द चेजर- परफेक्ट क्राईम

नजिकच्या काळात प्रदर्शित झालेल्या चित्रपटांविषयी लिहीताना एक नित्याची अडचण असते आणि ती म्हणजे आपण शेवटाविषयी काहीही लिहू शकत नाही. केवळ रहस्याचा उलगडा टाळणंच नव्हे ,तर एकूण घडामोडींचाच सुगावा न लागू देणं ,हे पाहाणा-याची उत्कंठा आणि उत्साह टिकण्यासाठी गरजेचं असतं. हा नियम मी पाळतो ,हे माझ्या नेहमीच्या वाचकाना माहीत आहेच. ’द चेजर’ या २००८ च्या साउथ कोरिअन चित्रपटाविषयीच्या लेखातही मी तो पाळणार आहे पण त्याच्या शेवटाविषयीचं एक निरीक्षण नोंदवून. ते म्हणजे ,हा चित्रपट पाहाणा-या प्रत्येकाने , हा शेवट सुखांत आहे का शोकांत याचा जरूर विचार करावा. वरवर तो एका प्रकारचा भासणं स्वाभाविक आहे , मात्र प्रमुख व्यक्तिरेखेत होणा-या परिवर्तनाकडे पाहाता , त्याचा कल दुस-या प्रकाराकडे देखील आहे, हे लक्षात यावं.आपल्या किंवा अमेरिकन चित्रसृष्टीतल्या उदाहरणांप्रमाणे सर्व प्रश्नांची समाधानकारक उत्तरं देणं हे कोरिअन चित्रपटांच्या रक्तातच नाही. चेजरदेखील त्याला अपवाद नाही, हे उघड आहे. क्राइम थ्रिलर सारख्या उघडपणे व्यावसायिक चित्रप्रकारात ते करून दाखवणं त्यांना शक्य होतं, हे विशेष.
२००३/४ मधे साउथ कोरिआत घडलेल्या एका सिरिअल किलरच्या केसचा चेजरला आधार आहे. मात्र हे केसचं डॉक्युमेन्टेशन नव्हे. पोलिसांच्या कारवाईचा बराच भाग चित्रपटात दाखवण्यात आला तरी त्याला पोलिस प्रोसिजरल देखील म्हणता येणार नाही. सामान्यत: अशा केसवर आधारित चित्रपट हे गुन्ह्यांचा माग ठेवत ,मोठ्या कालावधीवर पसरत, टप्प्याटप्प्याने ताण वाढवत जाताना दिसतात. अशाच विषयावर आधारलेले दोन उत्कृष्ट अमेरिकन चित्रपट ’सायलेन्स आँफ द लॅम्ब्स ’ आणि ’सेवन’ ,किंवा साउथ कोरिआतच बनलेला ’मेमरीज आँफ मर्डर’ अशी गाजलेली उदाहरणं पाहता हे स्पष्ट होईल. चेजर मात्र ही रचना बदलून टाकतो.
या चित्रपटातल्या बहुतेक घटना ,या एका रात्रीत घडतात. यातल्या काही गुन्ह्यांना सूचित करणारा प्रस्तावनापर भाग ,आणि प्रमुख घटना संपल्यावर उलगडणारा ,काहीसा हाफ हार्टेड एपिलॉग वगळता पूर्ण कथानक हे एका संध्याकाळपासून -दुस-या दिवशी सकाळपर्यंत चालतं. जुन्ग हो (किम यून सेओक) हा एकेकाळचा पोलिस डिटेक्टिव , सध्या वेश्या व्यवसायात जम बसून असलेला . सध्या काळजीत, कारण त्याच्याकडल्या दोन मुली,पैसे उचलून गायब झालेल्या. पैशांची गरज असलेला जुन्ग हो, आजारी असलेल्या मी-जिनला ( सिओ योन्ग-ही) तशाच अवस्थेत गि-हाईकाकडे पाठवतो, पण लगेचच आपली चूक त्याच्या लक्षात येते. याच गि-हाईकाकडे गेलेल्या मुली अचानक नाहीशा झालेल्या असतात.या गि-हाईकाला, जी योन्ग-मिनला ( हा जुन्ग-वू)  पकडण्यासाठी जुन्ग-हो एक योजना आखतो. तो मी-जिनला फोन करुन  ती जात असलेला पत्ता आपल्याला मेसेजवर कळवण्याची सूचना देतो. दुर्दैवाने या एकलकोंड्या घरात फोनला सिग्नल मिळूच शकत नाही आणि मी-जिन जिवावरच्या संकटात येते. कर्मधर्म संयोगाने जुन्ग-हो आणि योन्ग-मिनची गाठ पडते आणि दोघांचीही रवानगी पोलिस स्टेशनवर होते . आडबाजूच्या घरात जखमी अवस्थेत पडलेल्या मी-जिनचा जीव वाचणं, न वाचणं आता या दोघांतला पहिला कोण पोलिस स्टेशन बाहेर पाउल टाकतो यावर अवलंबून राहातं.
सिरीअल किलिंगवर आधारित चित्रपट हे सामान्यत: ’गुन्हेगार कोण?’ छापाचा रहस्यभेद वापरु शकत नाहीत. इथलं गुन्हेगार आणि त्याचा तपास करणारे यांचं विश्व एकमेकांपेक्षा पूर्णपणे वेगळं असल्याने हे शक्य होत नाही. तरीही गुन्हेगाराला तपशीलात दाखवणं बराच काळ टाळलं जातं ,हे खरं. चेजर चा लेखक-दिग्दर्शक ना होन्ग-जिन ,हेदेखील करु इच्छित नाही. तो सुरुवातीपासुनच गुन्हेगार कोण आहे आणि तो काय थराला जाउ शकतो हे आपल्याला दाखवून देतो.त्यामुळे होतं काय ,की प्रेक्षक गुन्हेगार कोण असेल या विचारात फार वेळ फुकट घालवत नाही. याउलट योन्ग-मिन आणि जुन्ग-हो या दोन्ही व्यक्तिरेखा आपापल्या बाजूने काय चाली प्रतिचाली खेळतात हे लक्षपूर्वक पाहाणं त्याला शक्य होतं.
रहस्य शेवटाच्या एका उत्कर्षबिंदूवर अवलंबून न ठेवल्याने दिग्दर्शक कथानकातलं दर वळण, हे रहस्याला चढवत नेण्यासाठी वापरतो. त्याला सुरुवात होते ,ती मी-जिनला आपण सापळ्यात अडकल्याचं लक्षात येतं त्या प्रसंगापासून ,ते छोट्या अंधा-या गल्ल्यांमधून चाललेल्या जुन्ग-हो आणि योन्ग-मिन मधल्या पाठलागापर्यंत चालणा-या प्रसंगमालिकेपासून . ही प्रसंगमालिका  त्यातल्या प्रत्येक अनपेक्षित वळणाबरोबर वाढत जाणारा तणाव ,वातावरणनिर्मितीचे तपशिल आणि तरबेज छायाचित्रण यामुळे हिचकॉकियन परंपरेत बसणारी म्हणावी लागेल. तिचा दोन्ही प्रमुख पात्रांना पोलिसांच्या हवाली करणारा शेवट तर पाहाणा-याला अधिकच संभ्रमात टाकणारा.
चेजरची पटकथा ही काळजीपूर्वक रचलेली आणि दर वळणाचा काळजीपूर्वक विचार करणारी आहे. केवळ अँक्शनला महत्व देऊन ,ती इतर ठिकाणी तडजोड करत नाही. यातला प्रमुख तपासाचा विषय सोडला ,तर इतर दोन बाबीही तिच्या दृष्टीने महत्वाच्या आहेत. यातली पहिली आहे ती जुन्ग-हो च्या व्यक्तिमत्वात होणारा बदल. चित्रपट सुरु होतानाचा जुन्ग-हो आणि शेवटाकडला जुन्ग हो, यांमधे खूपच मोठा बदल आहे. मुळातच ही व्यक्तिरेखा अँन्टीहिरोची आहे ,हे लक्षात घेतल्यास अधिक जाणवणारा. दुसरी बाब आहे ती पोलिस आणि कायदा यांच्या त्रुटी आणि मर्यादा. मेयरवरल्या चमत्कारिक हल्ल्याचा संदर्भ देऊन चित्रपट टिंगलीच्या सूरात ही बाब हाताळतो, पण परिणामांचा ठपका त्यांच्यावरही ठेवायला तो मागेपुढे पाहात नाही. हे सारं लक्षात घेतलं तर व्यक्तिरेखा , सामाजिक पार्श्वभूमी आणि प्रत्यक्ष घटना , या  अशा चित्रपटाच्या तिनही महत्वाच्या बाजूना चेजरमधे महत्वाचं स्थान असल्याचं दिसून येईल.
चेजरची अमेरिकन आवृत्ती लवकरच पडद्यावर येण्याची शक्यता आहे. जरी तशा घोषणा झाली नसली ,तरी लिओनार्दो डिकाप्रिओने प्रोजेक्टमधे दाखवलेला रस त्याकडे निर्देश करतो. बॉलिवूड आवृत्ती तर आधीच येऊन गेली असं म्हणतात. चेजर पाहाण्याआधी मी मर्डर २ पाहिला नाही ही चांगलीच गोष्ट. आणि आता तो पाहाण्याची शक्यताच नाही म्हंटलं तरी चालेल.
- गणेश मतकरी 

Read more...

नो लॅन्ड्स मॅन

चित्रपटांच्या जाहीरातीत टॅगलाईन वापरण्याची, म्हणजे त्या चित्रपटाबद्दल माहिती देणारी एखादी ओळ टाकण्याची पद्धत आपल्याकडेही गेली बरीच वर्षे आहे; पण तिचा पुरेसा हुशार वापर आपल्याकडे झालेला दिसत नाही. हॉलीवूडमधून सरळ उचलण्यात आलेल्या गोष्टींप्रमाणेच हीदेखील एक, एवढंच म्हणता येईल. हिंदी चित्रपट ही ओळ इंग्रजीत लिहिताना दिसतात. आता हिंदी चित्रपटाचा प्रेक्षक वर्गही अर्थातच हिंदी जाणणारा, मग टॅगलाईन इंग्रजी कशाला ? पण नाही. आजच्या हिंदी चित्रपटसृष्टीची बोलीभाषा इंग्रजी असल्याचा हा परिणाम आहे. बरं, या भाषांतरानंतरही ही योजना फार उपयुक्त ठरलेली दिसत नाही. कारण यातला इंग्रजीचा वापर हा कृत्रिम आणि कुतूहलापेक्षा मनात गोंधळ निर्माण करणारा वाटतो.
मात्र ही प्रथा जर अधिक अक्कलहुशारीने वापरली तर उपयुक्त ठरू शकते, हे तिच्या हॉलीवूडनं केलेल्या वापरातून लक्षात येतं. काही उदाहरणंच पाहू. प्लॅटून चित्रपटात आँलिव्हर स्टोनने सैनिकांच्या मनाचा वेध घेण्याचा प्रयत्न केला होता. आशयाला अचूक स्पर्श करणारी त्यानं वापरलेली ओळ होती `द फर्स्ट कॅज्युअल्टी आँफ वॉर इज इनोसन्स` शामलनला आपल्या `साईन्स` चित्रपटाच्या जाहिरातीतून प्रेक्षकाची दिशाभूल करायची होती. त्यांना मूळ विषय न सांगता, केवळ त्यांचं कुतूहल जागृत करायचं होतं आणि परग्रहवासीयांवर आधी निघालेल्या `इंडिपेंडन्स डे` सारख्या चित्रपटासारखी जाहिरातबाजी करून प्रेक्षक खेचायचा होता. त्यासाठी क्रॉप सर्कल्सच्या मोठाल्या चिन्हांबरोबर त्यानं वापरलेली ओळ होती `इट्स नॉट लाइक दे डिडन्ट वॉर्न अस`. या ओळीनं आपल्या मनात आपोआपच एक चित्रं उभं केलं, जे शामलनच्या पथ्यावर पडलं.
`ट्वेल्व्ह मंकीज` हे नाव सायन्स फिक्शन चित्रपटाचं वाटत नाही, हे मी सांगायची गरज नाही. पण हा एक अतिशय उत्तम विज्ञानपट होता, आहे. त्याला थोडा विज्ञानपटाचा बाज आणून देणारी, थोडा शब्दांचा खेळ करणारी अन् तरीही प्रामाणिक असणारी जाहिरातीतील ओळ होती. `फ्युचर इज हिस्टरी`. प्लेगच्या साथीने उलथापालथ झालेल्या भविष्यातील पृथ्वीवासीयांचा, आपलं अटळ भवितव्य बदलण्याचा प्रयत्न सांगणा-या चित्रपटाचा मूड याओळीत अचूक आला.
हे आठवायचं कारण म्हणजे स्पिलबर्ग आणि टॉम हॅन्क्स यांच्या चित्रपटाची जाहीरात. `द टर्मिनल` चित्रपटासाठी वापरलेली ओळ आहे `लाईफ इज वेटिंग` आणि एकाच वेळी कथेविषयी, आशयाविषयी अन् गर्भित अर्थाविषयी सांगणारी ही ओळ टॅगलाईनचं एक उत्तम उदाहरण आहे.
टर्मिनलचा नायक व्हिक्टर नावोर्स्की (हॅन्क्स) हा क्राकोझिया या रशियाच्या आसपासच्या (पण अर्थातच काल्पनिक) देशाचा रहिवासी. हा कामानिमित्त न्यूयॉर्क विमानतळावर उतरतो आणि एका चमत्कारिक अडचणीत सापडतो.
प्रवासादरम्यान त्याच्या देशात क्रांती झालेली असते आणि राजकीय उलथापालथीनंतर अजून स्थिरस्थावर होण्याची कोणतीच चिन्हे नसतात. क्राकोझियात या काळात दिलेले सर्व परवाने रद्द झालेले असतात. अन् व्हिसाअभावी व्हिक्टर न्यूयॉर्कमध्ये पाऊल ठेवू शकत नाही. दुर्दैवाने क्राकोझियाच्या नव्या राजवटीला अजून अमेरिकेने मान्यता दिलेली नसल्याने त्याला आपल्या देशात परत जाणंही शक्य नसतं. आता हा प्रश्न सुटण्याची वाट पाहत अनिश्चित कालावधीसाठी विमानतळावर मुक्काम ठोकण्याखेरीज कोणताच पर्याय व्हिक्टरपुढे उरत नाही.
पण चित्रपटाच्या जाहिरातीतलं `लाईफ इज वेटिंग` हे वाक्य एखाद्या व्हिक्टर नावोर्स्कीला उद्देशून म्हटलेलं नाही, तर स्पिलबर्गला ते जीवनाच्या व्याख्येशीच नेऊन जोडायचं आहे. जगातला कितीही यशस्वी किंवा कितीही सुखी माणूस घ्या, तो कायम कशा ना कशाची वाट पाहत असतो. गरीब माणूस धनाची, श्रीमंत माणूस सुखाची, व्यग्र माणूस विश्रांतीची, तर निवृत्त माणूस पुन्हा गुंतण्याची वाट पाहताना दिसतो. ज्याक्षणी ही प्रतीक्षा संपते, तो क्षण जगण्याच्या अंताचाच संभवतो आणि म्हणूनच हे थांबून राहणं एक प्रकारे आयुष्याचं प्रतीक आहे.
टर्मिनलमधील सगळीच पात्रं या ना त्या प्रकारे कोणासाठी तरी कशासाठी तरी थांबलेली दिसतात. व्हिक्टर स्वतः कसल्या प्रतीक्षेत आहे, हे आपल्याला काही अंशी माहीत आहे, त्याचबरोबर त्याला छळणारा विमानतळाचा टेम्पररी प्रमुख डिक्सन (स्टॅनली टुकी) आपल्या बढतीच्या आशेवर आहे. विमानतळावर सतत ये-जा करणारी आकर्षक हवाई सुंदरी अमेलिया (कॅथरीन झेटा जोन्स) आपलं धावपळीचं आयुष्य थांबवून स्थैर्य मिळविण्यासाठी धडपडते आहे. भारतीय सफाई कामगार गुप्ता ( कुमार पल्लानाटुची) आपल्या भारतातल्या घरून पळून आलेला आहे. त्याच्यामागे पोलिसांचा ससेमीरा आहे. या ना त्याप्रकारे आपल्याला परत जाता यावं अशी त्याची मनापासून इच्छा आहे. खाद्य पुरवठा विभागातला एक कर्मचारी (दिएगो लुना) आयएनएस एजंट (झोसल्याना)च्या प्रेमात आहे. आणि कोणीतरी हे तिच्यापर्यंत पोहोचवेल याची तो वाट पाहत आहे.
चित्रपट संपतेवळी या सर्वांचे प्रश्न सुटत नाहीत, आणि ते तसे सुटणं अपेक्षितही नाही. ज्यांचे सुटतात त्यांची एका प्रतिक्षेतून सुटका होते, अन् दुस-या गोष्टीची वाट पाहणं सुरू होतं.
स्पिलबर्ग आणि हॅन्क्स हे दोघेही जण आपापल्या क्षेत्रातले दिग्गज समजले जातात. स्पीलबर्गने अनेक प्रकारांमध्ये मोडणा-या चित्रपटांचा दिग्दर्शक म्हणून देदीप्यमान कामगिरी केली आहे, तर हॅन्क्सने एड्स पेशंट (फिलाडेल्फिया) पासून बुद्धीने बेताच्या पण जग काबीज करणा-या भाबड्या तरुणापर्यंत (फॉरेस्ट गम्प) आणि रुक्ष गँगस्टर (रोड टू पर्डिशन)पासून अँस्ट्रोनॉट (अपोलो १३) पर्यंत अनेक त-हांच्या भूमिका केल्या आहेत. स्पिलबर्ग-हॅन्क्सचा `सेव्हिंग प्रायव्हेट रायन`,  `कॅच मी इफ यू कॅन` नंतरचा हा तिसरा एकत्रित चित्रपट. रायनच्या अतिगंभीर विषयानंतर आलेले हे दोन्ही चित्रपट म्हणजे या दोन नावांच्या मानाने छोटेखानी म्हणण्यासारखे चित्रपट आहेत. पण दोनही चित्रपटांत खासकरून टर्मिनलमध्ये दिसलेलं तपशीलातलं व्यक्तिचित्रण हे पाहण्यासारखं आणि या दोनही नावांना साजेसं आहे.
स्पिलबर्गनं या चित्रपटात आपल्या नेहमीच्या पद्धतीने स्टोरिटेलिंगवर भर दिला आहे. आपली चतुराई न दाखविता व्हिक्टर आणि त्यांच्या आजूबाजूच्या मंडळींवरचं प्रेक्षकांचं लक्ष केंद्रित होईल आणि त्यांच्या प्रश्नात ते गुंतून राहतील, हे त्याने पाहिलं आहे. टर्मिनलच्या सेटचं फार कौतुक झालंय आणि हा जे.एफ.के विमानतळाच्या एका भागाचा सेट जसाच्या तसा उभा करताना स्पिलबर्गच्या टीमनं प्रचंड मेहनत घेतली आहे, हे खरं. पण जर या मंडळींना ख-या एअरपोर्टवर चित्रीकरणाचा परवाना मिळता, तरीही साधारण हेच चित्र दिसलं असतं, हेदेखील तितकंच खरं. त्यामुळे विमानतळाचं नेपथ्य उभं करण्याचा निर्णय हा क्रिएटिव्हिटीपेक्षा व्यावसायिक तडजोडीतून आलेला आहे, हे दिसतं. टर्मिनलचा खरा डोलारा उभा आहे, तो हॅन्क्सच्या अभिनयावर आणि त्याने तो सहज पेललाही आहे. फॉरेस्टगम्प नंतर पुन्हा एकदा इथं त्याने आपल्या संवादाच्या शैलीवर, भाषेवर प्रयोग केलेला दिसतो.
व्हिक्टरची भाषा इंग्रजी नाही. तो जे शिकतो, ते इंग्रजीही मोडकं तोडकं आहे. या अशा चुकतमाकत बोलीवर पूर्ण चित्रपट खेचणं कठीण आहे. तेही योग्य ठिकाणी विनोदनिर्मिती करीत, हास्यास्पद न ठरता. व्हिक्टरचा विनोद हा चॅप्लिनचा विनोद आहे. अंतर्मुख कऱणारा, तरीही चिकार हसवणारा. चॅप्लिनचा ट्रॅम्प जसा आपल्या दुर्दम्य आशावादासह अधिकारशाहीविरूद्ध झगडताना दिसतो, तसाच इथला व्हिक्टर आपल्या नियमांना धरून, हार न मानता आपला लढा चालू ठेवतो. टर्मिनलचं वास्तव हे चित्रपटाच्या चौकटीपुरतं मर्यादित आहे. ही एक देश हरविलेल्या माणसाची परीकथा आहे, असं म्हणणं अधिक योग्य ठरेल.कारण ख-या जगात- खास करून ९/११नंतरच्या अमेरिकेत कोणी या प्रकारे विमानतळावर राहणं अशक्य. पण चित्रपटागणिक अधिक हिंसक होत जाणा-या हॉलीवूडला अशा भाबड्या फील गुड चित्रपटांचा उतारा देणंही आवश्यक आहे. अन्यथा पूर्ण चित्रपटसृष्टीच सध्या पडद्यावर दिसणा-या विकृतीची बळी ठरल्यावाचून राहणार नाही.
- गणेश मतकरी
(साप्ताहिक सकाळच्या २००४मधील लेखांतून)

Read more...

टोकिओ स्टोरी - संयत स्तब्धतेचा अर्थ

जपानी चित्रपटांची सर्जनशीलता १९५०च्या दशकामध्ये जागतिक पातळीवर लक्षात आली आणि कुरोसावा किंवा मिझोगुची ही नावं आंतरराष्ट्रीय सिनेमामध्ये मोठी मानली जायला लागली. आश्चर्य म्हणजे या दोन नावाइतकंच महत्त्वाचं असलेलं यासुजिरो ओझू हे नाव मात्र याकाळात दुर्लक्षित राहिलं. ओझूचा सिनेमा मोठ्या प्रमाणात जगभर पोहोचला तो १९७०च्या दशकात, त्याच्या मृत्यूनंतर काही वर्षांनी. यापुढे त्याचं काम कायमच महत्त्वाचं मानलं गेलं, तरी त्यातही सर्वोच्च मान मिळविणारे जे मोजके चित्रपट होते, त्यात १९५३च्या `टोकिओ स्टोरी`चा क्रमांक सर्वात वरचा मानला जातो.
फॉर्म आणि कन्टेन्ट, अर्थात शैली आणि आशय ही चित्रपटांची सर्वात महत्त्वाची दोन अंगं आणि त्यांचा तोल हा चित्रपटाच्या गुणवत्तेच्या दृष्टीने सर्वात महत्त्वाचा. ओझूच्या चित्रपटांत या दोन्ही गोष्टी वैशिष्ट्यपूर्ण ठरतात, मात्र पाहणा-याकडे थोडी चिकाटी, अन् आपलं पाश्चात्य (खासकरून अमेरिकन) चित्रपट पाहण्याचं ट्रेनिंग काही काळ बाजूला ठेवण्याची तयारी आवश्यक. कारण या दिग्दर्शकाचे आपल्या कारकिर्दीच्या उत्तरार्धातले, अभिजात मानले जाणारे चित्रपट हे सांकेतिक पाश्चात्य चित्रपटांचे कोणतेच नियम पाळताना दिसत नाहीत. घटनाप्रधान पटकथा आणि ग्रिफिथच्या कामामधून घडत गेलेलं अन् पुढे जगभर मान्यता मिळविणारं चित्रभाषेचं व्याकरण या दोन्हीचं ओझूच्या चित्रपटांना वावडं आहे. त्यामुळेच प्रथम ओझू पाहताना आपल्याला काहीतरी चुकल्या चुकल्यासारखं वाटण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. मात्र एकदा का आपली नजर तयार झाली, की या चित्रपटांचा विशेष आपल्या लक्षात यायला वेळ लागत नाही. टोकिओ स्टोरी हे त्याच्या अर्थगर्भ अन् शैलीदार चित्रपटांमधलं प्रमुख उदाहरण मानता येईल.
ओझूच्या चित्रपटांना कथानक असतं, मात्र ते अतिशय साधं, स्वतंत्र प्रसंगांची मोळी बांधण्यापेक्षा एकूण रचनेला महत्त्व देणारं असतं. सतत काहीतरी घडवत ठेवून प्रेक्षकाला आकर्षित करणं त्याला आवश्यक वाटत नाही. टोकिओ स्टोरीमधे तो एक वृद्ध जोडपं, अन् त्यांच्या आपल्या संसारात गुरफटलेल्या मुलांची गोष्ट सांगतो. दोन प्रमुख प्रवासाच्या अनुषंगाने. पहिला प्रवास आहे तो गावाकडे राहणा-या आईवडीलांनी आपल्या टोकिओमधे राहणा-या मुलांना भेट देण्यासाठी केलेला, तर दुसरा प्रवास आहे, तो मुलांनी, गावाला आपल्या पालकांना भेटण्यासाठी केलेला. पहिला उत्साहात सुरू होणारा, मात्र लवकरच त्या उत्साहावर विरजण पाडणारा. दुसरा आधीपासूनच शोकग्रस्त.
चित्रपट सुरू होतो, तो शुकीची (चिशू रायू) आणि टोमी हिरायामा (चिको हिगाशियामा) यांच्या मुलाकडे जाण्यासाठी तयारी करण्यापासून. त्यांचा मोठा मुलगा कोइची , टोकिओमधीलच डॉक्टर आहे, तर मुलगी शिगे हेअरड्रेसर. मुलं आईवडिलांकडे लक्ष देण्याचा, काळजी घेण्याचा आपल्या परीने प्रयत्न करतात. पण त्यांच्या आताच्या व्यावसायिक जबाबदा-या म्हणा किंवा वाढीव कुटुंबाने बदललेली गणितं म्हणा, हे सारं थोडा परकेपणा येण्यासाठी जबाबदार ठरतं. नाही म्हटलं, तरी त्यांच्या मधल्या मुलाची विधवा पत्नी नोरिको (सेत्सुको हारा) त्यांना आपलेपणाची वागणूक देते. काहीसे नाराज पालक पुन्हा गावाकडे निघतात, पण तिथे पोहोचण्याआधीच टोमीच्या तब्येतीत बिघाड झालेला असतो. खुशालीच्या पत्राबरोबर मुलांना आई अत्यवस्थ असल्याची तार मिळते आणि सारेच गावाकडे जायला निघतात.
ओझूने चित्रपटाचा भर जरी या एका कुटुंबावर ठेवला असला, तरी त्याचा रोख हा कुटुंबपद्धतीकडेच आहे. बदलत्या समाजानुसार कुटुंबपद्धतीत येणारा बदल, वैयक्तिक स्वार्थाने उदभवणारे तिढे, व्यक्तिगत मुल्यांमध्ये येणारा बदल तपशिलात मांडण्याचा हा चित्रपट प्रयत्न करतो. ओझूच्या पटकथा या त्यांच्या नाट्यपूर्ण घटना टाळण्याच्या अट्टाहासासाठी प्रसिद्ध आहेत. त्यामुळे प्रत्यक्षात घडणारे अन् सामान्यतः पटकथांसाठी महत्त्वाचे ठरणारे प्रसंगदेखील तो पडद्यावर दाखविणं टाळतो. हीच कथा जर अमेरिकन किंवा तत्सम करमणूकप्रधान चित्रपट देणा-या चित्रसृष्टीत दिसती तर कदाचित मुळात शहरात कधीच न गेलेल्या जोडप्याचा टोकिओत जाण्याचा प्रवास, वा आईच्या आजाराची सुरुवात आणि बळावत जाणं यासारख्या गोष्टी त्यांच्या उघड परिणामासाठी महत्त्वाच्या ठरल्या असत्या. टोकिओ स्टोरी मात्र त्या प्रत्यक्ष न दाखविता त्यांचं स्थान केवळ संवादात ठेवतो. त्याच्या अनेक चित्रपटांप्रमाणेच इथले बहुतेक प्रसंग हे घरामध्ये घडतात, अन् बाहेरची दृश्य ही केवळ या प्रसंगांना जोडणारे तुकडे असल्याप्रमाणे अन् माफक वातावरणनिर्मिती साधण्यासाठी वापरली जातात. या जो़डदृश्यांमधेही कथेतील पात्र न दिसता केवळ निसर्ग वा स्थलकाल याकडेच निर्देश असल्याचं दिसतं.
ओझूच्या सुरुवातीच्या चित्रपटांवर हॉलीवूडचा काही प्रमाणात प्रभाव होता. मात्र हळूहळू त्याने हा प्रभाव कमी कमी करीत पूर्णपणे काढून टाकला. हे करताना त्याने आपल्या चित्रपटांची चित्रभाषा. एस्थेटिक्स, छायाचित्रण यांच्याक़डे पूर्णतः नव्या पद्धतीने पाहिलं. त्यामुळे ओझूला समकालीन असणा-याच नव्हे तर आजवरच्या इतर कोणत्याही दिग्दर्शकाच्या चित्रपटांचा दृश्य परिणाम आणि ओझूच्या चित्रपटांचा दृश्य परिणा यात मोठाच फरक दिसून येतो.
ओझूचा कॅमेरा हलत नाही. ट्रॅकिंग करून एखाद्या पात्राला फॉलो करणं सो़डाच. तो जागच्या जागी उभा राहून वतृळाकार फिरणं,  किंवा खालीवर जाणंही टाळतो. त्याच्या दृश्यचौकटी या स्थिर असतात. त्यातली हालचाल ही कॅमेराची नसून केवळ व्यक्तिरेखांची असते. या कॅमेराची उंचीही बहुधा ठरलेली. ओझूच्या काळच्या जपानी चित्रपटांतल्या व्यक्तिरेखा या बहुधा जमिनीवरच बसत असत. त्यामुळे जमिनीवर बसलेल्या एखाद्या व्यक्तीचे जसं दृश्य दिसेल, तसंच ओझूचा कॅमेरा आपल्याला दाखवितो. त्यामुळे उभ्या व्यक्तिरेखा या कायम लो अँगलमधेच दिसतात. तर बसलेल्या व्यक्तिरेखा कॅमेराच्या समान पातळीवर येतात. यात ओझूचा हेतू हा केवळ पाहाणा-याला प्रत्यक्ष स्थळी असणा-या निरीक्षकाची भूमिका देणं इतकाच नाही, तर चित्रपटाच्या दृश्यरचनेत काही मुलभूत प्रयोग करून पाहणं असा आहे. या उंचीवरल्या कॅमेराने चित्रित केलेल्या दृश्यांमध्ये अवकाशाची खोली स्पष्टपणे दिसत नाही. अन् चित्रपटांमध्ये होणारा त्रिमितीचा आभास टळतो. संपूर्ण कम्पोझिशन हे द्विमितीत असल्याप्रमाणे आपल्यापुढे येतं. खोलीत मांडलेल्या वस्तूंची रचना अन्  कॅमेराच्या जवळ अन् दूर बसलेल्या व्यक्तिरेखांची मांडणी याला काळजीपूर्वक विचार करून मग ओझू आपल्या चित्रचौकटी ठरवितो. केवळ कॅमेराची हालचाल करून ही चित्रचौकट हलवणं तो टाळतो यात आश्चर्य वाटू नये, ते यासाठीच.
ग्रिफिथच्या चित्रभाषेत संवादचित्रणाचेही काही नियम आहेत, जे प्रेक्षकाच्या दृष्टीने प्रसंगाची संगती लागण्याचा विचार करून तयार झालेले आहेत. ज्या व्यक्तीचं चित्रण होतंय त्यांच्या केवळ एकाच बाजूला कॅमेराने राहावं असं सांगणारा `१८० डिग्री रूल` किंवा बोलत्या पात्राच्या नजरेने अथवा समोरच्या व्यक्तीच्या अंशतः दिसण्याने संदर्भ तयार करणं असे काहीसे हे नियम आहेत. टोकिओ स्टोरीत अन् ओझूच्या ब-याच चित्रपटांत हे पाळले जात नाहीत. इथे कॅमेराचं स्थान पात्रांच्या एका बाजूला न राहता ३६० अंशात कुठेही फिरू शकतं, पात्र ब-याचदा थेट कॅमेरात पाहतात. आश्चर्य म्हणजे पाहणा-याला या प्रकारच्या चित्रणाची सवय नसूनही तो गोंधळत नाही. ओझूचं तर्कशास्त्र चटकन आत्मसात करतो.
टोकिओ स्टोरीमधील स्तब्धता ही खूप बोलकी आहे. अनेक दिग्दर्शक हे घडण्यावर अथवा पात्रांच्या बडबडीवर कथानक पुढे नेण्यासाठी अवलंबून असतात. इथे नाट्यमय असं काही पडद्यावर क्वचित घडतं. पण पात्रांच्या मनस्थितीचा आलेख आपल्याला सतत जाणवत राहतो. संवाद देखील पात्रांच्या या मनस्थितीचाच वेध घेण्याचा प्रयत्न करतात. चेह-यावरचे भाव, साध्या प्रसंगी पुनरावृत्ती असणा-या संवादातून गर्भित असणारा अर्थ, पात्रांच्या येणे, जाणे, उठबस, खाणे-पिणे अशा वास्तवाधारित हालचालींच्या पार्श्वभूमीला असणारी शांतता अशा अनेक अनपेक्षित गोष्टींना इथे आपसूक अर्थ येतो.
दृश्य शैलीत संथपणा असूनही, अन् वास्तव चित्रणाचे मूलभूत नियम पाळूनही ओझूची शैली स्टायलाईज्ड राहते. आधुनिक राहते, अभिजात राहते.
दृश्यभाषेत नेत्रदीपकता, भव्यपणा आणण्यासाठी चमकदार प्रयोग करणारे दिग्दर्शक अन् आपल्या तंत्रज्ञानाच्या सफाईने प्रेक्षकांना मोहून टाकणारे चित्रपट तुलनेने बरेच असतील. मात्र संयत स्तब्धतेतून खूप काही सांगून जाणारा ओझू अन् त्याच्या कमीतकमी गोष्टींमधून मोठ्यात मोठा परिणाम साधणा-या टोकिओ स्टोरी सारखा चित्रपट विरळाच

- गणेश मतकरी. 

Read more...