‘बालगंधर्व’- तीन तासात ‘आयुष्याचा’ आग्रह!

‘बालगंधर्व’ चित्रपटाचा नायक सुबोध भावे पूर्ण चित्रपट आपल्या खांद्यावर पेलतो आणि त्यातल्या त्रुटी तेवढय़ापुरत्या दिसेनाशा होतात. ‘बालगंधर्व’ जमला असो की फसला, तरीही ती आजची महत्त्वाची निर्मिती आहे, हे मान्य करावंच लागेल..
‘चरित्रपट’ किंवा ‘बायोपिक’ म्हणजे नक्की काय आणि अशा चित्रपटाकडून कोणत्या अपेक्षा ठेवणं योग्य ठरेल? खरंतर चरित्रपट म्हणजे काय, हे नावातच स्पष्ट असल्याने त्याची वेगळी व्याख्या करण्याची गरजच नाही. एखाद्या व्यक्तीचं चरित्र, त्याच्या आयुष्यातल्या महत्त्वाच्या घटना, त्याच्या व्यक्तिरेखेला पूर्ण उलगडून दाखवता येईल अशा पद्धतीने मांडणारा, ती व्यक्ती ज्या सामाजिक वा वैचारिक पार्श्वभूमीतून पुढे आली, तिच्यावर प्रकाश टाकणारा, तिच्या अमूक एका पद्धतीने वागण्यामागची (मग ते योग्य असो वा अयोग्य) कारणमीमांसा शोधण्याचा प्रयत्न करणारा चित्रपट म्हणजे  ‘चरित्रपट’. चरित्रपट हा बहुधा वास्तववादी असणं अपेक्षित असतं. अर्थात या नियमालाही जॉर्ज क्लूनीच्या ‘कन्फेशन्स ऑफ ए डेन्जरस माइन्ड’ (२००२) सारखे अपवाद आहेत, पण ते अपवाद म्हणजे नियम नव्हे. बहुतेक चरित्रांचा मोठा आवाका ध्यानात घेता, बायोपिक्सनी प्रत्यक्ष घटना कमी, पण एक विशिष्ट फोकस येईल अशा पद्धतीने मांडण्याची अपेक्षा असते. त्यासाठी चित्रपटातल्या मुख्य घटनांचा कालावधी एका मर्यादेत ठेवून पुढल्या वा मागल्या घटनांकडे निर्देष करता येतो अथवा चरित्रनायकाची जी बाजू आपण दाखवतो आहोत, तिचा उठाव येईल या प्रकारे घटनांची निवड करावी लागते. मात्र निवड ही आवश्यक. सारंच काही दोन ते तीन तासांच्या मर्यादित वेळात मांडणं शक्य होईल अशी अपेक्षा चित्रकर्त्यांनी धरणं हा केवळ  फाजील आत्मविश्वास नव्हे, तर तो चित्रपटावर अन् चरित्रनायकावर केलेला अन्यायही होऊ शकतो. नितीन चंद्रकांत देसाई कृत बालगंधर्वांवरल्या चरित्रपटात काहीसं हेच झालंय.
प्रसिद्ध दिग्दर्शक ‘फ्रॅंक काप्रा’ यांच्या आत्मचरित्राचं नाव ‘नेम अबाव द टायटल’ असं आहे. यावरूनही चित्रपटाच्या टायटलवरल्या नावाचं महत्त्व आणि मान लक्षात यावा. हा मान बहुधा दिग्दर्शकाकडे जावा अशी अपेक्षा असते, कारण तोच चित्रपटाला सर्वार्थाने जबाबदार असतो किंवा असायला हवा.
‘कृत’ हा शब्द ‘ए फिल्म बाय’ला समांतर आहे. त्यामुळे निर्मात्याने वा कलादिग्दर्शकाने हा हुद्दा घेणं हा चित्रपटाच्या कर्त्यांबद्दल संभ्रम उत्पन्न करणारा आहे. या संभ्रमात भर पडते, ती चित्रपटाच्या सुरुवातीच्या श्रेयनामावलीने. देसाईंच्या प्रॉडक्शन हाऊसचं नाव  आणि त्यांचं ‘नेम अबाव  द टायटल’ असलेल्या दोन स्लाइड्स झाल्या की पहिली श्रेयनामावली संपते. तिथे इतर कुठलंच नाव येत नाही. दिग्दर्शक रवी जाधव नाही, छायाचित्रकार महेश लिमये नाही, वा प्रमुख भूमिका सुबोध भावे नाही. ही तीनही नावं महत्त्वाची आणि उद्योगात काही एक कर्तृत्व दाखवलेली आहेत. ती सुरुवातीला न दाखवणं हे केवळ असमर्थनीयच नाही, तर एक चुकीचा पायंडा  पाडणारं ठरू शकेल. असो.
टिळकांनी छोटय़ा नारायण राजहंसला गाताना ऐकून दिलेल्या ‘बालगंधर्व’ या नावापासून चित्रपट सुरू होतो. पुढल्या एक-दोन प्रसंगात, नारायणाची किलरेस्कर नाटक कंपनीत कशी पाठवणी झाली हे स्पष्ट करतो, आणि तरुण वयातल्या, किर्लोस्कर कंपनीला नाव मिळवून देणाऱ्या बालगंधर्वापर्यंत (सुबोध भावे) येतो. माझा स्वत:चा बालगंधर्वाच्या चरित्राचा अभ्यास नाही. मात्र चित्रकर्त्यांचा तो असावा हे गृहीत आहे. त्या दृष्टीने पाहता गंधर्वाच्या चरित्रातले प्रमुख टप्पे असे- किर्लोस्कर कंपनीत मिळालेले नाव. आईच्या आग्रहावरून झालेलं लग्न, मात्र पत्नीचं कायम उपरं राहाणं. किर्लोस्कर कंपनीतल्या मतभेदावरून आपल्या सहकाऱ्यांसोबत बाहेर पडून स्थापन केलेली गंधर्व कंपनी. नाटकं उत्तम चालत असूनही खर्चिक स्वभाव, दुराग्रह आणि सहकाऱ्यांवरला खास करून पंडित (अविनाश नारकर) या मित्रावरला अंधविश्वास यातून कायमच आर्थिक संकटात राहणं. कंपनीला आलेले वाईट दिवस. गोहरबाईंबरोबरचे दिवस आणि सूचित होणारी, वाईट परिस्थितीतली अखेर.
नाटय़पूर्णतेच्या दृष्टीने पाहता चरित्रातलं सर्वात महत्त्वाचं सूत्र म्हणजे दैवी देणगी असूनही स्वभाव आणि चुकीच्या निर्णयामुळे बालगंधर्वाच्या परिस्थितीत होत जाणारा बदल तर तपशिलाच्या दृष्टीने अर्थातच नाटय़संगीताची अन् संगीत नाटकाची वैभवशाली परंपरा, प्रत्यक्ष गंधर्वाचं व्यक्तिमत्त्व, त्यांनी अजरामर केलेल्या भूमिका, इत्यादी. बालगंधर्व चित्रपटाच्या पटकथेत हा त्यांच्या आयुष्याचा मूळ आलेख, प्रमुख सूत्र आणि तपशील हे सारं प्रभावीपणे यायला हवं, ही अपेक्षा होती. मात्र एखादी गोष्ट पुरेशा प्रभावीपणे मांडायची, तर त्याला विशिष्ट प्रमाणात वेळ देण्याची आवश्यकता  असते. ‘बालगंधर्व’ हा वेळाच्या बाबतीत फार घाई करतो, असं वाटतं. यामागचं एक कारण म्हणजे आयुष्यातले महत्त्वाचे टप्पे अधोरेखित करणाऱ्या घटना किंवा त्यांच्या आयुष्यावर खास परिणाम करणाऱ्या व्यक्ती यांचा वेगळा निश्चित विचार न करता माहिती असलेल्या एकूण एक गोष्टी चित्रपटात आणण्याचा तो प्रयत्न करतो. सर्वाचा विचार लोकशाही तत्त्वाने झाल्यावर कशालाच अधिक महत्त्व मिळत नाही. यादीतली अनेक नाटकं ही नावाची पाटी, सेटचा तुकडा, पदाची/ संवादाची एखादी ओळ, अशी झरझर पुढे सरकतात. व्यक्तींचंही तेच होतं. नारायणरावांचे कंपनीतले सहकारी, आई, पत्नी, आश्रयदाते, बाबूराव पेन्टर, व्ही. शांताराम यांसारखे समकालीन चित्रकर्ते, केशवराव भोसलेंसारखे कलावंत या आणि अशा इतर अनेक लोकांच्या गर्दीत स्वत: बालगंधर्वाचा अपवाद वगळता इतर कोणतीच व्यक्तिरेखा पुरेशा वजनाने उभी राहू शकत नाही. साऱ्यांच्या वाटय़ाला एखाददुसरा प्रसंग येतो, पण परिणामासाठी ते पुरेसं नाही.
गंधर्वाची पत्नी (विभावरी देशपांडे) तर याचा मोठाच बळी ठरते. गंधर्वाच्या चरित्रात इतर सर्व पात्र बालगंधर्वाकडे बाहेरून एक पब्लिक फिगर म्हणून पाहतात, केवळ त्यांची पत्नी अन् काही प्रमाणात गोहरबाई यांचा दृष्टिकोन हा वेगळा आहे. हा दृष्टिकोन कदाचित बालगंधर्वाना एक व्यक्ती म्हणून अधिक चांगल्या रीतीने समजून घ्यायला उपयोगी पडला असता, पण एकाच खोलीत थोडक्या वेळात येणारे मोजके प्रसंग हे पत्नीच्या पात्राला न्याय देत नाहीत, अन् गोहरबाईंचा विषय हा मुळातच थोडा वादग्रस्त असल्याने चित्रपट त्याला ढोबळ, नाटय़पूर्ण लकब देण्यापलीकडे जात नाही.
पटकथा अन् दिग्दर्शनाची ही एकूण स्ट्रॅटेजीच आहे. वादग्रस्तता टाळण्यासाठी तो मुळात स्त्रीपार्र्टी नटांची सेक्शुअल आयडेन्टिटी, तिचे सामाजिक पडसाद, बालगंधर्वाचा आपल्या भूमिकांकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन अशा सखोल विचार आणि तर्कशुद्ध युक्तिवाद अपेक्षित असलेल्या गोष्टी टाळतो आणि गंधर्वांच्या आयुष्याच्या  परिचित, सोप्या बाजूवरच लक्ष केंद्रित करतो. या बाजू मात्र तो चांगल्या रीतीने मांडतो.
‘बालगंधर्व’ तो काळ उभा करतो, असं मी म्हणणार नाही. कारण काळ ही फार मोठी गोष्ट झाली. त्यासाठी एक मोठी सामाजिक पाश्र्वभूमी सूचित व्हायला हवी. सामाजिक/राजकीय घडामोडी, विचार या सगळ्याला स्थान हवं, जे इथे नाही. मात्र गंधर्वांसंबंधांतली अन् त्यांच्यावर पूर्णपणे केंद्रित होणारी दृक्श्राव्य चौकट मात्र तो चपखलपणे उभा करतो. देसाईंसारखा कला दिग्दर्शक  आणि महेश लिमयेसारखा अनुभवी छायाचित्रकार दृश्य बाजूची काळजी घेतात, तर संगीतकार कौशल इनामदार आणि पाश्र्वगायक आनंद भाटे श्रवणाची बाजू सांभाळतात. मात्र त्यापलीकडे जाऊन बालगंधर्व प्रत्यक्ष उभा राहतो, तो सुबोध भावेंच्या अभिनयातून.
पटकथेतून निसटता वाटणारा अन् दिग्दर्शकाच्या कामातून ढोबळपणेच येणारा चरित्रनायकाच्या व्यक्तिमत्त्वाचा, त्याच्या श्रद्धांचा, समजांचा, विचारांचा, निराशेचा अन् मराठी नाटय़सृष्टीत अजरामर ठरणाऱ्या त्याच्या कर्तृत्वाचा पूर्ण समतोल हा सुबोध भावेंच्या पडद्यावरल्या वावरात आलेला आहे. सामान्य प्रेक्षकांसाठी चित्रपटात अभिनेता प्रथम येतो आणि दिग्दर्शनापासून इतर सर्व अंग ही दुय्यम, केवळ सबकॉन्शस पातळीवर नोंदवली जाणारी असतात. त्यामुळेच अभिनेता समर्थ नसेल, तर चित्रपट मुळातच धोक्यात येऊ  शकतो. ‘बालगंधर्व’ला ही भीती नाही. इथला नायक पूर्ण चित्रपट आपल्या खांद्यावर पेलतो आणि त्यातल्या त्रुटी तेवढय़ापुरत्या दिसेनाशा होतात. ‘बालगंधर्व’ जमला असो की फसला, तरीही ती आजची महत्त्वाची निर्मिती आहे, हे मान्य करावंच लागेल. एक म्हणजे मराठी सिनेमात पुन्हा एकदा होऊ पाहणाऱ्या अनिश्चित वातावरणात तो एका कठीण विषयावरची अवघड निर्मिती उत्साहाने करून दाखवतो. चांगल्या अर्थाने स्पर्धात्मक वातावरण तयार करतो. त्यापलीकडे जाऊन तो आपल्याकडच्या एका मोठय़ा अभिनेत्याच्या कामाची नोंद घेतो. याच चित्रपटात शांतारामबापूंनी म्हटल्याप्रमाणे  ‘पडदा पडला की नाटक संपतं, पण चित्रपट अजरामर असतो.’ बालगंधर्वाच्या कामाला प्रत्यक्ष न पाहिलेल्या लोकांसाठी या चित्रपटाने घेतलेली ही नोंद आज खरोखरच महत्त्वाची, त्याच्या कामाला अजरामर ठरवणारी!
- गणेश मतकरी , रविवार लोकसत्तातून

Read more...

इट हॅपन्ड वन नाईट - क्लासिक हॉलीवूड

दिग्दर्शकाची तंत्रावर हुकूमत, आशयाचं मल्टी लेअर्ड असणं वैगैरे गोष्टींवर आपण कितीही बोलत असलो, आणि अखेर चित्रपटाच्या कलामूल्यात त्यामुळे कितीही फरक पडण्याची शक्यता असली, तरी हे देखील खरं, की सामान्य प्रेक्षकांपर्यंत चटकन पोहोचते, ती गोष्टच. चित्रपट हा कितीही प्रायोगिक अन् अवघड आशय पोहोचवणारा असला, पण मुळातच त्याची गोष्ट जर प्रेक्षकांना परकी, वा गोंधळून टाकणारी वाटली, तर तो चित्रपट एका मर्यादित प्रमाणातच यश मिळवू शकतो.
हॉलीवूडच्या स्टूडिओ इरामध्ये झालेलं काम हे असा गोंधळ टाळून प्रेक्षकांपर्यंत सहज पोहोचणारी सुबोध निवेदनशैली घडवणारं होतं, हे निश्चित. या काळात विशिष्ट स्टूडिओजनी अन् त्यांच्या हाताखाली काम करणा-या दिग्दर्शकांनी विषय वाटून घेतले, आणि शक्यतर एका परिघात काम करण्याची सवय लावून घेतली. चित्रप्रकार, किंवा जानरं हे यातूनच तयार झाले. यातून एकेका दिग्दर्शकाला मनाप्रमाणे वाटेल ते विषय हाताळता येत नसत हे खरं, पण एकाच प्रकारात काम करीत राहिल्याने त्यांची शैली विकसित होत राहिली अन् कायमचा प्रेक्षकवर्ग तयार झाला हे महत्त्वाचं.
फ्रँक काप्राचं नाव, हे या प्रकारच्या जेनेरिक पण उत्तम प्रकारच्या काम करणा-या दिग्दर्शकांत घेतलं जातं. रोमॅण्टिक किंवी स्क्रूबॉल कॉमेडीज अन् काहीशा भाबड्या, संवेदनशील मोरॅलिटी टेल्स सांगणा-या काप्राचे अनेक चित्रपट उल्लेखनीय आहेत. `मि. डिड्स गोज टू टाऊन` (१९३६), `मि.स्मिथ गोज टू वॉशिंग्टन` (१९३९),` मीट जॉन डो` (१९४१),` इट्स ए वण्डरफुल लाईफ`(१९४६) अशी अनेक उदाहरणं सांगता येतील. भारतीय व्यावसायिक सिनेमाचे संकेत, हे याच प्रकारचे असल्याने आपल्या लेखक-दिग्दर्शकांनी त्यांच्याकडून स्फूर्ती घेतली, यात आश्चर्य नाही. त्याच्या `मीट जॉन डो`ची `मै आजाद हू` आणि `हिरो हिरालाल`अशी दोन रूपं आपल्याकडे येऊन गेली, तशी त्याच्या सर्वात यशस्वी ठरलेल्या, अन् त्याला पहिलंच मोठं यश मिळवून देणा-या `इट हॅपन्ड वन नाईट`ची (१९३४) देखील राज कपूरचा `चोरी चोरी` आणि महेश भटचा `दिल है कें मानता नहीं` यातला एकतरी चित्रपट हा लेख वाचणा-या प्रत्येकाने पाहिलेला असेलच, यात शंका नाही. अनेकांनी दोन्ही पाहिले असण्याचीही शक्यता. ही दोन्ही रूपांतरं अगदी मुळाबरहूकूम, आणि मूळ चित्रपटातल्या कितीतरी प्रसंगांना जसंच्या तसं उचलणारी असल्याने, या प्रेक्षकांना खरं तर मूळ चित्रपटाची नव्याने ओळख करून द्यायची गरजच पडू नये.
`इट हॅपन्ड वन नाईट`च्या निर्मिती प्रक्रियेला जेव्हा सुरूवात झाली, तेव्हा पुढे हा चित्रपट इतकं प्रचंड प्रमाणात यश मिळवेल याची कोणालाही कल्पना आली नव्हती. उलट आपण साधारण मध्यम दर्जाचं काहीतरी करतो आहोत, हीच भावना होती. अर्थात दिग्दर्शक काप्राचा अपवाद वगळता. नाईट बस या सॅम्युएल अँडम्स यांच्या लघुकथेवर ही पटकथा आधारित होती. अखेर चित्रपटात नायक- नायिकेचं काम करणारे क्लार्क गेबल आणि क्लॉडेट कोलबर्ट या दोघांनाही मुळात या भूमिकेसाठी विचारलंच गेलं नव्हतं. रॉबर्ट मॉन्टगोमेरी आणि मिरीअम हॉपकिन्स यांनी भूमिका नाकारल्यानंतर इतर नावांचा शोध सुरू झाला आणि अनेक नावं, अनेक अडचणींनंतर ही नावं निवडण्यात आली. कोलबर्टने भूमिका करण्याची तयारी दाखविल्यावरही तिचं संहितेबद्दल फार बरं मत नव्हतं, अन् अखेर आँस्कर मिळेपर्यंत हे मत सुधारलं नाही. सर्वोत्कृष्ट चित्रपट, दिग्दर्शक, अभिनेता, अभिनेत्री आणि रुपांतरीत पटकथा ही पाच सर्वात महत्त्वाची पारितोषिकं मिळवून चित्रपटाने इतिहास घडविला. यानंतर हा चमत्कार घडविला तो १९७५च्या वन फ्लू ओव्हर द ककूज नेस्टने, आणखी तब्बल तीस वर्षांनी.
इट हॅपन्ड वन नाईटला कथानक आहे, पण ते तसं साधं, सोपं, कोणापर्यंतही सहज पोहोचणारं, सिम्प्लिस्टिक म्हणावंसं आहे. श्रीमंत बापाच्या मुलीने, आपल्याला हव्या त्या मुलाशी लग्न करायला असलेला विरोध मोडण्यासाठी घरून केलेलं पलायन, आणि तिला घरी पोहोचविण्यासाठी मदत करणा-या वार्ताहरावर बसलेलं तिचं प्रेम, एवढंच. नेहमीप्रमाणे प्रेक्षकांना खूश करणारा सुखांत वैगैरे. मनोरंजन करणं हाच इथला मुख्य हेतू आहे, प्रबोधन नव्हे, आणि चित्रपट ते पुरेपूर करतो. किंबुहना इथली पटकथा या मनोरंजनासाठी केलेला एक आराखडा असल्यासारखी आहे. ही इथल्या पात्रांना जवळ आणण्यासाठी वा दूर नेण्यासाठी विविध संधी तयार करते. केवळ निमित्त म्हणून तयार होणा-या या संधी, व्यक्तिचित्रण आणि परस्परांत तयार होणा-या नात्याचा आलेख म्हणून वापरल्या जातात आणि चित्रपट तयार होतो.
नायक नायिकेतली केमिस्ट्री ही प्रेक्षकांना या नात्याशी समरस होण्यासाठी फार महत्त्वाची असते. तिचं नसणं हे आपल्याला लगेच लक्षात येतं, आणि वरकरणी पटकथेचा वा दिग्दर्शनाचा दोष नसूनही पात्रं आपल्यापासून दूर राहतात. गेबल आणि कोलबर्ट या दोघांचाही काप्रावर फार  विश्वास नसला, तरी त्यांचं एकमेकांशी जमत असे. एरवीची त्यांची मैत्री पडद्यावरही हे नातं उभं राहायला मदत करणारी ठरली. आणि हे नातं, चित्रपटाला आकार देऊ करणारं ठरलं. आपल्याकडे या भूमिका उभ्या करणारे  राज कपूर -नर्गिस आणि आमिर खान-पूजा भट हे देखील याचप्रकारचे एकमेकांशी सवय असणारे, अभिनयशैलीची जाण असणारे अन् परस्परांवर कुरघोडी न करता समान संधीची अपेक्षा धरणारे होते. चित्रपटाचं दोन्ही खेपेस छान रूपांतर झालं त्यामागे हे एक कारण असावं.
स्वतः काप्राचा भरही व्यक्तिचित्रणावर अधिक होता. त्याचे बरेचसे सिनेमे हे प्लॉटिंगला महत्त्व न देता व्यक्तींना देणारे आहेत. कथानक घडतं, ते व्यक्तींच्या तर्कशुद्ध वागण्यातून, आपोआप घडल्यासारखं. एक मात्र खरं, की त्याचे चित्रपट गरजेपेक्षा थोडे अधिक बोलतात. नाटक अन् सिनेमा या दोघांची तुलना केली तर लक्षात येईल की, नाटकातले संवाद त्याच्या प्रकृतीला अनुसरून मोठे, तपशीलात केलेले, युक्तीवाद मांडणारे असतात. याउलट सिनेमात ते थोडक्यात अधिक गोष्टी सांगणारे, कथानक पुढे नेण्याला महत्त्व देणारे असतात. काप्राच्या चित्रपटातले संवाद मात्र नाटकाच्या शैलीच्या अधिक जवळ जातात. त्यामुळेच त्यांचं स्वरूप हे मोजके, ठळक पण छान रंगवलेले प्रसंग असं असतं. गतीला दुय्यम ठरवणारं . इट हॅपन्ड वन नाईटमधलेही खूप प्रसंग त्यामुळेच आजही लक्षात राहतात. लिफ्ट मागण्याचा प्रसंग, किंवा एका खोलीत मधे चादर टाकून पार्टिशन करण्याचा प्रसंग, किंवा वधूला लग्नाच्या दिवशी पळवणारी चित्रपटाची अखेर. ज्यांनी मूळ चित्रपट पाहिला नसेल, त्यांनी आपली आवडती आवृत्ती आठवायला हरकत नाही.
त्या काळच्या हॉलीवूडचे प्रतिनिधित्व करणा-या सर्व गोष्टी या चित्रपटात होत्या. प्रेक्षकांना गुंतवणारी गोष्ट, ग्लॅमरस प्रमुख पात्रं, भरपूर करमणूक, सुबोध निवेदनशैली आणि स्टार पॉवर. ख-या अर्थाने क्लासिक म्हणण्याजोगा हा चित्रपट आजवर आपली जादू टिकवून आहे, अन् यापुढेही राहील.
- गणेश मतकरी.

Read more...

वुडी अ‍ॅलन आणि मॅनहॅटन

२००२ साली कान चित्रपट महोत्सवात वुडी अ‍ॅलनला लाईफटाइम अ‍ॅचिव्हमेण्ट पुरस्कार देण्यात आला. गेली चाळीसेक वर्ष चित्रपटक्षेत्रात आपला ठसा उमटवून राहिलेल्या अ‍ॅलनच्या नावावर आज चाळीसेक चित्रपट आहेत. त्यातल्या दिग्दर्शनाबरोबर अभिनयासाठीही त्याचं अमाप कौतुक झालेलं आहे. त्याचं नाव ऑस्कर नामांकनात कैकदा आलेलं आहे, तर त्यात तीनदा पारितोषिक प्राप्तही ठरलेलं आहे. त्याच्या सहका-यांना त्याच्या चित्रपटांनी ऑस्कर मिळवून दिली आहेत. त्याखेरीज ब्रिटिश अ‍ॅकेडमी, न्यूयॉर्क आणि शिकागो फिल्म क्रिटिक्स सर्कल, रायटर्स गिल्ड ऑफ अमेरिका अशा अनेक नावाजलेल्या चित्रपटाशी संबंधित संस्थांनी त्याचा अनेकवार गौरव केला आहे. चित्रपट लेखन दिग्दर्शनाबरोबरच त्याने अनेक नाटकं आणि कथाही लिहिल्या आहेत.
असं अतिशय चतुरस्र व्यक्तिमत्त्व असून, हॉलीवूडमध्ये प्रामुख्याने विनोदी चित्रपटांवर काम करून, स्वतः उत्तम विनोदी अभिनेता, विनोदी लेखक आणि स्टॅण्डअप कॉमेडीअन असूनही वुडी अ‍ॅलनच्या कामाला मुख्य धारेतलं, किंवा व्यावसायिक काम म्हणता येणार नाही. अ‍ॅलनलचे चित्रपट म्हणजे मेनस्ट्रीम हॉलीवूड नव्हे. त्याने आपल्या कलाविष्कारासाठी चित्रसृष्टीचा एक कोपरा शोधून त्याला आपलंसं केलं आहे. काही विशिष्ट विषय, चित्रपटांचे आराखडे, निश्चित विचारधारा आणि प्रामुख्याने न्यूयॉर्क शहरावरचं प्रेम यांनी अ‍ॅलनचे चित्रपट भारलेले दिसतात. त्यामुळे ते प्रचंड प्रमाणात आर्थिक उलाढाली करताना दिसत असले तरी उत्तम चित्रपटांच्या चाहत्यांसाठी एक वैशिष्ट्यपूर्ण स्थान टिकवून आहेत.
या दिग्दर्शकाचा जन्म १९३५ सालातला. आणि त्याचं मूळचं नाव अ‍ॅलन स्टुअर्ट कोनिम्जबर्ग. वयाच्या सोळाव्या वर्षी त्याने ते बदलून वुडी अ‍ॅलन केलं. अ‍ॅलनची सुरुवात झाली ती विनोदापासून. न्यूयॉर्कमधल्या वृत्तपत्रांच्या सदर लेखकांना विनोद पुरविण्यापासून त्याने सुरूवात केली. पुढे काही वर्षांनी टेलिव्हिजनसाठी लेखनाचं काम करण्यात त्याने काही वर्ष काढली आणि १९६० ते ६८ स्टॅण्ड अप कॉमेडीअन म्हणून लोकप्रियता मिळविली.
वुडी अ‍ॅलनचा हा लेखनातला अनुभव आणि स्टॅण्ड अप कॉमे़डीअन म्हणून मिळविलेलं यश हे त्याच्या चित्रपटांमधल्या संवादी विनोदाचं मूळ आहे. बोलण्यातून येणारा विनोद हा त्याला अधिक उच्च दर्जाचा वाटतो आणि संभाषणविरहीत विनोद हा त्यामानाने कनिष्ठ. इन्गमार बर्गमनच्या चित्रपटांचा मोठा चाहता असलेल्या अ‍ॅलनच्या चित्रपटांतून काही वेळा बर्गमनच्या चित्रपटांतून येणारे विचारही डोकावताना दिसतात. मृत्यूचं सावट, धर्म आणि मानवतावाद. नात्यांमधला फोलपणा या बर्गमनी कल्पनांच्या जोडीला वुडी अ‍ॅलन आधुनिक समाजाने आणलेलं तथाकथित स्वातंत्र्य मुक्तपणाच्या नावाखाली आलेला स्वैराचार, मानसिक स्थैर्य आणि असुरक्षितता, न्यूनगंड यांना आणून उभं करतो आणि आपल्या चित्रपटाचं स्वतंत्र रसायन तयार करतो. वुडी अ‍ॅलनचे चित्रपट हे त्यामुळेच सांकेतिक विनोदी चित्रपटांप्रमाणे केवळ विनोदी प्रसंगमालिका तयार करून घटकाभर रंजन करीत नाहीत, तर अधिक गंभीर वैचारिक प्रश्नांमध्ये गुंतण्याचं एक साधन म्हणून विनोदाला वापरतात. वुडी अ‍ॅलनचे चित्रपट एका परीने त्याने केलेल्या स्टॅण्ड अप कॉमेडीचं एक्स्टेन्शन म्हणता येतील. कारण यातल्या बहुतेक चित्रपटात त्याने आपली स्वतःची अशी एक व्यक्तिरेखा तयार केली जिचं मूळ त्याच्या स्टॅण्ड अप कॉमेडीत सापडतं. त्याच्या सुरुवातीच्या चित्रपटांमधून ही व्यक्तिरेखा अधिकाधिक स्पष्ट होत गेली. तरीही आशयदृष्ट्य टेक द मनी अ‍ॅण्ड रन (१९६९), एव्हरीथिंग यू ऑल्वेज वॉन्टेड टू नो अबाउट सेक्स (बट वेअर आफ्रेड टू आस्क )(१९७२ किंवा लव्ह अ‍ॅण्ड डेथ (१९७५) हे चित्रपट अधिकपणे विनोदी राहिले. १९७७चा अ‍ॅनी हॉल आणि १९७९चा मॅनहटन यामधे मात्र वुडी अ‍ॅलनचा विनोद आणि आधुनिक समाजातल्या गुंतागुंतीच्या नातेसंबंधाचा अभ्यास यांनी एक वेगळं परिणाम धारण केलं.

मॅ्नहॅटन हा चित्रपट ब्लॅक अ‍ॅण्ड व्हाईट आहे. न्यूयॉर्क शहरातलं वातावरण अचूक पकडणारं (गॉर्डन विलीसचं) छायाचित्रण हा मॅनहॅटनचा एक विशेष म्हणता येईल. इथला अ‍ॅलन आहे आयझॅक हा विनोदी लेखक आणि स्टॅण्ड अप क़ॉमेडी्न. वुडी अ‍ॅलनने आपल्या आधीच्या चित्रपटांमधून प्रेक्षकांच्या मनावर पुरती बिंबवलेलीच ही व्यक्तिरेखा आहे. लाजाळू, आपल्या कामात असमाधानी, आपल्या प्रेमसंबंधाबाबत आणि शरीरसंबंधाबाबत कायम धास्तावलेला, आपल्या मानसिक आणि आर्थिक स्थितीबाबत कायम असुरक्षित असलेला आयझॅक हा मॅनहॅटनचा केंद्रूबिदू आहे.आयझॅकची दोन लग्न मोडलेली आहेत. दुस-या बायकोने (मेरील स्ट्रिप) तर त्याला एका स्त्रीसाठी सोडलेलं आहे. आता त्याची ट्रेसी या सतरा वर्षाच्या शाळकरी मुलीबरोबर अफेअर आहे. मात्र तो ती पुरेशा गंभीरपणे घेताना दिसत नाही. ट्रेसीबरोबरचे संबंध मोडण्याचाच तो सतत प्रयत्न करताना दिसतो. हे केल्याचा त्याला पश्चाताप होतो, पण फार उशीरा. आयझॅक बरोबर अ‍ॅलनने निवडलेले इतर शहरी नमुने, हे असेच नव्या विचारांच्या नावाखाली स्वास्थ हरवून बसलेल्या आणि प्रेमाच्या कल्पनेलाच भ्रष्ट करणा-या समाजाचे प्रातिनिधिक घटक आहेत. यातलं कोणीही सुखी नाही. पण सुखाची कल्पना हेच त्यांचं मृगजळ आहे, त्यांना कायम पळवत ठेवणारं येल (मायकेल मर्फी) हा आयझॅकचा मित्र. तो देखील सुखी वैवाहिक जीवनाचा बळी आहे. आनंदाचा संसार सोडून त्याला मेरी (डाएन किटन) बरोबर राहायचंय. मेरीचं येलवर प्रेम आहे, किंवा तशी तिची कल्पना आहे, पण येलचा संसार मोडणं तिला पटत नाही. मग ती येलचा संबंध सोडते आणि आयझॅककडे येते. आयझॅकही मग ट्रेसीला सो़डून मेरीच्या मागे येतो. सुखाचा शोध, व्यर्थ, असामाधान आणि स्वार्थ यांना आपण आपलंच दुःख तयार करतो हा मॅनहॅटनमधला महत्त्वाचा भाग आहे.
वुडी अ‍ॅलनच्या शैलीचंही मॅनहॅटन हे एक ठळक उदाहरण म्हणता येईल. कथेवरून हे स्पष्टंच होतंय की ती फार विनोदी नाही. केवळ बदलत्या नात्यांचा कॅलिडोस्कोप असल्यासारखी तिची रचना आहे. या रचनेत संवादाला येणारं महत्त्व हे अ‍ॅलनच्या पथ्यावर पडणारं आहे. इथे विनोदाचा वापर हा प्रासंगिक अजिबात नाही. तो केवळ बोलण्यात दिसतो. पात्रांच्या आयुष्यातल्या विसंगती तो अधोरेखित करतो.
मॅनहॅटन दृश्यरूपात आपल्या नावाला जागतो. आपल्या आवडत्या शहराच्या सर्व बाजू प्रेक्षकांपुढे आणण्याचा अ‍ॅलनने प्रयत्न केला आहे. सर्व महत्त्वाची स्थळं, वेगवेगळे प्रहर, तिथलं बेभरवशाचं हवामान हे सगळं यातल्या व्यक्तिरेखांच्या विश्वाचा एक भाग बनून येतं. त्याचं काल्पनिक जग तपशिलांमुळे वास्तवात आणलं जातं.
व्यक्तिरेखा आणि त्यांची वजनं पाहिली तर येल आणि मेरी ही दोघं सर्वात महत्त्वाची आहेत, कारण येल मेरीचं प्रकरण, ते तुटणं आणि पुन्हा जोडली जाणं हे प्रसंग कथानकातले सर्वात महत्त्वाचे आहेत. मात्र वुडी अ‍ॅलन नायक ठरवतो, ते आयझॅकच्या व्यक्तिरेखेला आणि तिच्या घटस्फोटीत पत्नी, शाळकरी ट्रेसी आणि स्वतंत्र व्यक्तिमत्त्वाची मेरी या तीन स्त्रीयांबरोबरच्या संबंधाला. तुलनेने दुय्यम महत्त्वाच्या पात्राला महत्त्व आणून त्याच्या दृष्टिकोनातून चित्रपट घडवणं, हे देखील अ‍ॅलनला कायम मानवतं. मॅनहॅटन त्याचंच उदाहरण म्हणता येईल. मॅनहॅटननंतरही अ‍ॅलनने अनेक चित्रपट केले. त्यातले हॅना अ‍ॅण्ड हर सिस्टर्स (१८६६), क्राईम्स अ‍ॅण्ड मिसडिमिनर्स (१९८९), बुलेट्स ओव्हर ब्रॉ़डवे (१९९५) आणि डिकन्स्ट्रक्टींग हॅरी (१९९७) हे सर्वाधिक महत्त्वाचे मानता येतील. यांच्या आगेमागे येणा-या चित्रपटांमधून वुडी अ‍ॅलनचा फॉर्म जात येत होता, त्याचा एक वेगळा चाहतावर्ग जरूर होत आहे. पण वर उल्लेखलेल्या चित्रपटांचा जोर इतरांमध्ये नव्हता, हेही खरं.
नंतरच्या कालावधीत वयपरत्वे सर्वच चित्रपटात नायकाचं काम करणं त्याला शक्य होईना. मग एनिथिंग एल्स (२००३) सारख्या चित्रपटांत त्याने आपल्या दृष्टिकोनाला वेगळा चेहरा देण्याचा ब-याच प्रमाणात यशस्वी प्रयत्न केला, बाकी पूर्ण फ़ॉरमॅट तोच ठेवून. एनिथिंग एल्समधे त्याने स्वतःला साजेशी एक भूमिकाही केली. हा चित्रपट चाहत्यांना आवडला, पण आता वुडी अ‍ॅलन थोडा कालबाह्य वाटायला लागला होता. हा अजून आपल्या ठराविक चौकटीतून जराही बाहेर येत नाही असं वाटायला लागलं. २००५ मधे मात्र त्याने एक फारंच वेगळा प्रयत्न करून ही चौकट तोडून टाकली आणि प्रेक्षकांना मॅचपॉइन्टच्या निमित्ताने एक वेगळा दिग्दर्शक वुडी अ‍ॅलन दिसला. मॅच पॉइन्ट त्याच्या अतिशय महत्त्वाच्या चित्रपटातला मानावा लागेल. इथे या दिग्दर्शकाच्या जुन्या चित्रपटांतल्या अनेक गोष्टी पूर्णपणे गायब झाल्या. विनोद नाही, अ‍ॅलनची टिपिकल व्यक्तिरेखा तर नाहीच. पण त्याची भूमिकाही नाही, कथेत नातेसंबंधांना वाव असला तरी तिचा आकार हा रहस्यपटांचा, कथानक न्यूय़ॉर्क ऐवजी लंडनमध्ये घडणारं. उच्चभ्रू समाजाची किडलेली मूल्य आणि महत्त्वाकांक्षेचा बळी असणा-या नायकाचा हा चित्रपट अतिशय परिणामकारक आणि आजच्या काळाशी घट्ट नातं सांगणारा आहे. तो पाहणारा कुणीही माणूस अ‍ॅलनला कालबाह्य म्हणू धजणार नाही. दुर्दैवाने अ‍ॅलनचा पुढला चित्रपट स्कुप हा पुन्हा म्हणावा तितका जमलेला नाही. मॅच पॉइन्टने नव्या पिढीवर केलेली जादू टिकवायची तर अ‍ॅलनला नव्या चित्रपटासाठी विशेष काळजी घ्यावी लागेल, हे उघड आहे.
विनोदासारख्या हलक्या फुलक्या मानल्या जाणा-या साधनांचा तीक्ष्ण आणि अचूक उपयोग करणारा चित्रपट हा क्वचितच पाहायला मिळतो. त्यात तो आशयसंपन्न आणि व्यक्तिप्रधान असणं तर फारच दुर्मिळ. वुडी अ‍ॅलनचा चित्रपट त्यामुळेच दुर्लक्षित राहू शकत नाही. जगातल्या उत्तमोत्तम चित्रपटाला एक म्हणून तोही आपल्या आदराला पात्र ठरतो.
- गणेश मतकरी

Read more...

सिटी लाईट्स (१९३१) - बोलपटांच्या काळातला मूकपट

एक माणूस, अतिशय साधा, अंगावर मळके कपडे, खिशात दमडी नाही, राहायला घर नाही अशी अवस्था. स्वभावाने चांगला, पण मनाच्या श्रीमंतीचा एरवीच्या जगात उपयोग नाही, हे जाणणारा.
एक मुलगी फुलं विकून घर चालवणारी. सुस्वभावी, नम्र पण दृष्टीहीन. एका बागेबाहेरचा कट्टा ही तिची फुलं घेऊन बसण्याची नेहमीची जागा. इथेच तिची गाठ त्या गरीब माणसाशी पडेल.
आता चित्रपटात अशी भेट घडवायची तर संवाद उपयुक्त, गरजेचे म्हणा ना! त्यातून मुलीला जर हा माणूस कोणी श्रीमंत असामी आहे असं भासवायचं असेल, तर फारच. मात्र हीच गोष्ट जर मूकपटात, संवादांच्या मदतीशिवाय घडवायची असेल तर?
चॅप्लिनच्या `सिटी लाईट्स`मधे सुरुवातीच्या प्रसंगात आपण हे सहजपणे घडताना पाहतो आणि इतक्या सोप्या पद्धतीने घडणा-या दृश्यामागे किती विचार केला गेला असेल याची कल्पनादेखील करू शकत नाही. चॅप्लिनची युक्ती साधी आहे. ट्रॅफिकच्या गदारोळात सापडलेला ट्रॅम्प (गरीब बिचारा ट्रॅम्प ही चॅप्लिनची खास ओळख या चित्रपटातही
वापरली जाते. ) रस्त्याच्या कडेला पार्क केलेल्या एका गाडीचा वापर फुटपाथपर्यंत पोचण्यासाठी करतो. एका बाजूने त्यात शिरून दुसरीकडून उतरतो. त्याचं उतरणं अन् गाडीच्या दाराचा आवाज, हा समोरच बसलेल्या फुलवालीचा गैरसमज होण्यासाठी पुरेसा असतो. प्रत्यक्ष दिसत नसल्याने ती अर्थातच त्याला कोणी श्रीमंत माणूस समजते.
दृश्य अनेक बाबींसाठी महत्त्वाचं अन् लक्षात राहण्यासारखं. त्यातली शब्द वगळणारी प्रभावी युक्ती, मूक दृश्यांत केलेला ध्वनीचा विशेष वापर, ट्रॅम्पच्या वागण्यातून स्पष्टपणे दिसणारे या व्यक्तिरेखेचे बारकावे, या दृश्यांशी समांतर असं चित्रपटाच्या अखेरचं दृश्य रचण्यातलं चातुर्य, अशा कितीतरी गोष्टी सांगता येतील. पण मला सर्वात महत्त्वाचं वाटतं, ते हे दृश्य करत असलेलं चॅप्लिनच्या चित्रपटांचं प्रतिनिधित्त्व. चॅप्लिनची सुरुवात जरी छोट्या छोट्या विनोदी शॉर्ट फिल्म्सपासून झाली असली तरी हा केवळ कॉमेडिअन नव्हे. विनोद हे त्याचं एक अंग आहे. त्याच्या पुढच्या काळातल्या `ए किंग इन न्यूयॉर्क`, `मॉसिए वर्दो`, `लाईम लाईट` सारख्या चित्रपटांतून हे अधिक स्पष्ट होईल. तो प्रेक्षकांना हसवून त्यांना विश्वासात घेण्यापुरता विनोदाचा वापर करतो. त्यामुळे त्याच्या ब-याच चित्रपटांतून विनोद हा उघड दिसला तरी तो तेवढ्यापुरता, प्रासंगिक असतो. त्याचे अनेक चित्रपट हे त्यापलीकडे जाणारे असतात. हे दृश्यही त्यातलंत. इथेही आपण ट्रॅम्पच्या कारवायांना हसत राहतो. मुलीने फुलं विकत घेण्याची विनंती केल्यावर त्याची होणारी पंचाईत मात्र प्रथमदर्शनीच बसलेल्या प्रेमाखातर तिला पैसे देतानाचा त्याचा आविर्भाव. तिने सुटे देण्याआधीच गाडीचा प्रत्यक्ष मालक गाडीत येऊन बसणं आणि निघून जाणं, तिला उघडच वाटणं की या श्रीमंत गि-हाइकाने सुटे आपल्याला बहाल केले. तिचा विश्वास कायम राहण्यासाठी पैशांची आधीच चणचण असलेल्या ट्रॅम्पने हळूच काढता पाय घेणं.हे सगळं त्याच्या सादरीकरणात विनोदी आहे, पण ट्रॅम्पचा खरेपणा, त्याच्या मनातलं प्रेम, प्रसंगातील विसंगती थेट आपल्यापर्यंत पोहोचवणारं. हसत असतानाही आपल्याला या दोन्ही व्यक्तिरेखांविषयी आतून वाटायला लावणारं. त्यांच्या अडचणींशी समरस व्हायला लावणारं चॅप्लिनच्या कोणत्याही चित्रपटाचं हे विशेष म्हणावं लागेल.
`सिटी लाईट्स` दोन समांतर कथासूत्रांना धरून पुढे सरकतो. यातलं पहिलं आहे ते अर्थातच फुलवालीबरोबरचं प्रेमप्रकरण. ज्यात ट्रॅम्प आपल्या प्रेमाखातर तिला दृष्टी यावी म्हणून सर्वतोपरी प्रयत्न करतो. दुसरं सूत्र आहे, ते ट्रॅम्पच्या एका अब्जाधीशाबरोबर झालेल्या चमत्कारिक मैत्रीचं. दारूच्या नशेत आत्महत्येचा प्रयत्न करू पाहणा-या या माणसाला ट्रॅम्प वाचवतो, अन् त्याचा जीवलग मित्र होतो. यातली गोम अशी की, अब्जाधीशाला ही मैत्री केवळ दारूच्या नशेत आठवते. त्यामुळे रात्रीच्या वेळी ट्रॅम्पवर हजारो रुपये खर्चायला तयार असणारा अब्जाधीश, दिवसा मात्र त्याला पूर्णपणे विसरून जातो. हा भागदेखील अर्थातच खूप हसवणारा ठरतो, मात्र केवळ हसवणारा नव्हे. अखेर दोन्ही कथासूत्र एकत्र येतात, ते अंध मुलीच्या इलाजासाठी होणा-या प्रयत्नात.
सामान्यतः विनोदी चित्रपट हे आपल्या अडचणींना फार गंभीरपणे घेत नाहीत. जणू त्यातल्या पात्रांना त्या सुटणार हे माहीतच आहे. `सिटी लाईट्स`मधे येणा-या अडचणी मात्र ख-याखु-या आहेत. चित्रपट त्या सुटणार नसल्याची जाणीव आपल्याला अनेकवार करून देतो. बॉक्सिंग मॅच हे त्यातलं एक छोटं उदाहरण म्हणता येईल. अंध मुलीच्या घरभाड्यासाठी पैसे उभे करण्याचा उपाय, म्हणून ट्रॅम्प ही `फिक्स्ड` मॅच स्वीकारतो. मात्र आयत्यावेळी प्रतिस्पर्धी बदलल्याने त्याची पंचाईत होते. चित्रपटातल्या आणि चॅप्लिनच्या एकूण कामातल्या स्लॅपस्टिक विनोदाचं ही मॅच हे उत्तम उदाहरण मानता येईल. चित्रपट इथे चॅप्लिनला प्रतिस्पर्ध्याला मारायला थोडा वाव देतो. मात्र त्याचा अंतिम विजय होणं शक्य नाही हे वास्तव तो विसरू शकत नाही.
`सिटी लाईट्स`मधला अखेरचा प्रसंग अन् तो संपण्याची जागा हे चॅप्लिनच्या अभिनेता म्हणून आणि दिग्दर्शक म्हणून दिसणा-या कसबाचं सर्वोत्तम उदाहरण मानता येईल. भल्याभल्यांच्या डोळ्यांत पाणी आणणारी ही अतिशय वाईट अवस्थेतली ट्रॅम्प अन् त्याला सहज ओळखू न शकणारी, आता दृष्टी मिळालेली मुलगी यांची भेट, हा चित्रपटाचा हाय पॉंइंट तर आहेच, वर प्रेक्षकाला शेवटचा अर्थ लावण्याची संधीदेखील तो देऊ करतो. तुमचा आय़ुष्याकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन सकारात्मक आहे की नकारात्मक, तुम्ही रोमॅण्टिक आहात का सिनीक हे `सिटी लाईट्स` तुम्हाला विचारेल. तो सुखान्त आहे का हे तुम्ही स्वतःच पडताळून पाहाल. `सिटी लाईट्स` १९३१ सालचा चित्रपट आहे. म्हणजे बोलपट पूर्णपणे रूजल्यानंतरचा.
पुढे बोलपटांकडे वळलेल्या चॅप्लिनला अजून मूकपट सोडण्याचा धोका पत्करावासा वाटलेला नाही. तो स्वतःच दिग्दर्शक, निर्माता आणि स्टार असल्याने त्याला `सिटी लाईट्स` मूकपट बनवणं शक्य झालं. तांत्रिकदृष्ट्या पाहायचं, तर तो खराखुरा मूकपट नाही. म्हणजे त्यात साऊंड इफेक्ट्स आहेत. पहिल्या भाषणाच्या प्रसंगी बोलपटांची खिल्ली उडविण्यासाठी घातलेले गंमतीदार आवाज आहेत, मात्र संवाद येतात, ते पूर्णपणे टायटल कार्डसवर. गंमत म्हणजे एरवी बोलपटांच्या प्रेमात असलेल्या तेव्हाच्या प्रेक्षकाने चित्रपटाला डोक्यावर घेऊन चॅप्लिनच्या निर्णयावर शिक्कामोर्तब केलं. त्याला केवळ `सिटी लाईट्स`चा विनोद जबाबदार नाही. या संपूर्ण कलाकृतीचं सौंदर्य, आर्थिक संकटातून जात असणा-या समाजाला प्रमुख व्यक्तिरेखेविषयी वाटणारा आपलेपणा आणि चॅप्लिनची स्टार पॉवर यांचा हा एकत्रित परिणाम होता.

- गणेश मतकरी.

Read more...

द पॅशन ऑफ जोन ऑफ आर्क (१९२८)

 काही माणसांचं आयुष्य चित्रपटातल्यासारखं असतं, पण काही चित्रपटांचं आयुष्य माणसांसारखं असू शकतं का?  तेदेखील ते ज्या माणसांच्या आयुष्यावर बनले आहेत त्यांच्या आयुष्यासारखं?  कार्ल थिओडोर ड्रेयर या डेनिश दिग्दर्शकाच्या `द पॅशन ऑफ जोन ऑफ आर्क` (१९२८) या मूकपटाचं उदाहरण घ्यायचं, तर असं असू शकतं हे मान्य करावंच लागेल. 
`जोन ऑफ आर्क` हे नाव आपल्यातल्या अनेकांनी ऐकलं असेल, पण सर्वांनाच तिच्याबद्दल फार माहिती असेलच असं नाही. १४१२मध्ये फ्रान्समधल्या एका छोट्या खेड्यात जन्मलेल्या जोनला परमेश्वरी साक्षात्कार झाल्याचं मानलं जातं, आणि देवाच्या थेट आज्ञेवरून तिने  `हण्ड्रेड इयर्स वॉर`  नावाने ओळखल्या जाणा-या युद्धात फ्रेन्च आर्मीचं नेतृत्त्व केलं. अनेक चढायांवर तिने इंग्रज सैन्याला मात दिली. मात्र पुढे इंग्रजांच्या ताब्यात सापडल्यावर धर्मगुरूंनी तिच्यावर दावा लावला.तिची साक्षात्काराची हकीकत खोटी ठरविण्यासाठी या तथाकथित न्यायालयाने जंगजंग पछाडले. शारीरिक छळ करून शेवटी १४३१ मधे, वयाच्या एकोणिसाव्या वर्षी तिला जाळून मारण्यात आलं. मृत्युनंतर पंचवीसेक वर्षांनी पोपने तिच्या खटल्याचा वृत्तान्त तपासला आणि तिला निर्दोष घोषित केलं. जोन  ऑफ आर्क फ्रान्सच्या पेट्रन सेंट्समध्ये आहे आणि त्यांच्या राष्ट्रीय नायिकांमधली एक.
धार्मिक न्यायालयाचे आक्षेप, शारीरिक छळ, जाळून मारणं अन् मृत्यूनंतर येणारं अमरत्व हे जोन  ऑफ आर्कच्या आयुष्यातले सर्व महत्त्वाचे टप्पे, ड्रेयरच्या चित्रपटाच्या नशिबातही आले. चर्चच्या विरोधातल्या आशयाने त्याला निर्मितीनंतर लगेचंच मोठ्या प्रमाणात विरोध झाला आणि त्याची जाहीर हेटाळणी केली गेली. चित्रपटातही वेगवेगळ्या संस्कृतीरक्षकांकडून काटछाट केली गेली आणि दृश्यभाषेतल्या बदलापासून आशयाला पसरट करण्यापर्यंत सर्व प्रकार झाले. शेवटी काही महिन्यांतच चित्रपटाची मूळ निगेटिव्ह आगीच्या भक्ष्यस्थानी पडली आणि ड्रेयर हतबुद्ध झाला. आपल्या कलाकृतीचा नाश अमान्य करीत त्याने न वापरलेले टेक्स शोधले आणि दुसरी, जवळजवळ मुळाबरहुकूम असणारी आवृत्ती तयार केली. मात्र या आवृत्तीच्या नशिबीही तेच आलं. दुसरी आग या आवृत्तीलाही गिळंकृत करून बसली. काट छाट झालेल्या, बदललेल्या विद्रूप आवृत्त्या, याच शिल्लक उरल्या आणि दिग्दर्शकाबरोबरच चित्रपट रसिकांवरही हळहळण्याची पाळी आली. 
या जोन ऑफ आर्कचा उद्धार झाला, तो विनाशानंतर पन्नास एक वर्षांनी. १९८१मध्ये. डेन्मार्कमधल्या एका मनोरुग्णालयाच्या स्टोअर रूममध्ये अचानकपणे चित्रपटाची उत्तम प्रिण्ट सापडली. ती तिथे कशी आली याचे अंदाज व्यक्त झाले, परंतु  `चमत्कार`  एवढं एकच स्पष्टीकरण इथे लागू पडण्यासारखं आहे. या आवृत्तीला तपासून, थोडी डागडूजी करून, संगीताची जोड देऊन १९८५ मधे या चित्रपटाला पुनरुज्जीवन मिळालं, आणि आज जगातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांमध्ये त्याचं नाव घेतलं जातं.
चित्रपटाच्या भवितव्याची ही कथा खास असली, तरी केवळ ही कथा चित्रपटाची थोरवी पसरायला जबाबदार आहे असं नाही. द पॅशन ऑफ जोन ऑफ आर्कची लोकप्रियता ही पूर्णतः त्याच्या गुणवत्तेवर आधारलेली आहे. ड्रेयरचा चित्रपट हा आपण या प्रकारच्या चित्रपटापासून जी अपेक्षा करतो त्यापेक्षा अत्यंत वेगळा आणि अनपेक्षित आहे. पंधराव्या शतकात घडणारा चित्रपट, म्हणजे आपली अपेक्षा असते की तो काळ उभा करण्याचा प्रयत्न करेल. नेपथ्य, वेषभूषा, वातावरण निर्मिती याची मदत घेईल. प्रत्यक्षात तो या बाबींकडे दुर्लक्ष करतो, अन् मदत घेतो ती अप्रत्यक्ष. ड्रेयरने चित्रपटासाठी एक छानसा किल्ल्याचा अन् आजूबाजूच्या घरांचा सेट उभारला, मात्र तो चित्रपटात दिसावा असा हेतू त्यामागे नव्हता, तर या वातावरणाचा परिणाम अभिनेत्यांच्या कामावर व्हावा, त्यांना भूमिकेशी एकरूप होण्यासाठी या नेपथ्याची मदत व्हावी असं त्याला वाटत होतं.
या दिग्दर्शकाला त्याच्या निर्मात्यांनी एक छानशी पटकथा बनवून दिली होती. मात्र ती देखील वापरण्याचा ड्रेयरचा इरादा नव्हता. जोन ऑफ आर्कच्या न्यायालयीन चौकशीची कागदपत्र प्रत्यक्षात उपलब्ध आहेत. ही कागदपत्रं, यातला युक्तीवादच त्याने संहितेच्या ऐवजी वापरण्याचं ठरवलं. आता मूकपटांच्या काळात कोर्टरूम ड्रामा करायला घेणं, आणि तोदेखील जवळजवळ पूर्णपणे संवादातल्या नाट्यावर आधारणं हे आश्चर्यकारक होतं. कारण पात्रं संवादच बोलू शकत नसल्याने या काळाचा भर प्रत्यक्ष अ‍ॅक्शनवर असे. मात्र ड्रेयरने न्यायालय, टॉर्चर चेम्बर आणि वधस्तंभावरच सर्व नाट्य घडवायचं ठरवल्याने अ‍ॅक्शन येणार ती कशी आणि कुठे ?
`द पॅशन ऑफ जोन ऑफ आर्क` ची पूर्ण संकल्पना ही केवळ युक्तीवादाला पुढे आणून इतर सर्व गोष्टी मागे ठेवणारी आहे. त्यासाठी ड्रेयर जवळजवळ पूर्णपणे वापर करतो, तो क्लोज अप्सचा. त्यासाठी तो चित्रभाषेचे मूलभूत नियमदेखील बाजूला ठेवतो आणि स्थळ, नेपथ्य, पात्रांच्या हालचाली स्पष्ट करणारे एस्टॅब्लिशिंग शॉट्ससुद्धा घेत नाही. त्याला दिसतात ते चेहरे. हे चेहरे चित्रित करतानाही तो पात्रांना एकमेकांचे संदर्भ देऊ इच्छित नाही. उदाहरणार्थ पहिल्या न्यायालयीन चौकशीच्या प्रसंगात न्यायाधीश मंडळी आणि जोन ऑफ आर्क कायम स्वतंत्रपणे दिसतात. न्यायाधीशांना दोन तीन जणांच्या गटात फ्रेम केलं जातं, मात्र या दोन विरूद्ध बाजूंना एकाच चौकटीत घेतलं जात नाही. चौकटीच्या रचनेतही पात्रांना त्या विशिष्ट कॉम्पोझिशनच्या सोयीने फिरवलं जातं. चित्रभाषेच्या संकेतानुसार प्रसंगातली पात्रांची पूर्ण हालचाल लक्षात घेणं दिग्दर्शकाला आवश्यक वाटत नाही. चेह-यांपलीकडे चित्रचौकटींना काही अर्थच नसल्याने नेपथ्यावर केलेली मेहनत ही अदृश्य राहते हे देखील आलंच.
मात्र ही योजना एक स्ट्रॅटेजी म्हणून मान्य करणं शक्य होतं, ती या क्लोज अप्सच्या अतिशय प्रभावी वापराने. रेने जेआन फालकोनाती या अभिनेत्रीने पॅशनमधली प्रमुख भूमिका करण्याआधी रंगभूमीवर कामं केली होती, पण चित्रपट मात्र एकच केला होता. पॅशननंतर तिने एकाही चित्रपटात भूमिका केली नाही. मात्र या चित्रपटातल्या भूमिकेने तिचं नाव चित्रपटांच्या इतिहासात अजरामर होऊन गेलंय. तिच्यावर सतत रोखलेल्या कॅमेराला अन् ड्रेयरसारख्या अभिनेत्यांचा अंत पाहणा-या दिग्दर्शकाला तिने दिलेलं तोंड (no pun intended) हे पाहत राहण्यासारखं आहे.
प्रत्यक्ष इतिहासातल्या नोंदीप्रमाणे जोन ऑफ आर्कची उलटतपासणी, तिने साक्षात्काराला नकार द्यावा यासाठी चालविलेली तिची छळणूक अनेक दिवस चालली होती.
ड्रेयरने मात्र हे एकूण नाट्य, सलग घडणा-या पाच तुकड्यात विभागलं आहे.पहिल्या चौकशीत जोनचं मन वळविण्याचा होणारा प्रयत्न, टॉर्चर चेम्बर, वधस्तंभाजवळ जोनने आपलं मत बदलून मृत्यूऐवजी जन्मठेप स्वीकारणं, कोठडीत तिला आपल्या वागण्यातला दुटप्पीपणा लक्षात येणं, अन् पुढे वधस्तंभावरला शेवट, असे हे पाच तुकडे. संवादाच्या गरजेमधून टायटलकार्डस वापरणारे, पण त्यामुळे आस्वादात किंचितही फरक न पडू देणारे.
पॅशनची रचना, त्याचं संकेत न जुमानणं, अ‍ॅक्शनऐवजी क्लोजअप्सना पुढे करणं हे सारं मूकपटापेक्षा, बोलपटाच्या संकल्पनेकडे झुकत जाणारं आहे. अर्थात, यात आश्चर्य वाटण्यासारखं काही नाही.
अजून काही वर्ष मूकपटांची निर्मिती सुरू राहिली, तरी चित्रपटाने १९२७ च्या जाझ सिंगरपासूनच बोलायला सुरूवात केली होती. मूक-बोलपटाच्या सांध्यावरल्या काही मोजक्या उत्तम चित्रपटांत द पॅशन ऑफ जोन ऑफ आर्कचं नाव कायमचं घेतलं जाईल.
-गणेश मतकरी.

Read more...