आयुष्यावरला प्रभाव आणि चित्रपट - साधनाच्या विशेषांकात न आलेला निबंध

निवड ही नेहमी अवघड गोष्ट असते. आपल्यासमोर शेकडो उत्तम गोष्टी असताना आपण त्यातली एक निवडायची हे त्या इतर अनेकानेक गोष्टींवर, निदान त्यातल्या बर््याचशा गोष्टींवर अन्याय करणार हे उघड आहे. आपल्या आयुष्यावर सर्वाधिक प्रभाव करणारा सिनेमा निवडायचा हे जवळजवळ अशक्य हे आेघानच आलं. त्यातून प्रभाव कोणत्या प्रकारचा? म्हणजे या चित्रपटाने तुम्हाला जीवनाबद्दलचं काही अंतिम सत्य ओळखायला मदत केली, का तुम्हाला एका विशिष्ट चाकोरीत विचार करण्यासाठी तो उद्युक्त करणारा ठरला, का त्याहून अधिक थेट पातळीवर त्याचा उपयोग झाला ? चित्रपट, ही सामान्यतः फ्रिवलस मानली जाणारी गोष्ट असली तरी त्यात अनेक कलाविष्कार हे सारं साधण्याची किमया करणारे नक्की असतात. थँकफुली, मला साधनाच्या या विषयाला वाहिलेल्या विशेषांकात लिहीण्याचं निमंत्रण नसल्याने मी असा एक चित्रपट निवडायला बांधील नाही.  शिवाय मी इथे फार प्रगल्भ लिहीण्याचाही प्रयत्न करणार नाही . हा  एक गंमतीने लिहिलेला निबंध आहे असं वाचकांनी समजावं.

अनेकांना आपण पहिल्यांदा पाहिलेला चित्रपट आठवत असतो. मला तो आठवत नाही, आणि नंतरच्या, दृकश्राव्य माध्यमाच्या अधिकाधिक जवळ येणार््या पिढ्यांना तर तो निश्चितच आठवत नसणार. पण त्या वेळचे अनेक चित्रपट लक्षात आहेत हे खरं. आमच्या घरी साधारण तीन मार्गांनी चित्रपट पाहाण्याची सोय होती. माझी आई आम्हाला ( म्हणजे मला आणि माझ्या बहिणीला) झाडून सगळे हिंदी सिनेमे दाखवायची. सटरफटर ते दर्जेदार, सगळेच. आपल्या बाॅलिवुड स्टॅटिस्टिक्सला अनुसरुन सटरफटर अधिक, पण झूठाँ कहीका आणि शिरडीके साईबाबा सारख्या स्ट्रिक्टली मिडीओकर चित्रपटांपासून अमर अकबर अँथनी सारख्या सांकेतिक हिंदी ब्लाॅकबस्टरपर्यंत आणि शोले सारख्या पारंपारिकतेच्या व्याख्या मोडणार््या एन्टरटेनरपासून जागतिक कसोटीला उतरणार््या गुरूदत्तच्या चित्रपटांच्या महोत्सवापर्यंत अनेक गोष्टी तिने मला दाखवल्या. न कंटाळता वाटेल ती गोष्ट पाहाण्याची शिस्त इथूनच लागली असावी. आणि चित्रपटाकडे कला आणि करमणूक, या दोन्ही अंगांनी बघण्याची देखील. बाबा सहसा आमच्याबरोबर चित्रपटांना येत नसत. ते यायचे ते त्यांना पाहायचे असत त्या किंवा आम्ही पाहावेतशी त्यांची इच्छा असणार््या चित्रपटांना. असे मुहूर्त क्वचित लागत. पण या मुहूर्तांवर  आठवणीत दीर्घकाळ टिकणारे अनेक चित्रपट पाहिले जात. हे चित्रपट बहुधा इंग्रजी असत आणि बाबा फिल्म सोसायट्यांचे काही कार्यक्रम अटेन्ड करत असल्याने ( माझ्या मते आनंदम आणि प्रभात ,पण चू भू द्या घ्या)   क्वचित प्रसंगी परभाषिक. या विभागात (!) मी डिस्नीचे बरेचसे चित्रपट पाहिले, पण कुरोसावाचा राशोमाॅन, त्र्युफोचा पाॅकेटमनी आणि ओझुचा टोकिओ स्टोरीही पाहिल्याचं लक्षात आहे. राशोमाॅन आणि टोकिओ स्टोरी मी पुढे अनेकदा पाहिले पण शाळेत असताना ( त्याही मराठी ,त्यामुळे सबटायटल्स कळण्याची बोम्ब) पाहिलेली स्पेसिफिक स्क्रीनिंग्ज लक्षात आहेत. यातल्या अनेकांमधून माझी आवड घडत गेली , मात्र त्यातल्या विशिष्ट एकामुळे नाही. राशोमाॅन खास स्मरणात राहिला आणि पुढेही ही नाॅनलिनीअर शैली माझ्या आवडत्या शैलीतली राहिली.
 चित्रपट पाहाण्याची तिसरी जागा होती ती टेलिव्हीजन, पण आतापेक्षा फारच कमी स्वरुपात उपलब्ध असलेला. यावर जे लागे ते पाहिलं जाई, आमच्याकडे तो येण्याआधीही शेजाऱ््ापाजार््यांकडे आणि आल्यावर घरी. मी नक्की किती प्रमाणात सिनेमे पाहायचो हे नक्की आठवत नाही, पण खूपच असणार.  कारण एरवी हुशार पण अभ्यासात मध्यम अशी किर्ती असलेल्या मला बाबांनी संपूर्ण दहावीचं वर्ष एकही चित्रपट बघू दिला नाही. चित्रपटगृहात आणि घरी ,कुठेच.
या सगळ्या गदारोळात अमुक एक विशिष्ट चित्रपट माझ्यावर फार परिणाम करुन गेला असं वाटत नाही पण या सार््याचं रसायन हे मला सर्व प्रकारच्या चित्रपटांची आवड लावणारं ठरलं. याला एक जोड होती ती घरच्या आणि आजोळच्या या उद्योगाला गंभीरपणे घेण्याच्या सवयीमुळे. बहुतेक वेळा दिसणारी फिल्म्सला मुळातच करमणूक म्हणून क्षुल्लक मानण्याची सवय मला कधीच लागली नाही आणि कानावर पडणार््या चर्चा आणि वाचनात येणारी पुस्तकं यांमधून विचाराला काही दिशा मिळाली. त्यामुळे अकरावी बारावी पर्यंत मी पाॅकेटमनीमधून जमलेले पैसे वाचवून फिल्मची पुस्तकं वगैरे घ्यायला लागलो होतो, त्यावर स्वतः काही लिहिण्याचा इरादा नसला तरी !
या सार््या पार्श्वभूमीचा एकत्रितपणे माझ्या आयुष्यावर परिणाम झाला कारण त्यामुळेच मी काही, किंवा बर््याच वर्षांनंतर अचानक समीक्षेकडे वळलो. मात्र त्यात दोन चित्रपटांचा भाग थोडा थेट महत्वाचा. दोन्ही चित्रपट रसिकांच्या दृष्टीने आयकाॅनिक आणि अभ्यासकांच्या दृष्टीने सामान्य.
यातला पहिला म्हणजे आदित्य चोप्राचा 'दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे'. आर्किटेक्चर पूर्ण केल्यावर १९९४ ते १९९६ मी गोव्यात एका लँडस्केप प्राॅजेक्टवर काम करत असे. कामाच्या वेळा वेड्यासारख्या. म्हणजे सोमवार ते शनिवार सकाळी नऊ ते रात्री १० हे मिनिमम. कधी १२ कधी २ सुध्दा. रविवारी लवकर सुट्टी म्हणजे सहा.या काळात माझं वाचन बर््यापैकी झालं पण सिनेमे पाहाणं जवळपास पूर्ण थांबलं. मी राहात होतो पणजीत, तिथे थिएटर्सही फार नव्हती. मल्टीप्लेक्सची संकल्पनाच आलेली नव्हती. मी आणि एक इंजिनीअर मिळून एक टु बेडरूम अपार्टमेन्ट शेअर करायचो. त्याच्या वेळा बर््या होत्या त्यामुळे काही मित्रही होते. मला नव्हते. एके रात्री मी लवकर ,म्हणजे साडेआठला घरी आलो तर त्या सगळ्यांची कुठे तरी जायची तयारी चालली होती. मी विचारलं कुठे, तर म्हणाले एक नवा हिट सिनेमा आहे, येतोस का? म्हंटलं चला.
डिडिएलजे मला आवडला. पण त्याहून महत्वाचं म्हणजे मला तो, त्याच्या वरवरच्या कथेपलीकडे दिसला. त्यातला करमणुकीचा एक भाग आणि त्यापलीकडे त्यातलं जनरेशन गॅप बद्दलचं बोलणं, पूर्वीच्या चित्रपटांमधल्या कथित रोमान्सच्या तुलनेेेत या चित्रपटात असणारा वेगळेपणा, पूर्वीच्या नायकांच्या तुलनेत या नव्या नायकांचं वेगळं चित्रण, नव्या पिढीकडून जुन्या पिढीचं करण्यात येणारं सूचक मॅनिप्यूलेशन, असं बरच काही मला दिसलं. ते मला दिसलं हे मला अधिक आवडलं. या सगळ्याची एक लांबलचक नोंद मी माझ्या तेव्हाच्या मैत्रिणीला ( आताच्या पत्नीला) लिहीलेल्या एका पत्रात केली. हे मला वाटतं माझं पहिलं समीक्षात्मक लिखाण. या लिखाणाने मला आत्मविश्वास दिला जो मी प्रत्यक्ष महानगरमधे लिहायला लागलो तेव्हा उपयोगी पडला.
दुसरा थेट परिणाम करणारा चित्रपट होता तो जाॅर्ज ल्युकसचा 'स्टार वाॅर्स-ए न्यू होप' खरं तर त्याची स्पेशल एडीशन. हा मी प्रत्यक्ष रिव्ह्यू केलेला पहिला सिनेमा. मी लिहायला का लागलो हे मी मागे कुठेतरी लिहीलय, आणि काहींना ते माहितही असेल. महानगरमधे आलेल्या समीक्षणाबद्दल एका भेटीत मी चिंताजनक मत व्यक्त केल्यावर त्यांचे तत्कालिन संपादक निखिल वागळे यांनी मला सांगितलं की ' असं असेल तर पुढल्या आठवड्यापासून तूच लिही'. मी बरं म्हणालो आणि योगायोगाने या अतिशय गाजलेल्या आणि मी आधी पाहिलेल्या चित्रपटाविषयी लिहीण्याची संधी मला मिळाली. स्टार वाॅर्सवर बाष्कळ लिहीणं खूप सोपं आहे.   आपल्याकडे या मालिकेतल्या काही भागांचे खुर्चीवरुन हसून हसून खाली पाडतील इतके विनोदी रिव्ह्यू मी जान्यामान्या समीक्षकांकडूनही वाचलेत. त्यामुळे मला गंभीर समीक्षकाचा आव आणंत स्टार वाॅर्सला वेड्यात काढणं शक्य होतं. जे मी केलं नाही. मी काय लिहीलं यात मला आत्ता पडायचं नाही,पण जे लिहीलं ते मला आणि संपादकांना पटण्यासारखं होतं. त्यामुळेच अर्थात मी लिहीत राहिलो. माझं आयुष्य खरोखरच एका वेगळ्या दिशेला गेलं.
या चित्रपटांपलीकडेही अनेक चित्रपटांनी माझ्या मनावर, मतांवर, नजरेवर आणि अप्रत्यक्षपणे आयुष्यावरही परिणाम केला. वेगवेगळ्या मार्गांनी. दृश्य, आशय , तो सांगण्याची पध्दत, दिग्दर्शकांच्या दृष्टीतले फरक, तंत्रातले- तंत्रज्ञानातले बदल या सगळ्यातून माझ्या पुढला सिनेमा बदलता राहिला. त्यातल्या अमुक एकाला इतरांपेक्षा अधिक श्रेय मी ( आता तरी!) देऊ इच्छित नाही. कदाचित पुन्हा कधी तरी !
-गणेश मतकरी

Read more...

पटकथा आणि प्रेक्षक

चार्ली काॅफमन या विक्षिप्त पटकथाकाराने ( श्रेयनामावलीनुसार आपल्या काल्पनिक भावाबरोबर, डोनाल्डबरोबर) लिहिलेल्या 'अॅडेप्टेशन' या चित्रपटाच्या सुरुवातीला एक प्रसंग आहे . चार्ली काॅफमन ( चित्रपटात ही भूमिका निकलस केजने साकारली आहे) ,व्हॅलरी या स्टुडिआे एक्झिक्युटिव्हला भेटतो ,असा.   स्टुडिओने चार्लीला रुपांतर करण्यासाठी आॅर्कीड थिफ नावाचं पुस्तक दिलय. नाॅन फिक्शन, जाॅन लरोश नावाच्या आॅर्किड संग्राहकाच्या आयुष्यावर सुझन आॅर्लिन्स या लेखिकेने लिहिलेलं, न्यू याॅर्कर मधे आलेल्या लेखमालेच्या स्वरुपात. पुस्तकाला अर्थातच काही गोष्ट नाही. काही माहिती, वातावरणनिर्मिती, व्यक्तिचित्रण, विशिष्ट प्रकारची लेखनशैली असा या पुस्तकाचा बाज. तरीही स्टुडिआेने हे पुस्तक, केवळ चित्रपटातच नव्हे ,त़र खरोखरच काॅफमनला  रुपांतरासाठी दिलं. व्हॅलरीची या रुपांतराची अशी काहीशी कल्पना आहे, की सुझन लरोशच्या प्रेमात पडते असं दाखवावं. चार्लीला मात्र हे मान्य नाही. कोणत्याही प्रकारचं उसनं नाट्य न आणता ते आहे तसं चित्रपटात यावं असं त्याला वाटतं. मान डोलावणार््या व्हॅलरीला तो काय म्हणतोय हे कळतं का ,कोणाला माहीत!
 कल्पना बोलून दाखवणं सोपं आहे, पण प्रत्यक्षात  रुपांतराची वेळ आल्यावर चार्लीला अर्थातच हे कसं करावं काही कळत नाही. तो अनेकवार ते लिहून पाहातो, वेगवेगळ्या पध्दतीने विचार करतो, पण त्यातलं काही न घडणच पटकथेत आणणं त्याला काही जमेलसं दिसत नाही. मग आपल्या अतिशय भाबड्या , उथळ पण सद्वर्तनी जुळ्या भावाच्या, म्हणजेच डोनल्डच्या सांगण्यावरुन , तो राॅबर्ट मॅक््की( डोनल्ड सोडता अॅडॅप्टेशन मधल्या इतर बहुतेक व्यक्तिरेखांप्रमाणेच खर््या व्यक्तीची चित्रपटीय आवृत्ती.  मॅक््की चं ' स्टोरी: सब्स्टन्स, स्ट्रक्चर, स्टाईल अँड द प्रिन्सिपल्स आॅफ स्क्रीनरायटींग' हे पटकथेचं बायबल प्रसिध्द आहे) या पटकथा गुरुच्या वर्कशाॅपला हजेरी लावतो. मॅक््की त्याला जवळपास वेड्यात काढतो, आणि अखेर अगदी ढोबळ स्वरुपाचा सल्ला देऊन त्याची बोळवण करतो. गंमत म्हणजे 'अॅडेप्टेशन'ची पटकथा पुढल्या भागात हे मॅक्कीने मांडलेले ढोबळ मुद्दे आपल्याला वापरुनही दाखवते.
काॅफमन लिखित आणि स्पाईक जोन्ज दिग्दर्शित 'अॅडॅप्टेशन'ची पटकथा ही खरं तर आजच्या व्यावसायिक चित्रपटाच्या पटकथेबद्दलचा आणि संबंधित अडचणींवरचा एक क्रॅश कोर्सच आहे.असा कोर्स जो केवळ अमुक देशाच्या चित्रपटाला लागू नसून काही मूलभूत निरीक्षणं मांडणारा आहे.  तो एकाच वेळी 'निर्बुध्द करमणूक' आणि 'आशयघन वैचारीक' या दोन्ही प्रकारात मोडणार््या चित्रपटांचा विचार करतो, हे दोन्ही दृष्टीकोन एकत्रितपणे आपल्यापुढे ठेवतो आणि आपल्यालाही त्यांचा विचार करायला लावतो.
अॅडॅप्टेशनमधला बराचसा भाग हा स्वतः काॅफमनच्या अनुभवावर बेतलेला आहे आणि तोही याच चित्रपटरुपांतराच्या अनुभवावर. आता स्टुडिआेजना ( आधी फाॅक्स मग कोलम्बिआ) आॅर्किड थीफ सारखं रुपांतराला अशक्य आणि चित्रपट म्हणून फार इन्टरेस्टिंग होण्याची शक्यता नसलेलं पुस्तक रुपांतरासाठी का हवं होतं याला स्पष्टीकरण नाही. केवळ त्यांना तसं वाटलं इतकंच. काॅफमनने ( चित्रपटातल्या काॅफमनप्रमाणेच) प्रामाणिकपणे रुपांतर करण्याचे अनेक प्रयत्न केले. काही ड्राफ्ट्सही तयार केले. शेवटी स्वतःचं हे रुपांतर करण्यासाठी झगडत राहाणं हाच त्याला चित्रपटाचा विषय करावासा वाटला. स्वतःच्या  लेखनाशी प्रामाणिक राहून प्रयत्न करण्याच्या दृष्टीकोनाला काउंटरपाॅईन्ट म्हणून फार मेहनत न घेता चटपटीत पण पारंपारिक कल्पना वापरणार््या आणि आपली जुळवाजुळव केलेली पटकथा चटकन विकू शकणार््या  (आणि खर््या अस्तित्वातच नसलेल्या) जुळ्या भावाची योजना त्याने केली. ही चमत्कारीक पटकथा स्टुडिआेला देतानाही आपल्या करीअरला असलेला धोका त्याला लख्ख दिसत होता. असं असतानाही अॅडॅप्टेशन चालला तो काॅफमनच्या आउट आॅफ द बाॅक्स विचार करण्याच्या पध्दतीमुळे. जर हे मूळ पुस्तकाचं प्रामाणिक रुपांतर असतं तर चित्रपटाचं कठीण होतं. हे लक्षात न घेता स्टुडिआेने तरीही आपलीच पाठ थोपटून घेतली असेल यात शंका नाही.
स्टुडिआेजनी आपलं डोकं चालवून तयार संकल्पना विकत घ्यायच्या आणि लोकांना कामाला लावायचं ही गोष्ट जुनीच आहे. केवळ इतर देशांत नाही तर आपल्याकडे सुध्दा. अर्थात आपल्याकडे परिस्थिती काहीशी वेगळी असते. स्टूडिआे किंवा निर्मात्यांची मजल बहुतेकवेळा पुस्तकांवर पोचत नाही, तर आपल्याला सुचलेली एखादी कल्पना, आपल्याला आवडलेला एखादा चित्रपट हीच त्यांची स्फूर्ती असते आणि त्याकरता ते लेखक, दिग्दर्शकाला वेठीला धरु पाहातात. या मंडळींचा मुळात हा विश्वास असतो ,की चित्रपटात काही फार ओरिजिनल करणं शक्य नाही. मग एखाद्या सिध्द गोष्टीचा त्यांना शोध असतो जी चित्रपटाला हुकूमी यश मिळवून देईल आणि ती मिळणं हाच त्यांच्या दूरदृष्टीचा उच्चांक. मागे माझ्या वाचनात आलं होतं, की चायनाटाउन (१९७४)या गाजलेल्या निओ न्वार चित्रपटाचा लेखक राॅबर्ट टाऊन याला निर्माता राॅबर्ट इव्हान्सने दुसरी एक पटकथा सुधारुन देण्यासाठी पावणेदोनलाख डाॅलर्स देण्याची तयारी दाखवली होती, मात्र जेव्हा टाउनने आपल्या डोक्यातली चायनाटाउनची कल्पना इव्हान्स समोर मांडली तेव्हा त्याने ही स्वतंत्र कल्पना विकत घेण्याकरता केवळ पंचवीस हजार देऊ केले. चायनाटाउन हा पुढे ग्राउंडब्रेकींग चित्रपट ठरला . फिल्म न्वार या जवळजवळ नाहीशा झालेल्या चित्रप्रकाराचं त्याने निओ न्वार या नावाखाली पुनरुज्जीवन केलं, आणि आजही तो हाॅलिवुडने दिलेल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांमधला एक मानला जातो. चायना टाउन च्या वेळी इव्हान्सने दाखवलेला हा लेखकांबद्दलचा अनादर मला वाटतं सर्वच चित्रपटसृष्टींमधे पहायला मिळतो. आपल्याकडे तो जरा अधिक प्रमाणात आहे इतकंच.
खरं पाहाता चित्रपटाचा लेखक आणि दिग्दर्शक यांची कामगिरी जवळपास तुल्यबळ असते. दिग्दर्शकाचा दर्जा थोडा वर जातो कारण चित्रपट प्रत्यक्ष उभा करण्याची जबाबदारी ही त्याच्या खांद्यावर असते. छायाचित्रणापासून नेपथ्यापर्यंत आणि अभिनयापासून संकलनापर्यंत ज्या गोष्टी विविध कलावंत/ तंत्रज्ञांमधे विभागलेल्या असतात त्यांच्याकडून एकसंध कामगिरी काढून घेणं हे त्याच्या हातात असतं. मात्र ही कामगिरी काय प्रकारची असावी याची दृष्टी जर अचूक असायला हवी असेल तर त्या दृष्टीमागे लेखक आणि दिग्दर्शक या दोघांचाही सहभाग लागतो. या दृष्टीत एकसंधता यावी आणि तडजोड करावी लागू नये म्हणून काही वेळा दिग्दर्शक स्वतःच संहिताही लिहू पाहातात. मात्र हे तात्पुरता मतभेद टाळणारं असलं तरी  चित्रपटाच्या दृष्टीने न्याय्य नाही. लेखक आणि दिग्दर्शक हे एकाच कथेसाठी काम करत असले तरी त्यांची विचार करण्याची पध्दत बरीच वेगवेगळी असते. लेखकाच्या डोक्यात महत्व असतं ते आशयाला तर दिग्दर्शक बहुधा सादरीकरणाचा विचार करत असतो. त्यामुळे जर दिग्दर्शकाने एकट्याने पटकथा लिहिली तर तो जे सांगायचं आहे त्याला महत्व देण्याएेवजी चित्रपटाच्या दृश्यात्मकतेवर अधिक भर देईल अशी शक्यता तयार होते. जर लेखक आणि दिग्दर्शक हे स्वतंत्रपणे, मात्र परस्परांबरोबर काम करण्याच्या तयारीने चित्रपटात सहभागी झाले तर तयार होणारा चित्रपट नक्कीच अधिक यशस्वी होतो.
अर्थात हा नियम थोडा त्या त्या चित्रपटाच्या शैलीवर आणि प्रकृतीवरही अवलंबून असतो. म्हणजे काही ब्लाॅकबस्टर छापाच्या चित्रपटांसाठी सादरीकरण हेच अधिक महत्वाचं असतं, किंवा  ब्लेअर विच प्राॅजेक्ट किंवा 'बीफोर' मालिका यांतल्या सारख्या चित्रपटांना आशयापेक्षा मध्यवर्ती कल्पना ही  अधिक महत्वाची असते आणि ती चित्रीकरणादरम्यान फुलवत नेणं हाच स्ट्रॅटेजीचा भाग असतो. अशा वेळी मग दिग्दर्शकाला उघडच अधिक महत्व येतं ,जे त्या वैशिष्ट्यपूर्ण चित्रपटांसाठी योग्यही आहे.
प्रत्येक देशात म्हणा, प्रांतात म्हणा  दोन प्रकारचे चित्रपट बनतात . करमणूक हेच सर्व काही मानणारे व्यावसायिक चित्रपट आणि त्यांना समांतर जाणारे चित्रपटांकडे कला म्हणून पाहाणारे समांतर चित्रपट . त्यांची नावं त्या त्या प्रांताप्रमाणे भिन्न असली तरी प्रकार हे सर्वत्र हेच असतात. व्यावसायिक चित्रपट आणि समांतर चित्रपट यांच्या पटकथालेखनाच्या स्ट्रॅटेजीजमधे काही मूलभूत स्वरुपाचा फरक असतो. व्यावसायिक चित्रकर्त्यांच्या दृष्टीने चित्रपटांचं कलाविष्कार म्हणून महत्व हे दुय्यम असतं आणि प्रेक्षक पसंतीला ते सर्वाधिक महत्व देतात. याचा अर्थ असा नाही की याामधली लेखन दिग्दर्शनाची कामगिरी कमी दर्जेदार असते, पण ते काय प्रकारचे चित्रपट हाताळतात आणि कशा प्रकारे हाताळतात यालाच एक मर्यादा पडते. केवळ कलामूल्य नजरेसमोर ठेवून अशावेळी निर्णय घेता येत नाहीत. अशा चित्रपटांच्या पटकथांमधे नाट्यपूर्णतेच्या सांकेतिक कल्पना, परिचित पात्रयोजना , लोकप्रिय फाॅर्म्यूले यांना टाळणं नेहमीच शक्य होत नाही. खासकरुन जर मोठी निर्मितीसंस्था , लोकप्रिय अभिनेते यांचा अशा चित्रपटांमधे सहभाग असतो तेव्हा. याउलट समांतर चित्रपटात तो चित्रपट 'धंदा करतो वा नाही' याला महत्व नसतं . चित्रकर्त्यांची निर्मितीमागची भूमिका काय होती आणि ती पडद्यावर आणण्यात तो यशस्वी झाला का ,इतकंच महत्वाचं असतं. साहजिकच पटकथेला अधिक मोकळीक मिळते. तिला आशयाच्या दृष्टीने योग्य ती मांडणी निवडता येते.  इथे बंधनं असतच नाहीतसं नाही ,पण ती वेगळी, अधिक प्रॅक्टीकल स्वरुपाची बंधनं असतात. म्हणजे विशिष्ट बजेट, नटसंच, आणि इतर काही. थोडक्यात ,तडजोड ही असतेच, मात्र ती कोणत्या मुद्द्यांवर करणं आवश्यक आहे याचे नियम बदलतात.
व्यावसायिक चित्रपटांमधे रिस्क मिनीमायझेशन हा नेहमीच महत्वाचा मुद्दा असतो. सामान्यतः असा प्रयत्न असतो, की प्रेक्षकांना जे माहीत आहे, आवडीचं आहे त्याचंच एखादं रुप प्रेक्षकांपुढे ठेवावं, मात्र अशा चतुराईने, की प्रेक्षकांना ते नवं असल्याचा भास व्हावा. पुन्हा नव्याने प्रेक्षकांची आवड जोखायची गरज काय? आणि समजा जोखायची म्हटलं तर त्या प्रयत्नात जर काही चित्रपटांना अपयश आलं, तर तो धोका कोणी पत्करावा? आणि यश मिळूनही जर नव्याच गोष्टी करुन पाहायच्या तर त्या यशाचा फायदाही क्षणिकच , नाही का? या आणि अशा विचारात फाॅर्म्युला फिल्म्सचं मूळ आहे.
एकदा या प्रकारची पुनरावृत्ती गृहीत धरली, की प्रश्न उरतो तो ती कशी साधायची हा? प्रत्येक चित्रसृष्टी यावर आपल्यापुरते मार्ग काढते,पण  हाॅलिवुडने काढलेले त्यामानाने चांगले असे दोन मार्ग उल्लेखनिय आहेत. यातला पहिला आहे तो कथाविस्तार. म्हणजे मुळात यशस्वी झालेल्या चित्रपटाला गरजेप्रमाणे वाढवणे. पुढे किंवा मागे. यातली पटकथाकाराची कामगिरी म्हंटली तर सोपी असते, आणि म्हंटली तर कठीण. सोपी अशासाठी, की त्याच्यापुढचा मार्ग हा निश्चित असतो. प्रेक्षकांना जो अनुभव मूळ चित्रपटाने दिला तोच कमीअधिक प्रमाणात पुन्हा देणं हे अपेक्षित असतं. याकरता बर््याचदा व्यक्तिरेखांचा एक निश्चित संच उपलब्ध असतो .क्वचित प्रसंगी हे शक्य नसतं, आणि वेगळ्या व्यक्तिरेखा घेण्याची गरज पडते( उदाहरणार्थ जाॅज, लिव्हिंग डेड सारख्या मालिका ज्यात कथेचा एखादा घटक शाबूत ठेवला जातो) , पण सामान्यतः असं होत नाही. कधी या संचाची कथा सहजपणे पुढे सरकू शकते ( स्टार वाॅर्स मालिका ) तर कधी या व्यक्तिरेखा आणि चित्रपटाच्या वैशिष्ट्यांना घेऊन नवं कथानक रचलं जातं( लीथल वेपन , डाय हार्ड पासून माॅन्स्टर्स मालिकेपर्यंत मुबलक उदाहरणं. आपल्याकडेही मुन्नाभाई मालिका हा या प्रथेचाच अवतार आहे) .
दुसरा आणि पटकथाकाराला ( आणि अर्थात दिग्दर्शकालाही ) अधिक स्वातंत्र्य देऊ करणारा मार्ग म्हणजे हाॅलिवुडने साधलेली जान््रं डेव्हलपमेन्ट. म्हणजेच जाणीवपूर्वक केलेला विशिष्ट चित्रप्रकारांचा विकास. हाॅरर, सायन्स फिक्शन, क्राईम, फॅन्टसी अशा अनेक चित्रप्रकारांमधे सुरुवातीपासून  सातत्याने केलेल्या कामाने आज या प्रकारांचा स्वतःचा एक प्रेक्षक आहे, जो त्यांच्या आवडत्या चित्रप्रकारातल्या नव्या चित्रपटाला संधी द्यायला तयार असतो. अशा चित्रपटांच्या पटकथा या विशिष्ट कथेशी किंवा व्यक्तिरेखेशी बांधलेल्या नसतात पण चित्रप्रकारातले ढोबळ संकेत त्यांना पाळावे लागतात. तरीही, एका मर्यादेत का होईना ,बरीचशी मोकळीक त्यांना मिळण्याची शक्यता असते.
या दोन्ही प्रकारच्या पटकथा त्यातल्या विषयांच्या किंवा घटकांच्या पुनरावृत्तीने सोप्या झाल्यासारख्या वाटल्या तरी प्रत्यक्षात त्या तशा नसतात. त्यातला कठीण भाग असतो, तो वेगळेपणा आणणं हा. उदाहरणादाखल 'डाय हार्ड' सारखी, अॅक्शन थ्रिलर्स या  अतिशय आेळखीच्या चित्रप्रकारातली, आणि ब्रूस विलीस सारखा लोकप्रिय अभिनेता लाभलेली मालिका आपण पाहिली तर विलीसला मोठा स्टार बनवणार््या मूळ डाय हार्ड (१९८८) पासून मालिकेतला पाचवा भाग असणार््या या वर्षीच्या 'ए गुड डे टु डाय हार्ड' पर्यंत तिचा प्रभाव कमी कमी होत गेलेला आपल्याला दिसून येतो. खरं तर असं का व्हावं? लाॅस एंजेलिस डिटेक्टिव जाॅन मॅक्लेनची ( विलीस) यातली साहसं ही दहशतवाद्यांनी ताब्यात घेतलेल्या एका इमारतीपासून सुरू होत रशियात घडणार््या जागतिक कारस्थानापर्यंत चढत गेलेली दिसतात. वर यातला बहुधा चित्रपटादरम्यान धोक्यात येणार््या जाॅनच्या कुटुंबियांचा धागाही तसाच आहे. मग असं का व्हावं? यातले पहिले दोन भाग स्वतंत्र पुस्तकांवर आधारित होते आणि इतर भाग व्यक्तिरेखेभोवती रचले गेले हा मुद्दा आहेच पण त्या व्यतिरिक्तही, वाढत्या भागांबरोबर विलीस च्या पात्राची वल्नरेबिलिटी कमी होत जाणं, त्यातला भाबडेपणा नाहीसा होणं, वरच्या पातळीवर जाताना पटकथेत पसरटपणा येत जाणं असेही मुद्दे आहेत. या मुद्द्यांनी डाय हार्ड चित्रपटांचा प्राण काढून घेतला आणि  ते इतर अॅक्शन चित्रपटांमधलेच एक होऊन गेले. याउलट 'पिक्झार' ने निर्माण केलेल्या 'टाॅय स्टोरी' मालिकेतला दर भाग आधीच्या तुलनेत वर चढत गेला तो त्याच्या आशयाकडे गंभीरपणे पाहाण्याने आणि संबंधित कथासूत्रांचा बारकाईने आणि सखोल विचार केल्याने.
आपल्याकडे चित्रप्रकार ही संस्थाच नीट आकाराला आली नसली आणि सीक्वल-प्रीक्वल्सना नुकती सुरुवात होत असली तरी यशाच्या पुनरावृत्तीची आपली ओढ जुनीच आहे. गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंत बराचसा स्वतंत्रपणे आणि करमणूकीइतकच स्थान विचारालाही देत जो चित्रपट घडत गेला त्याचं सारं गाडं स्वातंत्र्योत्तर काळात एकदम घसरलं आणि विशिष्ट प्रकारची करमणूक हाच कोणत्याही चित्रपटाचा एकमेव अजेन्डा बनला. त्यासाठी लागणारे फाॅर्म्युले सलीम जावेद सारख्या पटकथाकारांनी रुढ केले ज्यांचं अस्तित्व आपण आता आतापर्यंत पाहू शकतो.
व्यावसायिक पटकथांना पडणार््या मर्यादा आणि त्यांना दिशादर्शक ठरणारे हे अनेक घटक यामुळे असा एक आभास तयार होतो की या चित्रपटांची पटकथा ही अशी अशी असली पाहिजे. लोकांच्या पचनी पडणं हा गुणधर्म तर अत्यंत आवश्यक. त्यामुळे कथा  हमखास पचनी पडण्यासाठी जर कोणी काही नियम मांडले तर अशा हुकूमी यशासाठी त्यांचं पालन का करु नये असा व्यावसायिकांचा विचार सार्वत्रिक आहे.  पटकथा सल्लागार / गुरू या सध्या भलत्याच लोकप्रिय असणार््या व्यवसायाचा उगम आहे  तो या अदृश्य नियमांच्या शोधातच. त्यामुळे लोकप्रिय पटकथांची चिकित्सा करुन त्यामागे वरवर पटण्यासारखे नियम शोधणार््या मार्गदर्शकांची आजच्या काळात काही कमी नाही. पटकथा लिहून पाहाण्याचं काम हौशी पातळीवर तर चालतंच कारण पटकथा लिहिणं हे वरकरणी सोपं भासतं, आणि तसा प्रयत्नच करुन पाहायचा तर त्यासाठी काही भांडवलही लागत नाही. त्यामुळे पटकथालेखनाची पुस्तकं, वर्कशाॅप्स यांना सध्या खूपच मागणी आहे. सिड फील्ड, किंवा मघा उल्लेख केलेला मॅक््की  यांच्यासारखे लोक धडे देण्यात पुढे आहेतच. पटकथांची रचना अमुक पध्दतीने व्हायला हवी, मांडणीच्या दृष्टीने त्यांचे इतके विभाग (किंवा अंक) पडायला हवेत, संहितेची लांबी इतक्या पानंची हवी आणि या या विशिष्ट पानांवर त्यातले महत्वाचे प्लाॅट पाॅईन्ट्स यायला हवेत, त्यातल्या नाट्याची जात अशी हवी आणि, आणि बरच काही सांगत या मंडळींनी पटकथालेखनात उस्फूर्तता नसून केवळ एक शास्त्र असल्याचा एक आव आणला आहे.
खरं पाहाता पटकथा कशामुळे यशस्वी होते, हे पुराव्यानिशी सिध्द करणं कठीण आहे . अनुभव आणि जाण यांच्या मायकेल रे ब्राऊन, मायकेल हेग सारखे सल्लागार, राबर्ट टाउन सारखे संहिता सुधारुन देणारे स्क्रिप्ट डाॅक्टर्स यांना हाॅलिवुडमधे स्थान आहे, आणि आता आपल्याकडेही ( माय नेम इज खानला सिड फील्ड ने स्क्रिप्ट कन्सल्टन्ट असल्याचं काही जणांना ठाऊक असेल) हे लोळ पसरताना दिसतय. मात्र माझ्या मते प्रेक्षकांना काय आवडतं किंवा काय आवडावं हे आपण अशा आडाख्यांनी ठरवू शकत नाही. या नियमांपलीकडे जाणारं ,प्रेक्षकांना स्पर्श करणारं काहीतरी या पटकथांमधे असावं लागतं. या अदृश्य घटकातच पटकथेचं यशापयश दडलेलं असतं.

-गणेश मतकरी

Read more...

थिसिअसचं जहाज आणि स्वत्वाचा शोध

शिप ऑफ थिसिअस. अलीकडेच प्रदर्शित झालेल्या या चित्रपटाकडे सहसा कुणाचं लक्ष जाण्याची शक्यता नाही. त्याचा दिग्दर्शक आनंद गांधी याचा पूर्वलौकिकही तद्दन व्यावसायिक टीव्ही मालिकांच्या लेखनाचा आहे. पण त्याच्या या चित्रपटाने व्यावसायिक करमणुकीच्या पलीकडे जात अगदी वेगळा आनंद दिला आहे. एक आंतरराष्ट्रीय दर्जाचा चित्रपट आपल्यापुढे ठेवला आहे... 

थिसिअसच्या जहाजाचा प्लूटार्कने मांडलेला प्रश्न विचाराला खाद्य पुरवणारा आहे यात वाद नाही. जहाजाच्या दुरुस्तीच्या कामात जर अशी वेळ आली , की त्याचा प्रत्येकच जुना भाग काढून टाकून नवा वापरण्यात आला तर दुरुस्ती पूर्ण झालेलं जहाज हे तेच मूळचं जहाज म्हणता येईल का ? आणि समजा त्या काढून टाकलेल्या भागाला जोडून जर पुन्हा जहाज नव्याने बनवलं , तर या दोघातलं कोणतं जहाज मूळचं म्हणावं ?

थिसिअस पॅराडॉक्समागचा हा प्रश्न हा प्लेटोपासून लॉकपर्यंत वेगवेगळ्या तत्त्ववेत्त्यांनी वेगवेगळ्या गोष्टी उदाहरणादाखल घेऊन वेळोवेळी मांडलेला आहे , आणि त्याचा रोख आहे , तो आयडेन्टिटीशी जोडलेला. एखाद्या गोष्टीचं सत्व कशात असतं , तिची ओळख काय , असा हा प्रश्न आहे , आणि त्याच्या खऱ्या उत्तराचा तपास आजही सुरू आहे. नुकताच आपल्याकडे अतिशय सूक्ष्म स्वरुपात प्रदर्शित झालेल्या आनंद गांधी दिग्दर्शित ' शिप ऑफ थिसिअस ' नावाच्या चित्रपटाच्या संकल्पनेशी तो प्रश्न संबंधित आहे. मात्र सामान्य प्रेक्षकाला हे काहीतरी परकं आहे असं वाटण्याची सुरुवात त्याच्या नावापासून होते. मात्र अगम्य नाव , अनोळखी कलावंत , परिचित नसलेला दिग्दर्शक , इंग्रजीचा अधिक वापर या बिचकवू शकणाऱ्या वरवरच्या गोष्टींना न जुमानता प्रेक्षकांनी तो पाहिला तर त्यांना केवळ एक चांगला आंतरराष्ट्रीय दर्जाचा चित्रपट पाहायला मिळेल , एवढंच नाही , तर त्यांना आयुष्याकडे पाहाण्याची एक वेगळी नजरही मिळेल.

थिसिअसच्या प्रश्नाचा संबंध या चित्रपटात येतो तो निर्जीव वस्तुंसंदर्भात नाही , तर त्याचं माणसांशी असलेलं नातं इथे तपासून पाहिलं जातं. प्रत्यक्ष आणि अप्रत्यक्ष अशा दोन्ही पातळ्यांवर. त्यातला प्रत्यक्ष भाग हा सोपा , कोणतंही वेगळं स्पष्टीकरण आवश्यक नसणारा आहे , पण चित्रपटातला सखोल विचार दिसून येतो , तो अप्रत्यक्ष पातळीवर. जिथे हा चित्रपट माणसाच्या स्वत्वाकडे , त्याच्या व्यक्तिमत्वाकडे , त्याच्या जीवनविषयक दृष्टीकडे , विचाराकडे पाहातो. आपण कोण आहोत , हे कशामुळे ठरतं ? ते तसं ठरण्यात आपल्या मूळ प्रवृत्तीचा भाग किती आणि आपण ज्या समाजात , ज्या परिस्थितीत राहातो तिचा भाग किती ? जगणं म्हणजे नक्की काय ? मृत्यू हा शेवट मानावा का ? आपल्या विचारात , व्यक्तिमत्वात बदल कशामुळे संभवतो आणि असा बदल झालाच तर ती आपल्या मूळ व्यक्तिमत्वाशी तडजोड तर नाही ? असे अनेक प्रश्न ' शिप ऑफ थिसिअस ' च्या केंद्रस्थानी आहेत. ते मांडताना तो आधार घेतो , तो जवळजवळ स्वतंत्र भासणाऱ्या तीन कथासूत्रांचा. यातल्या पहिल्या दोन कथा या पारंपरिक कथारचनेचा आधार पूर्णपणे नाकारतात आणि केवळ एक विचार मांडणं हा अजेंडा ठेवतात. तिसरीचा आशय वेगळ्या प्रकारचा असला तरी मांडणी ओळखीची राहाते.

पहिली कथा आहे ती एका अंध फोटोग्राफरची. आलिया कमाल (आयदा एल कशेफ) अत्याधुनिक कॅमेरे , संगणक आणि सॉफ्टवेअरच्या मदतीने (उत्तम) फोटो काढते. तिचा प्रयत्न आहे तो आपल्या विषयवस्तूचं सत्व पकडण्याचा. तिचं आपल्या पद्ध्तीवर नियंत्रण आहे. इतकं की अपघाताने चांगला आलेला फोटो त्याच्या अपघाती असण्यामुळेच तिला मंजूर नाही. तिच्या छायाचित्रांना नाव आहे. मान आहे. ती असं गृहीत धरते की आपली दृष्टी परत मिळाल्यावरही आपली ही आतली नजर कायम राहील. पण तसं खरंच घडेल याची खात्री कोण आणि कशी देणार ?

दुसरी कथा आहे ती मैत्रेय ( नीरज कबी) या देवाचं अस्तित्व नाकारू पाहाणाऱ्या उच्चशिक्षित भिक्षूची. संशोधनात वापरण्यात येणाऱ्या प्राण्यांवर होणाऱ्या अत्याचाराविरुद्ध त्याचा लढा आहे. अचानक उद्भवलेला आजार त्याला आपल्या धारणांच्या विरोधात जाणारं पाऊल उचलायला लावेलशी शक्यता तयार होते , जी स्वीकारण्यापेक्षा मृत्यूला सामोरं जाणं त्याला योग्य वाटतं.

तिसऱ्या कथेतल्या नवीनचं ( चित्रपटाचा निर्माता सोहम शाह) जग संकुचित पण आनंदी आहे. आपल्या पुरोगामी विचारांच्या आजीचा क्षितीज विस्तारण्याचा सल्ला तो मानत नाही. पण आपल्या नुकत्याच झालेल्या ऑपरेशनमधे बसवण्यात आलेली किडनी एका गरीब कामगाराकडून अन्यायाने काढून घेतल्याचा संशय त्याला प्रथमच आपल्या रोजच्या आयुष्यापलीकडे पाहायला लावतो , आणि एका बदलाची सुरुवात करतो.

या कथानकांचं स्वरुप पाहून लक्षात येतं की हा ऐवज आपल्या नेहमीच्या चित्रपटांचा नाही. या व्यक्तिरेखा अस्सल आहेत , त्यांचं जग बारकाईने उभं केलं आहे. आलियाची फोटोग्राफी दाखवण्यातला तपशील , मैत्रेयने घोणीला अलगद उचलून बाजूला ठेवण्यासारख्या प्रसंगातून दिसणारा त्याचा विचार , नवीनने आपल्या आजीबरोबर घातलेली हुज्जत आणि त्याच्या आधीचा प्रसंग हे पाहून दिसतं की आपल्या पटकथांकडून जशी गोष्ट पुढे नेण्याची अपेक्षा असते तशी या पटकथेकडून करणं चूक आहे. इथे काही घडणं महत्त्वाचं नाही , तर आपल्या नजरेच्या परिघात येणारं चित्र अधिकाधिक स्पष्ट होत जाण्याला महत्त्व आहे. ते आपल्याला जितकं खरं वाटेल तितके आपण चित्रपटात गुंतू. वास्तववादाचा भर हा सेल्फ कन्टेन्ड गोष्ट सांगण्यावर नसतो. जग हे एकाच वेळी चालू असणाऱ्या अनेक गोष्टींनी बनलंय आणि आपण त्यातला कोणतातरी तुकडा न्याहाळतोय , असं वास्तववाद सांगतो. या कथनात दरेक गोष्ट सोयीस्करपणे अथपासून इतिपर्यंत सांगितली जाण्याची गरज नसते , उलट बऱ्याचदा त्यांचं अपूर्णत्वच त्यांच्या अस्सल असण्याचा पुरावा ठरतं. हे असे तुकडे ' शिप ऑफ थिसिअस ' जिवंत करतो. त्यातला आशय जिवंत करतो.

हे जिवंत होणं जितकं पटकथेच्या साधेपणी निरीक्षणं मांडण्यातून होतं , तितकंच ते अभिनेत्यांच्या नैसर्गिक वावरातून आणि खिळवून ठेवणाऱ्या , पण चमत्कृतीचा वापर सहसा ( पण नेहमीच नव्हे) टाळणाऱ्या छायाचित्रणातूनही होतं.

आनंद गांधीचा याआधीचा संचार हा डेली सोप (त्याने ' क्योंकी साँस भी कभी बहु थी ' आणि ' कहानी घर घर की ' या आपल्या टीव्ही उद्योगाला भलतं वळण लावणाऱ्या महामालिकांचे सुरुवातीचे अनेक भाग लिहिले) , रंगभूमी , शॉर्ट फिल्म्स (त्याची ' राईट हिअर , राईट नाऊ ' नावाची अफलातून , उत्तम कथा मांडणारी आणि प्रचंड गिमिकी शॉर्ट फिल्म संधी मिळाल्यास जरुर पाहावी.) अशा विविध ठिकाणचा आहे , मात्र हा चित्रपट त्यातल्या कोणत्याही एका ठिकाणची ओळख न सांगणारा , स्वयंभू आहे. गांधीमधला दिग्दर्शक आपल्याला इथे जाणवतो तो त्याने हा चित्रपट उलगडताना घेतलेल्या निर्णयांवरून. त्यातल्या दृश्यविचाराची , संवादाची जात काय असावी , आलियाने अंध असताना काढलेल्या फोटोंचं दर्शन कथेत नेमकं कोणत्या टप्प्यावर व्हावं , मैत्रेयंचं मृत्यूला कवटाळणं हे केवळ अभिनयातून नव्हे तर प्रत्यक्ष घटत जाणाऱ्या वजनातून दिसायला हवं , हे आणि असे विविध निर्णय त्याचं सादरीकरणावरलं नियंत्रण दाखवतात. त्याची भूमिका स्पष्ट करतात.

आपला सामान्य प्रेक्षक हा समांतर सिनेमाकडे काहीशा संशयाने पाहातो. हे काहीतरी अगम्य , दुर्बोध , स्वतःला अधिक हुशार समजणाऱ्या चित्रकर्त्यांनी केलेलं काही आहे , असा या चित्रपटांकडे पाहाण्याचा होरा असतो. पण चांगला समांतर सिनेमा हा कधीच केवळ आपली चतुराई दाखवण्यासाठी काही करत नाही. उलट व्यावसायिक चित्रपटांप्रमाणे तो प्रेक्षकाला जी ती गोष्ट नको इतकी स्पष्ट करून सांगणं टाळतो. प्रेक्षकालाही काही कळत असेल , त्याचीही निष्कर्ष काढण्याची क्षमता असेलसं गृहीत धरतो. या ठिकाणचे सारेच संदर्भ प्रत्येकाला कळतीलसं नाही (उदाहरणार्थ , आलियाच्या मुलाखतीदरम्यान तिने दिलेला ' परफ्यूम ' कादंबरीचा संदर्भ). मात्र त्याशिवायही आशयाला पूरक भाग स्पष्ट होईलसं चित्रपट पाहातो.

आपला व्यावसायिक चित्रपट ' करमणूक ' या शब्दाच्या आहारी गेल्याचं आपण जाणतोच. मात्र पडद्यावरलं निर्बुद्ध , ढोबळ कथाकथन , विनोद आणि अॅक्शनची रेलचेल , अनावश्यक नाचगाणी याला आपण किती दिवस करमणुकीचं फसवं लेबल लावणार आहोत ? शेवटी डोक्याला चालना मिळणं , वैचारिक खाद्य मिळणं , गुंतण्यासारखा आशय मिळणं हेदेखील तितकंच किंबहुना त्याहून कितीतरी महत्वाचं नाही का ? आपल्या चित्रपटाकडून आपल्याला नक्की काय हवं , हा विचार करण्याची गरज या चित्रपटाने आपल्या प्रेक्षकात निर्माण केली , तर ' शिप ऑफ थिसिअस ' ची निर्मिती सार्थ ठरल्याचं मी मानेन.
-गणेश मतकरी(मटातून)

Read more...