ,जे केवळ कथानायकाच्या वैशिष्ट्यपूर्ण परिस्थितीविषयी जोडलेलं नसून , गुंतागुंतीच्या सामाजिक प्रवाहांशी संबंधित असेल.असं करताना प्रोटॅगनिस्टच्या कथेला आटोपशीर शेवट मिळाला नाही तरी या चित्रपटांची हरकत नसते किंबहुना अनेकदा तसं होणंच त्यांच्या एकूण दृष्टिकोनाशी सुसंगत असतं. ती त्याच्या निवेदनशैलीची गरज असते असंही म्हणता येईल. याच तर्कशास्रामुळे बायसिकल थिव्ज मधल्या रीचीला शेवटी सायकल परत मिळणं महत्वाचं ठरत नाही ,तर सामान्य माणसानाही भलती पावलं उचलायला लावणा-या सामाजिक परिस्थितीवर टीका होणं ठरतं.
बायसिकल थिव्ज किंवा चिल्ड्रन आँफ हेवन सारख्या मोजक्या व्यक्तिरेखांविषयी असणा-या वास्तववादी चित्रपटांची रचना ही खास विचार करुन करावी लागते ,कारण अशा चित्रपटांत कथानकाचा आलेख अधिक उघड असतो. मांडणी अधिक बंदिस्त ,विषयाला काटेकोरपणे धरून असते.याउलट जेव्हा कथानक सुट्यासुट्या अनेक गोष्टिना एकत्र करतं ,तेव्हा तयार होणारी रचना ,ही नैसर्गिकपणे गुंतागुंतीची होते. विविध व्यक्तिरेखांशी निगडित  घटनाक्रमांचे आलेख परस्परांना छेद द्यायला लागतात. अशा रचनेचं स्वाभाविकपणेच वास्तवाशी अधिक साम्य असतं.माणसाच्या डोक्यात आणि आयुष्यात एकाच वेळी चालणार््या अनेक घटना , वेगवेगळे विषय, विविध व्यक्तिंशी येणारा संबंध यातून त्याच्या आयुष्यात एक गुंतागुंतीचा पॅटर्न तयार होत असतो. मल्टिपल नरेटिव असणारे चित्रपट हे आपसूकच या पॅटर्नचा आभास तयार करतात. मग त्यांना खरोखरच नेमकं कथानक उरत नाही . जे उरतं ते आयुष्याचीच प्रतिकृती असल्यासारखं असतं.
अनेक दिग्दर्शक हे आपल्या नरेटिवमधे या प्रकारचा दृष्टिकोन ठेवतात जो रिअँलिस्ट आहे. मी गेल्या लेखात उल्लेखलेले आल्टमन किंवा रेन्वार सारखे दिग्दर्शक हे नियमितपणे या प्रकारचे चित्रपट बनवत . या पद्धतीची त्या मानाने हल्लीची उदाहरण पहायची तर पॉल थॉमस अँन्डरसन चे बुगी नाईट्स (१९९७) ,मग्नोलीया (१९९९)  किंवा अनुराग कश्यपच्या गॅन्ग्स ऑफ वासेपूर (२०१२)यासारख्या चित्रपटांकडे पाहता येईल . यातला 'बुगी नाईट्स' हा पोर्न इन्डस्ट्रीत शामील विविध लोकांच्या हकीगती मांडतो तर 'वासेपूर' ,हा धनबाद जवळच्या कोल माफियाच्या इतिहासातल्या अर्ध शतकाचा त्यातल्या प्रमुख व्यक्ती आणि घटनांच्या दृष्टीने आढावा घेतो . 'मग्नोलिया' तसा प्रामुख्याने आधारित आहे तो नातेसंबंधांवर ,पण त्यातही मुलं आणि त्यांचे पालक यांच्यातल्या वैमनस्यात त्याला अधिक रस आहे. या विषयावर फोकस ठेवत तो अनेक व्यक्तिरेखांच्या मोठ्या कालावधीत पसरलेल्या कथा सांगतो. या चित्रपटांकडे नीट पाहिलं तर लक्षात येईल की ते कोणा एकाची गोष्ट सांगत नाहीत तर मागे पुढे जात अनेकांच्या आयुष्यात डोकावून पाहत काही निष्कर्ष काढू पाहातात. या विविध घटना क्रमांच्या सरमिसळीतून जे कोलाज तयार होतं ते प्रत्यक्ष जीवन दर्शनाचा  आभास निर्माण करणारं असतं.
गंमत म्हणजे या प्रकारची निवेदनशैली असणारे सारेच चित्रपट वास्तववादाची सारी लक्षणं दाखवतात असं नाही. उदाहरणार्थ छायाचित्रणाच्या सफाईबाबत वा स्टार पॉवर वापरण्याबाबत अँन्डरसनचे चित्रपट हॉलिवुडच्या कोणत्याही रंजक चित्रपटाला तोडीस तोड असतात मात्र आशय आणि कथनशैली ,या दोन्ही गोष्टी त्याला वास्तववादी ठरवतात . याउलट कश्यपचा वासेपूर वास्तववादाची बहुतेक सारी लक्षणं पाळताना  दिसतो. तो सांगितली जाणारी गोष्ट आणि सांगण्याची पध्दत दोन्ही गोष्टी पूर्णपणे सत्याधारीत ठेवतो, छायाचित्रणाची शैली गतिमान ठेवत पडद्यावरल्या क्षणाला अचूक पकडणं हे सौदर्यपूर्ण दृश्ययोजनेपेक्षा गरजेचं समजतो, नाववाल्या अभिनेत्यांपेक्षा व्यक्तिरेखेला योग्य अशा अभिनेत्याना निवडतो, पटकथेचे सांकेतिक नियम पाळण्यापेक्षा निरिक्षण आणि निष्कर्ष यांना अधिक महत्व देतो.
वास्तववादाच्या चित्रपटीय वापराची सुरूवात जरी वास्तवाचं प्रतिरूप म्हणून झाली असली आणि अनेक वर्ष त्याचा उपयोग रंजनवादी चित्रपटांवर उतारा म्हणून झाला असला, तरीही पुढल्या काळात असं दिसून आलं की रंजनवादाने स्वत:हूनच वास्तववादाला जवळ करायला सुरूवात केली. मात्र ते प्रामुख्याने शैली म्हणून. मनोरंजनापलीकडे काही करू पाहाणारे दिग्दर्शक करमणूकप्रधान चित्रपटांच्या त्याच त्या स्वरुपाला कंटाळले होते,ज्यामुळे वेळोवेळी उभ्या राहाणार््या चळवळींनी वास्तववाद स्वीकारला, हे खरंच.  मात्र कंटाळणारे दिग्दर्शक काही त्या एकाच गोटातले होते असं मात्र नाही. चित्रपट हे असं माध्यम आहे जिथे नव्याचा शोध सगळ्यानाच असतो. किंबहुना मुळात तो प्रेक्षकांना असतो, आणि अखेर सारा उद्योग हा आर्थिक गणितावर अवलंबून असल्याने ,प्रेक्षकाना हवं ते पुरवणं, हा व्यावसायिक चतुराईचा भाग असतो. या परिस्थितीत उघडच काही वेगळं करून पाहाण्याचं  धोरण  व्यावसायिक कंपूतल्या काही मंडळींनी स्वीकारलं. रिअॅलिटी टिव्हीची सुरूवात हा या व्यावसायिक धोरणबदलातला पहिला टप्पा मानता येईल तर इन्टरनेट वरून सामान्य माणसांच्या सामान्य आयुष्याचं ग्लोरीफिकेशन होणं हा दुसरा. वास्तववादाची या प्रेक्षकांशी इतक्या जवळून भेट आणि खरं तर मैत्री झाल्याने, पडद्यावरली आयुष्य त्याना परकी वाटायला लागली यात आश्चर्य नाही.
काही विषय हे खास पडद्याचे आणि त्याच्या परिचित ,पारंपारिक सौदर्यदृष्टिच्या गणितात बसवण्याचे असतात हे तर उघड आहे . मात्र सर्वाना हा एकच नियम लागू करणं हे विषयांची विविधता पाहाता योग्य नाही. सबब दिग्दर्शनातल्या नव्या शिलेदारांनी टिव्ही आणि इन्टरनेटमधून जवळ आलेला नवा वास्तववाद मोठ्या पडद्यावर आणायला सुरूवात केली. हे करताना नव्याने येत असलेल्या डिजिटल तंत्रज्ञानाची खूप मदत झाली. तुलनेने कमी खर्चात ,कमी फापटपसार््यात वेगळा दृश्यपरिणाम साधण्याची शक्यता असणारं हे माध्यम झपाट्याने लोकप्रिय होत गेलं ते या चित्रणपध्दतीशी सुसंगत विषय वाढायला लागल्यावर. रिअॅलिटी टिव्ही (माय लिटल आय) ,फाउंड फूटेज फिल्म्स (ब्लेअर विच प्रोजेक्ट , क्लोवरफील्ड ), मॉक्यूमेन्टरी ( डेथ अॉफ अ प्रेसिडेन्ट) यासारख्या विषयांकरता हे माध्यम अतिशय योग्य ठरलं. प्रामुख्याने  त्याच्या दृश्य परिणामासाठी,पण केवळ त्यासाठीच नव्हे . या विषयांना भासणारी अडचणीच्या जागांमधे , कमीअधिक प्रकाशात किंवा क्वचित प्रतिकूल परिस्थितीत चित्रिकरण करण्याची आवश्यकता , मोजकं ठराविक चित्रण न करता भरमसाठ प्रमाणात फूटेज घेण्याची आणि ते त्याच प्रमाणात पण जलद संकलित करण्याची शक्यता या सार््या गोष्टीदेखील या माध्यमाच्या निवडीत महत्वाच्या होत्या. हे सारे विशेष आणि कमी खर्च ,या दुग्धशर्करा योगाने अधिकाधिक नवे चित्रकर्ते या वास्तव शैलीचा आभास तयार करणार््या चित्रपटांकडे वळले आणि रंजनवादी आणि वास्तववादी शैली  एकत्रितपणे हाताळणारा हायब्रीड सिनेमा तयार झाला. आज पारंपारिक रिअलिस्ट चित्रपट जरूर अस्तित्वात आहेत, नाही असं नाही, पण जेनेरीक चित्रपटांमधे हायब्रीड सिनेमाला मिळालेल्या लोकप्रियतेने जगभरात त्याला वाढती मागणी आहे.
वास्तववादी चित्रपटांचं पुराण संपवता संपवता एक धोक्याची सूचना नोंदवणं आवश्यक. परंपरा असणारा अस्सल वास्तववाद आणि त्याचं बाह्यरुप स्वीकारणारा रंजक हायब्रीड यांमधे एक महत्वाचा फरक आहे, आणि तो म्हणजे त्यामागची फिलॉसॉफी. ज्या ज्या चळवळींनी आणि दिग्दर्शकांनी वास्तववादाचा त्याच्या असली रुपात वापर केला ,त्यांनी तो पूर्ण विचारांती ,काही एक निश्चित विचार सांगण्यासाठी केला. त्यासाठी त्यांनी अनेक अडचणींना तोंड दिलं. कधी साधनांच्या कमतरतेवर मात करुन , कधी राजकीय रोशाला तोंड देत, कधी प्रेक्षकांनी पाठ फिरवण्याचा धोका पत्करुनही ते आपल्या मतावर ठाम राहीले. प्रामाणिकपणे आणि कोणत्याही आकर्षक वेष्टनाशिवाय त्यांचे चित्रपट बनत गेले ते त्यांच्या कर्त्यांना वाटणार््या आपलं म्हणणं मांडण्याच्या निकडीमुळेच. ही निकड थेट वा अप्रत्यक्षपणे प्रेक्षकांपर्यत पोचली आणि त्यामागचे विचारही.आज मोठ्या प्रमाणात येणार््या हायब्रीड चित्रपटांमागे ही निकड नसणार हे तर उघड आहे. त्याऐवजी आहेत ती व्यावसायिक गणितं आणि सादरीकरणातल्या क्लुप्त्यांचा विचार. मात्र अशा चित्रपटांची संख्या खूप आहे , तीही दिवसेंदिवस वाढणारी.आज ना उद्या या वाढत्या संख्येपुढे खरा वास्तववादी चित्रपट हरवून जाण्याची शक्यता कमी नाही. तो तसा हरवू नये असं वाटत असेल तर प्रेक्षकांची जबाबदारी वाढते. चित्रपटाच्या बाह्यरुपावर न जाता त्याकडे अधिक चौकसपणे पाहाण्याची,त्यामागचा विचार जाणून घेण्याची आपण तयारी दाखवली , तर आपण हे सहज करु शकतो. प्रश्न उरतो तो इतकाच, की अशी तयारी दाखवण्याची गरज ,खरोखर आपल्यातल्या किती जणांना वाटते?
- गणेश मतकरी
(मुक्त शब्द मासिकामध्ये प्रसिद्ध झालेल्या लेखांकातील एक भाग) 

Read more...

सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड- रुपकात्मक कालप्रवास

>> Sunday, November 18, 2012




वॉन्टेड - समवन टु गो बॅक इन टाईम विथ मी. धिस इज नॉट ए जोक. यू'ल गेट पेड आफ्टर वुई गेट बॅक. मस्ट ब्रिंग युअर ओन वेपन्स. सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड. आय हॅव ओन्ली डन धिस वन्स बीफोर. 

ही ’छोटी जाहिरात’ अर्थातच एखाद्या साय फाय विनोदी कथेचा वा पटकथेचा भाग वाटणं साहजिक आहे ,मात्र खरं सांगायचं तर ती प्रत्यक्ष प्रकाशित झालेली जाहिरात आहे. ब्लॅकवुड होम्स मासिकाच्या  १९९७ च्या सप्टेम्बर/आँक्टोबरच्या अंकात ,ती छापली गेली. मासिकाचे संपादक जॉन सिल्वीएरा यांनी ती लिहीली ती विनोद म्हणूनच, पण पुढे या जाहिरातीला कल्ट स्टेटस मिळालं.टॉक शोज, इन्टरनेट ,यांवर ती गाजलीच, वर या वर्षी त्या जाहीरातीलाच संकल्पनेप्रमाणे वापरून  आणि तिच्यातल्या एका वाक्याचच नाव देउन केलेला कॉलिन ट्रेवेरो दिग्दर्शित ’सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड’ हा चित्रपटदेखील बनवण्यात आला.

मेन स्ट्रीम हॉलीवूडमधे कालप्रवास हा विषय असणारे चित्रपट काही कमी आलेले नाहीत . किंबहुना त्यांच्या ’विज्ञानपट’ या मुळातच लोकप्रिय चित्रप्रकारातला हा एक प्रमुख विषय मानला जाऊ शकतो.त्यातही ’बॅक टू द फ्युचर’ सारख्या चित्रपटांनी विनोदालाही स्थान देउ केलेलं आहे. मात्र ,'सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड ' यातल्या कोणत्याही चित्रपटासारखा आहे असं म्हणता येणार नाही. एकतर मुळात तो मेनस्ट्रीम नसून इंडीपेन्डन्ट निर्मिती असल्याने त्याचा फोकस हा नुसत्या करमणुकीवर, अँक्शन वा इफेक्टवर नाही, तर व्यक्तिरेखांवर आहे.प्रायमर किंवा टाइमक्राईम्स सारख्या कमी खर्चात केलेल्या, प्रायोगिक प्रकारच्या टाईम ट्रॅवल चित्रपटांपेक्षाही तो वेगळा आहे कारण तो केवळ प्लॉटींग वा सुडोइन्टलेक्चुअलिझमवर अडकून राहात नाही.  त्याच्या मूळाशी एक ,किंवा खरं तर दोन प्रेमकथा आहेत आणि त्या अगदी कोणालाही आवडण्यासारख्या आहेत.

जाहीरातीला आधीच मिळालेल्या लोकप्रियतेमुळे ’सेफ्टी नाॅट गॅरन्टीड’ हा चित्रपटाच्या नावात येणारा छोटा संदर्भ ,इथे पूर्ण जाहीरातीकडे आणि पर्यायाने त्यात येणा-या सायन्स फिक्शन आणि विनोद या मिश्रणाकडे निर्देश करण्यासाठी वापरण्यात आला आहे ,कारण शब्दश: घेतल्यास या नावाला इथे फारसा अर्थ नाही. उलट हे नाव मग एखाद्या अँक्शन वा भयपटाला अधिक शोभून दिसेल. पण संदर्भ अपरिहार्य आहे, आणि चित्रपट सुरुवातीलाच ही जाहीरातही दाखवून तो स्पष्टही करतो.

सिअँटल मॅगेझिनसाठी काम करणारा जेफ (जेक जॉन्सन)एका बातमीसाठी ही नुकतीच पेपरात छापून आलेली जाहीरात निवडतो, आणि आपल्याला या कामात मदत व्हावी म्हणून डेरीअस (आँब्री प्लाझा) आणि अर्णव (करण सोनी) या दोन इंटर्न्सची मदत घेतो. ओशन व्ह्यू गावात पोचल्यावर त्यांना कळतं, की जाहिरात देणारा माणूस ,हा एका सुपरमार्केटमधे काम करणारा केनेथ (मार्क डुप्लास) हा विक्षिप्त तरुण आहे आणि त्याची माहिती काढायला सुरुवात होते .लवकरच उघड होतं की जेफने ही बातमी केवळ ओशन व्ह्यूला येण्याकरता निमित्त म्हणून निवडली होती आणि त्याचा खरा अजेन्डा आहे तो लिझ (जेनिका बर्जर)या आपल्या शाळेतल्या मैत्रिणीचा माग काढायचा. जेफ लिझच्या मागे लागतो आणि बातमी मिळवण्याची जबाबदारी डेरीअसवर येउन पडते. ती केनेथशी ओळख तर करुन घेते पण गोष्टी वेगळच वळण घेतात.  केनेथची कालप्रवासाची स्वप्न ही वेडाची लक्षणं समजणार््या  डेरीअसला त्याचं बोलणं हळूहळू खरं वाटायला लागतं.

चित्रपटातला कालप्रवासाच्या संकल्पनेचा ,नियोजित प्रवासाचा वापर हा काही प्रमाणात मेटफॉरिकल, रुपकात्मक आहे. हे अधोरेखित होतं ते त्यातल्या पात्रांच्या पार्श्वभूमीमुळे, त्यांनी भूतकाळात जाण्यासाठी निवडलेल्या कारणांमुळे आणि ती कारणं मांडताना चित्रपट ज्याप्रकारे वेळ घेतो त्यामुळे.  सामान्यत: साहीत्या-चित्रपटांत भूतकाळात जाणार््या व्यक्तिरेखांची कारणं ही लार्जर दॅन लाईफ असतात आणि काळाचा पल्ला हा भलामोठा असतो. इथे मात्र हा टप्पा अगदी दहाबारा वर्षांचा आहे आणि कारणं आहेत ती हातून घडलेल्या चुकांवर मार्ग काढण्याची. ही कारणं व्यक्तिरेखा ,दिग्दर्शक आणि पर्यायाने चित्रपट यांना विशेष महत्वाची वाटतात हे पटकथेत वेळोवेळी स्पष्ट होतं. एका प्रसंगी तर केनेथ डेरीअसला सांगतोदेखील ,की तिचं भूतकाळात येण्यामागचं कारण  त्याला पटलं तरच तो तिला आपल्याबरोबर नेईल. यावर डेरीअसने खोटं कारण रचून सांगण्याएेवजी चित्रपटाने आधीच ओझरता उल्लेख केलेलं खरंखुरं कारण वापरणं आणि ते केनेथला पटणं  ,हेदेखील या गोष्टीचच उदाहरण मानता येईल.

प्रत्येकासाठी आपलं आयुष्य डिफाईन करणारे क्षण वेगवेगळे असतात आणि त्यावेळी आपण वेगळा निर्णय घेतला असता ,वा वेगळ्या पध्दतीने वागलो असतो तर आपलं आजचं आयुष्य खूप वेगळं झालं असतं असं आपल्यातल्या प्रत्येकाला वाटतं .बहुतेकांना ते आता आहे त्यापेक्षा चांगलच झालं असतं असं वाटतं. 'सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड' हा या अशा क्षणांची आठवण आपल्या डोक्यात जागी करतो, ज्यामुळे पाहाणार््या सर्वांनाच या व्यक्तिरेखा जवळच्या वाटायला लागतात. मात्र केवळ आठवण जागवून वा समस्या सोडवण्यासाठीच्या कालप्रवासाचं अशक्य स्वप्न आपल्यासमोर ठेवून तो सोपी पळवाट काढत नाही ,तर असंही सुचवतो की कदाचित जे झालं ते तुमच्या अधिक फायद्याचं असेल. कदाचित तुम्हाला आजवर वाटणारी चूकच भविष्यात तुमचं भलं करुन दाखवेल .
केनेथ/ डेरीअस आणि जेफ/ लिझ ही यातली प्रेमप्रकरणही या भूत/ वर्तमानाच्या खेळाशीच जोडलेली आहेत. काळ या सार््यांच्याच गोष्टीत महत्वाचा घटक आहे आणि त्यांचं यशस्वी होणं न होणंही अखेर काळाच्याच हाती आहे. अगदी शेवटचा भाग वगळता, इथला कालप्रवास मात्र कथानकातला घडवता भाग असण्यापेक्षा हिचकॉकच्या ’मॅकगफिन’ या शब्दप्रयोगासारखा आहे.मॅकगफिन म्हणजे अशी गोष्ट जी चित्रपटाच्या चौकटीतल्या व्यक्तिरेखांसाठी खूप महत्वाची आणि या व्यक्तिरेखांना धावतं ठेवणारी आहे, मात्र प्रत्यक्ष कथानकात तिला अजिबात महत्व नाही.मॅकगफिन हा उत्प्रेरक असतो ,ज्याचा प्रत्यक्ष घटीतात काहीच हात नाही. या व्याख्येला अनुसरुन ,चित्रपटातली पात्र जरी केनेथच्या कालप्रवासाच्या वायद्याला पडताळून पाहाण्यासाठी धावपळ करत असली आणि केनेथ स्वत: या प्रवासाच्या तयारीत मग्न असला तरी प्रत्यक्ष प्रवासाला चित्रपटात दुय्यम स्थान आहे . किंवा त्याहूनही खालचं.
असं जरी असलं ,तरी विज्ञानपटाच्या चाहत्यांना चित्रपट फसवतो असं  नाही. आपल्या अनपेक्षित शेवटाने ,तो सर्वांचं समाधान करणारा चित्रपट होण्याचा प्रयत्न करतो. ते त्याला जमतं की नाही , हा प्रत्येक प्रेक्षकाने स्वतंत्रपणे पडताळून पाहाण्याचा प्रश्न झाला.
- गणेश मतकरी 

Read more...

रेजरेक्टिंग बाँड

>> Sunday, November 11, 2012





’एव्हरीवन नीड्स ए हॉबी’ , ’सो व्हॉट्स युअर्स ?
’रेजरेक्शन’
जेम्स बाँड आणि राउल सिल्वा , स्कायफॉल

जेम्स बाँड आपला पुनरुज्जीवनाचा छंद ’स्कायफॉल’मधे मोकळेपणाने मान्य करत असला ,तरी त्याच्या कारवायांवर नजर ठेवणा-या चाणाक्ष प्रेक्षकांना तो पूर्वीपासूनच परिचित आहे. ’डॉ.नो’ (१९६२) ते ’स्कायफाॅल’ (२०१२)या आपल्या पन्नास वर्षांच्या कारकिर्दीत त्याने ही किमया किमान तीन वेळा करुन दाखवली आहे.  इयान फ्लेमिंगच्या कादंबरीतल्या व्यक्तिरेखेवर आधारून शाॅन कॉनरीने ’डॉ, नो’ चित्रपटात मुळात उभा केलेला बाँड हा लोकप्रिय झाला खरा पण या नायकाचं त्याच प्रकारचं चित्रण एवढ्या मोठ्या कालावधीवर पसरलेल्या ,पाच अभिनेत्यांना प्रमुख भूमिकेत आणणा-या तेवीस चित्रपटांमधे प्रेक्षकांनी सारख्याच उत्साहाने पाहिलं असतं अशी शक्यता नाही. काळ ,पिढी ,बदलती विचार सरणी,आंतरराष्टीय राजकारणातले बदल, या सगळ्याचा विचार करुन ही व्यक्तिरेखा अपडेट करत राहाणं आवश्यक होतं आणि तशी ती करण्यातही आली. कॉनरीच्या टफ गाय प्रतिमेच्या तुलनेत रॉजर मूरचा बाँड अधिक नाजूक आणि स्टायलिश होता तर ब्रोस्नॅन अधिक पोलिटिकली करेक्ट होता.ब्रोस्नॅनच्या चित्रपटांमधे नायिका आणि ’एम’ सारख्या तोवर दुय्यम असणा-या व्यक्तिरेखांना अधिक वाव दिला जायला लागला होता. किंबहुना ब्रोस्नॅन आला तेव्हा याहून काही बदल या व्यक्तिरेखेत आणि चित्रपटांत संभवेल असं वाटलच नव्हतं. पण ’कसिनो रोयाल ’मधे डॅनिएल क्रेग चा प्रवेश झाला आणि सारी गणितंच बदलली.
 क्रेगने साकारलेला बाँड आणि तो असणारे चित्रपट याबद्दल बाँडच्या चाहात्यांमधे टोकाचे मतभेद संभवतात.बाँडच्या जुन्या चाहत्यांसाठी ही व्यक्तिरेखा जवळजवळ सुपरहीरो आहे. तो कोणालाही न घाबरता कितीही मोठ्या खलनायकाशी सामना करु शकतो. त्याच्याकडे अद्ययावत यांत्रिक चमत्कृतींचं भांडार आहे. तो हसत हसत कोणत्याही मुलीला फशी पाडू शकतो. त्याच्या गाड्या,त्याची मार्टिनी (शेकन ,नॉट स्टर्ड) ,त्याचा सेक्सिस्ट विनोद या सा-याचं त्याच्याभोवती एक वलय होतं ,जे त्याच्या आजवरच्या दरेक अवतारात थोड्या बहुत प्रमाणात टिकून राहिलं होतं.मार्टिन कँपबेल दिग्दर्शित क्रेगच्या पहिल्या चित्रपटानेच हे वलय तोडून टाकलं आणि एक नव्या अवतारातला नायक उभा केला. हा नवा बाँड कॉनरीच्या ढाच्यातला पण अधिक खरा होता. त्याचा सुपरहिरोपणा गायब होता, धाडसं वृत्तपत्रातल्या बातम्यांशी अधिक सुसंगत होती, सुंदर मुलींपेक्षा हातातल्या कामगिरीवर त्याचं अधिक लक्ष होतं. क्रिस्टफर नोलनने ज्याप्रकारे बॅटमॅनला अधिक वास्तव पार्श्वभूमी देत डार्क नाईट मालिका नव्याने रचली, काहीसा त्याच प्रकारचा प्रयत्न नव्या बाँडपटांनीही केला. मात्र दिग्दर्शक बदलत. सॅम मेन्डिस दिग्दर्शित स्कायफॉल हा क्रेगचा तिसरा बाँड आजवरच्या सर्व बाँडपटात सर्वात वेगळा आहे ,तोदेखील अगदी मूलभूत पातळीवर.
 फ्रँचाईज चित्रपटांना मुळात ते चित्रपट काय प्रकारे हाताळले जाउ शकतात याची एक मर्यादा असते, काही अलिखित नियम असतात. या मालिकांचा प्रेक्षकवर्ग ठरुन गेलेला असल्याने ,या नियमांत केलेला कोणताही बदल चित्रपटाला महागात पडू शकतो. उदाहरणार्थ ’कॅरी आँन’ मालिकेने अचानक द्वयर्थी विनोद करणं सोडलं असतं ,किंवा ’ट्वायलाइट’ ने आपला सुडोरोमँटिसिझम सोडून निव्वळ भयपट करायचं ठरवलं असतं  तर त्यांचा ठरलेला प्रेक्षक त्यांना मिळणं कठीण झालं असतं. त्यामुळे कितीही वेगळा प्रयत्न केला तरी काही गोष्टी जशाच्या तशा ठेवणं या मालिकांना भाग असतं. ’स्कायफॉल’ बाँडपटांसाठी ही मर्यादा नेमकी कुठपर्यंत खेचता येईल हे पाहातो आणि शक्य तितका नवा दृष्टिकोन या चित्रपटांना द्यायचा प्रयत्न करतो. अमेरिकन ब्युटी, रोड टु पर्डीशन, रेव्होल्यूशनरी रोड असे मेन्डिसचे आजवरचे चित्रपट पाहिले तर तो जे करण्याचा प्रयत्न करतोय त्याचं आश्चर्य वाटू नये.बाँडपट फॉर्म्युलातून मुक्त व्हावेत आणि त्यांना केवळ एका विशिष्ट लेबलाखाली न अडकवता अधिक विस्तृत प्रेक्षक उपलब्ध व्हावा यासाठी केलेला हा प्रामाणिक प्रयत्न आहे. मात्र हे करताना बाँडच्या सर्व चाहात्यांना विसरून जाणं ही मोठी व्यावसायिक चूक ठरेल.मग हे करायचं कसं ,तर मुळात बाँडपटाचं सत्व कशात आहे ते शोधून. आणि हे शोधताना जेम्स बाँडच्या व्यक्तिरेखेची व्याख्या नव्याने करता येते का हे पाहून. ’स्कायफॉल’ यासाठी मागे मागे जायचं ठरवतो. या व्यक्तिरेखेच्या मुळाशी ,तिच्या भूतकाळात , आणि या चित्रपट मालिकेच्याही.
 हे मागे जाणं आणि मूळ ढाचा वापरून व्यक्तीरेखा नव्याने घडवणं हे दोन्ही पटकथेत स्पष्ट आहे आणि वेळोवेळी पात्रांच्या तोंडून वा प्रसंगांमधून ते सुचवलं जातं.याची सुरूवातंच होते ,ती श्रेयनामावलीआधी अपेक्षेप्रमाणे घडणा-या विविधं वाहनं आणि हत्यारं वापरात आणणा-या लांबलचक पाठलागापासून.या पाठलागाचा धक्कादायक शेवट होतो तो आगगाडीच्या टपावर मारामारी करत असणारा बाँड गोळी वर्मी लागून खोलवर वाहाणा-या पाण्यात कोसळण्यावर .जेम्स बाँडच्या मृत्यूवर. अर्थात बाँडफिल्ममधे ,तो स्वत: श्रेयनामावलीआधी मरणार नाही हे उघड आहे. मात्र त्याचं परागंदा ,जायबंदी असणं ,त्याचा परफेक्ट बाँडपणा त्याच्याकडून हिरावून घेतं. तिनेक महीन्यांनी एम आय सिक्सला , आणि एम(डेम जुडी डेन्च)लादेखील संकटात सापडलेलं पाहून परत ड्यूटीवर हजर झालेल्या बाँडला आपल्यात पूर्वीची धमक न राहिल्याचं लक्षात येतं आणि चित्रपटाचा सूर बदलतो. यापुढे चित्रपट अनेक अपेक्षित जागा घेतो मात्र  बाँडच्या बदललेल्या व्यक्तिमत्वाप्रमाणेच या जागांचं स्वरुपही यापुढे बदलणार असल्याचं सादरीकरणात अनपेक्षितपणा आणून सूचित करतो. ’क्यू’ शी होणारी भेट आणि त्याच्याकडून मिळणारी नवनवी तंत्रसामुग्री हा प्रत्येक बाँडपटामधला खास प्रसंग. इथे पोरगेला आगाऊ क्यू (बेन विशॉ) त्याला एक पिस्तूल आणि छोटा ट्रान्स्मिटर देऊ करतो आणि वर ’व्हॉट वेअर यू एक्सपेक्टिंग, अॅन एक्स्प्लोडिंग पेन? ’असं म्हणत बाँडचीच टिंगल करतो. लिफ्टला हिरोसारख्या लटकलेल्या बाँडच्या हाताला रग लागणं, खलनायकी सिल्वा (हावीएर बारदेम)बरोबरच्या जुगलबंदीला गे टोन आणणं, मैत्रिणीचा प्राण वाचवतानाही बाँडच्या हाताची थरथर न थांबणं अशा अनेक ठिकाणी बाँडचं अपरिचित दर्शन घडतं . हे घडवत असताना दिग्दर्शक एक नवी गोष्ट करतो, ती म्हणजे  फोकस अॅक्शनवरून हलवून तो व्यक्तिरेखांवर आणून सोडतो. बाँडची इतकी साहसं पाहूनही वरवरची ओळख असणारे आपण आता त्याला माणूस म्हणून समजवून घ्यायला लागतो. फुटकळ प्रेमप्रकरणं आणि सेक्स सीन्स, यंत्रसामुग्री आणि छानछोकी कमी केल्यावर दिसतं की बाँड या फापटपसार््यापलीकडे कुठेतरी आहे . ती एक वृत्ती आहे ,जी हा वरवरचा दिखाउपणा काढूनही शाबूत आहे. आता केवळ त्यालाच नाही, तर या चित्रपटाचा फोकस असणारी एम,खलनायक सिल्वा ,क्यू किंवा मॅलरी सारख्या दुय्यम व्यक्तिरेखा ,या सा-यांना स्वतंत्रपणे वाव मिळतो आणि आजवर एका व्यक्तिरेखेला जोडून राहिलेलं बाँडपटांचं विश्व रुंदावायला लागतं.
 चित्रपटाचं मागे जाणं ,भूतकाळाशी जोडलेलं असणं हे एका परीने सिम्बॉलिक आहे. त्यासाठी चित्रपट ज्याप्रमाणे वरवरचा दिखाउपणा कमी करत नेऊन मूलभूत प्रवृत्तीला समोर आणण्याची युक्ती वापरतो ,तसाच तो गोल्डफिंगरमधल्या अँस्टीन मार्टीन गाडीला पुन्हा हजर करणं किंवा मध्यंतरी बदलत जाणारं लोकप्रिय थीम म्युझिक जसंच्या तसं वापरणं अशा प्रेक्षकांना रसिक म्हणून जाणवणा-या गोष्टी करतो ,तसाच तो बाँडच्या व्यक्तीगत आयुष्यातली बालपणीची गोष्ट उघड करुन त्याला आशयाच्या पातळीवरही मुळाकडे परत नेतो.हा उलटा प्रवास आपल्याला जेम्स बाँडकडे पाहाण्याची एक नवी नजर देतो. बाँडचं पुनरुज्जीवन पूर्ण करतो.
 स्कायफॉल जरी क्रेगचा तिसरा बाँडपट असला आणि क्रेगने नव्या पध्दतीने बाँड साकारत हे तीनही चित्रपट केले असले तरी मी त्याला चित्रत्रयीच्या गणितात बसवणार नाही. कारण यामागचा विचार, दृष्टी ,संकल्पना ही आधीच्या भागांपेक्षा पूर्णपणे वेगळी आहे. इथे जर चित्रत्रयी असलीच तर बाँडला सर्वार्थाने रीबूट करणारा हा चित्रपट त्यातला पहिलाच भाग मानावा लागेल अाणि पुढले भाग तोडीस तोड असतीलशी अपेक्षा करावी लागेल. आणि त्रयी असो वा नसो , या लोकप्रिय मालिकेची पन्नास वर्ष साजरी करण्यासाठी यासारखा उत्तम चित्रपट मिळणं हे काय कमी आहे ! मालिकेच्या उज्वल भविष्याकडे निर्देश करणारी ही खूणच मानायला हवी.
गणेश मतकरी

Read more...

ब्लान्कानिएवेस- स्पॅनिश हिमगौरी

>> Monday, November 5, 2012



काही चित्रपट पाहताना आपल्याला त्यांच्यापासून काय अपेक्षा ठेवायची याची पूर्ण कल्पना असते. आपण त्यांच्याविषयी आधी ऐकून असतो, त्याच्या जाहिराती, ट्रेलर्स पाहिलेल्या असतात, नावावरुन त्यातल्या आशयाची कल्पना आलेली असते, कधी कधी त्यांची वृत्तपत्रीय वा इन्टरनेट परीक्षणंदेखील वाचलेली असतात. बहुतेकवेळा या सा-याचा फायदा होतो. जे पाहायला मिळणार त्याविषयी आधी ठरवून वा सहजपणे केलेला विचार आपल्याला चित्रपट पाहाण्यासाठी एक मानसिक बैठक तयार करतो ,जी आपल्याला तो समजून घेण्यासाठी उपयुक्त ठरतो. मात्र कधीकधी असंही होतं ,की काही माहिती नसणारा चित्रपट ती नसल्यामुळे अधिक अनपेक्षित, अधिक वेधक वाटतो आणि आपल्यावर होणा-या परिणामात भर पडते. मुंबई चित्रपट महोत्सवात समारोपासाठी असलेल्या ’ब्लान्कानिएवेस’ या पाब्लो बर्जर दिग्दर्शित स्पॅनिश चित्रपटाबद्दलही असं काहीसं झालं.

माहिती नव्हती हे आश्चर्य, कारण महोत्सवाच्या कॅटलॉगमधे ती असते आणि सामान्यत: पाहिली जाते. यंदा मात्र मी काही गडबडीत होतो आणि ती पाहाणं शक्य झालं नाही. गंमत म्हणजे श्याम बेनेगलांच्या प्रास्ताविकात त्यांनी नावाच्या अपरिचित उच्चाराचा उल्लेख करुनही त्या नावाचा अर्थ सांगितला नाही. जो ते सांगते, तर मनाची तयारी व्हायला वेळ लागला नसता. कारण ब्लान्कानिएवेस या वरवर डोक्यावरुन जाणा-या नावाचं भाषांतर अगदीच साधं आण ओळखीचं आहे, आणि ते म्हणजे ' स्नो व्हाईट’.

ब्लान्कानिएवेस हा सध्या अचानक लोकप्रिय झालेल्या ,पण अनेक वर्ष आपल्या ओळखीच्या असणा-या दोन सूत्रांना एकत्र करतो. पहिलं आहे ,ते अर्थातच ' स्नो व्हाईट अँड सेव्हन ड्वार्फ्स’ या ग्रीम बंधूंच्या परीकथेबद्दल चित्रपटसृष्टीला वाटणारं प्रेम. हे प्रेम फार नवीन नाही, कारण डिस्नीचा स्नो  व्हाईट (१९३७) आपल्या खूप परिचयाचा असला तरी गेल्या अनेक वर्षात टीव्ही आणि चित्रपटांनी या कथेची डझनानी रूपांतरं केली आहेत. तीही मुलांसाठी बनवलेल्या चित्रपटांपासून केवळ प्रौढांसाठी असणा-या एक्स रेटेड आवृत्त्यांपर्यंत. तरीही सध्या या कल्पनेची पुन्हा एकवार लाट आलेली आहे. हे स्पॅनिश रिवर्किंग सोडून या कथेची किमान तीन रुपांतरं या वर्षीच प्रकाशित झाली आहेत. थेट डीव्हीडी स्वरुपात आलेला ’ग्रीम्स स्नो व्हाईट’, तारसेम सिंगचा ’मिरर, मिरर’ आणि ब-यापैकी कौतुक झालेला ,रुपर्ट सँडर्सचा ’ स्नो व्हाईट अँड द हन्ट्समन’. ब्लान्कानिएवेस या तिन्ही आवृत्त्यांपासून खूप वेगळा असला तरी मूळ आराखडा ओळखता येण्यासारखा आहे.

दुसरं सूत्र आहे ते मूकपटांची आठवण जागवण्याचं जे यंदाच्या आँस्कर विनर ’द आर्टिस्ट’ने अचानक प्रकाशझोतात आणलं आहे.त्याचं स्वरुप मात्र आर्टिस्ट प्रमाणे लोकांना हसवत ठेवण्याला प्राधान्य देणारं नाही. त्यातलं नाट्य बरंचसं गंभीर आणि काहीसं शोकांत आहे. ब्लान्कानिएवेस हा पारंपारिक मूकपटांप्रमाणेच मोजक्या टायटल कार्ड्सचा वापर करत प्रामुख्याने दृश्यांमधून आशय मांडतो. त्याचबरोबर संगीताचाही तो प्रभावी वापर करतो.
आधी माहीत नसतानाही या चित्रपटाचं परीकथांच्या रुपरेषांशी असणारं साम्य थोड्या वेळातच लक्षात येतं ते त्यातल्या श्रीमंत पण दुस-या पत्नीच्या मुठीत असलेला बाप, हसत अन्याय झेलणारी गोड मुलगी, सावत्र आईने केलेला तिचा छळ अशा व्यक्तिरेखांच्या परिचित आणि प्रवृत्तीदर्शक चित्रणामुळे . तरीही ही अमुक एक गोष्ट हे लक्षात यायला थोडा अधिक वेळ लागतो तो त्याच्या अनपेक्षित पार्श्वभूमीमुळे. ही पार्श्वभूमी आहे ती प्रसिध्द स्पॅनिश बुलफाइटिंगची.
प्रसिध्द मॅटॅडोर अन्तोनिओ विलाल्टा (डॅनिएल गिमेनेझ काचो) रिंगणात जायबंदी होतो आणि अंथरुळाला खिळतो. दुर्दैवाने त्याच दिवशी त्याच्या पत्नीचाही बाळंतपणात मृत्यू होतो आणि शोकाकूल अन्तोनिओ मुलीचं तोंडदेखील पाहात नाही. या संधीचा फायदा घेउन इस्पितळात त्याची काळजी नर्स एन्कार्ना(पॅन्स लॅबिरीन्थ ,इ तू मामा ताम्ब्येन सारख्या लक्षवेधी चित्रपटांतून मध्यवर्ती भूमिका करणारी मेरीबेल वर्दू) अन्तोनिओच्या आयुष्यात शिरकाव करुन घेते. लवकरच त्याच्याशी लग्न करुन घराचाही ताबा घेते. इकडे आजीजवळ राहाणारी विलाल्टाची मुलगी कारमेन (लहानपणा सोफिआ ओरेआ, तर मोठेपणी माकारेना गार्शिआ) आजीच्या मृत्यूनंतर विलाल्टाच्या वाड्यात पोचते आणि परंपरेप्रमाणे सावत्र आईचा छळ सहन करते. या काळात तिला वडिलाचा माफक सहवास आणि बुलफाईटचं बाळकडू मात्र मिळतं. मूळ कथेप्रमाणेच पुढे घरापासून दूर जाऊन पडलेल्या कारमेनची गाठ बुटक्यांशी पडते, मात्र हे बुटकेही बुलफाइटर्स असतात. ते तिचं नामकरण करतात 'स्नो व्हाईट '. या नव्या रस्त्यावरुन सुरु झालेला प्रवास तिला पुन्हा आपल्या वडिलांप्रमाणेच मॅटेडोर करुन सोडेल याविषयी शंकेला जागा उरत नाही.
या गोष्टीतली बुटक्यांची संख्या आणि त्यांचा वापर ही पाहण्यासारखी गोष्ट आहे . वरवर ती बदललेली आहे, कारण इथे सात ऐवजी सहाच बुटके भेटतात. मात्र पुढे कारमेन ,अर्थात स्नोव्हाईटला घरकाम करत न बसवता त्यांच्या बुलफाईट टीम मधे आणून बसवल्याने आकडा सात वर जातो. पुन्हा या सातात ,बुटक्यांबरोबरच इतर प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या छटाही डोकावतात. नायिका स्वत: तर या सातात येतेच ,शिवाय इथला एक बुटका जवळजवळ खलनायिकेच्या अजेंडालाच पुढे नेत कारमेनला संपवायची तयारी करतो तर दुसरा , तिला मुळात वाचवणारा बुटका मूळ कथेतल्या प्रिन्स चार्मिंगची जागा घेतो.त्यामुळे हा सहा अधिक कारमेन असा चमू ,केवळ सहाय्यक भूमिकांमधे आणि विनोदापुरता न उरता महत्वपूर्ण कामगिरी बजावतो.
मूकपटांना आदरांजली असल्याने या चित्रपटाचा प्रयत्न हा दर बाबतीत मूकपटांच्या काळाची आठवण करुन देण्याचा आहे. ब्लॅक अँन्ड व्हाईट रंगसंगती ,टायटल कार्ड्सचं डिझाईन, चौकटीच्या लांबी रुंदीचं प्रमाण मांडणारा आस्पेक्ट रेशो यासारख्या अनेक उघड दिसणा-या गोष्टी इथे आहेत. पण त्याहीपेक्षा लक्षात येण्याजोगा आहे तो दृष्यभाषेचा लवचिक आणि काळाशी सुसंगत वापर. मुद्राभिनयाचा सूचक प्रयोग,सावत्र आईची छानछोकीची आवड तिच्या वाईट स्वभावाशी जोडण्यासारख्या व्यक्तिचित्रणातल्या संकेतांचा वापर, आपला दुस्वास दर्शवताना सावत्र आईने कारमेनचे लांब केस कापून टाकण्यासारख्या प्रसंगात दिसणारं शब्दांऐवजी कृतीवर भर देणं , कारमेनचा एन्कार्नाने मारलेला कोंबडा अर्थपूर्ण जागांवर सुपरइम्पोज करणं ,या आणि अशासारख्या पटकथा आणि दिग्दर्शनातल्या जागादेखील त्या काळातल्या चित्रपटीय दृष्टिकोनाची आठवण करुन देणार््या आहेत.अनेक योगायोग असूनही प्रत्यक्ष चमत्कार टाळणा-या पटकथेने या गोष्टितली एक अतिशय प्रसिध्द व्यक्तिरेखा गाळली आहे आणि ती म्हणजे जादूचा आरसा. मात्र त्याची गैरहजेरी प्रेक्षकांना न जाणवण्याची खबरदारी मात्र त्यांनी घेतलेली दिसते.
डिस्नेच्या चित्रपटाने सुखांत शेवटाची सवय झालेल्या आपल्याला कदाचित यातला अनिश्चित आणि थोडा अस्वस्थ शेवट खटकेल मात्र तो ग्रीम बंधूंच्या परीकथांमधल्या एकूण वातावरणाशी सुसंगत वाटणारा आहे , हे नोंद घेण्याजोगं.
- गणेश मतकरी

Read more...

क्लाउड एटलस- पाहाण्याजोगं बरंच काही

>> Monday, October 29, 2012



टॉम टायक्वर आणि वाचोव्स्की भावंडं (अँन्डी आणि लाना) यांना हाय कॉन्सेप्ट आणि पडद्यावर आणायला अवघड अशा विषयावरचे चित्रपट करायची हौस असल्याचं एव्हाना सिध्द झालंय असं म्हणायला हरकत नाही. तत्कालिन उपलब्ध चित्रपट तंत्रज्ञानाच्या मर्यादा ओलांडणारी आणि निश्चित पण प्रत्येकाला जाणवेलशी खात्री नसणारा तत्वज्ञानाचा मुलामा घेऊन येणारी मेट्रिक्स चित्रत्रयी करून वाचोव्स्कींनी आपली ताकद सिध्द केली आहे तर रन लोला रन या कथनशैलीत प्रयोग करणा-या चित्रपटातून आणि परफ्यूम या अनफिल्मेबल भासणा-या कादंबरीच्या रुपांतरातून टायक्वरला लोकप्रियता मिळालेली आहे. या दोन्ही नावांचं कल्ट स्टेटस इतकं मोठं आहे की त्यांनी एकत्र येउन केलेला चित्रपट हा आपसूकच चौकस प्रेक्षकांच्या मस्ट सी यादीवर जावा. त्यातून तो चित्रपट डेव्हिड मिचेलच्या ’क्लाउड एटलस ’ या महत्वाकांक्षी आणि विक्षिप्त शैलीतल्या कादंबरीवर आधारीत असल्यावर तर विचारुच नका.
क्लाउड एटलस सरसकट सर्वांना आवडणार नाही हे कळायला आपल्याला प्रत्यक्ष चित्रपटगृहात जाण्याची गरज नाही. मिचेलच्या कादंबरीवरुनही ते कळू शकतं.वेगवेगळ्या गोष्टिंचं जोडकाम असणा-या कादंब-या आणि त्याच पठडीतले चित्रपट आपल्याला परिचित आहेत ,पण बहुधा या कलाकृतींमधे स्वतंत्र गोष्टींना जोडणारा धागा हा मजबूत असतो. इथेही तसा धागा आहे ,मात्र तो किती मजबूत आहे हे ज्याचं त्यानं ठरवावं, कारण तो चटकन दिसून येत नाही. कादंबरी ही आपल्या भूतकाळापासून संभाव्य भविष्यकाळापर्यंतच्या काही शतकांच्या कालावधीत घडणा-या सहा गोष्टी सांगते.
एका जहाजावर झालेली एक नोटरी आणि एक गुलाम यांची मैत्री (१८४९), एका होमोसेक्शुअल बेल्जिअन संगीतकाराने समाजाशी बंड पुकारुन आपलं प्रेम आणि संगीत जपण्याचा केलेला प्रयत्न (१९३६), एका अमेरिकन वार्ताहर मुलीने भ्रष्ट उद्योगपतीचा उधळलेला डाव (१९७३),मनाविरूध्द वृध्दाश्रमात अडकून पडलेल्या प्रकाशकाने आखलेली पलायन योजना (२०१२), भविष्यातल्या कोरिआत एका यंत्रमानव वेट्रेसने आपल्या परिस्थितीच्या विरोधात उठवलेला आवाज (२१४४) आणि अखेर पृथ्वीच्या अस्तकाळात एका आदिवासीच्या मदतीने परग्रहवासीयांना घातलेली मदतीची साद (२३२१) अशा या गोष्टी आहेत. गोष्टींचा काळ तर त्यांच्या दृश्य रूपात प्रचंड फरक आणून ठेवतोच पण त्यापलीकडे या गोष्टींचा प्रकारही वेगवेगळा आहे. ऐतिहासिक ,काव्यात्म, साहसप्रधान, विनोदी, विज्ञान कथा , फँटसी असा प्रत्येक भागाचा सूरही एकमेकांशी सुसंगत नाही. पुस्तकात भूतकाळापासून भविष्याकडे जात या सहाही कथांचे पूर्वार्ध आपल्याला सांगितले जातात आणि मध्यावरुन पुढे उलट क्रमाने एकेक गोष्ट पूर्ण केली जाते. त्या कथांमधेच एकमेकांना जोडणारे काही दुवेही पाहायला मिळतात. तरीही ,हे पुस्तकाचं एकूण स्वरुप पाहिलं ,तर या सर्व गोष्टींना एकत्र करत एकसंध अनुभव देणं किती कठीण आहे ,हे लक्षात यावं.
रूपांतर करताना दिग्दर्शक त्रयीने कथेबरहुकूम योग्य ते चित्रप्रकार वापरले आहेत मात्र जोडकामात त्यांनी एक महत्वाचा बदल केला आहे जो चित्रपटाचा परिणाम पुस्तकाहून वेगळा ठरवायला पुरेसा आहे. हा बदल गोष्टींचा सुटेपणा काढून त्यांना चित्रपटाला योग्य असं एकजिनसी स्वरुप आणून देतो हे खरं ,पण त्यामुळे तो कथानकातली वरवरची गुंतागुंत इतकी वाढवतो ,की सहज ,गंमत म्हणून चित्रपटाला आलेला प्रेक्षक गांगरुन जावा. पुस्तकात गोष्टी या पूर्वार्ध आणि उत्तरार्ध अशा दोन भागात विभागल्या जातात पण चित्रपटात त्यांचे असंख्य तुकडे होतात. चित्रपट हा एका वेळी कोणत्याही गोष्टीवर बराच काळ रेंगाळत नाही, तर तो सतत वेगवेगळ्या गोष्टींवर उड्या मारतो. या उड्या घेताना चित्रपटाने जे तर्कशास्त्र वापरलंय ते पुस्तकाशी जराही संबंधित नाही. पण ते समजून घेण्याआधी आपण आणखी एका गोष्टीचा विचार करायला हवा आणि तो म्हणजे या गोष्टीना जोडणारं सूत्र.
माझ्या मते ही खरं तर दोन सूत्र आहेत . पहिलं सूत्र सांगतं ,की माणूस हा कधीच एकटा नसून समूहाशी बांधला गेलेला असतो.त्याच्या हातून घडणारी प्रत्येक गोष्ट ,ही त्याला त्याच्यापुरती ,व्यक्तिगत वाटली तरी ती तशी नसते. तिचे पडसाद हे अवकाश आणि काळ या दोन्ही प्रतलांवर उमटतच असतात. हे सूत्र टायक्वरच्या रन लोला रन मधल्या सूत्राशी सुसंगत आहे ,हा अपघात नसावा. दुसरं सूत्र आहे ते काहीसं वाचोव्स्कींच्या तत्वज्ञानाशी संबंधित. ते सांगतं की माणूस हा पुन्हा पुन्हा त्याच जागी येत असतो. कधी त्याच आयुष्यात असेल ,तर कधी दुसर््या. जन्मांतरात माणसाचा आत्मा टिकून राहातो मात्र त्याच्यात बदल होत असतात. ते भल्याकडे जाणारे वा वाईटाकडे यावर त्या आत्म्याचं मोल अवलंबून राहातं. हे सूत्र पुस्तकात तितकं स्पष्ट नाही ,पण चित्रपटात ते जाणवतं याचं कारण त्यातली पात्रयोजना.
क्लाउड एटलसचा नटसंच पराकोटीचा दर्जेदार आहे. इतका ,की त्यातल्या सा-यांचा यथायोग्य वापर करणं चित्रपटाला शक्य होत नाही. टॉम हँक्स, हॅली बेरी, ह्यू ग्रान्ट, सुजन सरन्डन हे आपल्यालाही चांगलेच परिचित मोठे स्टार्स आहेत. त्याशिवाय बेन विशॉ,जिम स्टर्जेस, जेम्स डार्सी, डूना बे असे आपल्याला फार माहीत नसणारे पण सध्या स्टारपदाच्या उंबरठ्यावरले तरुण अभिनेते/त्री आहेत. त्याबरोबरच ह्यूगो विव्हींग , कीथ डेविड आणि जिम ब्रॉडबेन्ट हे नावाजलेले चरित्र अभिनेते आहेत. आता क्लाउड एटलस करतो काय तर दर गोष्टीत एखादा मोठा स्टार आणि इतर लहान मोठे नट घेण्याऐवजी तो जवळजवळ प्रत्येक गोष्टीत बसतील त्या सा-यांना घेतो. त्यामुळे लहान भूमिकांनाही मोठे स्टार मिळतात आणि अभिनेते रिपीट करण्याच्या पायंड्यामुळे त्यांना एकापेक्षा अधिक प्रमुख भूमिकांमधे कास्ट करुन वर सांगितलेल्या दुसर््या सूत्राशी संबंधित आशयाला जागा करता येते. यातल्या प्रत्येक नटाच्या सर्व भूमिका या एकाच व्यक्तिचा पुनर्जन्म आहेत इतका बाळबोध अर्थ मी काढणार नाही, मात्र त्याच प्रकारच्या मूळ प्रवृत्ती असणा-या व्यक्तिंची ही रुपं आहेत असं इथे सूचित होतं . या व्यक्तिंना पडणारे पेच , त्यावरची बदलती उत्तरं ही या योजनेमुळे निश्चित अर्थ धारण करतात .
उदाहरणार्थ टॉम हँक्सची व्यक्तिरेखा ही पहिल्या कथेत पूर्ण नकारात्मक ठरते , त्यानंतरच्या भूमिकांत वेगवेगळ्या छटा येत जातात. शेवटच्या भूमिकेपर्यंत ती आपल्या काळ्या बाजूशी पूर्ण सामना करायला तयार होते. हँक्स आणि बेरी ही जोडी दोन कथांमधे एकत्र येते . एकाचा शेवट शोकांत होतो ,तर दुस-याचा सुखांत. हेच स्टर्जेस आणि बे बाबतही होतं.ह्यूगो विव्हिंग मात्र आपल्या मेट्रिक्स मधल्या कुप्रसिध्द एजन्ट स्मिथ या व्यक्तिरेखेला जागून सर्व कथांमधे खलनायकी छटांतच दिसतो.या पध्दतीने ,या व्यक्तिरेखा आणि त्यासाकारणारे कलाकार यांच्यात दिग्दर्शक एक पॅटर्न तयार करतात. हा पॅटर्न त्या कथानकांमधे पुस्तकात न दिसणार््या जागा नव्याने तयार करतो ,ज्या जागा चित्रपटात कथाबदल साधताना वापरल्या जातात.याबरोबरच इतरही मुद्दे या कथांमधल्या जोडकामात वापरले जातात. उदाहरणार्थ प्रसंगांमधल्या पेचामधलं साम्य, संकल्पनांची पुनरावृत्ती, संवादांमधे दिसणारं साधर्म्य ,इतरही काही...
हे सारं वाचून असं वाटण्याची शक्यता आहे की हा काहीतरी फार गुंतागुंतीचा चित्रपट आहे जो बहुधा डोक्यावरुन जाईल. बहुधा भारतीय वितरकांनाही तसंच वाटलं असावं नाहीतर हे दिग्दर्शक आणि हा नटसंच असणारा सिनेमा त्यांनी इतक्या थोड्या ठिकाणी प्रदर्शित केला नसता. पण हे एका मर्यादेत खरं आहे. चित्रपट हा एका पातळीवर खरोखर गुंतागुंतीचा आहे आणि त्यातले सारे तपशील, मेक अप च्या चमत्कारांखाली (आणि चमत्कार खरेच. यात साध्या विग आणि वेषभूषा बदलण्यापासून कृष्णवर्णीयांना गोरं आणि गो-यांना एशिअन करण्यापर्यंत सर्व प्रकारचे चमत्कार आहेत जे अनेकदा माहितीच्या कलाकारांनाही अपरिचित करुन सोडतात) दडलेले सारे अभिनेते , कथाबदलामागची दरेक स्ट्रॅटेजी हे एकदा पाहून कळणं अशक्य आहे. मात्र त्यातल्या ढोबळ संकल्पना ,आकार ,गोष्टींमधे स्वतंत्रपणे दिसणारा आणि सरासरीत दिसून येणारा आशय हे ध्यानात घेतल्यास ,हा चित्रपट वाटतो तितका अवघड राहाणार नाही.
आणि हे सारं बाजूला ठेवूनही त्यात दोन हुकूमी गोष्टी आहेतच.पहिली आहे ती या दृश्य भागावरल्या हुकूमतीसाठी नावाजलेल्या दिग्दर्शकांनी दर भागाच्या आशयाला ,संवेदनशीलतेला आणि सुसंगत चित्रप्रकाराला अनुसरुन घडवलेलं दर भागाचं दृश्यरुप आणि दुसरी आहे ती हँक्स पासून सार््यांनी प्रायोगिक नाटकात काम केल्याच्या उत्साहानी सर्व भूमिकांमधे , त्यांच्या लांबी -व्याप्तीकडे न पाहाता आोतलेले प्राण. केवळ या दोन गोष्टिही मला हा चित्रपट पाहाताना पूर्ण समाधान देणा-या आहेत. बाकी सारा बोनस!
- गणेश मतकरी

Read more...

चौकट मोडताना...

>> Monday, October 15, 2012


’चौकटीबाहेरचा सिनेमा'ही लेखमाला सुरु करण्याच्या काही दिवस आधीपासूनच या प्रकारचं काहितरी लिखाण करणं आवश्यक आहे असं मला वाटत होतं. आता या प्रकारचं म्हणजे कुठल्या , तर सांगतो.
आपला बहुतेक प्रेक्षक एका मर्यादित आणि परिचित वर्गातले चित्रपट पाहातो. तथाकथित बाॅलिवुड आणि एका विशिष्ट प्रकारच्या व्यावसायिक धोरणाला कवटाळून बनवलेलं -ब्लाॅकबस्टरी वळणाचं हाॅलिवुड यांनी या वर्गाचा बहुसंख्य भाग व्यापलेला.कारण उघड आहे, आणि ते म्हणजे उपलब्धता. आपल्याकडे चित्रपटांकडे अजूनही कलेपेक्षा विरंगुळ्याचं साधन म्हणूनच पाहिलं जाण्याची प्रथा आहे आणि ज्या चित्रपटगृहांत आणि लायब्र-यांत ते मोठ्या प्रमाणात सापडतात तिथे या वर्गातलाच सिनेमा सहजपणे उपलब्ध असतो. याला अपवाद आहेत ,नाही असं नाही.
प्रादेशिक चित्रपट आवर्जून पाहाणारा प्रेक्षक, तसंच फिल्म सोसायट्या / चित्रपट महोत्सव यांना हजेरी लावणारा किंवा विविध मुव्ही चॅनल्सवरच्या बहुभाषिक जागतिक चित्रपटांना पाहून प्रभावित होणारा प्रेक्षक जरुर आहे पण त्याचं प्रमाण तुलनेने खूपच कमी.बराच प्रेक्षकवर्ग हा संकेतांच्या परंपरेत बसणा-या , लोकप्रिय आडाख्यांच्या आणि आराखड्यांच्या गणितात गुरफटलेल्या चित्रपटांना पाहाण्यातच समाधान मानणारा. बहुधा नियतकालिकातून प्रसिध्द होणारी परीक्षणंदेखील साहजिकपणे या चित्रपटांच्या गुणवत्तेचीच चर्चा करणारी.
असं असतानाही, इंटरनेटने अचानक घडवलेल्या मिडिआ क्रांतीमुळे नव्याच्या , वेगळ्या वळणांच्या शोधात असणारी नवी पिढी तयार झाली आहे हेदेखील खरं. या पिढिकडे सरळ वा वाकड्या मार्गाने पाहाण्यासारखं बरंच काही उपलब्ध आहे, परंतु सारंच समोर असताना ,त्यातलं काय घ्यावं आणि काय नको ,ही निवडही तशी अवघडच म्हणायची. या मंडळींना काही हाती लागण्यासाठी मदत व्हावी म्हणून, आणि इतरांसाठी परिचित करमणुकीपलीकडलं दार किलकिलं व्हावं म्हणून काहीतरी लिहावं असं डोक्यात असतानाच ’महानगर’कडून नव्या लेखमालेची विचारणा झाली आणि हवी ती संधी मिळाल्यासारखं झालं.
या दिशेने विचार करताकरताच लेखमालेची संकल्पना अधिक स्पष्ट व्हायला लागली.प्रत्येक कलामाध्यम हे काही संकेतांचा, काही फॉर्म्युलांचा ,काही अलिखित नियमांचा आधार घेताना दिसतं. चित्रपटदेखील याला अपवाद नाही.  चित्रपटात कथानक कोणत्या पध्दतीने मांडलं जावं इथपासून व्यक्तिरेखाटनाच्या तपशीलापर्यंत अनेक गोष्टिंची पध्दत ठरुन गेलेली असते ,आहे. या पध्दतींचा वापर हा चित्रपटांना एक अोळखीचा आकार ,एक फाॅर्म आणून देत असतो.मात्र अनेकदा हा परिचित आकार सर्जनशील दिग्दर्शकांच्या दृष्टिने अपुरा असतो. त्यांना जे सांगायचं ते ,ज्या पध्दतीने सांगायचं त्या पद्धतीने सांगण्यासाठी ही ठरलेली चौकट मोडण्याची गरज भासते. या ओळखीच्या विश्वात न अडकता मोकळा विचार करणा-या चित्रपटांकडे एक नजर टाकण्याचा प्रयत्न म्हणजेच ’चौकटीबाहेरचा सिनेमा’.
इथे असणारे चित्रपट हे विशिष्ट देश ,काळ वा चित्रप्रकाराचे प्रतिनिधी नाहीत. त्यांच्यात समान धागा आहे तो केवळ त्यांचा वेगळेपणा हाच. त्यांच्या विचारशैलीला, वेगळेपणाला अधोरेखीत करण्यासाठी मी मूळ प्रसिध्दिच्या तारखा बाजूला ठेवून इथल्या लेखांना पाच विभागात मांडलं आहे. नरेटिव किंवा कथानक मांडण्याच्या पध्दतीचे संकेत मोडणारे चित्रपट ’निवेदनाच्या चौकटीबाहेर’ या विभागात आहेत, तसंच दृश्य संकेत आणि व्यक्तिचित्रणाचे अलिखित नियम बाजूला टाकणारे चित्रपट अनुक्रमे ’दृश्यात्मकतेच्या चौकटीबाहेर’ आणि ’ व्यक्तिचित्रणाच्या चौकटीबाहेर' या विभागात येतात.वरवर अोळखीच्या संकल्पना वापरूनही अंतिमत: त्या संकल्पनांच्या मर्यादांमधे न अडकणारे चित्रपट ’परिचिताच्या चौकटीबाहेर या विभागात आहेत. या चारांखेरीज आणखी एक विभाग इथे आहे. आणि तो म्हणजे ’मर्यादांमुळेच चौकटीबाहेर’ . या विभागातल्या चित्रपटांचं संकेत मोडणं हे ते पाळत असलेल्या वा त्यांना पाळाव्या लागत असलेल्या मर्यादांचा परिणाम आहे. कधी या मर्यादा नाईलाजातून येणा-या ,म्हणजे आर्थिक अडचणींसारख्या आहेत ,तर काही केवळ संकल्पनांच्या पातळीवरल्या, जाणीवपूर्वक केलेल्या , म्हणजे मर्यादित अवकाश वा व्यक्तिरेखांच्या उपयोगासारख्या ,कलाविषयक विचारातून आलेल्या आहेत.
लेखांची लांबी ही तशी छोटी, सदराच्या स्वरुपाचा विचार करुन ठ़रवलेली आहे, मात्र ती अडचण मला फार महत्वाची वाटत नाही . शब्दमर्यादा आणि आशयचं वजन, त्याची निकड ,यांचा थेट संबंध असतोच असं नाही. अर्थात इथे तो काय प्रमाणात आहे, हे अखेर वाचकानेच ठरवायचं.
या पुस्तकाच्या मांडणीचं स्वरुप हे ब-याच विचारांती ठरलं. लेखाच्या शब्दमर्यादेच्या बंधनात न अडकता मांडणीतूनही विचार पोचवला जावा अशी त्यामागची योजना होती. पोस्टर्स हे नेहमीच केवळ फोटोग्राफ वा सुंदर चित्र यापलीकडे जाणारे असतात. त्यांमधे  चित्राची /फोटोची शैली , मांडणी, टॅग लाईनचा वापर हे सारं दिग्दर्शकाच्या भूमिकेविषयी ,दृष्टिविषयी बोलणारं असतं.त्यामुळे त्यांना या पुस्तकाच्या मांडणीत आणणं लेखाला कॉम्प्लिमेन्टरी ठरणारं. त्याखेरीज दिग्दर्शकाच्या महत्वाच्या चित्रपटांची यादी पुस्तकाच्या संदर्भमूल्यात भर घालते, आणि ती क्राॅस रेफरन्सिंगलाही उपयुक्त ठरावी अशी अपेक्षा.
पुस्तकानिमित्ताने चौंघांचे आभार मानणं आवश्यक.सर्वप्रथम ज्यांच्या मागणीमुळे हे सदर सुरु झालं आणि ज्यांच्या अक्षर प्रकाशनातर्फे हे पुस्तक प्रकशित होतय ते  निखिल वागळे आणि मीना कर्णिक. माझ्या लेखनाशी अनेक वर्षं  परिचय असलेल्या मीना कर्णिकांचे थोडे अधिकच, त्यांच्या थोडक्यात अधिकाधिक सांगू पाहाणार््या  प्रस्तावनेसाठी.त्याखेरीज मांडणीपासून मुखपृष्ठापर्यंत दर गोष्टिचा पुन्हा पुन्हा विचार करणारा केदार प्रभावळकर, ज्याचा पुस्तकाच्या अंतिम स्वरूपात महत्वाचा वाटा आहे.आणि सरतेशेवटी अनंत भावे यांचे आभार ,ज्यांची पुस्तकावर शेवटचा हात फिरवताना मोलाची मदत झाली.
गणेश मतकरी
(चौकटीबाहेरचा सिनेमा पुस्तकातील मनोगत)

Read more...

आर्बिट्रेज-ज्याची त्याची नीतिमत्ता

>> Monday, October 8, 2012

नायक किंवा हीरो या शब्दापेक्षा काही चित्रपटांकरिता प्रमुख व्यक्तिरेखा किंवा प्रोटॅगनिस्ट हा शब्दप्रयोग वापरणे अधिक योग्य वाटते. खासकरून अशा चित्रपटांना, ज्यांचा आशय हा भल्या-बु-याच्या सोप्या ढोबळ कल्पनांवर आधारलेला नसतो, आणि ज्यांना प्रत्यक्ष जगातल्या नैतिक भ्रष्टाचाराची, तडजोडींची जाणीव असते. यात मला उघड नाट्यपूर्ण खलनायकी बाण्याच्या अँटिहीरोंविषयी बोलायचे नाही, तर क्राइम्स अँड मिसडिमिनर्स, वॉल स्ट्रीट, आइड्स आँफ मार्च, ड्राइव्ह अशा चित्रपटांमधल्या गुंतागुंतीच्या व्यक्तिरेखांचा संदर्भ इथे अपेक्षित आहे. या व्यक्तिरेखा उघड काळ्या, पांढ-या रंगात येत नाहीत, तर त्यांच्यात गुणावगुणांचे मिश्रण पाहायला मिळते. ब-याचदा आलेल्या संकटातून सुटण्यासाठी त्या टोकाची पावले उचलतात, पण तसे करण्यावाचून इलाज नाही असे त्यांना खरोखरच वाटते. त्यांच्या नजरेत स्वत:ची प्रतिमा इतकी मोठी असते, की आपल्या निर्णयामागे स्वार्थ असल्याचे त्यांच्या लक्षातच येत नाही. आपण करत असलेली कोणतीही गोष्ट ही अखेर ‘ग्रेटर कॉमन गुड’च्या विचारातूनच येत असल्याच्या भ्रमात ते असतात. या वर्षीच प्रदर्शित झालेल्या ‘आर्बिट्रेज’ या चित्रपटातली प्रमुख व्यक्तिरेखा रॉबर्ट मिलर (रिचर्ड गेअर) ही साधारण याच साच्यातून उतरली आहे.
 टायपेज किंवा टाइप कास्टिंग ही पद्धत ब-याचदा चित्रपटाचा परिणाम वाढवणारी असते. व्यक्तिरेखेचा पूर्ण विचार करून तिच्या व्यक्तिमत्त्वाच्या जास्तीत जास्त जवळ जाणारा अभिनेता त्या भूमिकेसाठी घेण्याचा मोठा फायदा म्हणजे प्रेक्षक त्या अभिनेत्याची प्रतिमा ही व्यक्तिरेखेशी जोडून घेतो आणि चित्रकर्त्याला ती उभी करण्यासाठी प्रसंग घडवत बसावे लागत नाहीत. क्वचित दिग्दर्शकाला प्रतिमा संकेतांच्या पलीकडली हवी असेल, तर बरोबर विरुद्ध प्रतिमेचा नटदेखील घेता येतो. आर्बिट्रेजमध्ये रिचर्ड गेअरचे कास्टिंग हे त्याच्या प्रतिमेच्या बाजूनेही आहे आणि विरोधातही, म्हणजे टाइप कास्टिंगही आहे आणि अगेन्स्ट टाइपही. हे कसे? सांगतो.
 गेअरचे दिसणे एका विशिष्ट प्रकारचे आहे. तो आपल्या क्षेत्रात प्रचंड यशस्वी असणारी श्रीमंत खानदानी असामी दिसतो. गेअर हा महत्त्वाकांक्षी, हाताखालच्यांबरोबर सहज मिसळणारा परंतु त्यांना थोड्या अंतरावर ठेवणारा एक चांगला बॉस वाटतो. चित्रपटातल्या मिलरची हीच प्रतिमा आहे. त्यामुळे तिच्याशी प्रामाणिक राहत दिग्दर्शक निकलस जरेकी अक्षरश: दोन-तीन प्रसंगांत मिलरला उभा करतो. एका प्रचंड यशस्वी उद्योगाचा तो प्रमुख आहे. श्रीमंत, कामात गुंतलेला, पण प्रेमळ, कुटुंबवत्सल. त्याची मुलेही त्याच्याच कंपनीत काम करताहेत. आपली कंपनी एका दुस-या उद्योजकाला विकण्याच्या बेतात तो आहे. आपल्या कारकिर्दीच्या शिखरावर तो पोहोचलेला आहे, म्हटले तरी चालेल. रिचर्ड गेअरला पाहताच मिलरच्या व्यक्तिमत्त्वाची ही बाजू क्षणात पटते. त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाची दुसरी बाजू मात्र गेअरच्या सद्वर्तनी प्रतिमेच्या बरोबर उलट. अगेन्स्ट टाइप. मिलरने आपल्या कंपनीत बराच घोटाळा केलाय आणि आपल्या बायकोमुलांना कल्पना न देता तो त्यातून सुटायचा प्रयत्न करतोय. पत्नी एलेनला (सुजन सरंडन) अंधारात ठेवून त्याचे एक प्रेमप्रकरणही चालू आहे. आपल्या ज्युली या मैत्रिणीला (लेटेशिआ कास्टा) त्याने एक आर्ट गॅलरी काढून दिली आहे आणि तिची मर्जी राखण्याचा शक्य तेवढा प्रयत्न तो करतो.
कंपनी मर्जरच्या तणावाखाली असतानाच त्याच्या हातून एक अपघात होतो आणि ज्युली दगावते. मुळातच अतिशय चतुर आणि हिशेबी असणारा रॉबर्ट याही प्रसंगातून मार्ग काढायचे ठरवतो आणि आवश्यक ती सारी पावले  उचलतो. मात्र काय घडले याचा संशय आलेला पोलिस डिटेक्टिव्ह ब्रायर (टिम रॉथ) त्याचा पिच्छा सोडत नाही. मर्जर प्रकरणही डळमळीत दिसायला लागते, पण मिलर हार मानत नाही. मिलरच्या व्यक्तिरेखेचे दुभंगलेले व्यक्तिमत्त्व हा आर्बिट्रेजचा सर्वात खास भाग आहे, आणि तो भागच आपल्याला पटकथेत गुंतवून ठेवतो. चित्रपट त्याच्या चांगल्या बाजू दाखवून देतो, पण ते करताना तो त्याच्या गडद बाजूंवर रंगसफेदी करत नाही. नायक निर्दोष हवा, हा एकेकाळचा नियम इथे लागू करण्याचा प्रयत्न करत नाही. खरे तर इथला दृष्टिकोन अधिक पटण्यासारखा आहे. एरवी चित्रपटात सद्वर्तनी लोकांवर खोटाच आळ आलेला दिसतो, मात्र आळ येताच ते त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वाला न शोभणा-या गतीने विचार आणि कृती करताना दिसतात. मिलर हा मुळातच लबाड असेल तर अशी कसरत हा त्याच्या सेफ्टी मेकॅनिझमचाच एक भाग असणार! आणि धोका दिसताच तो कार्यरत होणार, हे स्पष्टच आहे.
 जरेकीने आपली पटकथा ही प्रसंगांची लांबी आणि संवाद यांचा थोडक्यात पण अर्थपूर्ण वापर करत मांडली आहे. छोट्या छोट्या वाक्यांमधूनही यातला पटकथेचा दृष्टिकोन आणि व्यक्तिचित्रणातले तपशील उघड होतात. इथे मिलरला एक पात्र म्हणते, ‘यू थिंक द मनी इज गोइंग टु फिक्स धिस?’, त्यावर त्याचे उत्तर असते, ‘व्हॉट एल्स इज देअर?’ या व्यक्तिरेखेचा पैशावरचा आणि केवळ पैशावरचा विश्वास अशा ठिकाणी दिसून येतो. तरीही व्यक्तिरेखा वरवरची होत नाही. तिला इमानदारी, नीतिमत्ता, प्रामाणिकपणा या विषयांत भले रस नसेल, पण त्या गुणांना सर्वाधिक मानणारे लोक आहेत हे ती मानते, आणि अशा व्यक्तींबद्दल तिला थोडे कौतुकही आहे.
थ्रिलर चित्रपटांना प्रेक्षकांचे लक्ष वेधून ठेवण्यासाठी सतत गतिमान असण्याची आणि काही ना काही घडवत ठेवण्याची सतत गरज पडत असते. हे करताना अनेकदा त्यांचा फोकस सुटण्याची आणि कथा मूळ मुद्द्यावरून भरकटून केवळ नायकाच्या हारजितीवर अडकून पडण्याची शक्यता असते. ‘आर्बिट्रेज’ असे होऊ देत नाही. त्याची गती ही अ‍ॅक्शनमध्ये नसून युक्तिवादात आहे. त्यामुळे काय घडले याची उत्कंठा वाढवत नेतानाही तो त्यातल्या नैतिक प्रश्नाकडे दुर्लक्ष करत नाही. मात्र योग्य बाजू लक्षात येऊनही आपली सहानुभूती कायम राहते ती मिलरच्याच बाजूला. एके काळी भल्याच्या बाजूला असणा-या नायकाच्या विजयाची प्रतीक्षा करणारा तमाम प्रेक्षकवर्ग आज मिलरसारख्या भ्रष्ट व्यक्तीच्या बाजूने उभे राहायला मागेपुढे पाहत नाही, ही या चित्रपटाची खरी गंमत आहे. अशा परिस्थितीत चित्रपटाचा अंतिम उद्देश त्याच्या प्रेक्षकांची बदलती नीतिमत्ताच चव्हाट्यावर आणण्याचा असावा का?
- गणेश मतकरी 

Read more...

‘इट्स ऑल गॉन पीट टाँग’ - एका डीजेचा अस्‍तोदय!

>> Monday, October 1, 2012



मध्यंतरी माहितीपट या विषयावर बोलण्यासाठी एका महाविद्यालयात गेलो होतो. चित्रपट पाहण्याच्या सवयीने अनेक माहितीपटदेखील आपसूक पाहून झाले असले तरी या विषयावर कधी बोललो नव्हतो. त्यामुळे उजळणी करणे भाग होते. माहितीपटाच्या विविध प्रकारांकडे पाहताना एक इंटरेस्टिंग प्रकार आठवला. तो म्हणजे मॉक्युमेंटरी. अर्थात मॉक डॉक्युमेंटरी. प्रत्यक्ष डॉक्युमेंटरी या विभागात हे चित्रपट येत नसले तरी ते माहितीपटाला उत्तम रीतीने जाणतात आणि त्याचा फॉर्म, आराखडा वापरतात. यांचा आव हा डॉक्युमेंटरी बनवल्याचा असतो आणि या चित्रप्रकाराची बरीच वैशिष्ट्ये त्यात वापरली जातात. ‘टॉकिंग हेड्स’ नावाने ओळखल्या जाणा-या विषयाला संबंधितांच्या मुलाखती/प्रतिक्रिया, संगीताचा जेवढ्यास तेवढा वापर, चित्रीकरणात सौंदर्यापेक्षा उस्फूर्ततेला अधिक महत्त्व, वास्तववादी शैली असे घटक या प्रकाराला माहितीपटाचे स्वरूप देतात. किंबहुना अनेकदा हे चित्रपट पाहताना आपण खरा माहितीपट पाहिल्याचा भास होतो.
2004 चा ‘इट्स ऑल गॉन पीट टाँग’ हा माहितीपट मॉक्युमेंटरी फॉर्म्युल्यात थोडा बदल करून काढण्यात आला आहे.  यात माहितीपटाच्या शैलीचा वापर असणे आणि मुळात दाखवण्यात आलेली घटना खरी नसणे, ही दोन्ही लक्षणे तर मॉक्युमेंटरीचीच आहेत. मात्र हा खरा माहितीपट नाही, हे पाहणा-याच्या चटकन लक्षात येईल अशा काही स्पष्ट जागा इथे आहेत; ज्या सामान्यपणे मॉक्युमेंटरीत टाळल्या जातात.एखाद्या विशिष्ट घटनेशी संबंधित माहितीपट हा अपवाद वगळता, प्रत्यक्ष घटना घडून गेल्यावरच बनवला जात असल्याने, त्या घटनेचे तपशीलवार छायाचित्रण उपलब्ध असण्याची काहीच शक्यता नसते. पीट टाँगमधले प्रमुख घटनाचक्र हे  फ्रँकी वाइल्ड (पॉल के) या सुप्रसिद्ध डिस्क जॉकीच्या अर्थात डीजेच्या करिअरच्या अचानक ओढवलेल्या अंताशी संबंधित आहे. हा अंत ओढवतो तो अनपेक्षितपणे त्याला येणा-या बहिरेपणामुळे. प्रत्यक्ष माहितीपटात या प्रकारच्या बहिरेपणाची सुरुवातीची लक्षणे कधीच चित्रित होऊ शकली नसती, खासकरून त्या लक्षणांचे गांभीर्य त्या वेळी त्याच्या स्वत:च्याही लक्षात आले नसताना!
शिवाय या प्रसंगांची सुरुवात एखाद्या समारंभात वा मुलाखतीदरम्यान न होता फ्रँकी एकटाच घरी असताना झाल्यामुळे या प्रसंगांचा व्हिडिओ रेकॉर्ड कोणी आणि का ठेवला असावा यालाही स्पष्टीकरण नाही. या एका विसंगतीप्रमाणेच ख-या माहितीपटाबरोबर न जाणारी दुसरी विसंगती आहे फ्रँकीच्या भासांची. त्याच्या ड्रग्जच्या सवयीचे दृश्यरूप असणारा अस्वलासारखा दिसणारा बॅजर हा प्राणी इथे वेळोवेळी दिसतो. एकदा तर बॅजरच्या मुखवट्याआड दडलेली फ्रँकीचीच प्रतिकृतीदेखील दिसते. हा सारा भाग जरी ख-याची शक्य तितकी नक्कल करणा-या मॉक्युमेंटरीत खटकू शकतो हे मानले, तरी तो इतर अस्सल घटनांत इतका छान लपतो, की आपण त्याचा फार विचार करत नाही.
चित्रपटाचे नाव हा थोडा शब्दांचा खेळ आहे. ‘पीट टाँग’ हे बीबीसीवर काम करणा-या आणि स्वत:चे रेकॉर्ड लेबल असणा-या प्रसिद्ध डीजेचे नाव आहे. ‘इट्स ऑल गॉन पीट टाँग’मधला ‘पीट टाँग’ हा ‘बिट राँग’ ऐवजी वापरून तयार केलेला वाक्यप्रयोग चित्रपटाच्या खूप आधी, म्हणजे 1987 मध्ये पॉल ओकनफील्ड या ब्रिटिश रेकॉर्ड प्रोड्युसरने वापरला होता. या वाक्याची लोकप्रियता, त्याचा संगीत क्षेत्राशी असणारा संबंध आणि चित्रपटाचा विषय पाहून दिग्दर्शक मायकल डाउजने हे वाक्य इथे उसने घेतले आहे. त्यात भर म्हणून सुरुवातीच्याच एका प्रसंगात पीट टाँगने हजेरीदेखील लावली आहे. स्वत:च्याच गुर्मीतल्या फ्रँकीचा इंटरव्ह्यू घेताना ‘पीट टाँग’च्या चेह-यावरले हावभाव पाहण्यासारखे आहेत. टाँगप्रमाणेच संगीत क्षेत्रातल्या अनेकांचा इथे असणारा सहभाग, त्यांनी फ्रँकीच्या कामाविषयी, करिअरविषयी बोलणे, हे जाणकारांसाठी खरोखर माहितीपूर्ण आहे.
चित्रपट साधारण दोन अंकांत विभागला जाऊ शकतो. त्याची सुरुवात होते ती इबिझास्थित डीजे फ्रँकी यशाच्या शिखरावर असताना. क्षेत्रातल्या थोरामोठ्यांकडून त्याच्या डान्स म्युझिकशी सहजी खेळण्याविषयी हेवामिश्रित कौतुक, त्याच्या डोक्यातली हवा आणि विस्कळीत जीवनशैली दाखवणारे प्रसंग आणि इबिझाच्या क्लब सीनमधले तुकडे एकत्र गुंफून हा भाग तयार होतो. डॉक्युमेंटरीकडे प्रत्यक्ष घटनांचे चित्रण म्हणून न पाहता वास्तवाचे संकल्पनेच्या पातळीवरले दर्शन म्हणून पाहिले, तर हा भाग सर्वच बाबतीत खराखुरा. कलावंत एका पातळीला पोहोचल्यावरचा त्याचा माज, या व्यवसायातले वातावरण, नात्यांमधला तकलादूपणा, कामाची/लोकप्रियतेची आणि खरीखुरी नशा, हे सगळे आपल्या अनुभवापलीकडल्या विश्वाची झलक दाखवणारे. हे सारे संपते ते फ्रँकी पूर्ण बहिरा झाल्यावर. संगीतावरच व्यवसाय अवलंबून असणारा फ्रँकी आता निरुपयोगी ठरतो. आजवर त्याला डोक्यावर बसवणारे लोक मग त्याला चटकन बाजूला करायला मागेपुढे पाहत नाहीत. फ्रँकी व्यवसायातून फेकला जातो, त्याची बायको त्याला सोडून जाते आणि आपल्या नि:शब्द जगात तो स्वत:ला कोंडून घेतो. दुसरा अंक म्हणजे पुन्हा स्टारडमकडे नेणारा प्रवास मात्र थोडा जमवून आणलेला आहे. तसाच त्याचा आदर्शवादी शेवटदेखील. तरी इथेही पाहण्यासारख्या गोष्टी आहेत. फ्रँकीला ध्वनीमध्ये दिसणारे पॅटर्न्स दृश्यात दिसायला लागणे हा एक महत्त्वाचा मुद्दा, पण इतर जागाही आहेत. पण इथली सर्वात अशक्य गोष्ट म्हणजे या प्रवासादरम्यान कोणा डॉक्युमेंटरी फिल्ममेकरचा कॅमेरा चालू असणे. त्यामुळे इथे नाट्य आहे, पण छायाचित्रणासाठी प्रेरक स्थिती नाही. शिवाय फ्रँकीचा पुन:प्रवेशही खूपच सहज झाल्यासारखा. सुखांत शेवटाची गरज म्हणून.
मात्र या दृष्टिकोनातल्या त्रुटी बाजूला ठेवून चित्रपट पाहावा, तो त्याच्या एकसंध परिणामासाठी. फ्रँकीची दंतकथा त्यातल्या दृश्य परिमाणासाठी, कोपरखळ्यांसाठी, वेगळ्या जगाच्या सफरीसाठी नक्कीच आवडण्यासारखी आहे. त्यातला ध्वनीचा वापर खास लक्षपूर्वक ऐकण्याजोगा. फ्रँकीच्या बहिरेपणातले टप्पे, बॅजरची बडबड, शांततेचा वापर, संगीत आणि व्हायब्रेशन्स यामधला संबंध आणि त्याचे   दृश्यरूप अशा अनेक गोष्टी प्रेक्षक साउंडट्रॅकप्रमाणे पाहतो. साउंडट्रॅकवरून आठवण झाली, या चित्रपटाची एक हिंदी आवृत्ती ‘साउंडट्रॅक’ नावाने आपल्याकडे येऊन गेली. ती करावी असे वाटणे एवढी एकच गोष्ट उल्लेखनीय. बाकी सगळा आनंदच! नेहमीप्रमाणेच
- गणेश मतकरी

Read more...

ब्लॉग वाचकांना निमंत्रण

>> Sunday, September 23, 2012




'चौकटीबाहेरचा सिनेमा' चे प्रकाशन

व.पु.काळे ह्यांच्या लोकप्रिय 'पार्टनर' या कादंबरीवर आधारित 'श्री पार्टनर' हा चित्रपट प्रदर्शनासाठी सज्ज झाला आहे. या निमित्ताने प्रभात चित्र मंडळ आणि पर्व क्रिएशन्स यांच्या संयुक्त विद्यमाने 'साहित्याचे सिनेमातले रुपांतर' या विषयावर परिसंवाद आयोजित करण्यात आला आहे. येत्या २५ सप्टेंबरला संध्याकाळी साडेसहा वाजता दादर माटुंगा सांस्कृतिक केंद्रात हा कार्यक्रम संपन्न होईल. या परिसंवादात चित्रपट अभ्यासक गणेश मतकरी, प्रभात चित्र मंडळाचे सचिव संतोष पाठारे, चित्रपट दिग्दर्शक आणि प्रख्यात लेखक अभिराम भडकमकर, श्री पार्टनर चित्रपटाचे दिग्दर्शक समीर सुर्वे आणि ज्येष्ठ लेखक अनंत सामंत सहभागी होणार आहेत. साहित्याच्या सिनेमातल्या रुपांतराच्या विविध पैलूंवर या वेळी विस्ताराने चर्चा होईल. चित्रपट क्षेत्रातल्या नवोदितांसाठी तसेच जनसंज्ञापनाच्या विद्यार्थ्यांसाठी विशेष उपयुक्त असलेला हा कार्यक्रम सर्वांसाठी खुला आहे. या परिसंवादापूर्वी चित्रपट अभ्यासक गणेश मतकरी यांच्या 'चौकटी बाहेरचा सिनेमा' या पुस्तकाचे प्रकाशन होईल. ज्येष्ठ लेखिका आणि सामाजिक कार्यकर्त्या पुष्पा भावे तसेच अभिराम भडकमकर यांच्या प्रमुख उपस्थित हा कार्यक्रम संपन्न होईल.
 आपला सिनेमास्कोप ब्लॉगच्या वाचकांनीही पुस्तक प्रकाशन आणि सिनेचर्चेच्या या कार्यक्रमाचा लाभ घ्यावा.
- ब्लॉगएडिटर


Read more...

न भावलेला बर्फी

>> Monday, September 17, 2012


चित्रपट चांगला कधी असतो? तो बनवणा-यांचा हेतू चांगला असणं ,त्याला चांगला ठरवायला पुरेसं आहे का? इतर चित्रपट त्याहून वाईट ,किंवा थिल्लर असणं ,त्याला आपसूक चांगला बनवतात का? चित्रपट एखाद्या गंभीर आशयाभोवती गुंफलेला असणं ,त्याला कलाकृती म्हणून चांगलं ठरवतं का? त्याचं बॉक्स आँफिसवरलं यश? माझ्या मते यातली कोणतीही एक वा एकत्रितपणे सर्व गोष्टीदेखील चित्रपटाला चांगलं सिध्द करण्यासाठी पुरेशा नाहीत. हे खरं आहे, की यातली कोणती ना कोणती गोष्ट आपल्याला आवडू शकते ,आणि आपल्यापुरती या चित्रपटाची किंमत खूपच वाढवू शकते. मात्र अशा वेळी या चित्रपटाकडे अधिक चौकसपणे आणि वैयक्तिक आवडिनिवडीपलीकडे जाऊन पाहाणं ,हे आपल्याला चित्रपटाचा दर्जा पूर्णपणे जोखायला मदत करतं.
याच वर्षी मी एक बंगाली फिल्म पाहिली, चॅप्लीन नावाची. आपण चॅप्लीन सारख्या एका अत्यंत बुध्दिवान आणि बुध्दिवादी दिग्दर्शकाची -नटाची , जी एक हसू आणि आसूच्या संगमावरली ढोबळ प्रतिमा करुन ठेवली आहे ,तिला तोड नाही. हा अनिन्दो बॅनर्जी दिग्दर्शित चित्रपटदेखील याच प्रतिमेला पिळणारा होता. यात व्हरायटी एन्टरटेनमेन्ट शोमधे माईमसारखा पांढरा रंग चेह-याला फासून ( हे का कळलं नाही, मूकपटात काम करणारा नट काही माईम नसतो) स्लॅपस्टिक करत चॅप्लिन साकारणारा एक गरीब ( आणि अर्थात बिचारा) माणूस असतो. त्याचा एक सात वर्षांचा मुलगा असतो. पुढे या माणसाचे स्लॅपस्टिक विनोद आणि मुलाला ब्रेन ट्यूमर वा तत्सम आजार होईपर्यंत दुर्दैवाचे दशावतार, आळीपाळीने येतात. गंमत म्हणजे ही अतिशय कॅलक्युलेटिव आणि भडक फिल्मदेखील प्रेक्षकाना आवडली. सामान्य प्रेक्षकालाच नाही, तर विचार करु शकणा-या प्रेक्षकालादेखील, कारण माझ्याबरोबर प्रेक्षकात काही जाणकार दिग्दर्शकही होते ,जे या फिल्मच्या बाजूने हिरीरीने बोलत होते. का, तर चॅप्लिन आणि दु:ख यांचं घिसंपिटं, पण प्रगल्भतेचा आव आणणारं मिश्रण.असो ,चॅप्लीनची प्रतिमा आणि कडू गोड कथानक याच संकल्पनांवर आधारीत ’बर्फी’ ,या ’चॅप्लिन’च्या तुलनेत मास्टरपीसच आहे. पण 'तुलनेत' ,स्वतंत्रपणे नाही.
बर्फी पाहाताना मला पहिला प्रश्न हा पडला ,की ’बर्फी’ला चॅप्लीनच्या प्रतिमेची गरज का पडावी.( बंगाल्यांना चॅप्लिनचं काय प्रेम?) राज कपूरच्या डोळ्यापुढली ट्रँपची प्रतिमा ही मुळात चॅप्लिनने प्रेरित होती, त्यामुळे हा चॅप्लिनबरोबर राज कपूरची आठवण जागवण्याचाही प्रयत्न आहे, हे उघड आहे. मात्र ,हा हिशेब सोडल्यास फार काही कारण दिसत नाही. एक तर चॅप्लिनचा काळ मूकपटांचा असला तरी त्याची ट्रँप व्यक्तिरेखा मूक नाही. त्यामुळे त्या दृष्टिने होणारं जोडकाम अपुरं आहे. तरीहि हे गिमिक मी चालवून घेतलं असतं जर ते टेक्शचरली चित्रपटाबरोबर जात असतं . म्हणजे पूर्ण चित्रपट त्या प्रकारे हाताळला जाता ,तर.तसं काही होत नाही . सुरुवातीची थोडी पळापळ ,सिटी लाईट्सच्या ओपनिंग सिक्वेन्सवरुन घेतलेला अधिकृत चॅप्लिन होमेज मानण्याजोगा पुतळ्याचा प्रसंग आणि मधेच चिकटवल्यासारखे येणारे इन्स्पेक्टरबरोबरचे ( सौरभ शुक्ला) काही प्रसंग सोडता बर्फी चॅप्लिनसारखा वागत नाही.चित्रपटही इतर वेळा स्लॅपस्टिक वापरत नाही. मग हा अट्टाहास कशाला?
बर्फी सुरू झाल्यावर काही वेळात मला वाटायला लागलं ,की आपल्यापर्यंत हा पोचतच नाही आहे. ते काय सांगतायत ते कळतंय पण ते केवळ सांगितलं जातय. पडद्यावर उलगडताना दिसत नाही.एकतर चित्रपटाच्या वर्तमानात चालू होउन मागे जाण्यात , आणि वर स्लॅपस्टिक कसरतीत ,या व्यक्तिरेखा उभ्या करायला त्याला वेळ होईना . पुढे भूतकाळात थोडंफार सेटल झाल्यावरही व्यक्तिचित्रणाचा आनंदच होता. म्हणजे पहा, आपण श्रुती (इलेना डी'क्रूज) गावात आल्यावरच्या बर्फीबरोबरच्या ( रणबीर कपूर)  पहिल्या भेटीतली गंमत , मग पुढे तिला त्याचं अपंगत्व समजणं वगैरे समजू शकतो ,  पण मग गाणी सुरू होतात आणि प्रकरण एकदम चुंबनदृश्य आणि लग्नाच्या मागणी पर्यंत पोचतं. म्हणजे किती ही प्रगती !  तीदेखील आजच्या काळातली नाही ,तर चाळीसेक वर्षांपूर्वीची. ही प्रगती, त्यातून एक आधीच लग्न ठरलेली नॉर्मल मुलगी आणि बोलता वा ऐकता न येऊ शकणारा मुलगा यांच्या नात्यातली प्रगती ,जी कदाचित एका पूर्ण चित्रपटाचा विषय होऊ शकेलशी प्रगती कशी झाली ,ही अजिबात न दिसताही आपण गृहीत धरावी असं चित्रपट सांगतो. का ? कोणाला माहीत.
बरं ,तेवढ्याने भागत नाही. आता तो एक रहस्यमय गोष्ट सांगायला घेतो ,ज्यात एका आँटिस्टिक मुलीचं, झिलमिलचं (प्रियांका चोप्रा) अपहरण आहे . हे रहस्य मुळात इतकं फुटकळ आहे ( आणि कास्टिंगच्या निर्णयाने तर ते रहस्य उरलेलंच नाही) की त्यात थोडी गुंतागुंत करण्यासाठी गोष्ट तीन कालावधींमधे मागेपुढे जायला लागते. तरीही रहस्य पारदर्शकच राहातं हे सोडा.आता ’बर्फी’ एक नवं प्रकरण सुरू करतो जे दाखवणं पहिल्या प्रेमप्रकरणाहूनही अधिक कठीण आहे. तो बर्फी आणि झिलमिलच्या जुजबी मैत्रीचं विश्वासात, गहि-या मैत्रीत आणि अखेर प्रेमात रुपांतर झालेलं दाखवायचं ठरवतो. स्ट्रॅटेजी तीच. काही जुजबी प्रसंग घालायचे आणि गाणी घालत राहायचं.
म्हणजेच दोन अशी नाती ,जी बरीचशी शब्दांवाचून तयार होणं आवश्यक आहे ,ती तयार झाल्याचं गाण्यांच्या ,म्हणजे शब्दांच्याच मदतीने  आपल्याला सांगितलं जातं. या सा-याला उत्तम छायाचित्रणाची, रणबीर कपूर आणि प्रियांकाच्या उत्तम , आणि इलेना डिक्रूजच्या सहज अभिनयाची , ब-यापैकी गाण्यांची साथ आहे, पण हे सारं ही नाती बनताना दिसण्याची जागा घेउ शकेल का? मला वाटतं नाही.
थोडक्यात ,चित्रपट जिथे वेळ काढायचा तिथे काढत नाही, आणि फुटकळ रहस्याला नॉन लिनिअर ट्रिटमेन्ट देण्यात घालवतो. दिग्दर्शक अनुराग बसूचा एकूण अप्रोचच मला असा साध्या गोष्टी उगाच कॉम्प्लिकेटेड करण्याचा ,आणि महत्वाच्या गोष्टी बाजूला टाकण्याचा दिसतो. उदाहरणार्थ बर्फी हे नाव. आता हे नाव सरळ गोड वाटल्याने दिलं असं असू शकतं, पण नाही. त्याला एक बॅकस्टोरी. आईचा रेडिओ, मर्फी हे नाव, आईचा मृत्यू ,रेडिओ आणि मुका यामधला विरोधाभास, बोलता न आल्याने बर्फी हा उच्चार....वगैरे ,पण श्रुती बर्फीच्या प्रेमात कशी पडली यासारख्या पटकथेसाठी महत्वाच्या प्रश्नाचं उत्तर? काहीच नाही.
नॉन लिनिअर कथानकांना स्वत:ची एक शिस्त असते. ते कधी पुढे -मागे जातात याचं एक तर्कशास्त्र असतं. त्याखेरीज विशिष्ट काळात विशिष्ट व्यक्ती अशा अशा दिसतात या प्रकारचे व्हिजुअल क्लूज असतात. (ज्यांना मला काय म्हणायचंय याचं अधिक स्पष्टिकरण हवं असेल त्यांनी मॅकगिगानचा ’विकर पार्क’ पाहावा. दोन वर्षांच्या कालावधीवर पुढे मागे करणारी गोष्ट सांगताना संपूर्ण क्लॅरीटी ठेवणारा हा चित्रपट साध्या रोमँटिक कॉमेडीचं बेमालूमपणे रहस्यपटात रुपांतर करतो.)बर्फी या शिस्तीकडे दुर्लक्ष करतो आणि ब-याचदा पाहाणा-याला गोंधळात पाडतो.
हा निरर्थक रहस्याच्या तपासात गुंतलेला सिनेमा अखेरच्या पंधरा एक मिनिटात मात्र कथानकाचे धागे चांगले बांधतो आणि समाधानकारक शेवटाची इल्युजन तयार करतो.. ’ते सुखानं नांदू लागले' हे मूळ फ्लॅशबॅक डिव्हाइसमधेच उघड असल्याने , या प्रकारचं कठीण नातं ,लग्नानंतर कसं टिकेल हे आपण विचारू शकत नाही. चित्रपट आधी जसा ते ’जमलं’ ,हे सांगतो ,तसाच आताही ,ते ’टिकलं’ असं सांगून मोकळा होतो.
कदाचित हा चित्रपट दिग्दर्शकाने न लिहिता लेखकाकडून लिहून घेतला असता तर फार बरं झालं असतं. दिग्दर्शकाला चमकदार जागा, वा इन्टरेस्टिंग दृश्यरचना सुचतात, वा उसन्या घेता येतात. मात्र पटकथेचा अर्थाच्या दृष्टिने पूर्ण विचार ,तो ब-याचदा करू शकत नाही. क्वचित अनुराग कश्यप किंवा विशाल भारद्वाज सारखा माणूस लेखन आणि दिग्दर्शन दोन्ही करू शकतो, पण हा अपवाद, नियम नव्हे.
’बर्फी’ पाहाताना मला तेच वाटलं जे ’रॉकस्टार’ पाहाताना वाटलं होतं. कथानकात शक्यता असताना , आणि रणबीर कपूरसारखा या पिढीचा सर्वोत्तम नट उपलब्ध असताना पटकथेने चित्रपटाचा घात करणं यासारखी वाईट गोष्ट नाही. पण आपली ही रड रोजचीच आहे.  हिंदी चित्रपटांच्या पटकथा सुधारतील ही आशा फोल आहे. पण कधीकाळी त्या सुधाराव्या असं वाटत असेल, तर दिग्दर्शकानी सरसकट त्या लिहिणं बंद करणं ,हे सगळ्यात महत्वाचं पाऊल ठरेल.
- गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP