`फस गये रे ओबामा`- आजचा आणि अर्थपूर्ण

>> Sunday, December 26, 2010

आपल्या कॉमेडीजबद्दल नित्य करण्यात येण्याजोगी हमखास तक्रार होती, ती म्हणजे त्यांचं निर्वातात घडणं. (हीच तक्रार आपल्या इतर चित्रपटांबद्दलही करणं शक्य होतं, ही बॉलीवूडची खरी शोकांतिका, पण ते राहू दे !) कोणतेही सामाजिक, प्रांतीय, राजकीय संदर्भ नसल्याने इतर भाषिक, इतर देशीय चित्रपटांची नक्कल उतरवणं आपल्या निर्मात्या- दिग्दर्शकांना शक्य होई हा एक त्यांच्यापुरता फायदा, पण त्यामुळे प्रेक्षकांना आगापीछा नसलेल्या, वरवर हसवण्याचा प्रयत्न करणा-या बाळबोध चित्रपटांवर समाधान मानावं लागत असे. काही दिवसांपूर्वी आलेल्या अभिषेक शर्माच्या `तेरे बिन लादेन`ने हे चित्र बदलण्याचा थोडाफार प्रयत्न केला, अन् नुकत्याच आलेल्या सुभाष कपूरच्या `फस गये रे ओबामा`ने या प्रयत्नावर शिक्कामोर्तब केलं.
`लादेन` आणि `ओबामा` .या दोन्ही चित्रपटात उघड साम्य असलेल्या अनेक गोष्टी नावापासूनच आहेत. अमेरिकन राजकारणाने चर्चेत आलेल्या नावांच्या या उल्लेखाबरोबरच समाजात अमेरिकेबद्दल असणारं सुप्त (वा उघड) आकर्षण, सध्याची तिथली परिस्थिती, अमेरिकन धोरणावरील टीका, थर्ड वर्ल्ड देशांवर त्यांचा होणारा प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्ष परिणाम, सध्याच्या सामाजिक परिस्थितीवरलं करमणुकीच्या बुरख्याआड दडलेलं तिरकस भाष्य या सा-या गोष्टी दोन्ही चित्रपटांमध्ये आहेत. एकाच्या नावात अमेरिकेचा द्वेष्टा दहशतवादी तर दुस-यात लाडका राष्ट्राध्यक्ष असले तरीही दोन्ही चित्रपटांची जात ही केपर कॉमेडीसारखी, गुन्हेगारी वळणाने जाणारी आहे. दोन्ही चित्रपट फार्सिकल ढंगाचे असल्याने त्यांच्यात सत्यतेचा अंश अर्थातच नाही अन् अतिशयोक्ती भरपूर आहे, मात्र आजूबाजूच्या जगाचं प्रतिबिंब मात्र दोन्हीकडे स्पष्ट दिसून येणारं आहे.
या दोन्हीखेरीज आणखी एक गोष्ट दोन्हीकडे सारखी आहे, जी मात्र कौतुक करण्यासारखी नाही. दोन्ही चित्रपट हे मूळ कल्पनेच्या उत्तम असण्यावर समाधान मानणारे आहेत. एकदा का ती सुचली, की त्यापुढे ती फुलविण्यासाठी जे कष्ट घ्यायला लागतात, ते घेण्याची तयारी या दोन्ही ठिकाणी पाहायला मिळत नाही. साहजिकच दोन्ही चित्रपट हे उत्तरार्धात आपला जोश गमवायला लागतात. त्यांच्यात तोच तोचपणा यायला लागतो. आणि अखेर दोन्ही चित्रपट प्रेक्षकांची तडजोड केल्यासारखे जुजबी पळवाटेवर संपतात. कल्पनेला ज्या प्रकारच्या बोच-या विनोदी तरीही विदारक शेवटाची अपेक्षा आहे, तो दोन्हीकडे सापडलेला दिसत नाही. प्रेक्षक त्याकडे दुर्लक्ष करतो, तो पहिला दोन तृतियांश चित्रपट आवडल्याने. मी देखील हेच केलं.
तेरे बिन लादेनपेक्षाही फस गये रे ओबामा प्रेक्षकांना अधिक जवळचा वाटतो कारण त्याच्याशी संबंधित संदर्भ, हा त्यांना त्यांच्या मर्यादित परिघातही सतावणारा आहे. `रिसेशन` हा तो संदर्भ. आधी त्याचा अमेरिकेला बसलेला धक्का, अन् त्याचे जगभर उमटलेले पडसाद ही `ओबामा`ची पार्श्वभूमी आहे. ही पार्श्वभूमी नसती, तरीही ओबामाचं कथानक जसंच्या तसं घडविता आलं असतं. मात्र तो मग जितका ताजा वाटतो तितका वाटला नसता आणि शेवट गुंडाळणं आपण चालवूनही घेतलं नसतं.
या चित्रपटाच्या रचनेचा आपल्या प्रेक्षकाच्या दृष्टिकोनातून एक प्रॉब्लेम म्हणजे त्याला नेमका प्रोटॅगनिस्ट, नेमका नायक नाही. त्यातल्यात्यात ओम मामा (रजत कपूर) ही भूमिकाच त्यामानाने मोठी, केंद्रस्थानी असलेली आणि प्रेक्षकांचा दृष्टिकोन अचूक पकडणारी आहे. मात्र ती पुरेशी वजनदार नाही. ती खूपशी पॅसिव्ह आहे. आणि तिच्या चातुर्यालाही फार मर्यादा आहेत. तिचं जगणं- वाचणं हे तिच्या हुशारीपेक्षा इतरांच्या बावळटपणावर, इतरांच्या प्रामाणिकपणावर आणि पटकथाकाराच्या मर्जीवर अवलंबून आहे. चित्रपट पाहताना आपण `सस्पेन्शन ऑफ डिसबिलिफ ` हे गृहीत धरतोच. मात्र इथे आपल्या कल्पनाशक्तीला थोडा अधिकच ताण द्यावा लागतो.
इथला ओम मामा हा एक एनआरआय `बिझनेसमन`  आहे, मात्र सध्या अमेरिकेतल्या रिसेशनमुळे त्याच्या बिझनेसचं वाटोळं झालंय. ओमला एक महिन्यांच्या आत एक लाख डॉलर उभे करायचे आहेत. युपीमधल्या एका गावातील आपली हवेली विकून पैसे उभे कऱण्यासाठी ओम भारतात परततो. मात्र भाईसाब (संजय मिश्रा) त्याचं अपहरण करतो. ओमकड़े पैसे नसल्याचं उघड होईपर्यंत किडनॅपिंग रॅकेटमधल्या मोठ्या माशांची नजर त्यांच्याकडे वळलेली असते. ओम या विचित्र परिस्थितीचा फायदा घ्यायचं ठरवितो, आणि भाईसाबला विश्वासात घेतो. जिवावरच्या जोखमीतून जाऊनही आपल्या कुटुंबाचं रक्षण करायचं त्याने ठरविलेलं असतं.
एकदा का चित्रपटाचा पॅटर्न ठरला की ओबामात फार काही वेगळं घडत नाही. अपहरणकर्त्यांचे टप्पे अन् ओमच्या क्लृप्तीची पुनरावृत्ती असं लॉजिक ठरून जातं. तरीही हा चित्रपट आपण पाहत राहतो त्याचं प्रमुख कारण म्हणजे इथल्या व्यक्तिरेखा आणि त्या साकारणारी फारच चांगली कास्ट. पटकथेच्या तपशीलावर इथे फार काम झालं नसलं तरी व्यक्तिचित्रपणाचा विचार खूप खोलवर जाऊन येथे करण्यात आला आहे. ब-याच हिंदी चित्रपटात विनोद हे कथानकाशी संबंधित नसलेले अन् केवळ शाब्दिक कोट्यांप्रमाणे असतात. (पहा- रोहीत शेट्टीचा कोणताही चित्रपट) इथले विनोद हे काहीवेळा प्रासंगिक पण बहुतेकवेळा व्यक्तिरेखांशी संबंधित आहेत. प्रत्यक्षात संवादात विनोद करण्याचा प्रयत्न नसूनही व्यक्तिरेखांची पार्श्वभूमी इथे विनोद तयार करते. भाईसाबच्या व्यक्तिरेखेचा भाबडेपणा, मुन्नी (नेहा धुपिया)चा फेमिनीझम, अन्नी (मनू रिशी) ची सचोटी या सगळ्याचा या विनोदाला फायदा होतो. त्याबरोबरच आजच्या वातावरणाशी संबंधित असलेल्या आर्थिक परिस्थिती सूचित करणा-या जागा ओबामाच्या भाषणाचा (येस, वुई कॅन) वेळोवेळी येणारा संबंध अशा गोष्टी पाचकळपणा न करताही उपहास आणि विडंबनाला कथेत शिरकाव करू देतात इथे दिग्दर्शक रजत कपूर नसला, तरी त्याच्या कंपूने `रघू रोमिओ`पासून जो लो बजेट, प्रासंगिक विनोदावर भर असणारा, कथाप्रधान चित्रप्रकार आणला, त्यातलाच `फस गये रे ओबामा` हा पुढला प्रयत्न म्हणता येईल.
ओबामाला नायक नसल्याचं मी मघा म्हणालो. तसाच त्याला खलनायकही नाही. खलनायकीच्या थो़ड्या फार जवळ जाणारं पात्र म्हणजे अमोल गुप्तेने साकारलेला, अपहरणाचा व्यवसाय करणारा मंत्री धनंजय सिंग. गंमत म्हणजे यातली गुन्हेगारीलाच व्यवसाय मानणारी बरीचशी इतर पात्र ही भाबडी अन इमानदार आहेत. केवळ राजकारण्याचं पात्र हे चोरांचे
`उसूल` देखील न मानणारं आहे. चित्रपट ज्या प्रकारची तथाकथित श्रेष्ठांच्या विरोधातील भूमिका घेऊन कनिष्ठांना माफ करण्याचं धोरण दाखवितो (उदा यातील प्रत्यक्ष गुंडगिरी कऱणारी पात्र भारतात असली, तरी चित्रपट अधिक शक्तिशाली अमेरिकन अर्थकारणाला दोष देतो.) त्याच्याशी हे सुसंगतच आहे.
विनोदाच्या नावाखाली बॉलीवूडमध्ये जे काही चालतं, ते खरं तर हसवण्यापेक्षा राग आणण्यासारखं अधिक आहे. नीरज व्होरा, रोहीत शेट्टी, अनीस बाझमी यासारख्या दिग्दर्शकांचे चित्रपट हे मोठ्या स्टार्सवर भरवसा ठेवणारे, पण दर्जाची बिकट अवस्था असणारे, साधारण आठ दहा वर्षाच्या मुलांना आवडतील, याप्रकारचे असतात. आपण मुळात त्यांच्याकडून अपेक्षाच ठेवत नसल्याने या चित्रपटांचं, दिग्दर्शकांचं फावतं. मात्र तेरे बिन लादेन, फस गये रे ओबामासारख्या चित्रपटांचं धोरण बरोबर उलट आहे. अपरिचित, परंतु अभिनयात बाजी मारणारा नटसंच, विनोदासाठी आशयात तडजो़ड न करण्याचा प्रयत्न आणि बजेटचं मुळात अवडंबर नसल्याने दिग्दर्शकाची बाजू पूर्णपणे पोहोचविण्याची मुभा असलेले हे चित्रपट आता अधिक प्रमाणात येण्याची गरज आहे. मल्टिप्लेक्स संस्कृती आणि कॉर्पोरेट कल्चरने उत्तेजन मिळालेले हे चित्रपट आपल्या पारंपरिक विनोदी सिनेमाला अधिक अर्थपूर्ण आकार देतील अशी शक्यता आज तरी दिसते.
-गणेश मतकरी. 

Read more...

`थ्री...एक्स्ट्रीम्स` - लघु-भयकथा

>> Sunday, December 19, 2010

आपल्याला अमेरिकन भयपट पाहण्याची फार सवय झालीय. कदाचित रामसे बंधूंनी मुळातच हा चित्रप्रकार हास्यास्पद करून सोडल्याने आपल्याकडे हाताळलाच न गेल्याचं हे बायप्रोडक्ट असेल, पण थिअ‍ॅट्रिकल रिलीज आणि पुढे होम व्हिडीओ या दोन्ही ठिकाणी चांगले भयपट पाहण्याची संधी आपल्याला हॉलीवूडने दिली हे खरंच. मात्र हॉलीवूडचा भयपट हाताळण्याचा आवाका हा मर्यादित आहे.त्यांचे भयपट प्रामुख्याने तीन प्रकारचे.  अतिमानवी,ऑकल्ट वा भूतखेतं असणारे (एक्झॉर्सिस्ट, रोजमेरीज बेबी, ओमेन,अ‍ॅमिटीविल) स्लॅशर्स (सायको,हॅलोविन पासून पुढे येणारे असंख्य वंशज) आणि हल्लीच्या काळात येणारे रिअ‍ॅलिटी हॉरर (ब्लेअर विच प्रोजेक्ट, पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिविटी, इत्यादी) या सर्वांकडे पाहून एक लक्षात येईल, की चित्रपट म्हणून ते कमी अधिक प्रभावी असतील, पण लोकाना घाबरवण्यापलीकडे त्यांचा अधिक खोल जाणारा अजेंडा नाही. आपल्या मनात खोलवर दडलेली भीती बाहेर आणण्यापेक्षा अधिक उघडपणे समोर दिसणा-या, लोकप्रिय विषयांकडे त्यांचा ओढा आहे. संकल्पनेच्या पातळीवर काम करण्यापेक्षा, सादरीकरणातल्या शक्यता त्यांना आकर्षित करतात.
आशियाई भयपट जेव्हा जागतिक चित्रपटात दिसायला लागले, तेव्हा त्यांच्यामधून येणारी भीती ही अशा सादरीकरणाच्या पातळीवरून न येता अधिक मूलभूत पातळीवरून येणारी असल्याचं लक्षात आलं. `रिंग` किंवा `द आय`सारख्या चित्रपटांना जगभरात पाहिलं गेलं ते त्यामुळेच. या दोन्ही चित्रपटांच्या अधिक व्यावसायिक, श्रीमंती हॉलीवूड आवृत्त्या पुढे निघाल्या, पण केवळ निर्मितीमूल्य ही त्यांचा परिणाम वाढवू शकली नाहीत. मूळ चित्रपट हे आजही अधिक प्रभावी आहेत.
२००४मधे प्रदर्शित झालेला `थ्री...एक्स्ट्रीम्स` हा अशा प्रकारच्या आशियाई भयपटांना आंतरराष्ट्रीय बाजारपेठेत प्रातिनिधीक रूपात पेश करण्याचा उत्तम प्रयत्न होता. यातले दिग्दर्शक जागतिक चित्रपटांत आधीच स्थान तयार केलेले होते. आणि निवडतानाही तीन प्रमुख प्रांतांचं प्रतिनिधित्व होईल असं पाहिलं गेलं. फ्रूट चान (हाँग काँग), पार्क चान-वुक (दक्षिण कोरिआ) आणि ताकाशी मिके (जपान) या तीन दिग्दर्शकांच्या प्रत्येकी सुमारे चाळीस मिनिटं चालणा-या लघुभयपटांना एकत्र करणारा हा चित्रपट आशियआई भयपटांचा वेगळेपणा उत्तम पद्धतीने अधोरेखित करतो.
मला स्वतःला अ‍ॅन्थॉलॉजी हा प्रकार फारसा प्रिय नाही. वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांनी केलेल्या कथा त्यांच्या शैलीतल्या फरकाने, अन् वेळेच्या मर्यादांमुळे एकसंघ परिणाम देण्यात ब-याचदा कमी पडतात असा अनुभव आहे. मात्र `थ्री...एक्स्ट्रीम्स`  आपली निराशा करीत नाही. त्यातली प्रत्येक गोष्ट सारखाच परिणाम करीत नाही. मात्र संकल्पना, कथानकाचे चढउतार, शैलीतला बदल या सर्वच बाबतीत त्यांचा समतोल हा एकत्रितपणे साधला जातो.
यातली पहिली गोष्ट आहे फ्रूट चानने दिग्दर्शित केलेली `डम्पलिंग्ज`. डम्पलिंग्ज ही शैलीत सर्वात साधी अन् संकल्पनेत सर्वात भयंकर म्हणावी लागेल. यातलं वातावरण, पार्श्वभूमी ही साधीशी, कोणत्याही देशात पाहायला मिळणारी आहे. किंबहूना तिचं परिचित असणं, हे यातली भीती अधिक गहिरी करणारं आहे. या गोष्टीतलं प्रमुख पात्रं (तिला नायिका न म्हणणंच बरं) टेलिव्हिजनवरची माजी तारका आहे. आता कोणा श्रीमंत उद्योगपतीबरोबर लग्न करून सुखात असलेली, मात्र वयाबरोबर तिचं सौंदर्य कमी व्हायला लागलंय. यावरचा उपाय म्हणून ती (मिरिअम युंग) एका कनिष्ठ मध्यमवर्गीय वस्तीत राहणा-या मे (बाई लिंग) कडे जाते. डम्पलिंग्ज बनवणं ही मे ची खासियत. हे डम्पलिंग्ज खाताच तारकेला आपलं तारूण्य परत मिळेल याची गॅरेन्टी. मात्र ते डम्पलिंग्ज कशापासून बनवले जातात हे मात्र मी सांगणार नाही. कारण ते कळलं तर वाचकांपैकी कोणालाच हा चित्रपट पाहावासा वाटणार नाही.
डम्पलिंग्जमधली भीती वेगवेगळ्या गोष्टीतून तयार होते. एक तर त्यातल्या घटना या पूर्ण अशक्य कोटीतल्या नाहीत. आपल्या शहरी आवरणाखालच्या काही अघोरी जागा आपल्याला रोजच्या वर्तमानपत्रातूनही दिसत असतात. त्याच प्रकारची ही एक जवळची, मात्र कल्पनेपलीकडली. दुसरं म्हणजे या गोष्टी करण्याची या व्यक्तिरेखांना वाटणारी गरज. आपलं `स्कीन डीप` असणारं सौंदर्य टिकवण्याचा मोह ऑस्कर वाईल्डच्या डोरिअन ग्रेपासून स्टेम सेल विज्ञानाकडे डोळे लावून बसलेल्या आधुनिक स्त्रीपर्यंत अनेकांना पडलेला आहे. त्यासाठी सगळे कोणत्या थराला जाऊ शकतील, हा डम्पलिंग्जला पडलेला प्रश्न. मला यातली सर्वात अस्वस्थ करणारी गोष्ट वाटली ती `सवय` या गोष्टीची. यात डम्पलिंग्ज खाणा-या व्यक्तिरेखेच्या चेह-यावर सुरुवातीला असणा-या किळसवाण्या भावापासून अखेरच्या दृश्यापर्यंत होणारा बदल हा खरा विचार करायला लावणारा आहे. सवयीने आपली नितीमत्ता कशी वाकवली जाऊ शकते याचं हे विदारक चित्रण आहे. विचारपूर्वक पाहणा-याला या कल्पनेचे अनेक धागे आपल्या रोजच्या आयुष्यातही विणले गेलेले दिसतील.
दुसरी गोष्ट `कट` ही आपल्या शैलीला खूपच गंभीरपणे घेणारी आहे.  `जे.एस.ए`  किंवा  `ओल्ड बॉय`सारख्या चित्रपटांसाठी गाजलेल्या पार्क चान-वूक कडून ते अपेक्षितही आहे. इथला नायक (हा मात्र खरोखरच नायक म्हणता येईलसा.) चित्रपट दिग्दर्शक आहे. एके संध्याकाळी त्याला आपल्या घरातच बंदीवान केलं जातं. त्याचा गुन्हा, तो भला माणूस आहे हाच. त्याला सापळ्यात पकडणारा त्याच्याच चित्रपटातून काम करणारा एक्स्ट्रा ज्युनिअर आर्टिस्ट आहे. त्याच्या दृष्टीने श्रीमंत-यशस्वी माणसांकडे नसणारी पण गरीबांकडे असू शकणारी एकच गोष्ट म्हणजे भलेपणा. नायकाकडे इतर सगळं असल्याने तो तरी नसावा असं या माणसाला वाटतं. आता नायकाने ताबडतोब एखादी वाईट गोष्ट करावी, हा एकच सुटकेचा मार्ग. नाहीतर समोरच पिआनोच्या तारांनी बांधलेल्या त्याच्या पत्नीची बोटं दर पाच मिनिटाला एक, या गतीने छाटली जातील हे नक्की.
 `कट` मधला अपेक्षित विनोद ही त्याची सर्वात जमेची बाजू. भलेपणाच्या संकल्पनेचं पोस्टमार्टेम करीत असताना  `कट` अनेक ठिकाणी आपली यथेच्छ करमणूक करतो. यातला अतिरंजित खलनायक आणि त्याचा युक्तिवाद आपल्याला गोष्टीत गुंतवून ठेवतो.  `सॉ`सारखे चित्रपट पाहिलेल्यांना, हा एकाच जागी मृत्यूचा खेळ करण्याचा फॉर्म्युला परिचित आहे. मात्र त्यांनाही यातल्या आशयाचा टोकदारपणा पटावा. शेवटाकडे  `कट` थो़डी पळवाट जरूर घेतो, पण तोपर्यंतच्या चढत्या परिणामाला ही पळवाट धक्का लागू देत नाही.
ताकाशी मिकेची कथा  `द बॉक्स` त्याच्या जपानीपणाला जागून  `जे-हॉरर` नावाने प्रसिद्ध झालेल्या चित्रप्रकाराची आठवण करून देणारी आहे. अंधारात सावलीसारख्या वावरणा-या मुली, त्यांचा प्रमाणाबाहेर पसरलेला केशसंभार, जपानी चित्रकलेची आठवण करून देणारी कॉम्पोझिशन्स दाखविण्यापेक्षा लपवण्याला महत्त्व, अशा सर्व जपानी भयपटांच्या वैशिष्ट्यांना बॉक्समध्ये जागा आहे. इथली दोन लहान मुलींची गोष्ट क्रिस नोलानच्या `प्रेस्टीज` चित्रपटाची आठवण करून देणारी आहे.
या दोन मुलीतल्या एकीचा भयानक मृत्यू हा दुसरीच्या आयुष्याला दिशा देणारा ठरतो. मात्र हा मृत्यू खरा की खोटा, ही कथा स्वप्नं का सत्य, हे दिग्दर्शक चटकन कळू देत नाही. आपल्या कोड्याला तो अधिकाधिक अवघड करीत नेतो.
`द बॉक्स` मला स्वतःला सर्वात देखणी मात्र सर्वात कमी परिणामकारक वाटली. कदाचित ती अधिक कन्वेन्शनल असल्यामुळेच. याचा शेवट थोडा अनपेक्षित आहे, पण चित्रपट परिचित वाटतोच.
आपल्याकडे रामसेंचे अन् राम गोपाल वर्मांचे फसलेले प्रयत्न पाहून वाटतं की आपण केवळ दृश्यांच्या नकलेत समाधान का  मानतो. आशयात मुळातंच वेगळेपणा असणं आपल्याला दिसू का शकत नाही? `थ्री...एक्स्ट्रीम्स`सारख्या चित्रपटाचा वेगळेपणा आपल्या कलावंतांना काही सांगू शकत नाही का? एक गंमतीची गोष्ट म्हणजे या चित्रपटातल्या तीनही गोष्टीतील प्रमुख पात्रं ही कलावंत आहेत.डम्पलिंग्जमध्ये अभिनेत्री, कटमध्ये दिग्दर्शक आणि बॉक्समध्ये कादंबरीकार. कलावंतांना काही शिकवण्याची शक्यता असणारा हा चित्रपट कलावंतांच्या मर्यादांवरच आधारित असणं, हा योगायोग म्हणावा का?
-गणेश मतकरी. 

Read more...

`इझी ए`- अपेक्षित अन् अनपेक्षितही

>> Sunday, December 12, 2010

आपल्याकडे तथाकथित `तरूणाई`शी संबंध जोडणारे चित्रपट हे ब-यापैकी मोनोटोनस असतात, हे आपल्याला माहीतच आहे. क्वचित सोशिओ-पोलिटिकल छटा असणारे `दिल, दोस्ती एटसेट्रा`, `रंग दे बसंती` किंवा गुलाल सारखे चित्रपट सोडले, तर कॉलेजवयीन मुलांचे चित्रपट म्हणजे केवळ रोमान्स असा निष्कर्ष काढता येईल. पूर्वी वर्षानुवर्ष कॉलेजवयीन मुलांच्या भूमिका करणारे नायक जाऊन हल्ली खरोखरची तरूण मुलं आली, किंवा वाढत्या वयावर पळवाटा काढण्यासाठी बॅक टू स्कूल फॉर्म्युला वापरणं (मै हू ना) किंवा कॉलेजचं वय उलटल्याचं नायकाने मान्य करणं (रंग दे बसंती) असे उपाय सुरू झाले, किंवा निदान या भूमिका साकारण्यासाठी जीवतो़ड मेहनत करण्याची तयारी नायक दाखवू लागले (थ्री इडिअट्स) हीच काय ती प्रगती. मात्र मूळात कॉलेजला ख-या जगाचंच एक संक्षिप्त रूप मानून त्यात वेगवेगळे विषय आणणं आपल्याकडे मोठ्या प्रमाणावर झालेलं दिसत नाही. याऊलट आपल्यालाच समांतर असणा-या अमेरिकन सिनेमात (यात हॉलीवूडबरोबर इन्डिपेन्डन्ट सिनेमा देखील आला.)मात्र ब-याच प्रकारे या तरुण मुलांचं विश्व हाताळलेलं दिसतं. त्यांच्याकडेही हायस्कूल कॉमेडीज हा सर्वात लोकप्रिय, अन् ब-यापैकी निर्बुद्ध प्रकार आहेच. मात्र अनेक दिग्दर्शकांनी त्यापलीकडे जाऊन त्यांच्या तरुणाईकडे पाहिलेलं आहे. हायस्कूलमधल्या राजकारणाला तिरकसपणे पाहणारा अलेक्झांडर पेनचा `इलेक्शन` (१९९९), शेक्सपिअरच्या ऑथेल्लोला हाय स्कूल बास्केटबॉलच्या पार्श्वभूमीवर सांगणारा टिम ब्लेक नेल्सनचा `ओ`(२००१), विनोदाच्या आवरणाखाली स्त्रीवादी भूमिका जपणारा रॉबर्ट ल्यूकेटीकचा `लिगली ब्लॉन्ड` (२००१) हायस्कूल शूटिंगसारख्या विदारक घटनेकडे कोणत्याही उपदेशाशिवाय पाहणारा गस व्हान सान्तचा `एलिफन्ट` (२००३). डिटेक्टिव्ह फिक्शन आणि फिल्म न्वारचे सर्व विशेष महाविद्यालयात आणणारा रायन जॉन्सनचा `ब्रिक`(२००५) अन् कुमारी मातेच्या प्रश्नाकडे अतिशय मोकळ्या नजरेने पाहणारा जेसन राईटमनचा `जुनो`(२००८) ही काही हल्लीची महत्त्वाची उदाहरणे पाहिली, तरी आपल्याला दिसेल की तरुणांचं जग किती वेगवेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहता येतं.
जुनोच्या पठडीतलाच मोकळा ढाकळा दृष्टिकोन घेऊन आलेला दिग्दर्शक विल ग्लुकचा `इझी ए`(२०१०) हा याच तरूण परंपरेतला पुढचा महत्त्वाचा चित्रपट म्हणता येईल.
मी जेव्हा `इझी ए`चं नाव ऐकलं, अन् तो हायस्कूलमधे घडणारा असल्याचं ऐकलं, तेव्हा नावातल्या `ए`चा अर्थ, मी अर्थातच ग्रेडशी लावला. प्रत्यक्षात मात्र त्याचा ग्रेडशी काही संबंध नाही. नेथॅनीएल हॉथॉर्नची `द स्कार्लेट लेटर` ही कादंबरी वाचलेल्यांना, किंवा निदान तिच्यावर आधारलेल्या चित्रपट पाहिलेल्यांना (`इझी ए`च्या नायिकेच्या सल्ल्यानुसार `ओरिजिनल, नॉट दी डेमी मूर व्हर्जन`) `ए` चा आणखी अर्थ माहीत आहे, जो इथे अपेक्षित आहे. किंबहूना असं सहज म्हणता येईल की, `द स्कार्लेट लेटर`  हे `इझी ए`मागचं इन्स्पिरेशन आहे, स्फूर्ती आहे. हे रूपांतर नाही, किंवा ओ प्रमाणे केवळ पार्श्वभूमी बदलण्याचा प्रयत्न नाही, मात्र दोन्ही ठिकाणी विचारण्यात आलेल्या नैतिक प्रश्नांमध्ये साम्य आहे, घटनाक्रमात नसलं तरीही.
चित्रपटाची नायिका ऑलिव्ह पेन्डरगास्ट (एमा स्टोन) एका चारित्र्यवान ओल्ड स्कूल शाळेची विद्यार्थिनी आहे. अतिशय साधी. कोणाच्या अध्यात वा मध्यात नसणारी. एकदा आपल्या जवळच्या मैत्रिणीच्या समाधानासाठी ऑलिव्ह आपल्या
`सेक्शुअल एन्काउन्टर`ची काल्पनिक कथा सांगते. ही कथा शाळेच्या नीतीमूल्यांच्या वसा घेतलेल्या मेरीअ‍ॅनच्या कानावर पडते, अन् अक्षरशः क्षणार्धात (या अफवेचा शाळेतला प्रसार दाखविणारी छायाचित्रणातील क्लृप्ती उल्लेखनीय) ऑलिव्ह भलतीच लोकप्रिय होते. तीदेखील अगदीच चुकीच्या कारणांसाठी.
कशीही का असेना, पण ही लोकप्रियता ऑलिव्हला आवडायला लागते. आपल्या शब्दांचा वापर ती काही निरूपद्रवी मुलांना, त्यांच्याच विनंतीवरून, प्रकाशझोतात आणण्यासाठी करायला लागते. सुदैवाने तिचे पालक, हे जुनोच्या आदर्श पालकांप्रमाणेच अतिशय भले असतात, अन् आपल्या मुलीवर त्यांचा पूर्ण विश्वास असतो. याच सुमारास शाळेत अभ्यासाला लावलेल्या हॉथॉर्नच्या पुस्तकातल्या बदनाम नायिकेबद्दल तिला सहानुभूती वाटायला लागते. `अ‍ॅडल्टरी`चं प्रतीक म्हणून कादंबरीच्या नायिकेला आपल्या कपड्यांवर नाइलाजाने मिरवावा लागणारा `ए` ऑलिव्ह स्वतःहून स्वीकारायचं ठरविते आणि शाळेतल्या संस्कृतीरक्षकांच्या काळजाच्या ठोका चुकतो.
`इझी ए`चा विषय हा तितका सोपा नाही. एकतर तो रोमान्स किंवा कॉमेडी या दोन्हीचे संकेत पाळत नाही. दुसरं म्हणजे, तो स्कार्लेट लेटरसारख्या आजच्या नव्वद टक्के तरुण पिढीने न वाचलेल्या पुस्तकाचा (अन् पंचाहत्तर टक्के तरूण पिढीने न पाहिलेल्या चित्रपटांचा) आधार घेतो. तिसरं म्हणजे विनोद अन् नाट्य या परिचयाच्या गोष्टी त्यात असल्या तरी त्यातला आशय हा मुळात प्रगल्भ मुद्द्यांना स्पर्श करणारा आहे. पाप म्हणजे काय ? नीतीमत्ता ही दृष्टिकोनावर ठरू शकते का ? आजच्या समाजात प्रसिद्धीची किंमत कोणती ?  लोकप्रियता ही सर्व दुखण्यांवर इलाज ठरू शकते का ?  चेहरा आणि मुखवटा यांतलं श्रेष्ठ काय अन् ते ठरविण्याचं परिमाण कोणतं ?  असे अनेक प्रश्न या चित्रपटात विचारले जातात. चौथं म्हणजे... पण जाऊ दे. मुद्दा असा की, त्याचा विषय हा नेहमीच्या सरावाच्या प्रेक्षकांना पटकन झेपेलसा नाही.  मात्र लेखक बर्ट व्ही रॉयल यांनी ओळखीची भाषा आणि रचना वापरणा-या पटकथेतून आणि दिग्दर्शक विल ग्लुक यांनी स्मार्ट सादरीकरणातून हा परकेपणा लपवण्याचं काम यशस्वीपणे केलं आहे.
चित्रपटाचा स्मार्टनेस हा श्रेयनामावलीपासूनच सुरू होतो. शाळेच्या बाहेरच्या भागात जमिनीवर पसरलेल्या नावांमधून चाललेली विद्यार्थ्यांची धावपळ अन् त्याला लागून येणारं ऑलिव्हचं थेट प्रेक्षकांना उद्देशून केलेलं निवेदन हे आपल्याला लगेच चित्रपटात खेचून नेतं. गंमत म्हणजे ते प्रेक्षकांना उद्देशून नसूनही, तसं असल्याचा आभास आहे. प्रत्यक्षात ते तसं वाटण्याचंही उत्तम स्पष्टीकरण चित्रपटाच्या अखेरीस आपल्याला मिळतं. मात्र सुरुवातीला आपण गुंतण्यासाठी हा आभास योग्य ठरतो. ऑलिव्हच्या बोलण्यातला उपहास, त्यातले एकाचवेळी येणारे आधुनिक (इफ गुगल अर्थ वॉज ए गाय...) अन् सांस्कृतिक (हकलबरी फिन प्रकरण, स्कार्लेट लेटर) संदर्भ आपल्या निवेदनाची तिने प्रकरणात केलेली विभागणी अन् त्यांना दिलेली लांबलचक नावं (उदा द शडर इन्ड्युसिंग अ‍ॅण्ड क्लिशेड, हाऊएव्हर टोटली फॉल्स अकाउंट ऑफ हाऊ आय लॉस्ट माय व्हर्जिनिटी टू ए गाय अ‍ॅट कम्युनिटी कॉलेज), निवेदन केवळ ध्वनीरूप नसून नाटकातल्या स्वगताप्रमाणे (अन् अर्थातच वेबकास्टप्रमाणे देखील) दृश्य रुपातही असणं या सगळ्यांचा प्रेक्षकाची ऑलिव्हशी मैत्री
होण्यात महत्त्वाचा हात आहे. एकदा का ही मैत्री झाली की आपण ऑलिव्ह काय म्हणते, ते लक्षपूर्वक ऐकतो. ऑलिव्हची कथा ही फूलप्रूफ नाही. होणा-या गोंधळात तिचीही भरपूर चूक आहे. मात्र ती चूकच आहे, मुळात ही मुलगी फार सज्जन आणि थोडी हेडस्ट्राँग आहे, हे आपल्याला पटणं हे एकूण चित्रपटच आपल्याला पटण्यासाठी गरजेचं. एकदा हे झालं की, चित्रपटाने अर्धी बाजी मारलीच.
(`इझी ए` हा एकाचवेळी अपेक्षित अन् अनपेक्षित अशा दोन पातळ्यांवरून पुढे सरकतो. त्याच्या नायिकेचं निष्पाप, अन् कुमारिका असणं हे तसं कन्व्हेन्शनल आहे. (मुळात स्कार्लेट लेटरच्या नायिकेमधेही ते या प्रमाणात नाही.) ते जपण्यासाठी चित्रपट जंग जंग पछाडतो. त्याचवेळी संवाद,संदर्भ अन् प्रौढ व्यक्तिरेखांच्या वागण्या बोलण्यात तो फारच मोकळा आहे. होमोसेक्शुअ‍ॅलिटीकडे पाहण्याची नजर, ऑलिव्हच्या पालकांचा भूतकाळ, गायडन्स कौन्सिलरचा स्वैराचार अशा बाबतीत तो सर्व नियम मोडीत काढणारा आहे. मात्र त्याच्या व्यक्तिमत्त्वातला हा दुभंग आपल्याला प्रथमदर्शनी जाणवू न देणं ही त्याची हुशारी.
मी विकिपिडीआवर वाचलं की, पटकथाकार रॉयल यांनी अभिजात साहित्यकृतींचा आधार घेणा-या अन् एकाच हायस्कूलमध्ये घडणा-या तीन पटकथा लिहिल्या आहेत. स्कार्लेट लेटरचा आधार घेणारी `इझी ए` ही त्यातली पहिली. इतर दोन आहेत `सिरानो द बर्जराक` (आपल्याकडला साजन) अन् डिकन्सची अपूर्ण कलाकृती `द मिस्टरी ऑफ एडविन ड्रूड` एकाच शाळेत घडल्याने काही पात्रांची देवाणघेवाणही इतर दोन चित्रपटांमध्ये शक्य आहे. अर्थात हा प्रयोग अजूनतरी अपुराच आहे. जर पूर्ण झाला तर तो वैशिष्ट्यपूर्ण ठरेल हे नक्की. जरी झाला नाही, तरी या प्रयोगाच्या निमित्ताने `इझी ए`सारखा चांगला चित्रपट बनला हे काय कमी आहे.?
- गणेश मतकरी. 







(तरुणाईशी संबंध जोडणा-या सिनेमांचे पुढील लेख वाचायचे असल्यास कंसातील महिन्यांच्या ब्लॉग पोस्ट काढा अथवा गुगल सर्चला द्या. )
ब्रिक- शाळेच्या आवारात पोचवणारा (मार्च २००८)
जुनो - एक हट्टी मुलगी (मार्च २००८)
`एलिफन्ट` - हत्ती आणि आंधळे (मार्च २००८)
 `ओ`- हायस्कूलमधला ऑथेल्लो (एप्रिल २००८)
इलेक्शन- वर्मावर बोट ठेवणारा इलेक्शन (मे २००९)

Read more...

मॉन्स्टर्सः रोड (मॉन्स्टर) मुव्ही

>> Sunday, November 28, 2010

एम नाईट श्यामलनचा `साईन्स` आठवतो ? या दिग्दर्शकाची ही मला सर्वाधिक आवडती (सिक्स्थ सेन्सहून देखील अधिक) फिल्म असल्याने मी तरी ती सहजासहजी विसरणार नाही. साईन्स जेव्हा प्रदर्शित झाला, तेव्हा श्यामलनची खूप हवा होती. शिवाय काही वर्षांपूर्वी येऊन गेलेल्या `इन्डीपेन्डन्स डे`ने `परग्रहवासीयांचा पृथ्वीशी होणारा संपर्क` या विषयाकडून काय अपेक्षा ठेवावी याचं फार ढोबळ समीकरण मांडून ठेवलं होतं. त्यामुळे ब-याच उडत्या तबकड्यांना टीव्हीवरल्या ग्रेनी फूटेजमध्ये दाखवणारा, बरीचशी वातावरण निर्मिती शेतात काढलेल्या क्रॉप्स सर्कल्समधून  करणारा अन् जेमतेम एका परग्रहवासियाला लढ्यासाठी पुढे करणारा साईन्स पाहून आम प्रेक्षक हबकला यात आश्चर्य नाही. २००२चा साईन्स अन् २०१०चा मॉन्स्टर्स यांमधे मिनिमलीस्टीक दृष्टिकोन एवढं एकच साम्य आहे, असं नाही. साईन्सचा प्रवास हा थिऑलॉजिकल अंगाने जाणारा होता.त्याची नजर वर असली, तरी ती केवळ इतर ग्रहता-यांपर्यंत जाण्यात समाधान मानणारी नव्हती. तिला थेट देवाचाच शोध घ्यायचा होता. मॉन्स्टर्सचा अजेन्डा एवढा वेगळा नाही. पण माणूस म्हणजे काय, माणुसकी म्हणजे काय असे तात्त्विक प्रश्न त्याला पडतात. त्यापलीकडे जाऊन युद्धग्रस्त वर्तमानाची एक बदललेली झलकही त्याला दाखवावीशी वाटते. मात्र तो परग्रहवासीयांना पूर्णपणे दुय्यम स्थान देत नाही. अत्यंत माफक वेळासाठी का होईना, पण वेगळ्या प्रकारच्या एलिअन्सशी तो पुरेशा प्रभावीपणे आपला परिचय करून देतो.
 लेखक दिग्दर्शक गॅरेथ एडवर्डस समोर,  हा चित्रपट मांडतेवेळी साईन्सबरोबर इतरही काही चित्रपट असावेत.रिअ‍ॅलिटी टीव्हीने हॉरर फिल्म आणि थ्रिलर्समध्ये जो बदल घडवून आणला, आणि छायाचित्रणातही अभिजात संकल्पना बाजूला ठेवून उस्फूर्ततेचा आभास तयार करण्याची पद्धत लोकप्रिय केली, त्या लाटेतून पुढे आलेले `क्लोवरफिल्ड`, `पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिविटी` आणि `डिस्ट्रिक्ट-9` हे मॉन्स्टर्सवर आपला प्रभाव सोडून गेल्याचं स्पष्टपणे लक्षात येतं. मात्र आशयगर्भतेच्या दृष्टीने पाहाता `डिस्ट्रिक्ट-9` चा अपवाद वगळता इतर दोन्ही चित्रपटांच्या तुलनेत `मॉन्स्टर्स` सरस ठरतो. `मॉन्स्टर्स`ला फॉर्म्युला लावायचा, तर रोड मुव्हीचा लावता येईल.
चित्रपटात सुरूवातीलाच सांगितलं जातं, की एका यानाला झालेल्या अपघाताने मेक्सिकोमध्ये परग्रहावरच्या जीवांचा सुळसुळाट झाला आहे. मेक्सिकोचा अर्धा भाग दूषित असल्याचं जाहीर करून अमेरिकन सरहद्दीवरही सुरक्षा वाढविली आहे. तरीही हे परग्रहवासी जनतेपासून पूर्णपणे दूर ठेवण्यात सरकारला यश आलेलं नाही. कथानकाला सुरूवात होते, ती या घाडामोडीनंतर सुमारे सहा वर्षांनी. सॅम (व्हिटनी एबल) ही एक श्रीमंत मुलगी जी मेक्सिकोत आहे. तिचा एक हातही जायबंदी झालेला. सॅमला मेक्सिकोतून  बाहेर काढून अमेरिकेत सुरक्षितपणे पोहोचवायचं काम येऊन पडतं ते कॉल्डरवर (स्कूट मॅकनेअरी). कॉल्डर सॅमच्या वडीलांकडे नोकरी करतो. या कामगिरीत त्याला फार रस नाही, पण नोकरी टिकवायची तर दुसरा इलाज नाही. कॉल्डर फोटो जर्नलिस्ट आहे. आर्थिक/सामाजिक वर्गवारीत त्याची सॅमशी बरोबरी नाही. अन हे दोघेही जण जाणून आहेत. मेक्सिको सोडून अमेरिकेत जायची जवळपास अखेरची संधी असलेली फेरीबोट कॉल्डरमुळे चुकते, तेव्हा सॅम दूषित भागातून जीवावरच्या जोखमीने अमेरिकेत जायचं ठरविते. कॉल्डर अर्थातच तिच्याबरोबर निघतो. राक्षसांच्या सानिध्यात जाताना, पुन्हा आपण माणसांच्या जगात परतू का नाही, याची शाश्वती दोघांनाही वाटत नाही. मॉन्स्टर्सच्या पहिल्या प्रसंगात, आपल्याला चित्रपटाबद्दल माहिती देणा-या काही विशेष गोष्टी दिसून येतात. हॅन्डीकॅम सारख्या कॅमेरावर चित्रित होणा-या या दृश्यात आर्मीच्या दोन गाड्यांवर होणारा हल्ला, अन् तो करणारा महाकाय ऑक्टोपससदृश्य परग्रहवासी दिसतो. या प्राण्यांची जी काही माफक दृश्य या चित्रपटात आहेत, त्यातलं हे महत्त्वाचं दृश्य. या दृश्यावरून आपल्याला चित्रपटाची लो बजेट शैली दिसून येते. ज्यांनी मघा उल्लेखलेले चित्रपट पाहिले असतील त्यांना मॉन्स्टर्समध्ये काय पाहायला मिळेल याचा एक निश्चित अंदाज बांधता येतो. राक्षसाच्या प्रत्यक्ष दर्शनाने (एडवर्डस हा एच.पी. लव्हक्राफ्टच्या कथुल मायथोजचा चाहता असल्यास मला आश्चर्य वाटणार नाही. या राक्षसी प्राण्यांवर द ग्रेट कथुलूची असलेली छाप स्पष्ट दिसणारी आहे.) हा बंदुकधारी ऑर अदरवाईज असणा-या, मानवी स्केलच्या शत्रूंपेक्षा खूपच वेगळा प्रकार असल्याचं दिसून येतं, अन् आपण प्रीडेटर,एलिअन्स वैगैरे मंडळींच्या आसपासचं काही पाहायला मिळेल हा विचार डोक्यातून काढून टाकतो. एकूणात ही प्रस्तावना उपयोगी आहे. मात्र प्रस्तावना म्हणूनच. या प्रस्तावनेचं चित्रपटाच्या शेवटल्या प्रसंगाशी असलेलं नातं अनावश्यक तर आहेच, वर चित्रपटाच्या एकूण परिणामातही बाधा आणणारं आहे. गंमत म्हणजे हा संबंध उघड, वादातीत असला, तरी तो प्रत्येक प्रेक्षकाच्या लक्षात येईलसं नाही. किंबहुना मी म्हणेन, की न येणंच चांगलं. त्यामुळे चित्रपटाच्या शेवटाकडे आपण सकारात्मक पद्धतीने पाहू शकू.
 मॉन्स्टर्स हा मुळात प्रवृत्तींचा खेळ आहे. कॉल्डरवर अन्याय करणारा बॉस, सॅमच्या डोक्यातला भेदभाव, जनतेच्या सुरक्षिततेकडे पैसे मिळविण्याची संधी म्हणून पाहणारे भ्रष्ट अधिकारी, युद्धापुढे गरीबांकडे दुर्लक्ष करणारी सत्तास्थानं, चेह-यावर गॅस मास्क लावून स्वतःच राक्षसाचं रूप घेणारे सामान्य जन, अशी इथली परिस्थिती पाहता नावातला मॉन्स्टर्स हा शब्द नक्की कोणाला उद्देशून आहे, असा प्रश्न पडावा. प्रस्तावना विसरून चित्रपटाचा शेवट पाहिला, तर हे अधिकच स्पष्ट होतं. मॉन्स्टर्समध्ये राक्षसाचं प्रत्यक्ष दर्शन कमी वेळा होत असलं तरी प्रेक्षकाला आपली फसगत झाल्यासारखं वाटत नाही. याला कारणं दोन. एक तर दर्शनाशिवायही या राक्षसाचं असणं हे वेळोवेळी जाणवत राहतं. त्यांची अदृश्य छाया ही आजूबाजूच्या जगावर पडलेली दिसून येते. लोकांच्या वागण्यापासून प्रत्यक्ष नासधुशीपर्यंत आणि संवादापासून सुरक्षाव्यवस्थेने उचललेल्या टोकाच्या पावलांपर्यंत सर्वत्र त्याचा प्रभाव आहे. त्याखेरीज प्रत्यक्ष वावर जाणवण्यासाठी साउंड इफेक्टचा उत्तम वापर इथे पाहायला किंवा ऐकायला मिळतो. फसगत न वाटण्याचं दुसरं कारण म्हणजे मूळ कथानकातच प्रेक्षकांना गुंतविण्याची असलेली ताकद. सॅम आणि कॉल्डर या व्यक्तिरेखा पुरेशा वेधक आहेत. त्याबरोबर ब-याच चित्रपटात (अन् मिडनाईट रन, थ्री फ्युजिटीव्ह्ज सारख्या रोड मुव्हीजमध्येही) पाहायला मिळणारं विसंवादाचं सुसंवादात होणारं रुपांतर इथे जमलेलं आहे.
असे चित्रपट व्यक्तिचित्रणावर खूप अवलंबून असतात, अन् ते जितकं अस्सल, तितकी त्यांची प्रेक्षकांवरली पकड मजबूत. ही पकड मॉन्स्टर्स सैल होऊ देत नाही. अशा चित्रपटाच्या प्रगल्भ आणि दर्जेदार असण्यात, उघडंच त्यांचा कमी बजेटचा भाग असतो. जेव्हा पैसे नसतात, अन् भव्यतेने प्रेक्षकांना गार करणं शक्य नसतं, तेव्हा चित्रकर्ते ही कमी भरून काढण्याचे अधिकाधिक सर्जनशील मार्ग शोधून काढतात. मात्र हे चित्रपट चालताच पुढल्या चित्रपटांना पैसा उपलब्ध होतो, अन् क्रिएटिव्हीटी ही मागे पडते. चित्रपट जुन्याच पठडीत फिरायला लागतात. एडवर्डसकडेही पुढल्या निर्मितीच्या निमित्ताने पैसा येईलंच. तेव्हा तो काय करेल हे त्याच्या निर्मितीचा पुढला आलेख ठरवणारं ठरेल. ते पाहण्यात मला नक्कीच रस आहे.

-गणेश मतकरी.

Read more...

‘द लास्ट स्टेशन’- अखेरचा पडाव

>> Sunday, November 21, 2010

असामान्य, कर्तृत्ववान व्यक्तींची शोकांतिका अनेकदा हीच असते, की त्यांच्या जवळची, घरातली माणसं ही सामान्य असतात. याचा अर्थ घरातल्यांना त्यांच्या कर्तृत्वाची जाणीव नसते असं नाही. ती जरूर असते. मात्र, हा आदर वैयक्तिक पातळीवरल्या व्यवहारांत उतरत नाही. अर्थात सामान्य असणं हा काही गुन्हा नाही. त्यामुळे त्यात घरच्या मंडळींचं काही चुकतं, असंही आपण म्हणू शकत नाही. मात्र, त्यांच्या सामान्यत्वाचा एका असामान्य कर्तृत्वाबरोबर जाणारा छेद हा त्या संपूर्ण कुटुंबाच्या स्थैर्यासाठी अडचणीचा ठरू शकतो. मन:स्ताप वाढविणारा, अन् क्वचित प्रसंगी घातकही.
शिक्षणतज्ज्ञ ताराबाई मोडकांपासून महात्मा गांधींपर्यंत अनेक मोठय़ा माणसांना कौटुंबिक आघाडीवर असा मन:स्ताप अनुभवायला मिळाल्याची उदाहरणं आपल्याकडेही खूप प्रमाणात आहेत. त्याच प्रकारचं- त्याहूनही अधिक वरच्या दर्जाचं जागतिक पातळीवरचं उदाहरण म्हणजे प्रख्यात रशियन लेखक, तत्त्वज्ञ लेव निकोलायविच टॉलस्टॉय यांचं. त्यांच्या वादातीत असणाऱ्या वैचारिक, सर्जनशील कारकीर्दीपुढे त्यांच्या घरातल्या वैमनस्याचा भावनिक संघर्ष त्यांच्या आयुष्यातल्या काही काळापुरता उलगडला जातो, तो गेल्या वर्षी पडद्यावर आलेल्या ‘द लास्ट स्टेशन’ चित्रपटातून.
जे पारीनी यांच्या चरित्रात्मक कादंबरीवर आधारित असलेला हा मायकेल हॉफमन दिग्दर्शित चित्रपट टॉलस्टॉय यांच्या आयुष्यातल्या अखेरच्या वर्षांवर लक्ष केंद्रित करतो. त्याच्या नावातलं ‘शेवटचं स्टेशन’ हा अर्थ त्यादृष्टीने प्रतीकात्मक अन् अर्थपूर्णही असला, तरी केवळ प्रतीकात्मक नाही. कुटुंबाचे सर्व पाश तोडून बाहेर पडलेल्या टॉलस्टॉय यांच्या आस्तोपोवो स्टेशनवरल्या अखेरच्या मुक्कामाचा त्याला संदर्भ आहे.
या चित्रपटाचा अजेंडा दुहेरी आहे. एका बाजूने त्याला आपल्या चरित्रनायकाच्या आयुष्यातल्या घटना शक्य तितक्या प्रामाणिकपणे मांडायच्या आहेत, तर दुसरीकडे त्याला सामान्यत: चळवळींमध्ये येऊ पाहणारा व्यक्तिवाद अन् त्यातून तिचा मूळ उद्देश मागे पडत जाणं, याला टीकेचं लक्ष्य करायचं आहे. हा दुहेरी हेतू या चित्रपटाच्या आशयाच्या दृष्टीने बलस्थान म्हणता येईल, तर रचनेच्या दृष्टीने कमकुवतता. कारण त्यात असलेला त्रयस्थपणा हा आपल्याला टॉलस्टॉयन चळवळीकडे प्रातिनिधिक दृष्टिकोनातून पाहण्याची संधी उपलब्ध करून देतो, तरी तोच त्रयस्थपणा दुसरीकडे आपल्याला त्यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या पुरेशा जवळ जाऊ देत नाही.
चित्रपटातली खरी प्रमुख पात्रं तीन. स्वत: टॉलस्टॉय (क्रिस्टोफर प्लमर), त्यांची पत्नी सोफिया (हेलन मिरेन) आणि त्यांचा जवळचा मित्र व्लादिमीर चर्टकोव (पॉल गिआमाती). टॉलस्टॉय अन् सोफिया यांचं एकमेकांवर अजूनही प्रेम असलं तरी त्यांचे सतत खटके उडतात. याला प्रमुख कारण आहे तो व्लादिमीर. व्लादिमीरने टॉलस्टॉयना पूर्णपणे पटवून दिलं आहे की, त्यांचं सर्व लिखाण हे मुक्तपणे सर्व जनतेपर्यंत पोहोचायला हवं. त्यासाठी मृत्युपत्राद्वारे आपला कॉपीराइटचा अधिकार सोडून आपल्या सर्व कामाचं नियंत्रण व्लादिमीरच्या हाती सोपविण्यात यावं. आजवर टॉलस्टॉयच्या साहित्याची सर्व आर्थिक बाजू सांभाळणाऱ्या सोफियाला हे मान्य नाही. आपला अन् आपल्या मुलांचा अधिकार हिरावून घेतला जातोय, हे तिला सहन होत नाही. व्लादिमीरशी ती उघड युद्ध पुकारते.
मघा मी ‘खरी’ प्रमुख पात्रं असं म्हटलं त्याला कारण आहे. ही तिघांची गोष्ट थेट तिघांमध्ये घडणाऱ्या प्रसंगांतून येत नाही, तर त्यांना साक्षीदार असणाऱ्या चौथ्या व्यक्तीच्या नजरेतून येते. हा चौथा माणूस आहे- व्लादिमीरने टॉलस्टॉयसाठी नेमलेला नवा सेक्रेटरी वॅलेन्टीन (जेम्स मॅकअ‍ॅवॉय). जेम्सच्याच नजरेतून (पूर्ण नव्हे, पण बराचसा) चित्रपट असल्याने आपला कथेतला सहभाग हा कायमच अप्रत्यक्ष राहतो. वर वॅलेन्टीनचं मत हे आपल्याला दिशादर्शक मानावं लागतं. त्यात टॉलस्टॉय- सोफियाच्या संसाराला एका अर्थी समांतर जाणारी जोडी म्हणून माशा ही बंडखोर मैत्रीण वॅलेन्टीनला दिली जाते, अन् पटकथेची बांधणी सैल व्हायला लागते.
चित्रपटाचा काळ हा १९१० च्या सुमाराचा आहे. टॉलस्टॉय हे तेव्हादेखील नावाजलेलं व्यक्तिमत्त्व होतं, हे चित्रपटात स्पष्टच आहे. टॉलस्टॉय साहित्याचा त्यांच्या मिळकतीवरील परिणाम, टॉलस्टॉय पंथाचा गवगवा, कॉपीराइट नियंत्रणासाठी होणारे डावपेच या सगळ्याकडे पाहता हे आपण प्रत्यक्ष इतिहासाची पानं न चाळताही गृहीत धरू शकतो. मात्र पुढल्या काळातही हे नाव टिकून राहिलं, वाढीला लागलं, जगभरात पोहोचलं, यात स्वत: व्लादिमीरचा हात होताच. त्याने मिळविलेल्या हक्कांचा टॉलस्टॉय साहित्याच्या प्रसारासाठी वापर केला. टॉलस्टॉयन विचार त्यातून सर्वत्र पसरला. त्यात त्याचा स्वार्थ असेल कदाचित, पण अप्रत्यक्षपणे का होईना, एका महान विचारवंताची जगाला ओळख होण्यासाठी तो कारणीभूत ठरला. स्वत: टॉलस्टॉय जे विचार मांडत असत ते आचरणात आणत असतंच असं नाही. व्लादिमीरचा मात्र टॉलस्टॉयन आदर्शवादावर पूर्ण विश्वास होता. चित्रपटातही एका प्रसंगी ‘ही इज ए मच बेटर टॉलस्टॉय दॅन आय अ‍ॅम..’ असं व्लादिमीरकडे निर्देश करणारं वाक्य टॉलस्टॉयच्या तोंडी आहे. व्लादिमीरची कीर्तीही याहून वेगळं सत्य सांगत नाही. त्यामुळे ऐतिहासिकदृष्टय़ा पाहिलं तर व्लादिमीरची बाजू, त्याचे मार्ग फारसे बरे नसले, तरीही योग्य होती. याउलट सोफियाच्या हाती नियंत्रण जातं, तर कदाचित तिने केवळ आर्थिक फायदा पाहिला असता; जो टॉलस्टॉयन प्रचारासाठी फार योग्य ठरला नसता. स्वत: टॉलस्टॉयनेदेखील सोफियाच्या विरोधात जाणारी अन् व्लादिमीरला दुजोरा देणारी भूमिका घेतली, यावरूनही हेच सिद्ध होतं. मात्र, चित्रपटात हे थोडं वेगळ्या पद्धतीने उभं राहतं, ते व्ॉलेन्टीनचा दृष्टिकोन त्याला मिळाल्याने, मूळ लेखकाच्या चळवळीच्या राजकारणाकडे खोलात जाऊन पाहण्याने, अन् आम प्रेक्षकाच्या सामान्य व्यक्तिरेखेच्या सुख-दु:खांशी सहजपणे समरस होण्याच्या क्षमतेने.
हा चित्रपट व्लादिमीरच्या व्यक्तिरेखेकडे जवळजवळ सतत नकारात्मक दृष्टीने पाहतो. पॉल गिआमातीने ‘बिट्वीन द लाइन्स’ शोधलेल्या जागा, संवादांत मुद्दाम असणाऱ्या खाचाखोचा अन् सुरुवातीपासून सहानुभूती घेणाऱ्या सोफियाबरोबर या व्यक्तिरेखेचा असणारा वाद यामुळे प्रेक्षकाला व्लादिमीरचा स्वार्थापलीकडे जाणारा काही हेतू असेल, यावर विश्वासच ठेवू देत नाही. सोफियाचा विचार हा खरा अधिक स्वार्थी आहे. कारण टॉलस्टॉयनंतरच्या संपत्तीविभाजनाचा विचार त्यात डोकावतो. मात्र, प्रेक्षकाला टॉलस्टॉयच्या साहित्यप्रसारापेक्षा एका पत्नीने नवऱ्याच्या मिळकतीवर हक्क सांगणं अन् आपल्या वारसांचा विचार करणं, चटकन पटतं. रास्त वाटतं. एका दृष्टीने ही दिशाभूल आहे. मात्र कळेल- न कळेलशी.
मात्र, ही दिशाभूल गृहीत धरूनही ‘द लास्ट स्टेशन’ आपल्याला खिळवून ठेवतो, तो प्रामुख्याने या भूमिकांसाठी ऑस्कर नामांकनात स्थान मिळवून गेलेल्या क्रिस्टोफर प्लमर अन् हेलन मिरेन या दोघांनी साकारलेल्या लेव अन् सोफिया टॉलस्टॉय या व्यक्तिरेखांमुळे. या दोन्ही व्यक्तिरेखा अतिशय खऱ्या वाटणाऱ्या आहेत. किंबहुना त्यामुळेच त्या युक्तिवादातली दिशाभूलही उघडपणे लक्षात येऊ देत नाहीत. त्यांचं प्रेम, त्यातला शारीरिक आकर्षणाचा भाग, सोफियाच्या मनातली असुरक्षितता, टॉलस्टॉयला व्लादिमीरचं पटणं, पण तरीही आपण आपल्या माणसांशी डावपेच खेळतोय, ही सलत राहणारी जाणीव, हे सगळं आपल्यापर्यंत थेटपणे पोहोचतं. टॉलस्टॉय ही व्यक्ती अन् टॉलस्टॉय ही प्रतिमा- या दोघांबद्दलही चित्रपट थेटपणे भाष्य करतो. चित्रपट जोवर टॉलस्टॉय अन् सोफिया या दोघांवर केंद्रित राहतो, तोवर तो प्रेक्षकाला जणू त्या काळात घेऊन जातो.
किंबहुना त्यामुळेच स्टेशनवरची या दोघांची अखेरची भेट हा ‘द लास्ट स्टेशन’चा सर्वोच्च पे ऑफ ठरतो. इतर व्यक्तिरेखांचे दृष्टिकोन आपण जाणतो. मात्र, या क्षणापुरते आपण ते बाजूला ठेवतो, अन् या दोघांनी व्यापलेल्या क्षणात समरस होतो. आजपासून सुमारे शंभर वर्षांपूर्वी रशियामधल्या एका एकलकोंडय़ा स्टेशनवर घडलेला हा क्षण मग आपल्याला परका वाटत नाही. आपण जणू त्या क्षणाचाच एक भाग बनलेले असतो. दूरवर उघडणाऱ्या काळाच्या खिडकीतून पाहणारे मूक साक्षीदार!
-गणेश मतकरी. 
(लोकसत्तामधून)

Read more...

बुगी नाईट्स- उदयास्त एका चित्रपट उद्योगाचा

>> Sunday, November 14, 2010

पॉल थॉमस अ‍ॅण्डरसन या दिग्दर्शकाचा प्रत्येक चित्रपट वैशिष्ट्यपूर्ण,भरगच्च आणि संकेताच्या मर्यादा न पाळणारा असतो असं म्हणणं अतिशयोक्ती ठरणार नाही. मागे पोस्ट करण्यात आलेला मँग्नोलिया हा डझनभर पात्रांच्या एकमेकांत गुंफणा-या पण स‌मान सूत्रांभोवती रचलेल्या गोष्टी सांगणारा चित्रपट ही माझी व्यक्तिगत आवड आहे. पण हार्ड एट (1996)पासून ते २००७चा  महत्त्वाकांक्षी देअर विल बी ब्लडपर्यंतचा त्याचा प्रत्येक चित्रपट हा त्याच्या आशयापासून ते दिग्दर्शकीय कामगिरीपर्यंत स‌र्वच गोष्टींसाठी जरूर पाहण्यासारखा आहे. आजचा विषय आहे त्याचा 1997चा चित्रपट बुगी नाईट्स.
चित्रपट उद्योगातला भ्रष्टाचार हा विषय चित्रसृष्टीला नवा नाही. रॉबर्ट ऑल्टमनच्या द प्लेयर सारख्या चित्रपटातून या उद्योगाची काळी बाजू स‌मोर येऊन गेलेली आहे. या विषयावर इतर अनेक चित्रपट असून मी प्लेअरचाच उल्लेख करण्यामागे काही निश्चित उद्देश आहे. तो म्हणजे ऑल्टमनच्या आणि अ‍ॅण्डरसन यांच्या शैलीतलं आणि त्यांच्या चित्रपटांमध्ये मांडलेल्या आशयात अस‌णारं साम्य. वयांमध्ये चाळीसहून अधिक अंतर असलेले हे दोघे एका साच्यातून येणारे दिग्दर्शक आहेत. दोघांच्याहीचित्रपटात स‌माजाला लागलेली किड ,वर्गभेद,भूतकाळाने वर्तमानावर उठवलेला ठसा, जनरेशन गॅप पांढरपेशा वर्गाच्या मुखवट्याआडलं स‌त्य यासारख्या
विषयांना स्थान दिसून येतं. कथेपेक्षा व्यक्तिरेखांना महत्त्व,घटनांपेक्षा तपशिल आणि वातावरणाला महत्व हे दोन नियम दोघेही पाळतात. दोघांच्याही चित्रपटात अनेकानेक पात्रांना स्थान असतं. आणि प्रमुख कथानकाबरोबरच या इतरा पात्रांच्या उपकथानकांना सावकाशीने पुढे नेण्यात त्यांना रस असतो.
ऑल्टमन चा प्लेअर हॉलीवूडला आपलं लक्ष्य करतो आणि ब्लॅक कॉमेडीचा आधार घेत, उपहासात्मक शैलीने यशस्वी अमेरिकन चित्रउद्योगाचा पर्दाफाश करतो. प्लेअर आणि बुगी नाईट्स‌मध्ये दोन महत्त्वाचे फरक आहेत.बुगी नाईट्स क्वचित प्रसंगी सोडला तर विनोदाचा वापर पूर्ण टाळतो, आणि अतिशय गंभीरपणे आपल्या चित्रपटाला त्याच्या विदारक शेवटाकडे घेऊन जातो हा एक फरक. तर चित्रपट उद्योगाचं स्वरूप हा दुसरा. बुगी नाईट्स हा अमेरिकन चित्रपटांना केंद्रस्थानी ठेवतो. मात्र प्रौढांसाठीचे चित्रपट किंवा दुस-या शब्दांत सांगायचं तर पॉर्न इंडस्ट्री हा त्याचा फोकस आहे. बुगी नाईटसमध्ये 1977 ते 1983 असा स‌हा वर्षांचा कालावधी येतो, अन त्या कालावधीतले धंद्यातले चढउतारही.इथलं प्रमुख कथासूत्र आहे, ते एडी अ‍ॅडम्स (मार्क वालबर्ग) या डर्क डिगलर नावाने लोकप्रिय होणा-या पॉर्नस्टारच्या उदयास्ताचं. एडीचा प्रसिद्धीचा आलेख हा या उद्योगाच्या आर्थिक चढउतारांशी स‌मांतर जाणारा आहे.  एडी काम करत असलेल्य हॉटेलात एकदा कर्मधर्म संयोगाने अशा चित्रपटांचा निर्माता दिग्दर्शक जॅक हॉर्नर (बर्ट रेनॉल्डस) अवतरतो आणि एडीचे तारे पालटतात. लवकरच एडी अर्थात डर्कची भरभराट होऊ लागते आणि त्याचं मित्रमंडळ वाढायला लागतं. त्याबरोबरच पैसा आणि  महत्त्वाकांक्षा. लवकरच तो मोठी स्वप्न पाहायला लागतो, जी त्याच्या आवाक्याबाहेर जायला लागतात. चढ पुरा होतो आणि उताराला सुरुवात होते.
विषयाकडे पाहता बुगी नाईट्स देखील प्रौढ प्रेक्षकांसाठी आहे हे उघड आहे , मात्र यातलं चित्रण कुठेही दर्जा सोडत नाही. स‌वंग होत नाही. अपेक्षित प्रेक्षक चांगले चित्रपट पाहणारा रसिक प्रेक्षक आहे, हे इथल्या पडद्यामागच्या स‌र्वांच्या चांगलं लक्षात आहे. आणि ते खोटं ठरेल असा एकही प्रसंग इथे नाही. नग्नता, किंवा शरीरसंबंधांच चित्रण करणारे जरुर आहेत, पण इथल्या व्यक्तिरेखांना या गोष्टी आनंददायक नाहीत, तर तो त्यांच्या रोजच्या कामाचा भाग आहे. त्यांची ही भावना दिग्दर्शक थेट आपल्यापर्यंत पोहचवतो, या पात्रांच्या संवादामधून, त्यांच्या वागण्यात दिसणा-या एकप्रकारच्या त्रयस्थपणातून, विरक्तीमधून. चित्रपट जरी डर्कविषयी असला तरी प्रत्यक्षात तो या उद्योगात जाणूनबुजून वा नाईलाजाने अडकलेल्या स‌र्वांविषयी आहे.ही मंडळी याउद्योगांची बळी आहेत अन् हा उद्योगच आता त्यांचा तारणहार आहे. तो सोडून ही मंडळी काही करू शकत नाहीत. स‌माज त्यांना तशी मुभा देत नाही. या व्यक्तिरेखांच्या मदतीने दिग्दर्शक स‌माजाच्या एका विशिष्ट थरालाच अत्यंत भेदकपणे जिवंत करू पाहतो. उद्योगात
स्थिरस्थावर असूनही खराखुरा चित्रपट बनवण्याची मनीषा ठेवणारा जॅक हॉर्नर, मुलाची कस्टडी नव-याकडे गेल्याने स्वतःवरला ताबा  घालवून बसलेली अ‍ँबर (जुलिअ‍ॅन मूर) ,शिक्षणातून लक्ष उडून भलत्या मार्गाला आलेली रोचरगर्ल (हिथर ग्रॅहम), धंद्याचा डाग पुसून स्वतःच साऊंड सिस्टीमचं दुकान काढण्याचं स्वप्न पाहणारा बक (डॉन चिएडल) अशा अनेकांच्या या गोष्टी आहेत. डर्कच्या कथानकाला पूरक असूनही याचं अस्तित्व चित्रपटाला आकार देतं. त्याला वास्तवाशी आणून जोडतं.
बुगी नाईट्सला नक्की पाहावा अशा यादीत आणणारी आणखी एक गोष्ट म्हणजे त्यातले कलाकार . बर्ट रेनॉल्ड्स सोडता यातले बहुतेक जण १९९७मध्ये नवे किंवा फारसे माहीत नसणारे होते. मात्र काळानंतर यातला प्रत्येक जण हा स्वतःच्या कतृत्त्वाने मोठा स्टार बनला. वालबर्ग, मूर,चिएडल,ग्रॅहम, विल्यम एच मसी, फिलिप सिमॉर हॉफमन या सर्वांना आज इंडस्ट्रीत मोठा मान आहे. या मंडळींनी त्यावेळी केवळ २७ वर्ष वयाच्या असलेल्या आपल्या तरूण दिग्दर्शकाच्या मदतीने या कठीण विषयाला हात घालणं हा सर्वांच्याच दृष्टीने एक जुगार होता. त्यात त्याना मिळालेलं यश हे हॉलीवूडला केवळ कमर्शियल म्हणून नावं ठेवणा-यांसाठी दिलेलं एक रोखठोक उत्तरच म्हणता येईल.
-गणेश मतकरी

Read more...

क्रोज- एपिसोड झीरो- कावळ्यांची शाळा

>> Sunday, November 7, 2010

प्रत्येक चित्रपट हा आपल्याबरोबर संदर्भाची एक चौकट घेऊन येतो. या चित्रपटाचा प्रकार, त्याची जातकुळी यावर ही चौकट ठरत असते, अन्  तो चित्रपट पाहण्याआधीच चित्रपटाच्या जाहिरातीवरून, विषयावरून , कथासारावरून ती आपल्यापर्यंत पोहोचतही असते. आपण जेव्हा अमुक चित्रपट पाहायचा असं ठरवतो, तेव्हा ही संदर्भाची चौकटदेखील आपण स्वीकारतो. अन् त्यानंतर  चित्रपटाच्या दर्जाचा कस ठरवावा लागतो, तो ही चौकट गृहीत धरूनच.
माझा असा अनुभव आहे की, बहुतेकदा सामान्य प्रेक्षक काहीशा नकळतंच या नियमाला न्याय देतात. जाहिरात, वृत्तसमीक्षणं यावरून तोंडओळख झालेलाच चित्रपट ते मुळात निवडतात, अन् त्यामुळे त्यांच्या आवडीनिवडीला आपसूक एक बैठक तयार होते. जेव्हा त्यांना चित्रपट आवडत नाही, तेव्हाही ते तुलनेसाठी त्याच प्रकारचे चित्रपट निवडतात. याउलट चित्रपट जाणकार, अभ्यासक, समीक्षक हे मात्र काहीवेळा या अलिखित नियमाच्या विरोधात जातात. त्यांना सर्व प्रकारचे चित्रपट पाहण्याची गरज वाटते. पण मुळातली त्यांची व्यक्तिगत आवड त्यांना दर चित्रपटाच्या चौकटीतच विचार करू देते, असं मात्र नाही. उदाहरणार्थ वास्तववादी किंवा तत्त्वचिंतनात्मक चित्रपट आवडणारी व्यक्ती ही स्टार वॉर्ससारखा फॅन्टसी हाच गाभा असलेला चित्रपट स्वीकारू शकेल का? अन् शकली तरी त्याचा त्या विशिष्ट चित्रप्रकारासंदर्भात खोलवर विचार करू शकेल का?  कठीण आहे.
असाच काहीसा अनुभव मला यंदाच्या मुंबई आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवात आला. खासकरून जपानी रेट्रोस्पेक्टिव्हमध्ये असणा-या तकाशी मिके दिग्दर्शित `क्रोज- एपिसोड झीरो` चित्रपटाबाबत. जपानी चित्रपट म्हणजे आपण मुळात मिझोगुची, ओझू, कुरोसावा या दिग्दर्शकांपासून विचाराला सुरूवात करतो, अन् त्यांच्या अभिजात चित्रपटांची आठवण आपल्या मनात जागी होते. आपल्याला तसंच काही पाहायला मिळेल अशी अपेक्षा आपण मनात धरतो, अन् जेव्हा ती पूर्ण होत नाही, तेव्हा समोर उलगडणा-या चित्रपटाला कोणत्या दृष्टिकोनातून पाहायचं हे कळेनासं होतं. या विशिष्ट चित्रपटाला हजेरी लावणा-या अनेकांना हा अनुभव आला असं दिसलं. इथे त्यांचं रसिक असणं, जाणकार असणं त्यांच्या मदतीला आलं नाही, तर त्यांच्या विरोधात गेलं.
जपानी चित्रपटांना अभिजात आशयघन चित्रपटांची एक परंपरा जरूर आहे, पण मांगा कॉमिक्स आणि अ‍ॅनिम या अ‍ॅनिमेशन शैलीचा प्रभावही तिथे सातत्याने गेली अनेकवर्षे जाणवणारा आहे. हिंसाचार, भय यांना पडद्यावर आणताना या प्रभावाचा वाढता वापर दिसून येतो. घोस्ट इन द शेल (दिग्दर्शक मामारू ओशी) सारख्या अ‍ॅनिम चित्रपटांनी तो अमेरिकेपर्यंत देखील पोहोचवला आहे, अन् मेट्रिक्स मालिकेसारख्या चित्रपटांमध्ये या प्रभावाची आंतरराष्ट्रीय आवृत्तीही आपल्याला दिसून आली आहे. हिडीओ नकाता दिग्दर्शकाच्या रिंगूसारख्या चित्रपटातून जपानी भयपटही जागतिक स्तरावर पोहोचले आहेत. हे सारं त्यामानानं हल्लीचं असलं, तरी या चित्रप्रकारांमध्ये झालेलं, होणारं काम हे विसरण्याजोगं नाही. अशा तुलनेने नव्या दिग्दर्शकांमधलं ताकाशी मिके हे महत्त्वाचं नाव. १९९१पासून कार्यरत असणारा आणि फुल मेटल याकूझा (१९९७) ऑडिशन (१९९९), वन मिझ्ड कॉल (२००३) सारख्या चित्रपटांनी जगभर माहित झालेला हा दिग्दर्शक. हिरोशी ताकाहाशीच्या क्रोज नामक अतिशय लोकप्रिय अन् हिंसक मांगा कॉमिक्सवर `क्रोज- एपिसोड झीरो` आधारित असणं, हे खरंतर आपल्याला संदर्भाची चौकट पुरवायला पुरेसं आहे. पण महोत्सवातल्या अनेकांना हा चित्रपट पाहून फसवल्यासारखं वाटलं. त्यांनी ज्या प्रकारच्या चित्रपटाची अपेक्षा केली होती, तो हा नव्हता.
एपिसोड झीरो हे खरंतर प्रिक्वल आहे. कथानकाची मूळ पार्श्वभूमी अन् व्यक्तिरेखांमध्ये कॉमिक्सशी साम्य असलं तरी कथाभाग (जो काय थोडाफार आहे तो) वेगळा आहे. पहिल्या दहाएक मिनिटांतच लक्षात येतं, की महत्त्व कथेला नाही. चित्रपटाची रचना ही एक कन्फ्रन्टेशन्सची मालिका आहे. त्यासाठी कॉमिक्सप्रमाणेच कम्प्युटर गेम्स हा देखील एक संदर्भ सहज लावण्याजोगा आहे. एका व्यक्तिरेखेने, दिलेल्या पार्श्वभूमीवर, वेगवेगळ्या व्यक्तिरेखांशी (गेम्सच्या भाषेत सांगायचं तर बॉसेसशी) लढून सर्वात अव्वल ठरणं एवढीच इथली रचना आहे. गेन्जी (शून ओगुरी ) हा इथला नायक आहे. सुझुरान या अतिशय बदनाम शाळेत गेन्जी नव्याने भरती झालाय. फक्त मुलांसाठी असलेली ही शाळा इथल्या गुंडगिरीसाठी प्रसिद्ध आहे. सेरीझावा (ताकायुकी यामाडा) हा इथला सध्याचा बादशाहा आहे. मात्र त्याच्या खालच्या वर्गांमध्येदेखील विविध तुकड्यांवर सत्ता गाजवणारे छोटे-मोठे मासे आहेत. गेन्जीला सेरीझावापर्यंत पोहोचायचं तर यातल्या सर्व अडथळ्यांना पार करावं लागेल, अन् अखेर सेरीझावाशी टक्कर घ्यावी लागेल. मुळातच याकुझा (जपानी माफिया) बॉसचा मुलगा असलेल्या गेन्जीची हे करण्याची तयारी आहे. नव्हे, त्यासाठीच तर तो इथे आला आहे. युद्धाला तोंड फुटल्यावर गेन्जी मदत घेतो, ती केन (क्योजुकी याबे) या शाळेबाहेरच्या गुंडांची. केन फारसा डोकेबाज नाही पण स्ट्रीटस्मार्ट आहे. त्याच्या अनुभवाचा थोडाफार फायदा घेत गेन्जी सेरीझावाशी लढा द्यायला सज्ज होतो.
चित्रपटात काय वाटेल ते दाखविलंय अन् त्यात तथ्य नाही असा निष्कर्ष काढून मोकळं होण्यासाठी आपण दोन गोष्टी लक्षात घ्यायला हव्या. त्यातील पहिली म्हणजे कथानकातली शाळेची योजना, अन् दुसरी त्यातल्या हिंसाचाराचं स्वरूप. इथे या दोन्ही गोष्टी दाखवताना वास्तववादी दृष्टिकोन अपेक्षित नाही. इथली काळ्या युनिफॉर्ममधल्या गुंडांनी भरलेली स्कूल ऑफ  क्रोज- सुझूरान, ही खऱोखरीच्या शाळेसारखी असणं अपेक्षित नाही. ती एक सिस्टिम आहे, एक व्यवस्था आहे एवढं लक्षात घेतलं, तरी पुरे. त्यातले डावपेच, कुरघोडी, ही ढोबळमानाने कोणत्याही व्यवस्थेसंदर्भात चालण्यासारखी आहे, उदाहरणार्थ राजकीय.
थोड्याफार प्रमाणात हिंसेचेही तेच. कुंग फू हसलसारख्या चायनिज चित्रपटात किंवा टेरेन्टीनोच्या कोणत्याही चित्रपटात चालण्यासारखा हा कार्टून व्हायलन्स आहे. इथे प्रत्येकजण मरेस्तोवर मार खाऊनही पुढल्या प्रसंगात पुन्हा लढायला उभा राहू शकतो. इथली लढाई ही मनस्थिती, छटा प्रवृत्ती आणि बाजू मांडते, जय-पराजय स्पष्ट करते. त्यापलीकडे जाऊन ती कोणाला इस्पितळात वा शवगृहात पोहोचवणार नाही. पहिल्या प्रसंगातल्या केनवर कोसळलेल्या आपत्तीवर काढलेला तोडगा इथला प्रातिनिधिक तोडगा आहे. कमीअधिक प्रमाणात सर्वांनाच लागू होणारा.
ताकाशी मिकेने प्रसंगात ओतलेली ऊर्जा, हा क्रोजचा सर्वात लक्षणीय भाग आहे. त्याच्या एकट्या दुकट्या नायकांचं तीस चाळीस जणांबरोबर सतत लढणं वास्तव नसलं, तरी पाहण्यासारखं नक्कीच आहे. इथे प्रसंगात येण्याची शक्यता असणारा तोच तोचपणा टाळण्यासाठी दिग्दर्शकाने विनोदाचा सतत वापर केला आहे. हा विनोद प्रामुख्याने केनच्या व्यक्तिरेखेतून येत असला, तरी इतर प्रसंगातही अँब्सर्डिटी अधोरेखित करण्याच्या स्वरूपात तो अस्तित्त्वात आहे.
 सेरीझावाचं त्याच्या इन्ट्रोडक्टरी सिक्वेन्समध्ये बाईक चालवणं, किंवा गेन्जीच्या गँगसाठी मेम्बर जमविण्याच्या निमित्ताने येणारी ट्रिपल डेट यासारख्या गोष्टी चित्रपटाला कधीच गंभीर होऊ देत नाहीत, मारामा-यांची एखाद्या नृत्यासारखी न वाटणारी, परंतु उघडपणे जाणवणारी कोरिओग्राफी अन् जवळजवळ गेमिंगच्या पातळीवर नेणारं जोरजोरात वाजणारं रॉक संगीत, हे आपल्याला नवं नाही. पण चपखल बसणारं अन् खूपच प्रभावी आहे.
जपानी चित्रपटांची एक शाखा, प्रामुख्याने कुरोसावापासून सुरू झालेली, कायमच जपानी संकेत अन् पाश्चात्य प्रभाव यांची सांगड घालून काही वेगळ्या प्रकारचे चित्रपट देण्याचा प्रयत्न करीत आली. स्वतः मिके अन् त्याचा `क्रोज- एपिसोड झीरो` या शाखेचीच अद्ययावत आवृत्ती आहे. हे ओळखणं, हे देखील हा चित्रपट जाणून घेण्याच्या दृष्टीने गरजेचं आहे. मग आपण फसवले गेल्याच्या भ्रमात राहणार नाही. चित्रपटाला मग आपण स्वीकारू शकू. तो आहे त्या स्वरूपात.
-गणेश मतकरी.

Read more...

फिन्चर,फेसबूक आणि सोशल नेटवर्क

>> Sunday, October 31, 2010

मुंबई आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवाच्या उद्घाटनानंतरच्या पार्टीत मी पोचलो तेव्हा रात्रीचे अकरा वाजून गेले होते. अर्थात पार्टीदेखील उशिराच सुरू झाली होती. डेव्हिड फिन्चर दिग्दर्शित ‘सोशल नेटवर्क’ चित्रपटाच्या स्क्रीनिंगनंतर. चित्रपट आवडला असल्याने त्याविषयी बोलावंसं वाटत होतं, पण ओळखीचे चेहरे दिसेनात. बरोबरची मित्रमंडळीही आजूबाजूच्या गर्दीत अदृश्य झालेली. अशा वेळी ओळखी करून घेणं किंवा चर्चा- संभाषणात सामील होणं ही कला आहे, जी मला अजिबात जमत नाही. साहजिकच मी एक कोपरा पकडला, फोन उचलला आणि फेसबुक उघडलं. चित्रपटाविषयीच एक छोटा दोन ओळींचा स्टेटस अपडेट टाकला, तेव्हा अकरा वाजून चोवीस मिनिटं झाली होती. त्यावर पहिली कमेन्ट पडली ती बरोबर एका मिनिटाने. एका परीने हीदेखील संभाषणाची सुरुवातच!
फेसबुकच्या या एका गोष्टीचीच मला गंमत वाटते. वरवर पाहायचं तर ते उघडच ‘सोशल नेटवर्किंग टूल’ आहे. एक्स्ट्रोव्हर्ट लोकांसाठी, अधिकाधिक मित्र जमवणाऱ्या, गप्पा मारण्याची हौस असणाऱ्यांना आपला गोतावळा वाढवण्यासाठी त्याचा चांगलाच उपयोग झालेला, होत असलेला दिसून येतो. मात्र त्याच वेळी गप्पात फार न गुंतणाऱ्या, आपल्या कोषात राहणाऱ्या लोकांसाठीही ते संवादाचा एक समांतर मार्ग खुला करतं. फेसबुकचं हे अंग लक्षात घेतलं की या संपर्काच्या साधनाचा निर्माता मार्क झकरबर्ग हे स्वत:च्याच अवकाशात रमणारं, एकलकोंडं व्यक्तिमत्त्व आहे, याचं आश्चर्य वाटणार नाही. निदान सोशल नेटवर्क चित्रपट तरी हेच सांगतो.
फिन्चरचा ‘सोशल नेटवर्क’ फेसबुकच्या जन्मकथेवर आधारित आहे, हे बहुधा सर्वानाच माहीत आहे. निदान इंटरनेटवर सततचा वावर असलेल्यांना तरी त्याची नक्कीच कल्पना आहे. ही जन्मकथा शंभर टक्के प्रामाणिक आहे का? तर नसावी. कारण मुळात चित्रकर्त्यांचाच ती तशी असल्याचा दावा नाही. बेन मेझरिकच्या ‘दि अ‍ॅक्सिडेन्टल बिलिअनेअर्स’ या पुस्तकाचा त्याला आधार जरूर आहे. पण स्वत: पटकथा लेखक आरोन सोरकिनच्या म्हणण्यानुसार त्याचा भर आहे तो कथा सांगण्यावर. सत्यासत्यतेशी त्याला देणंघेणं नाही.
मला स्वत:ला ‘सोशल नेटवर्क’बद्दल खूपच कुतूहल होतं, ते डेव्हिड फिन्चर या चित्रपटाशी संबंधित असल्याने. फिन्चरचा मी दुस-या चित्रपटापासून फॅन आहे. एलिअन मालिकेचा तिसरा भाग असलेल्या आपल्या पहिल्या चित्रपटात त्याला नवीन करण्यासारखं काही नव्हतं, अर्थातच तो केवळ ठीकठाक होता. पण सेवन (१९९५) या आपल्या दुसऱ्या चित्रपटापासून त्याने आपली एक निश्चित शैली चित्रपटांना दिली. फिन्चरचा दिग्दर्शनाकडे वळण्याआधीचा बराच काळ हा जॉर्ज ल्युकसच्या ‘इंडस्ट्रियल लाइट अ‍ॅण्ड मॅजिक’ या स्पेशल इफेक्ट कंपनीत अन् नंतर जाहिराती, म्युझिक व्हिडीओ बनवण्यात गेला. साहजिकच प्रेक्षकांना गुंगवून सोडणारी शैलीदार दृश्यं अन् आशयात कमी-अधिक असूनही चमकदार लक्षवेधी प्रसंग, ही त्याच्या पहिल्या अनेक चित्रपटांची खासियत होती. सेवनमधल्या खुनांच्या दृश्यांसाठी वापरलेला मुन्श सारख्या चित्रकाराच्या रंगसंगतीचा प्रभाव, फाईट क्लबमधल्या प्रॉटॅगॉनिस्टच्या (एडवर्ड नॉर्टन) खोलीचं फर्निचर कॅटलॉगमध्ये होणारं रूपांतर. द गेमच्या अखेरीला निकोलस व्हॉन आर्टनने (मायकेल डग्लस) इमारतीच्या गच्चीतून घेतलेली जिवघेणी उडी, पॅनिक रूममधल्या बंदिस्त जागांना न जुमानणारा फिरता कॅमेरा अशा अनेक गोष्टी फिन्चरचं नाव घेताच डोळ्यासमोर उभ्या राहतात. फिन्चरच्या फिल्म्स कायम गडद- घुसमटवणा-या वातावरणात घडतात. एक प्रकारचा सोशल क्लॉस्ट्रोफोबिया त्याच्या चित्रपटांना व्यापून टाकताना दिसतो.
 २००७ च्या ‘झोडिअ‍ॅक’मध्ये फिन्चरने एक वेगळं वळण घेतलं, ज्या वळणाशी ‘सोशल नेटवर्क’देखील संबंधित असावा असं वाटतं. (या सगळ्यात, त्याचा क्युरिअस केस आँफ बेंजामिन बटन कुठे बसत नाही. आँस्कर वैगैरे ठीक आहे, पण फिन्चरच्या त्यातल्या त्यात सामान्य चित्रपटातला तो असल्याने आपण सध्या त्याच्याकडे दुर्लक्ष करू) तर ‘झोडिअ‍ॅक’मध्ये  त्याने आपल्या शैलीतल्या दृश्य चमत्कृतीला बाजूला काढून एक सरळ कथानक मांडायचा प्रयत्न केला. कथानक होतं ते एका सीरिअल किलरच्या प्रत्यक्ष कारवायांचा आधार घेणारं, मात्र त्याचा फोकस हा गुन्हेगार नसून, तो कोण होता हा छडा लावायचा प्रयत्न करणा-या अन् त्यासाठी आय़ुष्य वेचणा-या, एका कार्टुनिस्टवर होता. एका विशिष्ट काळाची, त्यादरम्यानच्या अमेरिकन संस्कृतीची नोंद ठेवण्याचा प्रयत्न होता. तेव्हा गु्न्हेगारी, पत्रकारिता, सामाजिक घाडामोडी, बदलतं जीवनमान यांचा हा रेकॉर्ड होता. एका परीने इतिहासंच, पण शंभर टक्के खरा असल्याचा पुरावा नसणारा.
‘सोशल नेटवर्क’ ही देखील एक पुरावा नसणारी, पण एका सामाजिक बदलाची तपशीलवार घेतलेली नोंदच आहे. चित्रपट सुरू होतो तो हार्वर्ड युनिव्हर्सिटीतल्या एका गजबजलेल्या कॅफेमध्ये कोणत्याही प्रस्तावनेशिवाय एका संभाषणाच्या मध्यावर. सुरुवातीचा कोलंबिया पिक्चर्सचा लोगो ही चित्रपटाची सुरुवात असल्याची एकमेव खूण. हा पहिला प्रसंग अन् त्याला जोडून येणारे काही प्रसंग, हा सोशल नेटवर्कचा सेटअप आहे. अनेक बाबतीत तो यातल्या दृश्य- ध्वनियोजनांबद्दल आपल्याला काही निश्चित सांगतो, आपल्या काळाची पुरती ओळख असणाऱ्या संवादांमधून यातल्या व्यक्तिरेखा झटपट उभ्या करतो, अन् प्रत्यक्षात फेसबुकच्या जन्माकडे निर्देश करणाऱ्या घटनांमधून आशयालाही मार्गी लावतो.
तर कॅफेतल्या प्रचंड गर्दीत अन् गोंगाटात आपल्यापुरत्या महत्त्वाच्या असतात त्या दोन व्यक्तिरेखा- मार्क झकरबर्ग (जेस आयझेनबर्ग) आणि एरिका ऑलब्राइट (रुनी मारा). संवाद ऐकायला थोडे कठीण. प्रत्यक्ष त्या कॅफेत शेजारच्या टेबलवर बसल्यासारखाच इतर गोंगाटही आपल्याला त्रासदायक होण्याइतका मोठय़ाने ऐकू येतो. मग आपण थोडे हुशारून बसतो. ऐकण्याचा प्रयत्न करायला लागतो. इथे आपल्या पटकन लक्षात येतं की मार्क अतिशय हुशार आहे. त्याच्या क्षेत्रात तो नक्कीच कोणीतरी मोठा होणार. मात्र, त्याला ‘टॅक्ट’ नावाचा प्रकार नाही. त्याच्यासमोर बसलेल्या मैत्रिणीकडे अन् आपल्या तिच्या नात्याकडे तो पूर्णपणे तर्कशुद्ध त्रयस्थ नजरेने पाहतो. साहजिकच तो स्वत:पुढे कोणालाच महत्त्व देत नसल्याचं एरिकाच्या ताबडतोब लक्षात येतं अन् एरिका निघून जाते. मार्क आपल्या खोलीवर जातो आणि एदुआर्दो (अ‍ॅण्ड्र गारफिल्ड) या आपल्या मित्राच्या मदतीने हार्वर्डच्या बऱ्याच मुलींचा एकत्रितपणे अपमान होईल अशी ‘फेसमॅश’ नावाची वेबसाइट तयार करतो. त्याआधी ब्लॉग लिहिताना तो पुन्हा एकदा एरिकाचा अपमान करायला विसरत नाही.
फेसमॅश हार्वर्डचा इंटरनेट ट्रॅफिक एवढा वाढवतं, की सव्‍‌र्हर कोलमडतो. बीअरच्या बाटल्याच्या बाटल्या रिचवून मार्कने केलेल्या या पराक्रमाने जुळे भाऊ कॅमेरोन आणि टायलर विन्कलवॉस (आर्मी हॅमर) आणि त्यांचा मित्र दिव्या नरेन्द्र प्रभावित होतात. आणि आपल्या डोक्यातली सोशल नेटवर्किंगची कल्पना घेऊन मार्ककडे जातात. मार्क त्यावर काम करण्याचे मान्य करतो, पण आता त्याच्या डोक्यात वेगळंच काही घोळत असतं.
विन्कलवॉस बंधूंची कल्पनाच मार्कला फेसबुककडे घेऊन जाते का? आणि जात असल्यास या तशा जुन्याच कल्पनेसाठी फेसबुकच्या जन्माचं किती श्रेय या मंडळींकडे जावं, हा चर्चेचा विषय आहे. मात्र मार्क आणि एदुआर्दो फेसबुक मार्गाला लावतात हे खरं. पुढल्या थोडय़ाच काळात मार्क बिलिअनेअर झालेला असतो. अन् एक सोडून दोन खटल्यांना तोंड देत असतो. पहिला असतो विन्कलवॉस बंधूंनी आपल्या कल्पनेच्या चोरीसाठी केलेला, तर दुसरा- एदुआर्दोने फसवणुकीसाठी.
‘सोशल नेटवर्क’ची रचना म्हटली तर साधी सरळ आहे. एका क्रमाने घटना सांगणारी. मात्र वेळोवेळी कथानक काळाचं बंधन तोडतं अन् विन्कलवॉस- एदुआर्दो यांच्या खटल्यादरम्यान चाललेल्या साक्षीपुराव्यांमध्ये शिरतं. या साक्षीपुराव्यांदरम्यान होणारी चर्चा ही आपल्याला आधी घडत गेलेल्या घटनांकडे पाहण्याचा एक दृष्टिकोन देते, एक संदर्भ देते.
मार्क आणि शॉन पार्कर (जस्टीन टिम्बरलेक) यांची पहिली भेट चित्रपट कशी दाखवतो, हे या रचनेचं प्रातिनिधिक उदाहरण म्हणून पाहण्यासारखं आहे. शॉन हा ‘नॅपस्टर’च्या कर्त्यांपैकी एक होता, पण मार्कशी भेट झाल्यानंतर तो फेसबुकमध्येही सामील झाला, एदुआर्दोला त्याच्या नकळत बाजूला करून. एदुआर्दो खटल्यादरम्यान सांगतो, की शॉनचा इरादा नेक नसल्याची कल्पना आपल्याला या पहिल्या भेटीदरम्यानच आली होती. काही वर्षांच्या अंतराने घडणाऱ्या प्रत्यक्ष भेट आणि खटला या दोन प्रसंगांतलं चित्रपटांचं मागे-पुढे करणं हे पाहण्यासारखं आहे. इथला संगीताचा किंवा शॉनच्या बॉडी लॅंग्वेजचा वापर, शॉनचा युक्तिवादातला कळीचा शब्द (ए बिलिअन) खटल्यादरम्यान एदुआर्दोच्या तोंडी देणं, एदुआर्दोच्या प्रस्तावनेनंतर शॉनने वेबसाईटच्या नावात सुचवलेला बदल या सगळ्याचा एकत्रित परिणाम हा संकल्पनेच्या पातळीवरच्या कोरिओग्राफीप्रमाणे आहे. या प्रकारची रचना चित्रपटात प्रत्यक्ष नसलेल्या अ‍ॅक्शनची जाणीव देते. त्याला वेग देते.
‘सोशल नेटवर्क’च्या संवादांचा मी मघा उल्लेख केला, पण ते नुसते चलाख आहेत असं मला म्हणायचं नाही. खास करून मार्कचं व्यक्तिमत्त्व उभं करण्यात त्यांचा महत्त्वाचा हात आहे. मार्क (खऱ्याबद्दल माहीत नाही, पण निदान पडद्यावरला) हा इमोशनली चॅलेंज्ड आहे. तो सगळ्या गोष्टी तर्कावर तोलून पाहतो. बराचसा वेळ कामात घालवतो. मित्रांशीही मोजकं बोलतो. एरिकाबरोबरच्या भांडणानंतरचा त्याचा उद्रेकदेखील शब्दात कमी व्यक्त होतो, तर कृती, ब्लॉगिंग आणि व्हॉइस ओव्हरमध्ये येणाऱ्या, मनातल्या विचारांच्या भरधाव सुटण्यातून दिसतो. हे सगळं संवादातून स्पष्ट होतं. ब्लॉगिंग किंवा मनातल्या विचारांचं मोकाट सुटणं हे व्हॉइस ओव्हरच्या गतीत दिसतं. त्याच्या वाक्यांची रचना ही बऱ्याच प्रमाणात युक्तिवादासारखी असते. तो बऱ्याचदा गप्प राहतो. बोलला तर समोरच्याच्या भावना समजण्यापेक्षा त्याचं बोलणं शब्दश: घेऊन त्यावर उत्तर देतो. या प्रकारचे संवाद हे प्रेक्षकांचं मत त्याच्याविषयी प्रतिकूल करण्याची शक्यता नक्कीच होती. ते इथे करत नाहीत. कारण ते मार्कच्या व्यक्तिमत्त्वाबरोबर चपखल बसतात.
‘सोशल नेटवर्क’ फेसबुकविषयी अनेक गोष्टी (अगदी ‘एव्हरीथिंग यू ऑल्वेज वॉन्टेड टु नो, बट अफ्रेड टु आस्क’ छापाच्या) सांगतो, मात्र त्या फेसबुक काय आहे याचं स्पष्टीकरण देण्यासाठी नव्हे. यातली माहिती ही नकळत आलेली आहे, यातल्या व्यक्तिरेखांच्या विचारधारेला समजण्याचा एक प्रयत्न असल्यासारखी ती संवादात उतरलेली आहे. पण मला विचाराल तर ‘फेसबुक’ यात महत्त्वाची भूमिका पार पाडत असूनही, हा फेसबुकविषयीचा चित्रपट नाही. तो एका पिढीविषयीचा चित्रपट आहे. आजच्या काळातले नवे उद्योग, नवी साहसं, नवे नायक पडद्यावर आणणारा. हिचकॉकच्याच भाषेत सांगायचं, तर फेसबुक हा ‘मॅकगफिन’ आहे. तो घटनांना पुढे नेतो, पण प्रत्यक्षात त्याचं असणं-नसणं त्यापलीकडे फार महत्त्वाचं नाही. एका संपूर्ण पिढीत असणारा संवाद-विसंवाद आणि त्याचं आजच्या घडीचं रूप दाखवणारं हे एक निमित्त आहे.
असं म्हणतात की, स्वत: झकरबर्गला हा चित्रपट, किंबहुना तो बनवलं जाणंच रुचलेलं नाही. ‘आय जस्ट विश्ड दॅट नोबडी मेड ए मूव्ही ऑफ मी व्हाइल आय वॉज स्टिल अलाइव्ह’, असं त्याने हल्लीच एका मुलाखतीत सांगितलं. पण खरं तर त्याला काळजीचं कारण नाही. चित्रपट त्याच्यावर टीका करत नाही. उलट तो त्याला आपलं म्हणतो. सर्व गुणदोषांसह आपल्या अ‍ॅन्टी-सोशल नायकाला उचलून धरणारा ‘सोशल नेटवर्क’ हॉलीवूड व्यक्तिचित्रणात काही नवे पायंडे पाडणारा ठरला, तर मला आश्चर्य वाटणार नाही.
-गणेश मतकरी. 
(लोकसत्तामधून- जागेअभावी
राहिलेल्या  भागासह.)

Read more...

किक-अ‍ॅसः नावाला जागणारा

>> Monday, October 4, 2010

किक-अ‍ॅस पाहताच पडणारा पहिला प्रश्न म्हणजे या चित्रपटाचा खरा प्रेक्षक कोण? सुपरहीरो मायथॉलॉजी हा या चित्रपटाचा एक महत्त्वाचा आणि अविभाज्य भाग आहे. या मायथॉलॉजीशी तुमची जवळीक जितकी अधिक, तेवढा तुम्हाला चित्रपट अधिक पटेल. बारीकसारीक संदर्भापासून मूलभूत रचनेपर्यंत अनेक गोष्टी कुठून आल्या, त्या कोणत्या दृष्टिकोनातून वापरल्या जातायत आणि त्यातून दिग्दर्शक काय सुचवतोय हे तुमच्या चटकन लक्षात येईल. पण त्यामुळे हा मुलांचा चित्रपट ठरणार नाही. मुलांना तो पाहायला जरूर आवडेल. पण जागरूक पालक त्यात दिसणा-या हिंसाचाराचं डोकं चक्रावून टाकणारं प्रमाण पाहाता त्याला आपल्या मुलांपासून दूरच ठेवतील. आता मोठ्यांना हा सुपरहीरोपट पाहायला आवडेल का ? तर सर्वांनाच आवडेल, याची खात्री नाही. ज्यांना आपले चित्रपट पोलिटीकली करेक्ट असणं गरजेचं वाटतं, ते तर या चित्रपटाच्या वा-यालाही उभे राहणार नाहीत, वर पारंपरिक चित्रपट मांडणीवर ठाम विश्वास असणारा प्रेक्षकही हा पाहून कपाळाला आठ्या घालेल.
`किक-अ‍ॅस` एकूणच सर्व प्रकारचे संकेत मोडण्यात पारंगत आहे. त्यात पडद्यावर येणारी बरीचशी मारहाण, त्यातले शाळकरी नायक- नायिका करतात, ज्यात एक चक्क अकरा वर्षांची गोड दिसणारी मुलगी आहे. यातला नायक आपला पुरूषार्थ दाखविण्याची संधी सोडून केवळ एका मुलीच्या सहवासासाठी `गे` असल्याचं नाटक करत राहतो, बाप आणि मुलीचं प्रेम हे शस्त्रास्त्रांच्या भाषेत व्यक्त होतं आणि माणसं मारायला मागे पुढे न पाहणारा खलनायक आपल्या मुलाबरोबर सिनेमाला जाताना उशिर न होण्याची काळजी घेतो. मग असा हा चमत्कारिक वळणाचा सिनेमा कोणाला आवडेल ? तर प्रामुख्याने कॉमिक्स -व्हिडीओगेम्स आणि हॉलीवूड यांच्या मिश्रणात चांगल्या मुरलेल्या, अन् कोणतीही गोष्ट पाहण्याआधी निषिध्द न मानणारा वीस ते चाळीस या वयोगटातला प्रेक्षक माझ्यामते किक-अ‍ॅसचा आदर्श प्रेक्षक आहे. गेल्या काही वर्षांत कॉमिक्स आपल्या आशयात, अन् व्हिडीओ गेम्स आपल्या दृश्य सादरीकरणात प्रौढांनाच अधिक टार्गेट करीत आलेले आहेत. त्यांच्यावर आधारित `व्ही फॉर व्हेन्डेटा`, `वॉन्टेड`, `वॉचमेन` किंवा `सायलेन्ट हिल`, `रेसि़डेन्ट इव्हिल` मालिका अशा चित्रपटांचं बॉक्स ऑफिसवरलं यश, हे हा टारगेट वाचक-प्रेक्षक या आधारित चित्रपटांचाही हामखास प्रेक्षक बनल्याचं सिद्ध करतं.
किक-अ‍ॅस हा मार्क मिलरच्या याच नावाच्या ग्राफिक नॉव्हेलवर आधारित आहे. पण अनेकदा जे पुस्तकात चालतं, ते पडद्यावर बदलावं लागतं. किक-अ‍ॅस .या प्रकारचे विवाद्य विषय टाळणारे कोणतेही बदल न करता एकूण एक कॉन्ट्रोव्हर्शिअल गोष्ट चित्रपटात जशीच्या तशी ठेवतो. तो जे बदल करतो ते तुलनेने कमी महत्त्वाचे आणि मूळ पुस्तकाचा परिणाम शक्य तितका तसाच ठेवणारे आहेत.
चित्रपटाचा मुख्य नायक आहे डेव्ह (आरोन जॉन्सन) . डेव्ह हा कॉमिक बुक फॅन आहे. त्याला प्रश्न पडतो की आजवर कोणी सुपरहीरो बनण्याचा प्रयत्न कसा केला नाही. सुपरहीरो बनण्यासाठी सुपर पॉवर लागतात हा त्याच्या मित्राने काढलेला मुद्दा डेव्हला फार महत्त्वाचा वाटत नाही. सर्वाधिक लोकप्रिय सुपर-व्यक्तिरेखांपैकी एक असणा-या बॅटमनला तरी कुठे पॉवर्स आहेत? हा त्याचा युक्तिवाद! डेव्हचा हेतू चांगला आहे. त्याला नाडलेल्यांना मदत करायची आहे. अन्यायाला विरोध करायचा आहे. जमल्यास एखादी चांगली मुलगीही पटवायची आहे. तशी एक त्याने बघूनही ठेवली आहे.
अखेर डेव्ह इंटरनेटवरून एक बरासा, सुपरहीरोचा वेश म्हणून चालण्याजोगा वेश विकत घेतो, अन् रस्त्यावर उतरतो. एकदा जबरदस्त मार खाऊन जवळजवळ मरायची वेळ आल्यावर दुस-या खेपेला मात्र त्याला हवी ती संधी मिळते. एका माणसाचा जीव वाचविण्यासाठी तीन चार गुंडांशी जमेल तशा लढणा-या डेव्हची मोबाईल चित्रफित इंटरनेटवर पोहोचते आणि किक-अ‍ॅस हा असली सुपरहीरो रातोरात लोकप्रिय होतो.
या लोकप्रियतेने त्याला काही अनपेक्षित मित्र मिळतात. तर काही शत्रू. बिग डॅडी (निकलस केज) आणि हिट गर्ल (क्लो मोरेत्झ) ही आधीपासूनच वेशांतर करून लढणारी बापमुलीची जोडी डेव्हला एका जीवावरच्या संकटातून वाचवते. मात्र या भानगडीत आपली माणसं मारली गेल्याने चिडलेला क्राईम बॉस फ्रॅन्क डिमिको, गैरसमजातून डेव्हच्या मागे लागतो. किक अ‍ॅसला हुडकून काढण्याचे प्रयत्न सुरू होतात अन् डेव्हचा मुखवटा फार काळ टिकणार नाही अशी चिन्ह दिसायला लागतात.
सुपरहीरोपट म्हणून किक अ‍ॅसचं वर्णन करणं योग्य नाही, कारण तो एकाचवेळी अनेक चित्रप्रकारांशी नातं सांगतो. त्याला मुळात कॉमे़डीचं अंग आहे, जे ब-याच प्रमाणात डेव्हच्या तिरकस निवेदनातून टिकवलं जातं. तो एकाच वेळी गोष्ट सांगतो, घडणा-या प्रसंगावर शेरेबाजी करतो आणि थेट प्रेक्षकाशी गप्पाही मारतो.
आपल्यातल्या उणीवांची खिल्ली उडवणं, आपण चित्रपटाचं निवेदन करतोय याची जाण ठेवून .योग्य ती टीका करणं, अन् स्वतःला महत्त्व न घेता वेळप्रसंगी दुय्यम भूमिका घेणं हे डेव्हचे निवेदक म्हणून विशेष आहेत. त्याला भोवतालच्या कॉमिक्स-गेम्स-हॉलीवूड युनिव्हर्सचंही उत्तम ज्ञान आहे. `विथ नो पॉवर, कम्स नो रिस्पॉन्सिबिलिटी` म्हणताना तो स्पायडरमॅनच्य़ा कॅचफ्रेजला (विथ ग्रेट पॉवर कम्स ग्रेट रिस्पॉन्सिबिलिटी) फिरवून वापरतो. जीवावरच्या संकटात असताना, केवळ आपण निवेदक असणं हाच त्या संकटातून सुटण्याचा पुरावा न मानण्याची सूचना प्रेक्षकाना करताना तो `अमेरिकन ब्युटी, सनसेट बुलेवार्ड, सिन सिटी`मधल्या मृत निवेदकांचे दाखले देतो. केवळ निवेदकाच्या सुरातूनच नव्हे, पण या प्रकारचं संदर्भाचं भांडार इथे प्रसंगाप्रसंगात आहे. सुपरहीरो या संकल्पनेची पहिल्याच प्रसंगात केलेली टिंगल, बिग डॅडीला जवळपस बॅटमॅनचा वेष देऊन वर बॅटमॅन टी.व्ही. मालिकेने प्रसिद्धी मिळालेल्या अ‍ॅडम वेस्टची केजने केलेली नक्कल, सुपरहीरोंचे वेश/लपवण्याच्या जागा/ सिक्रेट आयडेन्टिटी याबद्दल गप्पा, हिट गर्लच्या नाईट गॉगल्समधून दिसणा-या मारामारीच्या प्रसंगाला दिलेला `फर्स्ट पर्सन शूटर` परस्पेक्टीव अशा कितीतरी गोष्टी इथे सांगता येतील. अधेमधे पडद्यावर येणा-या `मीनव्हाईल` सारख्या कॅप्शन्स अन् छायाचित्रणात वापरलेले कॉमिक्ससारखे एक्स्ट्रिम परस्पेक्टीव देखील उल्लेखनीय.
किक-अ‍ॅसला सुपरहीरो संकल्पनेबद्दल आस्था आहे, पण आपला चित्रपट आजच्या काळातला आहे हे दिग्दर्शक मॅथ्यू वॉन विसरत नाही. त्यामुळे इंटरनेटचं विश्वव्यापी अस्तित्त्व आणि वैयक्तिक आवकाशाचा होणारा -हास हा कथानकातलाच एक महत्त्वपूर्ण भाग आहे. डेव्ह सुपरहीरोचे कपडे घालून कामाला तर लागतो. पण जोवर त्याचा व्हिडीओ इंटरनेटवर जात नाही, तोवर त्याला नायकाचं स्थान मिळत नाही. इथे पाठलाग प्रत्यक्ष होत नाहीत तर आय.पी अ‍ॅ़ड्रेसमार्फत होतात, निरोप देखील वेबसाईटकरवी पाठविले जातात आणि खलनायक मंडळींना नायकाचा पर्दा फाश करून सामान्य जनतेला धमकीवजा संदेश देण्यासाठीही इंटरनेटच निवडावं लागतं. किक-अ‍ॅस सुपरहीरो संकेतांप्रमाणे एखाद्या काल्पनिक विश्वात घडत नाही, तर तो आपल्याच जगात घडतो, अन् याची त्याला पुरेपूर जाणीव आहे.
किक-अ‍ॅसमधला व्हायलन्स हा कार्टून व्हायलन्स म्हणता येणार नाही, असा जरी प्रसिद्ध समीक्षक रॉजर एबर्ट यांचा दावा असला, तरी ते काही खरं नाही. व्हि़डीओ गेम्समधून एक्स्पोर्ट केलेला अन् टेरेन्टीनोच्या चित्रपटांशी नातं सांगणारा हिंसाचार यात आहे.
किक अ‍ॅसच्या विरोधात चिकार टीका झाली असली, तरी आर्थिक गणित सांगतं की तो चांगलाच यशस्वी झाला. प्रत्यक्षात अनेक प्रकारच्या प्रेक्षकांना अस्वस्थ करण्याची तयारी असूनही अखेर त्याने आपला प्रेक्षकवर्ग मिळविलाच, अन आता त्याच्या पुढल्या भागाची तयारी सुरू आह,ग्राफिक नॉव्हेल आणि चित्रपट या दोन्ही रुपात. आपल्या सेन्सॉर बोर्डाला तो झेपेल असं दिसत नाही. पण आजच्या काळातल्या चाणाक्ष प्रेक्षकाला हवे ते चित्रपट मिळविण्याचा मार्ग मी सांगण्याची गरज आहे, असं वाटत नाही.

- गणेश मतकरी.

Read more...

अ‍ॅकेडमीचे गोदार प्रकरण

>> Monday, September 20, 2010

' ज्यॉ- लूक वोन्ट गो टू अमेरिका : ही इज गेटिंग ओल्ड फॉर दॅट काइन्ड ऑफ थिंग. वुड यू गो ऑल दॅट वे जस्ट फॉर ए बिट ऑफ मेटल?’ असं ज्याँ- लूक गोदारच्या पत्नीने- अ‍ॅन- मेरी मेविलने नुकतंच पत्रकारांशी बोलताना विचारल्याचं ऐकिवात आलं आहे. आता सामान्यत: म्हणजे गोदारचा अपवाद वगळता इतर कोणाच्याही बाबतीत या प्रश्नाचं उत्तर होकारार्थी असेल, यात शंकाच नाही. खासकरून जेव्हा ‘बिट ऑफ मेटल’ हा उल्लेख अ‍ॅकेडमी ऑफ मोशन पिक्चर्स अ‍ॅन्ड सायन्सेस तर्फे देण्यात येणाऱ्या ‘ऑस्कर’ला उद्देशून करण्यात आला असेल तेव्हा! अ‍ॅकेडमीने चित्रपट कारकिर्दीसाठी सन्मान करताना फ्रेंच दिग्दर्शक गोदारची निवड करावी यात काहीच आश्चर्य नाही. अ‍ॅकेडमी ही हॉलिवूडची प्रातिनिधिक संस्था असल्याने तिचा अन् तिच्यातर्फे देण्यात येणाऱ्या प्रमुख पारितोषिकांचा भर हा जरी प्रामुख्याने रंजनात्मक, पलायनवादी, व्यावसायिक चित्रपट असला, तरी त्या जोडीला जगभरातून आशयघन कामगिरी बजावणाऱ्या चित्रकर्मीचा ही संस्था कायम सन्मान करत आलेली आहे. त्यांच्या प्रमुख पारितोषिकाबरोबर माहितीपट, लघुपट यांसारखे सन्मान किंवा परभाषिक चित्रपटासाठी होणारी निवड ही कायमच काही एक विचार, कलेची जाण डोक्यात ठेवून करण्यात आलेली दिसते. ‘लाइफ टाइम अचिव्हमेंट’साठीही त्यांनी आधी निवडलेल्या नावांमध्ये ज्याँ रेनोआर (१९७४), अकिरा कुरोसावा (१९८९), सत्यजित राय (१९९१), फेडेरिको फेलिनी (१९९२) अशा जागतिक चित्रपटातल्या महत्त्वाच्या नावांची वर्णी लागलेली दिसून येते. त्या दृष्टीने पाहाता फ्रेंच न्यू वेव्ह चळवळीतला एक महत्त्वाचा दिग्दर्शक असलेल्या आणि आयुष्यभर काही अर्थपूर्ण काम करू पाहणाऱ्या गोदारची निवड ही या सन्मानाला साजेलशीलच म्हणावी लागेल. मात्र, एरव्ही कोणत्याही प्रकारची कॉन्ट्रोव्हर्सी टाळू पाहणाऱ्या अ‍ॅकेडमीने एक गोष्ट यावेळी विचारात घेतलेली दिसत नाही. ती म्हणजे गोदारचा स्वभाव. अमेरिकन समाज अन् हॉलिवूड यांच्याशी या दिग्दर्शकाची पहिल्यापासूनच लव्ह-हेट रिलेशनशिप आहे. त्यात त्याच्या मूळच्या विक्षिप्तपणाची भर घातली की, हा माणूस समारंभाला येईल की नाही? सन्मान स्वीकारेल की नाही? वा अ‍ॅकेडमीचाच अपमान करून बसेल का? असे प्रश्न सुरू होतात. त्यातून या वर्षीपासून कारकिर्दीचा गौरव करणारे सन्मान मूळ समारंभातून बाजूला करून नोव्हेंबरमध्ये होणाऱ्या एका स्वतंत्र समारंभात देण्यात येणार आहेत, जेणेकरून मुख्य समारंभात त्या वर्षीच्या पारितोषिकांना अधिक वेळ देता येईल. गोदारने हादेखील व्यक्तिगत अपमान समजला असेच का, अशीही शक्यता अ‍ॅन-मेरीच्या एका प्रतिक्रियेवरून दिसून आली आणि गोदार- ऑस्कर प्रकरणात रंग भरायला लागला. गोदारने अ‍ॅकेडमीच्या पत्रव्यवहाराच्या सुरुवातीला उत्तर न दिल्याने अन् पुढे त्याच्या पत्नीने दिलेल्या उलटसुलट मुलाखतीने गोदारच्या उपस्थितीबद्दलच्या शंकांना पुष्टी मिळाली असली तरी शंका मुळात होत्याच. पारंपरिक चित्रपटाला कायम विरोध करणारा गोदार पारंपरिक चित्रपटांसाठीच नावाजलेल्या समारंभाच्या व्यासपीठावर येईल का, हा सवाल मुळातच त्याच्या कारकिर्दीमधूनच उपस्थित होताना दिसतो.
१९३० साली जन्मलेल्या गोदारची एकूण कारकीर्द पाहता लक्षात येईल, की ती कायमच चित्रपटांकडून असणाऱ्या पारंपरिक अपेक्षांना आव्हान देणारी, सतत काही वेगळं करण्याचा शोध घेणारी आहे. अनेक र्वष चित्रपट क्षेत्रांत ठळक, प्रभावी आणि विचारप्रवर्तक काम, पन्नासच्या वर जाणारी चित्रपटसंख्या आणि कारकिर्दीच्या दर टप्प्याला बदलत जाऊनही एका विशिष्ट दिशेने होणारं वाटचालीचं स्वरूप यामुळे गोदारचं नाव काहीसं आदराने तर काहीसं बिचकून घेतलं जातं. त्यातून त्याचा चित्रपट कळायला कठीण. किंबहुना तो कळणं अन् त्यातून एक कथानक सलगपणे मांडलं जाणं, हा या चित्रपटांचा हेतूही नाही. प्रेक्षकाला कल्पनाविलासात रमवण्यापेक्षा त्याला सतत जागरूक ठेवणं, विचार करायला लावणं, आपण पाहातोय ते मुकाट गृहीत धरण्यापेक्षा त्यावर प्रतिप्रश्न करायचा भाग पाडणं या दिग्दर्शकाला साधतं. त्याचे चित्रपट ही विविध कल्पनांची, विचारांची, तंत्र आणि दृश्य संकल्पनांची एक मोळी असते. त्यातली दृश्यं ही एका कथासूत्राप्रमाणे जोडलेली असावीत असा ना त्याचा आग्रह असतो; ना त्याची त्याला गरज भासते. या कल्पना एकत्र येतात त्या केवळ एक अर्थ बाहेर काढण्यापुरत्या नाहीत, तर आधुनिक चित्रकलेच्या स्वरूपाप्रमाणे त्यांचा भर हा वेगवेगळ्या गोष्टींवर असू शकतो. जर प्रेक्षकाने सवयीप्रमाणे उघड अर्थ लावण्याचा प्रयत्न केला, तर हा दिग्दर्शक अगम्य वाटण्याचीच शक्यता अधिक.
गोदारचं दिग्दर्शक असणं हे मुळात त्याच्या समीक्षक म्हणून असणाऱ्या भूमिकेचं एक्स्टेन्शन असल्यासारखं आहे. फ्रान्समध्ये फिल्म सोसायटी चळवळीत कार्यरत असणाऱ्या गोदारने १९५० मध्ये एरिक रोमेर आणि जॅक्स रिबेट यांच्याबरोबर ‘ल गझेट टु सिनेमा’ या चित्रपटविषयक नियतकालिकाची स्थापना केली. आणि पुढे १९५१ मध्ये चित्रपटसमीक्षेत अतिशय महत्त्वाची कामगिरी बजावणाऱ्या आंद्रे बाझँ यांनी त्यांच्या काइये दु सिनेमाची स्थापना केल्यामुळे गोदार तिथेही पोचला. दिग्दर्शकालाच चित्रपटाचा कर्ता धर्ता मानायला लावणाऱ्या ‘ओतर थिअरी’च्या मूळ संकल्पनेतही फ्रान्स्वा त्र्यूफोच्या बरोबरीने गोदारचा सहभाग होता. तत्कालीन व्यावसायिक फ्रेंच चित्रपटाला या मंडळींनी विरोध केला, अन् त्याउलट इटलीत एव्हाना विरत चाललेला नववास्तववाद आणि हॉलिवूड यांच्या प्रभावाला महत्त्व दिलं. त्र्युफोचा ‘400 blows’ आणि गोदारचा ‘ब्रेथलेस’ यांनी ‘फ्रेंच न्यू वेव्ह’ची सुरुवात झाली आणि तिचा परिणाम केवळ फ्रान्सपुरता मर्यादित राहिला नाही. ‘ब्रेथलेस’ची शैली लक्ष वेधून घेणारी ठरली आणि गोदार लवकरच महत्त्वाच्या दिग्दर्शकांत गणला जाऊ लागला.
‘ब्रेथलेस’ पाहताना काही गोष्टी लक्षात येतात. पहिली म्हणजे हॉलिवूडच्या गँगस्टरपटांचा त्यावरचा प्रभाव. चित्रपटाचा विषय, त्यातल्या व्यक्तिरेखा या सरळ कोणत्याही अमेरिकन चित्रपटात चालण्याजोग्या आहेत, पण वेगळी आहे ती त्यांची मानसिकता- या व्यक्तिरेखांची अन् त्यामागे असणाऱ्या दिग्दर्शकाचीही. ‘ब्रेथलेस’चा उलटा प्रभाव पुढल्या काळात हॉलिवूडच्या गँगस्टर पटांवर पडलेला दिसतो. १९६० नंतरचे हे चित्रपट आणि त्यामध्ये अल पचिनो, वॉरन बेटी, जॅक निकलसन यांसारख्या नव्या पिढीच्या स्टार्सनी साकारलेल्या व्यक्तिरेखांमध्ये ज्याँ-पॉल बेलमोन्डोने रंगवलेला ‘ब्रेथलेस’चा विक्षिप्त नायक आपल्याला दिसत राहातो.
‘ब्रेथलेस’ हा एकाच वेळी हॉलिवूडचं ऋण मानतो अन् त्यावर टीकाही करतो. अमेरिकन चित्रपट किंवा अमेरिकन दृष्टीकोन यांचं प्रभावी असणं मान्य करूनही त्याला विरोध करण्याचं तंत्र गोदारने आपल्या पुढल्या अनेक चित्रपटांत वापरलेलं दिसतं.
आपल्या त्यातल्या त्यात मेन स्ट्रीम चित्रपटात, कन्टेम्प्ट (१९६३) मध्ये हॉलिवूडने व्यवहारापुढे कलेला कवडीमोल लेखणं किंवा माणसांना वस्तूप्रमाणे वापरणं दाखवताना तो हॉलिवूड निर्मात्याच्या व्यक्तिरेखेला (जॅक पलान्स) जवळजवळ विडंबनात्मक पद्धतीने उभं करतो. या चित्रपटातलं पटकथा लेखकाचं प्रमुख पात्र आणि निर्माता यांचा संघर्ष हा पडद्यामागे चाललेल्या गोदार अन् त्याच्या निर्मात्यांच्या (कार्लो पॉन्ती आणि जोसेफ इ. लिवाइन) संघर्षांचं प्रतिबिंब असल्याचंही मानण्यात आलं आहे. याच प्रकारची हॉलिवूडवरची थेट टीका त्याच्या ‘इन प्रेज ऑफ लव्ह’ (२००२) मध्येही दिसून येते; ज्यात स्पीलबर्गचं नाव घेऊन त्याची संस्था नाझी छळछावण्याच्या बळींचा आपल्या आर्थिक फायद्यासाठी उपयोग करत असल्याचं सुचवण्यात येतं. असं असूनही गोदार आपल्या चित्रपटाला अमेरिकेपासून पूर्णपणे मुक्त करताना दिसत नाही. ‘पिएरो-ल-फू’मध्ये त्यांच्या युद्धविषयक धोरणावर टीका करणारा गोदार आपल्या ‘आल्फा व्हिल’ किंवा ‘मेड इन यु.एस.ए.’साठी अमेरिकन तंत्राचा प्रभाव हा वापरतोच.
पुढल्या काळात गोदार आणि त्याचा चित्रपट अधिकाधिक तऱ्हेवाईक होत गेला. कथानकांची फार गरज त्याला भासलीच नव्हती, पण आता त्याने सिनेमा या माध्यमालाही तपासून पाहायला सुरुवात केली. त्याच्या व्यक्तिरेखांना अनेकदा त्या चित्रपटात असल्याची जाणीव असलेली दिसायला लागली आणि ती आपण काम करत असलेल्या चित्रपटाच्या गुणवत्तेविषयी टीकादेखील करायला लागली. थेट प्रेक्षकांशी बोलायला लागली, हळूहळू सामान्य प्रेक्षकांना गोदार कळेनासा झाला, पण त्याचबरोबर त्याचा स्वत:चा असा खास, पण छोटेखानी प्रेक्षकवर्गही तयार झाला.
गोदारचा ‘ब्रेथलेस’ (१९५९) ते ‘वीकएन्ड’ (१९६७) हा काळ आणि पुढे १९८० नंतरचा काळ त्यातल्या त्यात व्यावसायिक दृष्टीकोन असणारा मानला जातो. पण याचा अर्थ तो प्रेक्षक शरण होता असा मात्र नव्हे. गोदारचा चित्रपट नेहमीच आपला विक्षिप्तपणा टिकवून राहिला. आपल्या पहिल्या चित्रपटापासून ते या वर्षी प्रदर्शित झालेल्या ‘फिल्म सोशलिझम’पर्यंत वैचारिक आणि दृश्यरचनात्मक शैलीदार वैविध्य हे गोदारने आपल्या सुपीक कल्पनाशक्तीद्वारे आपल्यापुढे आणले. स्वत:वरचे राजकीय, सामाजिक प्रभाव न नाकारता त्यांनाही त्याने आपल्या चित्रपटांतून आवाज दिला.
आपण घेतलेल्या कोणत्याही निर्णयाबाबत गोदार केवळ स्वत:शी प्रामाणिक राहिला. आपण केलेल्या कामाच्या बऱ्या-वाईट असण्याची जबाबदारी त्याने स्वत:वर घेतली. त्यामुळेच ‘मान्यता’ किंवा ‘रेकग्निशन’ हा एरव्ही ऑस्करसंबंधात ग्राह्य मानला जाणारा मुद्दा त्याच्या लेखी गौण ठरतो. त्यामुळे त्याच्या अमेरिकावारीबाबत संभ्रमाचं वातावरण पसरलं, यात आश्चर्य काही नाही.
सध्या वातावरण थोडं निवळलेलं आहे. गोदारने अ‍ॅकेडमीला हाती लिहून पाठवलेल्या एका पत्रात ‘आपल्या कामातून वेळ झाल्यास, आपण लॉस एंजेलिसला हजर राहू’ असं आश्वासन दिलं आहे. अर्थात, या पत्रावरून तो येईल किंवा नाही हे सिद्ध होत नाही. पण केवळ त्याने साधलेला संपर्क हाच एक प्रकारे मान्यतेचा पुरावा मानता येईल. मात्र ही मान्यता अ‍ॅकेडमीने गोदारला दिलेली नसून गोदारने अ‍ॅकेडमीला दिलेली आहे, यातच सगळं आलं.

- गणेश मतकरी.

(लोकसत्तामधून)

Read more...

व्हर्टिगो/हाय लेन - सांकेतिक पण प्रभावी

>> Sunday, September 12, 2010


अ‍ॅडव्हेन्चर आणि हॉरर हे दोन पूर्णपणे वेगळे चित्रप्रकार आहेत. प्रत्येकाला स्वतःचे गुण-दोष आहेत, स्वतःची वैशिष्ट्यं आहेत, तसाच त्यांचा प्रेक्षकवर्गही स्वतंत्र आहे. मात्र गेल्या काही वर्षात या दोघांची सांगड घालणारा एक चित्रप्रकार तयार होताना दिसतो. व्हिडिओ गेम्समधे `सर्व्हायव्हल-हॉरर` नावाने ओळखला जाणारा एक प्रकार असतो. ज्यात शत्रूंशी थेट सामना करण्यापेक्षा सावधगिरीला अन् मर्यादित शस्त्रसामुग्रीच्या मदतीने जीव वाचवणं अधिक महत्त्वाचं असतं. या नव्या चित्रप्रकाराची जातकुळी काहीशी सर्व्हायव्हल हॉररशी मिळतीजुळती आहे. २००५ मधे आलेल्या नील मार्शल लिखित-दिग्दर्शित डिसेन्ट, हा चित्रपट या प्रकारचं सर्वात गाजलेलं उदाहरण म्हणावं लागेल. डिसेन्टमधे डोंगरातल्या गुहा पालथ्या घालण्याच्या अ‍ॅडव्हेन्चर स्पोर्टमधे रस असलेल्या सहा तरूणींची गोष्ट होती, जी काही काळ साहसपटांच्या ठराविक टप्प्यांना घेत पुढे सरकते. मात्र गुहेत खोलवर अडकलेल्या सहा जणींच्या एका क्षणी लक्षात येतं की, या काळोखात त्यांच्याबरोबर आणखीही कुणी आहे. त्या क्षणी चित्रपटाचं रूपांतर भयपटात होतं.
एबल फेरी या दिग्दर्शकाचा पहिलाच चित्रपट `व्हर्टिगो` ( किंवा हाय लेन) हा डिसेन्टच्या अनेक गुणविशेषांना त्याच पद्धतीने पुन्हा वापरतो. मात्र इथल्या साहसवीरांना खोल अंधा-या गुंफांमध्ये उतरणं पसंत नाही. त्याऐवजी गिर्यारोहणाची त्यांची हौस दांडगी आहे.
फ्रेड आणि कारीन यांना गिर्यारोहणाचा चांगला अनुभव आहे. आजही ते ज्या मार्गाने जाणार तो त्यांच्या पायाखालचा आहे. मुळात हा मार्ग फारच कठीण आहे, पण गिर्यारोहकांसाठी त्यावर खास सोयी केलेल्या आहेत. पर्वतातच बसवलेल्या लोखंडी पाय-या, दोन शिखरं जोडणारा फूटब्रिज आहे, अशा गोष्टींमुळे हा मार्ग तुलनेने सोपा झाला आहे. क्लो, लुईक आणि गिलोम या सफरीत सामील आहेत. लुईकचं क्लोवर प्रेम आहे, तर गिलोम तिचा जुना बॉयफ्रेन्ड आहे. त्यामुळे प्रवासाला सुरूवात होण्याआधीच वातावरण काहीसं गढूळ आहे.
सुरूवातीलाच लक्षात येतं, की त्यांचा मार्ग दुरूस्त्या करण्यासाठी बंद ठेवलेला आहे. पण फ्रेड थोडा पुढे जातो अन् मार्ग व्यवस्थित असल्याचं त्याला दिसतं. लगेचच मागे वळण्याची इच्छा नसलेली गँग पुढे जायचं ठरवते.
एकदा चढ सुरू झाल्यावर चार प्रकारच्या अडचणी येतात. रस्त्याला खरंच दुरूस्तीची गरज असल्याचं लक्षात येतं, अन् पुढे जाण्याचा निर्णय जीवावरचा ठरण्याची शक्यता दिसायला लागते. लुईकला उंचीची भीती असल्याने त्याला पुढे नेत राहणं हाच एक मोठा धोका बनायला लागतो. लुईक, क्लो आणि गिलोम यांचा प्रेमत्रिकोण परिस्थिती अधिकच गोंधळाची करतो अन् वातावरण तापायला लागतं. अन् या सगळ्यात भर पडते ती कोणातरी परक्याची, जो या मंडळींच्या हालचालींवर नजर ठेवून आहे.
व्हर्टिगोतल्या साहसपटाचा अन् भयपटाचा स्प्लिट हा जवळजवळ अर्ध्यावर पडतो. पहिल्या भागातलं छायाचित्रण हे प्रेक्षकांना या सफरीत प्रत्यक्ष सामील करून घेणारं आहे. व्यक्तिरेखांचा दृष्टिकोन दाखविणारे `पॉईंट ऑफ व्ह्यू ` शॉट्स अन् पात्रांना फ्रेममध्ये आणून उंची अन् अंतराचा संदर्भ ठेवणारे शॉट्स यांचा उपयोग करून घेत दिग्दर्शक तणावाचं वातावरण तयार करतो.
प्रत्यक्ष स्टंट्सचा वापरही इतका प्रभावी होतो की थोडा वेळ हा केवळ साहसपट असल्याचा समज करून घेऊ. मात्र एका क्षणी हे चित्र बदलतं. एका अवघड वळणावर अडकलेल्या तिघांना सोडविण्यासाठी फ्रेड आणि कारीन एक उभा कडा चढून जातात. मात्र वर पोहोचलेल्या फ्रेडचा पाय अस्वलं पकडण्यासाठी लावतात तसल्या लोखंडी सापळ्यात अडकतो, आणि भयपटाला सुरूवात होते.
एका दृष्टीने पाहाता, इथला साहसाचा भाग किंवा भयाचा भाग हे पूर्णपणे सांकेतिक आहेत. यात आपल्याला काही नवीन सापडणार नाही. पण संकेताच्या मर्यादात राहून केलेली दिग्दर्शकीय कारागिरी ही वाखाणण्याजोगी आहे. आपल्या प्रेक्षकाला कदाचित शेवटाकडला भाग जरा अधिक हिंसक वाटेल, पण सध्याची जागतिक प्रेक्षकाची सरासरी आवड पाहता हे क्रौर्य अपेक्षित आहे.
व्हर्टिगोतली सर्वात चांगली गोष्ट म्हणजे यातल्या व्यक्तिरेखा ज्याप्रकारे घडविण्यात आल्या आहेत ती सफाई. ब-याचदा भयपटात बॉडी काउंट वाढविण्यासाठी अनेक व्यक्तिरेखा लागतात, अन् त्या सर्वांना ढोबळ, स्टीरीओ टाईप्स म्हणून उभं केलं जातं, जणू त्यांची योजना ही लवकरच ओढवणा-य़ा त्यांच्या मृत्यूसाठीची करण्यात आली आहे. इथे तसं होत नाही. इथल्या व्यक्तिरेखांची योजना ही मुळातच तर्कशुद्ध आहे. उगाचच पात्रांचा भरमसाठ भरणा नाही. प्रत्येक व्यक्तिरेखा ही प्रेक्षकांपुरती खरी होईल अशा पद्घतीने साकारण्यात आली आहे. याचा फायदा म्हणजे प्रेक्षकांना आपल्याला गृहीत धरल्यासारखं वाटत नाही. घडणा-या घटनांमध्ये या पात्रांची विचारांची, वागण्याची पद्धत लक्षात घेतल्याने एक प्रकारचा अनपेक्षितपणा येतो आणि अखेर त्यांच्या मृत्यूलाही प्रेक्षकांसाठी अर्थ येतो. इथली लुईकची व्यक्तिरेखा (जोहान लिबेरो) सर्वात भाव खाणारी आहे, अन् पूर्णपणे अनपेक्षित वागणारी . त्यामानाने क्लो (फॅनी वॅलेट) ही नायिका अधिक कन्वेन्शनल आहे.
व्हर्टिगोचा चित्रप्रकार ठरताच आपोआपच त्याचा प्रेक्षकवर्ग देखील ठरतो. फार गंभीर, वैचारिक चित्रपटांचा, किंवा `सेफ` करमणूक असणा-या चित्रपटांचा प्रेक्षक इथे फिरकेल अशी शक्यता नाही. मात्र हातच्या प्रेक्षकवर्गाला जे अपेक्षित आहे, ते हा चित्रपट त्यांना नक्कीच देईल, याची खात्री वाटते.

-गणेश मतकरी.

Read more...

`द फाईव्ह ऑबस्ट्रक्शन्स` - उसनं पारतंत्र्य

>> Sunday, September 5, 2010


कलावंत हा ख-या अर्थाने स्वतंत्र असू शकतो का? रसिकांची दाद, ही त्याच्या दृष्टीने आवश्यक नसेल, अन् आपली कला ही केवळ आपल्यापुरती मर्यादित ठेवण्याची त्याची इच्छा नसेल, तर उघडंच नाही. कारण एकदा का आपण कोणत्याही प्रकारचा प्रतिसाद गृहीत धरला की, तो कलावंताच्या कार्यपद्धतीमध्ये, त्याच्या कलासाधनेमागच्या विचारात या ना त्या प्रकारे अडथळे निर्माण करू शकतो. त्याची कला जितकी अधिक लोकाभिमूख, तितकी त्याच्यावरची बंधनं वाढण्याची शक्यता. केवळ रसिकांच्याच नव्हे, तर समाजाचा, राजकीय परिस्थितीचा, त्याच्या विशिष्ट कलासाधने संबंधातल्या परंपरांचा असा वेगवेगळा विचार करणं मग या कलावंताला भाग पडतं, अन् मग त्याच्या कलेच्या स्वरूपात बदल संभवू शकतो. मात्र एखाद्या कलावंतानेच जर दुस-या ज्येष्ठ श्रेष्ठ कलावंताच्या कलाविष्कारावर बंधनं घालायची ठरवली तर ? या बंधनातून निर्माण होणारा आविष्कार कसा असेल? तो कलाकार या बंधनांचाच सकारात्मक उपयोग करून घेऊ शकेल, का या मर्यादांच्या ओझ्याखाली दबून जाईल? डेनिश चित्रपट दिग्दर्शक लार्स व्हॉन ट्रायर आणि त्याचा एके काळचा गुरू यर्गन लेट यांनी केलेला `द फाईव्ह ऑबस्ट्रक्शन्स`(२००३) नावाचा प्रयोग यातल्या काही प्रश्नांची उत्तरं नक्की देऊ शकेल.
स्वैराचार आणि बंधनं या दोन्हींचं लार्स व्हॉन ट्रायरला वावडं नाही. सर्व नियम झुगारणारे एपिडेमिक, ब्रेकिंग द व्हेव्हज किंवा अ‍ॅन्टीक्राईस्ट सारखे चित्रपट बनवणारा आणि त्याचबरोबर शुद्घ सिनेमाच्या शोधात दिग्दर्शकांवर अनेक प्रकारची बंधने घालणा-या डॉगमे स्कूलचा कर्ता असणारा ट्रायर कायमच वादाच्या छायेत राहिलेला आहे. इथे त्याने बंधनात अडकवण्यासाठी योर्गन लेट आणि त्याची १९६७मध्ये गाजलेली शॉर्ट फिल्म `द परफेक्ट ह्यूमन` यांची निवड केली आहे.
`द फाईव्ह ऑबस्ट्रक्शन्स` मागची कल्पना खास आहे. परफेक्ट ह्यूमन ही ट्रायरची आवडती फिल्म. फिल्म म्हणजे एका विशिष्ट काळाच्या संवेदना अन् संकेताला जागणारी एक पुरूष अन् एक बाई यांचा वावर तसंच त्यांचं, त्यांच्या शरीराचं, स्वतंत्रपणे अन् एकत्रितपणे वागण्याचं, त्रयस्थपणे एखाद्या प्रायमरमधे शोभेलसं केलेलं हे वर्णन, व्यक्तीला जवळजवळ वस्तूप्रमाणे भासवणारं. हा झाला मुक्त कलाविष्कार. अर्थात त्या काळाच्या अन् संस्काराच्या चौकटीतला. आता ट्रायरला तो बदलून टाकायचा आहे. बदललेली गोष्ट चांगलीच असावी ही त्याची इच्छा नाही, अपेक्षाही नाही. मात्र या बदलातून काय नवीन घडेल, हे त्याला पाहायचंय. ऑबस्ट्रक्शन्सच्या निमित्ताने ट्रायरने निवृत्त आयुष्य जगणा-या लेटला पाचारण केलं अन् त्याच्यासमोर एक आव्हान ठेवलं. परफेक्ट ह्यूमन पुन्हा बनवायची. ती देखील एकदा सोडून पाच वेळा. प्रत्येकवेळी ट्रायर काही अटी घालेल. त्या अटी, ती बंधनं लेटला पाळावीच लागतील. ट्रायर अन् लेट मधली ही चर्चा इथे आपल्याला प्रत्यक्ष दिसते. अनियोजित, जशी घडली तशी प्रत्यक्ष चित्रित केलेली. परफेक्ट ह्यूमनचा थोडा भागही दाखविला जातो. आणि मग आव्हानाचा पहिला टप्पा सुरू होतो. अटी घातल्या जातात. पहिल्या फिल्ममधल्या कोणत्याही शॉटची लांबी बारा फ्रेम्सहून (अर्ध्या सेकंदाहून) अधिक असू नये. तिचं चित्रण क्युबामध्ये, कोणत्याही कृत्रिम नेपथ्याशिवाय केलं जावं. मूळ फिल्ममध्ये निवेदकाने विचारलेल्या काही प्रश्नांची उत्तरं इथे दिली जावीत. इत्यादी. ट्रायर मिश्किलपणे हसून दाखवतो, लेट विचारात पडतो, आणि आपण या प्रयोगात गुंतायला लागतो.
ऑबस्ट्रक्शन्सची रचना ही तशी अगदी साधी आहे. दोन चित्रकर्त्यांमधली चर्चा, लेटने केलेली थोडी पूर्वतयारी, मग प्रत्यक्ष फिल्म पहाणं (त्या दोघांबरोबरच आपणही) तिच्यावर ट्रायरची रिअ‍ॅक्शन, अन् चक्र पुढे चालू, असा काहीसा हा प्रकार आहे. मात्र प्रेक्षकाला, अगदी सामान्य प्रेक्षकापासून चित्रपंडितांपर्यंत प्रत्येकालाच त्यात घेण्यासारखं बरंच आहे. ट्रायर अन् लेट या दोघांमधली चर्चा, त्यांचे फिल्ममेकिंगबद्दलचे विचार, ट्रायरने ठरविलेले पेच, अन् त्यावर लेटने शोधलेली उत्तरं, त्यासंबंधी त्यांनी केलेले युक्तीवाद अन् घातलेले वाद इतका भागदेखील स्वतंत्रपणे आपल्या विचारांना खाद्य पुरविणारा आहे. यातून त्यांचे दृष्टिकोन त्यांच्या विचारांची पद्धत स्पष्ट होते. अर्ध्या सेकंदाचे शॉट वापर, जगातल्या सर्वात वाईट ठिकाणी पण प्रत्यक्षात जागा न दाखवता फिल्म चित्रित कर ( ही जागा म्हणजे मुंबईतील वेश्यावस्ती! ) अ‍ॅनिमेशनचा वापर कर, याप्रकारच्या नियमांमधून आपल्याला चित्रपटाचं स्वरूप किती प्रकारच्या तपशीलांवर अन् दिग्दर्शकीय नियंत्रणावर अवलंबून असतं हे दिसून येतं.
प्रत्यक्ष फिल्म्सदेखील स्वतंत्रपणे पहाण्यासारख्या आहेत. एकच रचना, एकच ढोबळ विषय, एकच दिग्दर्शक असूनही इतर बदलत्या घटकांमुळे चित्रपट किती बदलतो हे पहाण्यासारखं आहे. गंमत म्हणजे यात सर्वाधिक , अन् सर्वात कठीण बंधनं ही पहिल्या खेपेला घातली जातात, जी सर्व फिल्म्समध्ये सर्वोत्कृष्ट अन् मूळ दृष्टिकोनाशी सर्वात प्रामाणिक झाली आहे. कोणत्याही बंधनाशिवाय, चित्रित केलेल्या, अन् स्प्लिट स्क्रीन्स सारख्या अधिक अद्ययावत क्लृप्त्यांचा, श्रीमंती निर्मितीमुल्यांचा वापर केलेल्या फिल्म नं. ३पेक्षाही ही अधिक स्पष्टपणे व्यक्त होणारी आहे. मग याचा अर्थ कलावंतांवरची बंधनं ही त्याला अधिक सर्जनशील बनवतात असा काढावा का ? जर कलावंताने या बंधनाला मर्यादा न मानता त्यांचा सकारात्मक नजरेने विचार केला तर निश्चितच. मग हे उसनं पारतंत्र्यदेखील त्याच्या कलेला वाकवू शकत नाही. उलट त्याच्यासाठी अनेक नवी दारं उघडू पाहतं.

-गणेश मतकरी.

Read more...

एक्झाम- एक खोली आणि आठ पात्रं

>> Monday, August 30, 2010


एक खोली. मध्यम आकाराची. फार मोठी नाही, पण आठ टेबलं, अन् अर्थातच आठ खुर्च्या ठीकठाक राहतील अशी. इन्टीरिअर कॉर्पोरेट सेट अप मधे शोभण्याजोगं. अंतराअंतरावर पुढे आलेले खांब, त्यावर लॅम्प शेड्स. भिंतीवर आडव्या पट्ट्या. पूर्ण खोलीचा रंग करडा. छतावर स्प्रिन्कलर्स, खोलीच्या मध्यभागी जमिनीवरून जाणारा एक ड्रेन. खोलीतल्या आठ टेबलांवर कॅन्डीडेट १ ते ८ यांच्यासाठी प्रश्नपत्रिका ठेवलेल्या. या प्रश्नपत्रिकांवर थेट प्रकाशझोत टाकणारे स्पॉटलाईट्स. टेबलांसमोरच्या भिंतीवर एक मोठा स्क्रीन किंवा काच. त्याखाली एक डिजीटल टायमर. आणि हो, खोलीतली प्रत्येक हालचाल मुद्रीत करता येणारा कॅमेरा.
खोलीचं एवढं तपशीलवार वर्णन करण्याचं कारण म्हणजे ही खोली `एक्झाम` (२००९) या चित्रपटातल्या एखाद्या व्यक्तिरेखेसारखी. पहिला पात्रपरिचय सोडता संपूर्ण चित्रपट या खोलीत घडतो. खोलीचा जवळपास प्रत्येक तपशील हा चित्रपटात वापरला जातो. इथली पात्रं आणि ही खोली यांमध्ये एक संवाद घडतो, एक नाट्य उलगडतं.

सुरुवातीलाच आठ जणांना या खोलीत आणलं जातं. या सा-यांनी एका मोठ्या कंपनीतल्या प्रतिष्ठित नोकरीसाठी अर्ज केलेला. अनेक परीक्षा-मुलाखतींना सामोरं गेल्यावर ही परीक्षा म्हणजे निवडप्रक्रियेचा अखेरचा टप्पा. आठ जणांमध्ये चार पुरूष, चार स्त्रिया. सर्वांची पार्श्वभूमी, वर्ण,शैक्षणिक पात्रता इत्यादी परस्परांपेक्षा पूर्णपणे वेगळी. सारे आपापल्या जागी येताच दरवाजात एक पिस्तुलधारी गार्ड येऊन उभा राहतो, अन् एक काळा सूट येऊन परीक्षेचे नियम पुरेशा गंभीरपणाने सांगतो. त्या सर्वांपुढे एक प्रश्न मांडण्यात येईल. त्याला एकच बिनचूक उत्तर असणं अपेक्षित आहे. परीक्षेदरम्यान त्याच्याशी वा गार्डशी बोलणारा परीक्षेतून बाद होईल आणि प्रश्नपत्रिकेचा कागद खराब करणाराही परीक्षेतून बाद होईल. टायमरवर ऐंशी मिनीटांचा वेळ सेट केला जातो आणि परीक्षा सुरू होते. पहिला धक्का लगेचंच बसतो. कॅन्डीडेट्स ज्याला प्रश्नपत्रिका समजत असतात तो कागद कोरा असतो. मुळात प्रश्न कोणता याचीच आठातल्या एकालाही कल्पना नसते.

ज्याप्रमाणे लॉक्ड रूम मिस्ट्रिज या कायम रहस्यकथाकारांना खुणावत आल्या आहेत, त्याचप्रमाणे एका बंदिस्त जागेत घडणारी कथानंक चित्रकर्त्यांना अनेक वर्षे खुणावत आली आहेत. १९४४मध्ये हिचकॉकने एका छोट्याशा बोटीवर घडणारा `लाईफबोट` केला होता. तर १९५७ मध्ये लुमेटने ज्युरी रूममध्ये `१२ अँग्री मेन` घडविला होता. टेरेन्टीनोचा `रिझरव्हॉयर डॉग्ज` हा पहिला चित्रपटही एका वेअरहाऊसमध्ये घडणारा होता. तर लिन्कलेटरचा `टेप` एका मोटेल मधल्या खोलीत.
हल्ली ब-याच प्रमाणात भय-रहस्याच्या मिश्रणासाठी या फॉर्म्युल्याचा वापर होताना दिसतो. क्युब (कॅनडा) मालेफिक (फ्रान्स), फरमॅट्स रुम (स्पेन), सॉ (अमेरिका) अशी जगभरातून या फॉर्म्युल्याला मागणी आलेली दिसते. (लवकरच येणारा एम.नाईट श्यामलनची निर्मिती असणारा `डेव्हिल` देखील याच प्रकारातला असावा, असं त्याच्या ट्रेलर्स पाहून वाटतं.) `एक्झाम` ही या फॉर्म्युल्याची ब्रिटिश आवृत्ती आहे.

एक्झामचा सर्वात चांगला भाग म्हणजे तो कायम प्रेक्षकांच्या एक पाऊल पुढे असतो, अन सतत काहीतरी अनपेक्षित घडविण्याचा प्रयत्न करीत असतो. खरं तर एकच जागा अन् त्याच व्यक्तिरेखा ठेवून प्रेक्षकांना गुंतवून ठेवणं, हे जोखमीचं काम आहे, पण इथली पटकथा ते करून दाखविते. सामान्यतः अशा चित्रपटांमध्ये व्यक्तिरेखांची ओळख ही नेहमी एकमेकांपासून अन् प्रेक्षकांपासून लपवलेली असते. इथेही ती तशीच आहे. त्यामुळे व्यक्तिरेखांना डोकं लढविण्यासाठी इथे मुळात तीन गोष्टी तयार होतात. पहिली म्हणजे उत्तराचा- किंवा पर्यायाने प्रश्नाचा शोध, इतर स्पर्धकांच्या खरे-खोटेपणाचा तपास आणि आपण जिंकण्यासाठी इतरांना हरवायचा किंवा स्पर्धेतून बाद करण्याचा सततचा प्रयत्न. मुळात हा नोकरीसाठी होणा-या सिलेक्शन प्रोसेसचा भाग असल्याकारणाने इतर चित्रपटांप्रमाणे मृत्यूची भीती तयार करता येत नाही, वा सध्या भयपटात कायम हजेरी लावणारे किळसवाणे तपशीलही इथे वापरता येत नाहीत, वापरणं अपेक्षित नाही. त्याऐवजी कोणत्या वेगळ्या मार्गाने ही स्पर्धा शब्दशः जीवघेणी ठरेल हे लेखक- दिग्दर्शक स्टुअर्ट हेजलडीन उत्तम रीतीने पाहातो. टेरेन्टीनोप्रमाणेच आपल्या पहिल्या प्रयत्नांतच त्याने हे मोठं आव्हान यशस्वीपणे स्वीकारलं आहे. अशा चित्रपटांमध्ये अवकाशावर असलेली मर्यादा पाहाता छायाचित्रणाला खूप महत्त्व येतं. दिग्दर्शकाचं त्यावर असलेलं नियंत्रण अगदी सुरूवातीलाच दिसून येतं. पात्रपरिचयात दर व्यक्तिरेखेचं वैशिष्ट्य अधोरेखित करणं, अन् लगेचच त्याच संकल्पनेनुसार त्या खोलीची वैशिष्ट्यही दाखवत जाणं, पात्रांच्या प्रेमिंगमधला फोअरग्राउंड-बॅकग्राउंडचा वापर, निवेदनाच्या गतीबरोबर संतुलित होणारी कॅमेराची गती, वेगळेपणा आणण्यासाठी केलेला बदलत्या प्रकाशयोजनांचा उपयोग, या सर्वातून दिसून येतं की आपण काय करतोय याची दिग्दर्शकाला पूर्ण जाण आहे.

एक्झामचा एक मोठा प्रॉब्लेम आहे. अन कारण आहे त्यातल्या कोड्याची उकल. यात महत्त्व आहे, ते उमेदवारांनी आपल्याला कोणता प्रश्न विचारण्यात येतोय हे ओळखण्याला. तो काय असेल याबद्दल बरीच चर्चा होते, मुळातच पुरेशा गांभीर्याने सुरू होणारा चित्रपट अधिकाधिक गंभीर होत जातो. हे असूनही, जेव्हा प्रश्नाविषयी अन् उत्तराविषयी जेव्हा आपल्याला सांगितलं जातं, तेव्हा आपला विरस होतो. तपशिलाकडे पाहिलं तर चित्रपट फसवत नाही. ही उकल म्हटली तर रास्त आहे, पण आत्तापर्यंत चित्रपटाने स्वतःकडून ज्या अपेक्षा निर्माण केल्या आहेत, त्याबरोबर जाणारी नाही. लहान मुलांच्या कोड्यात जसा दिशाभूल करणारा ट्रिक क्वेश्चन असतो, तसा हा आहे. या विशिष्ट कंपनीबद्दल आपल्याला जी माहिती आहे, ती पाहाता, हा प्रश्न तिच्याकडून विचारला जाणार नाही, त्यामुळेच तो आपलं समाधान करू शकत नाही.

अशा परिस्थितीतही, शेवटाकडे दुर्लक्ष करूनही `एक्झाम` पाहण्यासारखा आहे. त्यातली निवेदनाची पद्धत, वरवर साध्या वाटणा-या प्रसंगातून रहस्य उभं करणं, प्रेक्षकाला सतत विचार करत ठेवणं, केवळ धक्क्यांच्या गरजेसाठी बॉडी काउंट वाढवत न नेणं, व्यक्तिरेखांचा चांगला उपयोग करून घेणं, अशा अनेक बाबतीत तो अव्वल कामगिरी बजावतो. `एक्झाम`कडे जर या नव्या लेखक-दिग्दर्शकाची परीक्षा म्हणून पाहिलं तर त्याला फर्स्ट क्लास विथ डिस्टीन्क्शन मिळाला असं म्हणायला काहीच हरकत नाही. कोड्याची याहून बरी उकल कदाचित त्याला गुणवत्ता यादीपर्यंतही घेऊन गेली असती.

-गणेश मतकरी.

Read more...

द एक्स्पेन्डेबल्स - अनावश्यक निर्मिती

>> Sunday, August 22, 2010

कुरोसावाने जेव्हा सेव्हन सामुराई केला, तेव्हा आपण किती अजरामर फॉर्म्युला तयार करतोय हे त्याच्या लक्षात आलं नसेल. मात्र सर्व वयाच्या प्रेक्षकांसाठी असणारे अन् दर्जामधेही पाराकोटीचा चढउतार असणारे अनेक चित्रपट या एका चित्रपटाने जन्माला घातले. द एक्स्पेन्डेबल्स हा या फॉर्म्युलाचाच एक मध्यम दर्जाचा अवतार. एक्स्पेन्डेबल्सकडे सर्वाधिक लक्ष वेधणारी गोष्ट म्हणजे त्याचा स्टार लाईनअप. विन डिझेलचा अपवाद वगळता अ‍ॅक्शनपटांमधले यच्चयावत स्टार्स इथे हजेरी लावतात. मात्र एका परीने ही दिशाभूल आहे. कारण ब्रूस विलीस, मिकी रोर्कसारखी नावं असूनही इथे प्रत्यक्ष काम फक्त तिघांना आहे. लेखक, दिग्दर्शक, आणि स्टार या तीनही भूमिकांतला सिल्व्हेस्टर स्टलोन, जेसन स्टॅथम आणि जेट ली. उरलेल्यांचं स्थान एकतर पाहुण्या कलाकारांसारखं आहे, किंवा पडद्यावर दिसत राहूनही त्यांच्या भूमिकेत फारसा दम नाही.
वरवर पाहता `एक्स्पेन्डेबल्स` हे नावही, खूपंच चांगलं. हे नाव स्वतःकडे कमीपणा घेणारं, नकारात्मक आहे. नायकांना सामान्य पातळीवर आणणारं, जे या प्रकारच्या अ‍ॅक्शनपटाला उपयुक्त ठरू शकतं. मात्र प्रत्यक्षात या नावाच्यआ साधेपणाचा इथे कोणताच उपयोग करण्यात आलेला दिसत नाही. इथे सर्व नायक मंडळी आपण नायक आहोत, हे ठाऊक असल्याप्रमाणे गुर्मीत असलेली दिसतात. एकदा का त्यांचं हे नायकपण गृहीत धरलं गेलं,की पुढे काय होणार याला अर्थ उरत नाही. फॉर्म्युलाप्रमाणे टप्पे घेणं एवढंच चित्रपट करू शकतो.
एखादी छोटी वस्ती. तिथल्या लोकांवर अन्याय अन्याय करणारे कर्दनकाळ. मदतीला पाचारण करण्यात आलेले नायक. शक्य तर परस्परविरोधी व्यक्तिमत्त्वांचे पण कामगिरीसाठी एकत्र येणारे. नायकांचं कर्दनकाळांच्या पुढ्यात उभं ठाकणं, आणि शत्रूचा नायनाट . हा फॉर्म्युला आपण सिप्पींच्या शोलेपासून, डिस्नेच्या बग्ज लाईफपर्यंत सतत पाहिलेला. यात रचनेच्या दृष्टीने महत्त्वाचे नसले, तरी प्रेक्षकांनी समरस होण्याच्या दृष्टीने महत्वाचे टप्पे म्हणजे नायकांची ओळख आणि त्यांचं वस्तीतल्या लोकांशी होणारं बॉन्डींग. सेव्हन सामुराईपासून स्फूर्ती घेणा-या बहुतेक चित्रपटांचे नायक हे सर्वगुणसंपन्न नाहीत. किंबहुना, त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातले दोष अन् नायकांनी त्यावर केलेली मात, हा चित्रपटातल्या नाट्याचा एक महत्त्वाचा पैलू. त्याचप्रमाणे ते ज्या लोकांसाठी लढताहेत त्यांना समजून घेणं, त्यांनी या नायकांच्या बाजूने वा विरोधात उभं राहणं हेदेखील तितकंच महत्त्वाचं. एक्स्पेन्डेबल्सला मात्र तसं वाटत नाही. कारण तो या दोन्ही गोष्टी जवळजवळ काढून टाकतो.
या प्रकारच्या बहुतेक चित्रपटात व्यक्तिरेखांचं मुळात एकत्र येणं, हे एखादी `ओरीजिन फिल्म` असल्याप्रमाणे दाखवलं जातं. शोलेसारख्या चित्रपटात ही क्लृप्ती न वापरताही विविध प्रसंग अन् संवादांच्या मदतीने ही मंडळी कोण आहेत याची आपल्याला ओळख करून दिली जाते. एक्स्पेण्डेबल्सच्या कर्त्यांना बहुदा हा भाग एक्स्पेण्डेबल वाटला असावा. इथले प्रसंग आणि संकट हे यातल्या कोणाहीबद्दल काहीही सांगत नाहीत. ख्रिसमस (स्टेथम)ची मैत्रिण आणि यिन यान्ग (जेट ली)चं पगारवाढ मागणं यापलीकडे इतरांच्या व्यक्तिरेखांच्या व्यक्तिगत गरजा , व्यक्तिमत्त्वाचे पैलू, भूत/वर्तमानकाळ यांकडे कामगिरीच्या चौकटीपलीकडे जाऊन पाहीलं जात नाही.हा स्वतंत्रपणे दोष नसला, तरी ज्या चित्रपटातल्या इतरही कुठल्या बाबतीत नावीन्य नसेल, तिथे तो खचितच जाणवतो. चित्रपटातले संवाद थोडेसे विनोदी, चटपटीत लिहिण्याचा क्षीण प्रयत्न दिसतो. मात्र तो इतका क्षीण आहे की तो धड ना विनोदनिर्मिती करत, ना तो या व्यक्तिरेखांविषयी काही माहिती देत.
एक्स्पेन्डेबल्सला वर सांगितलेल्या फॉर्म्युलापलीकडे जाऊन, किंवा खरं तर तितकीही कथा नाही. बार्नी (सिल्व्हेस्टर स्टलोन) हा इथला गटप्रमुख. खलनायकांपुरते दोघे बाकी ठेऊन उरलेले सगळे त्याच्या `एक्स्पेन्डेबल्स`नावाने ओळखल्या जाणा-या गटात सामील. ब्रूस विलीस आणि अरनॉल्ड श्वारत्झनेगर असलेल्या एकुलत्या एका प्रसंगात गटावर कामगिरी सोपविली जाते, ती एका बेटावरला हुकूमशहा अन् त्याच्या मदतीने अमली पदार्थाचा धंदा करणारा अमेरिकन यांचा नायनाट करण्याची. यासाठी बार्नी एक मोठी रक्कम मागतो. मात्र तो हुकूमशहाच्या मुलीच्या प्रेमात पडल्यावर, एक्स्पेन्डेबल्स ही कामगिरी धर्मादाय असल्यासारखी फुकटात पार पाडतात.
इथली पटकथा इतकी सरधोपट पद्धतीने, ओळखीच्या रस्त्य़ाने पुढे सरकते, की चित्रपटाला `प्रेडिक्टेबल्स` असं नाव देखील चाललं असतं. प्रेमासाठी धोका पत्करणारे नायक. जनतेच्या भल्यासाठी बापाच्या विरोधात जाणारी नायिका, दुष्ट खलनायकाचं मुलीवरच्या प्रेमाने होणारं ह्दयपरिवर्तन, मदतीला धाऊन जाणारी मित्रमंडळी, एकही प्रसंग वा व्यक्ती इथे अनपेक्षित काही साधून आपल्याला चकित करू पाहत नाही.
आता इथे एक उघड प्रश्न असा संभवतो, की जर चित्रपट अ‍ॅक्शनपटाच्या वर्गात बसणारा असेल, तर निदान त्याबाबतीत तरी , तो त्याच्या चाहत्यांना खूष करेल का? याला माझं व्यक्तिगत उत्तर हे नकारार्थीच आहे. काही स्टंट्स अन् अ‍ॅक्शन प्रसंग इथे लक्षात राहण्याजोगे आहेत, नाही असं नाही. खासकरून त्यांचा वेग, वेळोवेळी दिसणारं क्रौर्य, पूर्वी टाळण्यात येणारं पण हल्ली चालणारं रक्त अशा घटकांचा वापरही त्यात्या वेळेपुरता प्रभावित करणारा आहे. पण हा परिणाम टिकून राहणारा नाही. अ‍ॅक्शन ही अनेकदा लक्षात राहते, ती प्रसंग ज्या प्रकारे तिला कथानकात गुंफतात, तिच्या आधारे. इथे आपली इतक्या प्रमाणात अ‍ॅक्शन हवी ना, मग घालू कशी तरी, अशी वृत्ती दिसते. त्यामुळे ज्या प्रकारचा सेट-अप आवश्यक आहे, तोच तयार होऊ शकत नाही. साहजिकच चित्रपटाच्या संदर्भापलीकडे ती परिणाम करणार नाही, हे आलंच.
एक्स्पेन्डेबल्स प्रभावी न ठरल्याचं वाईट वाटतं, ते या प्रकारची उत्तम पात्रयोजना वाया जाते म्हणून, अर्थातच यातले बरेच जण दिग्दर्शक स्टॅलनच्या पुण्याईने उभे आहेत हे उघड आहे. मात्र या प्रकारच्या फसलेल्या प्रयत्नानंतर, ते एकत्र येणं कठीण. पुन्हा एकदा `डर्टी डझन` सारखा यशस्वी प्रयत्न करण्यात आला असता (जे ओशन्स मालिकेने काही प्रमाणात केलं, पण अ‍ॅक्शन चित्रप्रकारासाठी नाही.) तर मुळातच मर्यादित आवाका असणा-या या चित्रप्रकाराचा त्यातून फायदाच झाला असता. सध्या तरी तसं होणं संभवत नाही.


-गणेश मतकरी.

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP