अ‍ॅकेडमीचे गोदार प्रकरण

' ज्यॉ- लूक वोन्ट गो टू अमेरिका : ही इज गेटिंग ओल्ड फॉर दॅट काइन्ड ऑफ थिंग. वुड यू गो ऑल दॅट वे जस्ट फॉर ए बिट ऑफ मेटल?’ असं ज्याँ- लूक गोदारच्या पत्नीने- अ‍ॅन- मेरी मेविलने नुकतंच पत्रकारांशी बोलताना विचारल्याचं ऐकिवात आलं आहे. आता सामान्यत: म्हणजे गोदारचा अपवाद वगळता इतर कोणाच्याही बाबतीत या प्रश्नाचं उत्तर होकारार्थी असेल, यात शंकाच नाही. खासकरून जेव्हा ‘बिट ऑफ मेटल’ हा उल्लेख अ‍ॅकेडमी ऑफ मोशन पिक्चर्स अ‍ॅन्ड सायन्सेस तर्फे देण्यात येणाऱ्या ‘ऑस्कर’ला उद्देशून करण्यात आला असेल तेव्हा! अ‍ॅकेडमीने चित्रपट कारकिर्दीसाठी सन्मान करताना फ्रेंच दिग्दर्शक गोदारची निवड करावी यात काहीच आश्चर्य नाही. अ‍ॅकेडमी ही हॉलिवूडची प्रातिनिधिक संस्था असल्याने तिचा अन् तिच्यातर्फे देण्यात येणाऱ्या प्रमुख पारितोषिकांचा भर हा जरी प्रामुख्याने रंजनात्मक, पलायनवादी, व्यावसायिक चित्रपट असला, तरी त्या जोडीला जगभरातून आशयघन कामगिरी बजावणाऱ्या चित्रकर्मीचा ही संस्था कायम सन्मान करत आलेली आहे. त्यांच्या प्रमुख पारितोषिकाबरोबर माहितीपट, लघुपट यांसारखे सन्मान किंवा परभाषिक चित्रपटासाठी होणारी निवड ही कायमच काही एक विचार, कलेची जाण डोक्यात ठेवून करण्यात आलेली दिसते. ‘लाइफ टाइम अचिव्हमेंट’साठीही त्यांनी आधी निवडलेल्या नावांमध्ये ज्याँ रेनोआर (१९७४), अकिरा कुरोसावा (१९८९), सत्यजित राय (१९९१), फेडेरिको फेलिनी (१९९२) अशा जागतिक चित्रपटातल्या महत्त्वाच्या नावांची वर्णी लागलेली दिसून येते. त्या दृष्टीने पाहाता फ्रेंच न्यू वेव्ह चळवळीतला एक महत्त्वाचा दिग्दर्शक असलेल्या आणि आयुष्यभर काही अर्थपूर्ण काम करू पाहणाऱ्या गोदारची निवड ही या सन्मानाला साजेलशीलच म्हणावी लागेल. मात्र, एरव्ही कोणत्याही प्रकारची कॉन्ट्रोव्हर्सी टाळू पाहणाऱ्या अ‍ॅकेडमीने एक गोष्ट यावेळी विचारात घेतलेली दिसत नाही. ती म्हणजे गोदारचा स्वभाव. अमेरिकन समाज अन् हॉलिवूड यांच्याशी या दिग्दर्शकाची पहिल्यापासूनच लव्ह-हेट रिलेशनशिप आहे. त्यात त्याच्या मूळच्या विक्षिप्तपणाची भर घातली की, हा माणूस समारंभाला येईल की नाही? सन्मान स्वीकारेल की नाही? वा अ‍ॅकेडमीचाच अपमान करून बसेल का? असे प्रश्न सुरू होतात. त्यातून या वर्षीपासून कारकिर्दीचा गौरव करणारे सन्मान मूळ समारंभातून बाजूला करून नोव्हेंबरमध्ये होणाऱ्या एका स्वतंत्र समारंभात देण्यात येणार आहेत, जेणेकरून मुख्य समारंभात त्या वर्षीच्या पारितोषिकांना अधिक वेळ देता येईल. गोदारने हादेखील व्यक्तिगत अपमान समजला असेच का, अशीही शक्यता अ‍ॅन-मेरीच्या एका प्रतिक्रियेवरून दिसून आली आणि गोदार- ऑस्कर प्रकरणात रंग भरायला लागला. गोदारने अ‍ॅकेडमीच्या पत्रव्यवहाराच्या सुरुवातीला उत्तर न दिल्याने अन् पुढे त्याच्या पत्नीने दिलेल्या उलटसुलट मुलाखतीने गोदारच्या उपस्थितीबद्दलच्या शंकांना पुष्टी मिळाली असली तरी शंका मुळात होत्याच. पारंपरिक चित्रपटाला कायम विरोध करणारा गोदार पारंपरिक चित्रपटांसाठीच नावाजलेल्या समारंभाच्या व्यासपीठावर येईल का, हा सवाल मुळातच त्याच्या कारकिर्दीमधूनच उपस्थित होताना दिसतो.
१९३० साली जन्मलेल्या गोदारची एकूण कारकीर्द पाहता लक्षात येईल, की ती कायमच चित्रपटांकडून असणाऱ्या पारंपरिक अपेक्षांना आव्हान देणारी, सतत काही वेगळं करण्याचा शोध घेणारी आहे. अनेक र्वष चित्रपट क्षेत्रांत ठळक, प्रभावी आणि विचारप्रवर्तक काम, पन्नासच्या वर जाणारी चित्रपटसंख्या आणि कारकिर्दीच्या दर टप्प्याला बदलत जाऊनही एका विशिष्ट दिशेने होणारं वाटचालीचं स्वरूप यामुळे गोदारचं नाव काहीसं आदराने तर काहीसं बिचकून घेतलं जातं. त्यातून त्याचा चित्रपट कळायला कठीण. किंबहुना तो कळणं अन् त्यातून एक कथानक सलगपणे मांडलं जाणं, हा या चित्रपटांचा हेतूही नाही. प्रेक्षकाला कल्पनाविलासात रमवण्यापेक्षा त्याला सतत जागरूक ठेवणं, विचार करायला लावणं, आपण पाहातोय ते मुकाट गृहीत धरण्यापेक्षा त्यावर प्रतिप्रश्न करायचा भाग पाडणं या दिग्दर्शकाला साधतं. त्याचे चित्रपट ही विविध कल्पनांची, विचारांची, तंत्र आणि दृश्य संकल्पनांची एक मोळी असते. त्यातली दृश्यं ही एका कथासूत्राप्रमाणे जोडलेली असावीत असा ना त्याचा आग्रह असतो; ना त्याची त्याला गरज भासते. या कल्पना एकत्र येतात त्या केवळ एक अर्थ बाहेर काढण्यापुरत्या नाहीत, तर आधुनिक चित्रकलेच्या स्वरूपाप्रमाणे त्यांचा भर हा वेगवेगळ्या गोष्टींवर असू शकतो. जर प्रेक्षकाने सवयीप्रमाणे उघड अर्थ लावण्याचा प्रयत्न केला, तर हा दिग्दर्शक अगम्य वाटण्याचीच शक्यता अधिक.

गोदारचं दिग्दर्शक असणं हे मुळात त्याच्या समीक्षक म्हणून असणाऱ्या भूमिकेचं एक्स्टेन्शन असल्यासारखं आहे. फ्रान्समध्ये फिल्म सोसायटी चळवळीत कार्यरत असणाऱ्या गोदारने १९५० मध्ये एरिक रोमेर आणि जॅक्स रिबेट यांच्याबरोबर ‘ल गझेट टु सिनेमा’ या चित्रपटविषयक नियतकालिकाची स्थापना केली. आणि पुढे १९५१ मध्ये चित्रपटसमीक्षेत अतिशय महत्त्वाची कामगिरी बजावणाऱ्या आंद्रे बाझँ यांनी त्यांच्या काइये दु सिनेमाची स्थापना केल्यामुळे गोदार तिथेही पोचला. दिग्दर्शकालाच चित्रपटाचा कर्ता धर्ता मानायला लावणाऱ्या ‘ओतर थिअरी’च्या मूळ संकल्पनेतही फ्रान्स्वा त्र्यूफोच्या बरोबरीने गोदारचा सहभाग होता. तत्कालीन व्यावसायिक फ्रेंच चित्रपटाला या मंडळींनी विरोध केला, अन् त्याउलट इटलीत एव्हाना विरत चाललेला नववास्तववाद आणि हॉलिवूड यांच्या प्रभावाला महत्त्व दिलं. त्र्युफोचा ‘400 blows’ आणि गोदारचा ‘ब्रेथलेस’ यांनी ‘फ्रेंच न्यू वेव्ह’ची सुरुवात झाली आणि तिचा परिणाम केवळ फ्रान्सपुरता मर्यादित राहिला नाही. ‘ब्रेथलेस’ची शैली लक्ष वेधून घेणारी ठरली आणि गोदार लवकरच महत्त्वाच्या दिग्दर्शकांत गणला जाऊ लागला.
‘ब्रेथलेस’ पाहताना काही गोष्टी लक्षात येतात. पहिली म्हणजे हॉलिवूडच्या गँगस्टरपटांचा त्यावरचा प्रभाव. चित्रपटाचा विषय, त्यातल्या व्यक्तिरेखा या सरळ कोणत्याही अमेरिकन चित्रपटात चालण्याजोग्या आहेत, पण वेगळी आहे ती त्यांची मानसिकता- या व्यक्तिरेखांची अन् त्यामागे असणाऱ्या दिग्दर्शकाचीही. ‘ब्रेथलेस’चा उलटा प्रभाव पुढल्या काळात हॉलिवूडच्या गँगस्टर पटांवर पडलेला दिसतो. १९६० नंतरचे हे चित्रपट आणि त्यामध्ये अल पचिनो, वॉरन बेटी, जॅक निकलसन यांसारख्या नव्या पिढीच्या स्टार्सनी साकारलेल्या व्यक्तिरेखांमध्ये ज्याँ-पॉल बेलमोन्डोने रंगवलेला ‘ब्रेथलेस’चा विक्षिप्त नायक आपल्याला दिसत राहातो.
‘ब्रेथलेस’ हा एकाच वेळी हॉलिवूडचं ऋण मानतो अन् त्यावर टीकाही करतो. अमेरिकन चित्रपट किंवा अमेरिकन दृष्टीकोन यांचं प्रभावी असणं मान्य करूनही त्याला विरोध करण्याचं तंत्र गोदारने आपल्या पुढल्या अनेक चित्रपटांत वापरलेलं दिसतं.
आपल्या त्यातल्या त्यात मेन स्ट्रीम चित्रपटात, कन्टेम्प्ट (१९६३) मध्ये हॉलिवूडने व्यवहारापुढे कलेला कवडीमोल लेखणं किंवा माणसांना वस्तूप्रमाणे वापरणं दाखवताना तो हॉलिवूड निर्मात्याच्या व्यक्तिरेखेला (जॅक पलान्स) जवळजवळ विडंबनात्मक पद्धतीने उभं करतो. या चित्रपटातलं पटकथा लेखकाचं प्रमुख पात्र आणि निर्माता यांचा संघर्ष हा पडद्यामागे चाललेल्या गोदार अन् त्याच्या निर्मात्यांच्या (कार्लो पॉन्ती आणि जोसेफ इ. लिवाइन) संघर्षांचं प्रतिबिंब असल्याचंही मानण्यात आलं आहे. याच प्रकारची हॉलिवूडवरची थेट टीका त्याच्या ‘इन प्रेज ऑफ लव्ह’ (२००२) मध्येही दिसून येते; ज्यात स्पीलबर्गचं नाव घेऊन त्याची संस्था नाझी छळछावण्याच्या बळींचा आपल्या आर्थिक फायद्यासाठी उपयोग करत असल्याचं सुचवण्यात येतं. असं असूनही गोदार आपल्या चित्रपटाला अमेरिकेपासून पूर्णपणे मुक्त करताना दिसत नाही. ‘पिएरो-ल-फू’मध्ये त्यांच्या युद्धविषयक धोरणावर टीका करणारा गोदार आपल्या ‘आल्फा व्हिल’ किंवा ‘मेड इन यु.एस.ए.’साठी अमेरिकन तंत्राचा प्रभाव हा वापरतोच.
पुढल्या काळात गोदार आणि त्याचा चित्रपट अधिकाधिक तऱ्हेवाईक होत गेला. कथानकांची फार गरज त्याला भासलीच नव्हती, पण आता त्याने सिनेमा या माध्यमालाही तपासून पाहायला सुरुवात केली. त्याच्या व्यक्तिरेखांना अनेकदा त्या चित्रपटात असल्याची जाणीव असलेली दिसायला लागली आणि ती आपण काम करत असलेल्या चित्रपटाच्या गुणवत्तेविषयी टीकादेखील करायला लागली. थेट प्रेक्षकांशी बोलायला लागली, हळूहळू सामान्य प्रेक्षकांना गोदार कळेनासा झाला, पण त्याचबरोबर त्याचा स्वत:चा असा खास, पण छोटेखानी प्रेक्षकवर्गही तयार झाला.
गोदारचा ‘ब्रेथलेस’ (१९५९) ते ‘वीकएन्ड’ (१९६७) हा काळ आणि पुढे १९८० नंतरचा काळ त्यातल्या त्यात व्यावसायिक दृष्टीकोन असणारा मानला जातो. पण याचा अर्थ तो प्रेक्षक शरण होता असा मात्र नव्हे. गोदारचा चित्रपट नेहमीच आपला विक्षिप्तपणा टिकवून राहिला. आपल्या पहिल्या चित्रपटापासून ते या वर्षी प्रदर्शित झालेल्या ‘फिल्म सोशलिझम’पर्यंत वैचारिक आणि दृश्यरचनात्मक शैलीदार वैविध्य हे गोदारने आपल्या सुपीक कल्पनाशक्तीद्वारे आपल्यापुढे आणले. स्वत:वरचे राजकीय, सामाजिक प्रभाव न नाकारता त्यांनाही त्याने आपल्या चित्रपटांतून आवाज दिला.
आपण घेतलेल्या कोणत्याही निर्णयाबाबत गोदार केवळ स्वत:शी प्रामाणिक राहिला. आपण केलेल्या कामाच्या बऱ्या-वाईट असण्याची जबाबदारी त्याने स्वत:वर घेतली. त्यामुळेच ‘मान्यता’ किंवा ‘रेकग्निशन’ हा एरव्ही ऑस्करसंबंधात ग्राह्य मानला जाणारा मुद्दा त्याच्या लेखी गौण ठरतो. त्यामुळे त्याच्या अमेरिकावारीबाबत संभ्रमाचं वातावरण पसरलं, यात आश्चर्य काही नाही.
सध्या वातावरण थोडं निवळलेलं आहे. गोदारने अ‍ॅकेडमीला हाती लिहून पाठवलेल्या एका पत्रात ‘आपल्या कामातून वेळ झाल्यास, आपण लॉस एंजेलिसला हजर राहू’ असं आश्वासन दिलं आहे. अर्थात, या पत्रावरून तो येईल किंवा नाही हे सिद्ध होत नाही. पण केवळ त्याने साधलेला संपर्क हाच एक प्रकारे मान्यतेचा पुरावा मानता येईल. मात्र ही मान्यता अ‍ॅकेडमीने गोदारला दिलेली नसून गोदारने अ‍ॅकेडमीला दिलेली आहे, यातच सगळं आलं.

- गणेश मतकरी.

(लोकसत्तामधून)

Read more...

व्हर्टिगो/हाय लेन - सांकेतिक पण प्रभावी

अ‍ॅडव्हेन्चर आणि हॉरर हे दोन पूर्णपणे वेगळे चित्रप्रकार आहेत. प्रत्येकाला स्वतःचे गुण-दोष आहेत, स्वतःची वैशिष्ट्यं आहेत, तसाच त्यांचा प्रेक्षकवर्गही स्वतंत्र आहे. मात्र गेल्या काही वर्षात या दोघांची सांगड घालणारा एक चित्रप्रकार तयार होताना दिसतो. व्हिडिओ गेम्समधे `सर्व्हायव्हल-हॉरर` नावाने ओळखला जाणारा एक प्रकार असतो. ज्यात शत्रूंशी थेट सामना करण्यापेक्षा सावधगिरीला अन् मर्यादित शस्त्रसामुग्रीच्या मदतीने जीव वाचवणं अधिक महत्त्वाचं असतं. या नव्या चित्रप्रकाराची जातकुळी काहीशी सर्व्हायव्हल हॉररशी मिळतीजुळती आहे. २००५ मधे आलेल्या नील मार्शल लिखित-दिग्दर्शित डिसेन्ट, हा चित्रपट या प्रकारचं सर्वात गाजलेलं उदाहरण म्हणावं लागेल. डिसेन्टमधे डोंगरातल्या गुहा पालथ्या घालण्याच्या अ‍ॅडव्हेन्चर स्पोर्टमधे रस असलेल्या सहा तरूणींची गोष्ट होती, जी काही काळ साहसपटांच्या ठराविक टप्प्यांना घेत पुढे सरकते. मात्र गुहेत खोलवर अडकलेल्या सहा जणींच्या एका क्षणी लक्षात येतं की, या काळोखात त्यांच्याबरोबर आणखीही कुणी आहे. त्या क्षणी चित्रपटाचं रूपांतर भयपटात होतं.
एबल फेरी या दिग्दर्शकाचा पहिलाच चित्रपट `व्हर्टिगो` ( किंवा हाय लेन) हा डिसेन्टच्या अनेक गुणविशेषांना त्याच पद्धतीने पुन्हा वापरतो. मात्र इथल्या साहसवीरांना खोल अंधा-या गुंफांमध्ये उतरणं पसंत नाही. त्याऐवजी गिर्यारोहणाची त्यांची हौस दांडगी आहे.
फ्रेड आणि कारीन यांना गिर्यारोहणाचा चांगला अनुभव आहे. आजही ते ज्या मार्गाने जाणार तो त्यांच्या पायाखालचा आहे. मुळात हा मार्ग फारच कठीण आहे, पण गिर्यारोहकांसाठी त्यावर खास सोयी केलेल्या आहेत. पर्वतातच बसवलेल्या लोखंडी पाय-या, दोन शिखरं जोडणारा फूटब्रिज आहे, अशा गोष्टींमुळे हा मार्ग तुलनेने सोपा झाला आहे. क्लो, लुईक आणि गिलोम या सफरीत सामील आहेत. लुईकचं क्लोवर प्रेम आहे, तर गिलोम तिचा जुना बॉयफ्रेन्ड आहे. त्यामुळे प्रवासाला सुरूवात होण्याआधीच वातावरण काहीसं गढूळ आहे.
सुरूवातीलाच लक्षात येतं, की त्यांचा मार्ग दुरूस्त्या करण्यासाठी बंद ठेवलेला आहे. पण फ्रेड थोडा पुढे जातो अन् मार्ग व्यवस्थित असल्याचं त्याला दिसतं. लगेचच मागे वळण्याची इच्छा नसलेली गँग पुढे जायचं ठरवते.
एकदा चढ सुरू झाल्यावर चार प्रकारच्या अडचणी येतात. रस्त्याला खरंच दुरूस्तीची गरज असल्याचं लक्षात येतं, अन् पुढे जाण्याचा निर्णय जीवावरचा ठरण्याची शक्यता दिसायला लागते. लुईकला उंचीची भीती असल्याने त्याला पुढे नेत राहणं हाच एक मोठा धोका बनायला लागतो. लुईक, क्लो आणि गिलोम यांचा प्रेमत्रिकोण परिस्थिती अधिकच गोंधळाची करतो अन् वातावरण तापायला लागतं. अन् या सगळ्यात भर पडते ती कोणातरी परक्याची, जो या मंडळींच्या हालचालींवर नजर ठेवून आहे.
व्हर्टिगोतल्या साहसपटाचा अन् भयपटाचा स्प्लिट हा जवळजवळ अर्ध्यावर पडतो. पहिल्या भागातलं छायाचित्रण हे प्रेक्षकांना या सफरीत प्रत्यक्ष सामील करून घेणारं आहे. व्यक्तिरेखांचा दृष्टिकोन दाखविणारे `पॉईंट ऑफ व्ह्यू ` शॉट्स अन् पात्रांना फ्रेममध्ये आणून उंची अन् अंतराचा संदर्भ ठेवणारे शॉट्स यांचा उपयोग करून घेत दिग्दर्शक तणावाचं वातावरण तयार करतो.
प्रत्यक्ष स्टंट्सचा वापरही इतका प्रभावी होतो की थोडा वेळ हा केवळ साहसपट असल्याचा समज करून घेऊ. मात्र एका क्षणी हे चित्र बदलतं. एका अवघड वळणावर अडकलेल्या तिघांना सोडविण्यासाठी फ्रेड आणि कारीन एक उभा कडा चढून जातात. मात्र वर पोहोचलेल्या फ्रेडचा पाय अस्वलं पकडण्यासाठी लावतात तसल्या लोखंडी सापळ्यात अडकतो, आणि भयपटाला सुरूवात होते.
एका दृष्टीने पाहाता, इथला साहसाचा भाग किंवा भयाचा भाग हे पूर्णपणे सांकेतिक आहेत. यात आपल्याला काही नवीन सापडणार नाही. पण संकेताच्या मर्यादात राहून केलेली दिग्दर्शकीय कारागिरी ही वाखाणण्याजोगी आहे. आपल्या प्रेक्षकाला कदाचित शेवटाकडला भाग जरा अधिक हिंसक वाटेल, पण सध्याची जागतिक प्रेक्षकाची सरासरी आवड पाहता हे क्रौर्य अपेक्षित आहे.
व्हर्टिगोतली सर्वात चांगली गोष्ट म्हणजे यातल्या व्यक्तिरेखा ज्याप्रकारे घडविण्यात आल्या आहेत ती सफाई. ब-याचदा भयपटात बॉडी काउंट वाढविण्यासाठी अनेक व्यक्तिरेखा लागतात, अन् त्या सर्वांना ढोबळ, स्टीरीओ टाईप्स म्हणून उभं केलं जातं, जणू त्यांची योजना ही लवकरच ओढवणा-य़ा त्यांच्या मृत्यूसाठीची करण्यात आली आहे. इथे तसं होत नाही. इथल्या व्यक्तिरेखांची योजना ही मुळातच तर्कशुद्ध आहे. उगाचच पात्रांचा भरमसाठ भरणा नाही. प्रत्येक व्यक्तिरेखा ही प्रेक्षकांपुरती खरी होईल अशा पद्घतीने साकारण्यात आली आहे. याचा फायदा म्हणजे प्रेक्षकांना आपल्याला गृहीत धरल्यासारखं वाटत नाही. घडणा-या घटनांमध्ये या पात्रांची विचारांची, वागण्याची पद्धत लक्षात घेतल्याने एक प्रकारचा अनपेक्षितपणा येतो आणि अखेर त्यांच्या मृत्यूलाही प्रेक्षकांसाठी अर्थ येतो. इथली लुईकची व्यक्तिरेखा (जोहान लिबेरो) सर्वात भाव खाणारी आहे, अन् पूर्णपणे अनपेक्षित वागणारी . त्यामानाने क्लो (फॅनी वॅलेट) ही नायिका अधिक कन्वेन्शनल आहे.
व्हर्टिगोचा चित्रप्रकार ठरताच आपोआपच त्याचा प्रेक्षकवर्ग देखील ठरतो. फार गंभीर, वैचारिक चित्रपटांचा, किंवा `सेफ` करमणूक असणा-या चित्रपटांचा प्रेक्षक इथे फिरकेल अशी शक्यता नाही. मात्र हातच्या प्रेक्षकवर्गाला जे अपेक्षित आहे, ते हा चित्रपट त्यांना नक्कीच देईल, याची खात्री वाटते.

-गणेश मतकरी.

Read more...

`द फाईव्ह ऑबस्ट्रक्शन्स` - उसनं पारतंत्र्य

कलावंत हा ख-या अर्थाने स्वतंत्र असू शकतो का? रसिकांची दाद, ही त्याच्या दृष्टीने आवश्यक नसेल, अन् आपली कला ही केवळ आपल्यापुरती मर्यादित ठेवण्याची त्याची इच्छा नसेल, तर उघडंच नाही. कारण एकदा का आपण कोणत्याही प्रकारचा प्रतिसाद गृहीत धरला की, तो कलावंताच्या कार्यपद्धतीमध्ये, त्याच्या कलासाधनेमागच्या विचारात या ना त्या प्रकारे अडथळे निर्माण करू शकतो. त्याची कला जितकी अधिक लोकाभिमूख, तितकी त्याच्यावरची बंधनं वाढण्याची शक्यता. केवळ रसिकांच्याच नव्हे, तर समाजाचा, राजकीय परिस्थितीचा, त्याच्या विशिष्ट कलासाधने संबंधातल्या परंपरांचा असा वेगवेगळा विचार करणं मग या कलावंताला भाग पडतं, अन् मग त्याच्या कलेच्या स्वरूपात बदल संभवू शकतो. मात्र एखाद्या कलावंतानेच जर दुस-या ज्येष्ठ श्रेष्ठ कलावंताच्या कलाविष्कारावर बंधनं घालायची ठरवली तर ? या बंधनातून निर्माण होणारा आविष्कार कसा असेल? तो कलाकार या बंधनांचाच सकारात्मक उपयोग करून घेऊ शकेल, का या मर्यादांच्या ओझ्याखाली दबून जाईल? डेनिश चित्रपट दिग्दर्शक लार्स व्हॉन ट्रायर आणि त्याचा एके काळचा गुरू यर्गन लेट यांनी केलेला `द फाईव्ह ऑबस्ट्रक्शन्स`(२००३) नावाचा प्रयोग यातल्या काही प्रश्नांची उत्तरं नक्की देऊ शकेल.
स्वैराचार आणि बंधनं या दोन्हींचं लार्स व्हॉन ट्रायरला वावडं नाही. सर्व नियम झुगारणारे एपिडेमिक, ब्रेकिंग द व्हेव्हज किंवा अ‍ॅन्टीक्राईस्ट सारखे चित्रपट बनवणारा आणि त्याचबरोबर शुद्घ सिनेमाच्या शोधात दिग्दर्शकांवर अनेक प्रकारची बंधने घालणा-या डॉगमे स्कूलचा कर्ता असणारा ट्रायर कायमच वादाच्या छायेत राहिलेला आहे. इथे त्याने बंधनात अडकवण्यासाठी योर्गन लेट आणि त्याची १९६७मध्ये गाजलेली शॉर्ट फिल्म `द परफेक्ट ह्यूमन` यांची निवड केली आहे.

`द फाईव्ह ऑबस्ट्रक्शन्स` मागची कल्पना खास आहे. परफेक्ट ह्यूमन ही ट्रायरची आवडती फिल्म. फिल्म म्हणजे एका विशिष्ट काळाच्या संवेदना अन् संकेताला जागणारी एक पुरूष अन् एक बाई यांचा वावर तसंच त्यांचं, त्यांच्या शरीराचं, स्वतंत्रपणे अन् एकत्रितपणे वागण्याचं, त्रयस्थपणे एखाद्या प्रायमरमधे शोभेलसं केलेलं हे वर्णन, व्यक्तीला जवळजवळ वस्तूप्रमाणे भासवणारं. हा झाला मुक्त कलाविष्कार. अर्थात त्या काळाच्या अन् संस्काराच्या चौकटीतला. आता ट्रायरला तो बदलून टाकायचा आहे. बदललेली गोष्ट चांगलीच असावी ही त्याची इच्छा नाही, अपेक्षाही नाही. मात्र या बदलातून काय नवीन घडेल, हे त्याला पाहायचंय. ऑबस्ट्रक्शन्सच्या निमित्ताने ट्रायरने निवृत्त आयुष्य जगणा-या लेटला पाचारण केलं अन् त्याच्यासमोर एक आव्हान ठेवलं. परफेक्ट ह्यूमन पुन्हा बनवायची. ती देखील एकदा सोडून पाच वेळा. प्रत्येकवेळी ट्रायर काही अटी घालेल. त्या अटी, ती बंधनं लेटला पाळावीच लागतील. ट्रायर अन् लेट मधली ही चर्चा इथे आपल्याला प्रत्यक्ष दिसते. अनियोजित, जशी घडली तशी प्रत्यक्ष चित्रित केलेली. परफेक्ट ह्यूमनचा थोडा भागही दाखविला जातो. आणि मग आव्हानाचा पहिला टप्पा सुरू होतो. अटी घातल्या जातात. पहिल्या फिल्ममधल्या कोणत्याही शॉटची लांबी बारा फ्रेम्सहून (अर्ध्या सेकंदाहून) अधिक असू नये. तिचं चित्रण क्युबामध्ये, कोणत्याही कृत्रिम नेपथ्याशिवाय केलं जावं. मूळ फिल्ममध्ये निवेदकाने विचारलेल्या काही प्रश्नांची उत्तरं इथे दिली जावीत. इत्यादी. ट्रायर मिश्किलपणे हसून दाखवतो, लेट विचारात पडतो, आणि आपण या प्रयोगात गुंतायला लागतो.
ऑबस्ट्रक्शन्सची रचना ही तशी अगदी साधी आहे. दोन चित्रकर्त्यांमधली चर्चा, लेटने केलेली थोडी पूर्वतयारी, मग प्रत्यक्ष फिल्म पहाणं (त्या दोघांबरोबरच आपणही) तिच्यावर ट्रायरची रिअ‍ॅक्शन, अन् चक्र पुढे चालू, असा काहीसा हा प्रकार आहे. मात्र प्रेक्षकाला, अगदी सामान्य प्रेक्षकापासून चित्रपंडितांपर्यंत प्रत्येकालाच त्यात घेण्यासारखं बरंच आहे. ट्रायर अन् लेट या दोघांमधली चर्चा, त्यांचे फिल्ममेकिंगबद्दलचे विचार, ट्रायरने ठरविलेले पेच, अन् त्यावर लेटने शोधलेली उत्तरं, त्यासंबंधी त्यांनी केलेले युक्तीवाद अन् घातलेले वाद इतका भागदेखील स्वतंत्रपणे आपल्या विचारांना खाद्य पुरविणारा आहे. यातून त्यांचे दृष्टिकोन त्यांच्या विचारांची पद्धत स्पष्ट होते. अर्ध्या सेकंदाचे शॉट वापर, जगातल्या सर्वात वाईट ठिकाणी पण प्रत्यक्षात जागा न दाखवता फिल्म चित्रित कर ( ही जागा म्हणजे मुंबईतील वेश्यावस्ती! ) अ‍ॅनिमेशनचा वापर कर, याप्रकारच्या नियमांमधून आपल्याला चित्रपटाचं स्वरूप किती प्रकारच्या तपशीलांवर अन् दिग्दर्शकीय नियंत्रणावर अवलंबून असतं हे दिसून येतं.
प्रत्यक्ष फिल्म्सदेखील स्वतंत्रपणे पहाण्यासारख्या आहेत. एकच रचना, एकच ढोबळ विषय, एकच दिग्दर्शक असूनही इतर बदलत्या घटकांमुळे चित्रपट किती बदलतो हे पहाण्यासारखं आहे. गंमत म्हणजे यात सर्वाधिक , अन् सर्वात कठीण बंधनं ही पहिल्या खेपेला घातली जातात, जी सर्व फिल्म्समध्ये सर्वोत्कृष्ट अन् मूळ दृष्टिकोनाशी सर्वात प्रामाणिक झाली आहे. कोणत्याही बंधनाशिवाय, चित्रित केलेल्या, अन् स्प्लिट स्क्रीन्स सारख्या अधिक अद्ययावत क्लृप्त्यांचा, श्रीमंती निर्मितीमुल्यांचा वापर केलेल्या फिल्म नं. ३पेक्षाही ही अधिक स्पष्टपणे व्यक्त होणारी आहे. मग याचा अर्थ कलावंतांवरची बंधनं ही त्याला अधिक सर्जनशील बनवतात असा काढावा का ? जर कलावंताने या बंधनाला मर्यादा न मानता त्यांचा सकारात्मक नजरेने विचार केला तर निश्चितच. मग हे उसनं पारतंत्र्यदेखील त्याच्या कलेला वाकवू शकत नाही. उलट त्याच्यासाठी अनेक नवी दारं उघडू पाहतं.

-गणेश मतकरी.

Read more...