नटसम्राट आणि नटसम्राट

  साहित्य, नाटक आणि चित्रपट या तिन्ही माध्यमांमधला एक प्रमुख फरक म्हणजे त्या त्या  माध्यमानुसार  कर्त्याच्या भूमिकेत येणारा बदल. साहित्य लिहिताना लेखक हा एकटाच असतो. सारं काही येतं ते त्याच्याच डोक्यातून, त्यामुळे त्याचं त्याच्या लेखनावरचं नियंत्रण हे संपूर्ण असतं. वाचक जेव्हा या साहित्यकृती वाचतो आणि आपल्या डोक्यात त्या शब्दांचं दृश्यरुप तयार करतो, तेव्हा काही प्रमाणात हे नियंत्रण त्याच्याकडेही जातं, वाचणाऱ्याची वैयक्तिक कल्पनाशक्ती ही या रसग्रहणात महत्वाची ठरते  आणि त्यामुळे बरेचदा एकच पुस्तक एकाला आवडलं, तर दुसऱ्याला नाही, असं होऊ शकतं.

  नाटकामधे ही कर्त्याची भूमिका लेखक आणि  दिग्दर्शक , या दोघांमधे विभागली जाते. नाटकातही रंगमंचाची मर्यादा असतेच, त्यामुळे प्रेक्षकाच्या कल्पनाशक्तीचा भाग काही प्रमाणात असावाच लागतो, पण दिग्दर्शकाने घडवलेल्या दृश्य योजना, या प्रेक्षकावर एक प्रभाव पाडतात आणि त्याच्या कल्पनाशक्तीला दिशाही देतात. चित्रपटात, हे पारडं दिग्दर्शकाच्या बाजूने झुकतं आणि लेखकाला दुय्यम वा त्याहूनही कमी महत्व जातं. दिग्दर्शकाची प्रेक्षकाच्या डोळ्यासमोर सारं घडवण्याची शक्तीच इथे अधिक महत्वाची ठरते, आणि त्यापुढे बाकी सगळ्याच गोष्टी कमी महत्वाच्या ठरतात.

  नाटक आणि चित्रपटात आणखी एक फरक पडतो तो हा, की रंगभूमीचं नेपथ्य हे कायमच प्रतीकात्मक असतं. कितीही वास्तवदर्शी नेपथ्य असलं, तरी ते खरं मानण्यासाठी प्रेक्षकाला मनाची तयारी ठेवावीच लागते, आणि ही तयारी हा नाटकाचा अविभाज्य भाग असल्याने हे माध्यम वास्तवदर्शनाला बांधलं जात नाही. पात्रांनी मनातलं बोलून दाखवण्यासाठी केलेली स्वगतं, प्रकाशयोजनेत विशिष्ट परिणाम साधण्यासाठी केलेली कृत्रिम योजना, मर्यादीत पात्रांत अधिकांचा परिणाम साधण्यासारख्या क्लुप्त्या, या नाटकाचा प्रेक्षक समजून घेऊ शकतो. चित्रपटात यातलं काही चालत नाही, वा अपवादाने चालतं. मंचावर सभेचा प्रसंग दहा माणसात होऊ शकेल, जो चित्रपटात होणार नाही, नाटकात प्रमुख घटना एका नेपथ्यापुढे घडवणं शक्य होईल, चित्रपटात ती ( ट्वेल्व अॅंग्री मेन सारखी ) कथेची अपरिहार्य आवश्यकता असल्याखेरीज प्रेक्षकाला पटणार नाही. चित्रपटात कथानक प्रसंगानुरुप चौफेर भटकू शकतं, हा त्याचा निश्चितच फायदा, पण त्याचवेळी त्यातल्या प्रतीकात्मक स्वातंत्र्यावर येणाऱ्या मर्यादा, त्याचं वास्तवाच्या आभासापुढे आशयाच्या शक्यतांना बाजूला सारणं, हा एक मोठा तोटा. नटसम्राटच्या बाबतीत हा तोटा, ही मर्यादा, जाणवण्यासारखी.

  वि वा शिरवाडकरांचं नटसम्राट हे नाटक आल्याकडचं महत्वाचं नाटक यात वाद नाही. काहीसं मुक्त स्वरुपातलं, म्हणजे कधी बाॅक्स सेटच्या नियमांना धरुन प्रसंग  घडवणारं, तर कधी  प्रमुख पात्राच्या मनोव्यापारांबरोबर, आणि स्वगतांसह मुक्त विहार करणारं. शिरवाडकरांमधल्या  कवीने त्यांच्यातल्या नाटककारावर मात केलेलं हे नाटक व्यावसायिक रंगमंचावर यशस्वी, पण वृत्तीने काहीसं प्रायोगिकच. शेक्सपिअरचं किंग लीअर ही नटसम्राटमागची मूळ प्रेरणा असली, तरी लिअरचं सम्राटपद जितकं खरं, भव्य, तितकं नाटकातल्या बेलवलकरांचं, एका नटाचं अर्थात नाही. त्याचं सम्राटपद मानद, त्यापलीकडे त्याचं आयुष्य हे मध्यमवर्गीयाचच. त्यामुळे त्यातली शोकांतिकाही एका मानी, परंतु मध्यमवर्गीय म्हाताऱ्याचीच. ही गोष्ट नटसम्राट नाटकाला लिअरपेक्षा वेगळं ठरवत असली, तरी हेही खरं, की आपल्या मध्यमवर्गीय प्रेक्षकाचं या व्यक्तीरेखेशी नातं तयार होतं, ते तो त्यांच्यातला एक भासल्यामुळेच. त्याच्या आयुष्यातला प्रश्न, हा घराघरात दिसणारा आणि त्यामुळेच त्या शोकांतिकेला त्याच्या  प्रेक्षकांपुरतं तरी एक वैश्विक रुप येतं हेदेखील लक्षात घेण्याजोगं. नटसम्राट प्रचंड प्रमाणात प्रेक्षकप्रिय असण्यामागेही हे महत्वाचं कारण आहे आणि ही नाट्यकृती चित्रपटात रुपांतर करायला चांगली ठरते तीदेखील त्यातल्या नाट्यपूर्णतेबरोबरच, आजही  तग धरुन राहिलेल्या, वाढत चाललेल्या या समस्येमुळे.

  महेश मांजरेकरांनी दिग्दर्शित केलेल्या आणि किरण यज्ञोपवित-अभिजीत देशपांडे यांनी लिहिलेल्या नटसम्राटच्या पडद्यावरच्या आवृत्तीचं तिकिट खिडकीवरचं यश आपल्याला माहित आहेच, ज्यामागे मूळ नाटकाची किर्ती, नाना पाटेकरांची लोकप्रियता आणि प्रत्यक्ष समस्येची मांडणी, या तिन्ही गोष्टी आहेत. अर्थात किर्ती, किंवा नट म्हणून लोकप्रियता या गोष्टी अशा आहेत की त्या प्रेक्षकाला चित्रपटगृहात आणायला आणि पहिल्या काही दिवसांपुरतं चित्रपटगृह भरायला पुरेशा असतात, त्यापलीकडे तो चालला याचा अर्थ प्रेक्षकांना त्यातून अपेक्षा होती ते मिळालं असा घ्यायला हरकत नाही. त्यामुळे प्रेक्षकपसंती हा मुद्दा वादातीत, असं मान्य करुनच आपण पुढे या रुपांतराकडे पाहू शकतो.

  रचनेच्या दृष्टीने पाहिलं, तर मूळ नाटक हे लिनीअर, एकरेषीय आहे. नटवर्य गणपतराव बेलवलकर आपल्या यशस्वी कारकिर्दीतून निवृत्त झाले, आणि त्यांनी आपल्या साऱ्या मालमत्तेची वाटणी करुन टाकली, अशा स्मरणप्रसंगात ते सुरु होतं आणि पुढे क्रमाने त्यांच्या परिस्थितीत होणारा ऱ्हास आपल्याला दाखवत जातं. चित्रपट हा बेलवलकरांच्या अखेरच्या दिवसांमधल्या काही  घटना दाखवत सुरु होतो पण त्यानंतर मात्र तो मूळ एकरेषीय मांडणीकडेच वळतो. सुरुवातीच्या प्रेक्षकांशी बोलण्याच्या स्वगतातला आणि त्या प्रसंगातला काही भागही चित्रपटात येतो, पण मूळ नाटकात तो पूर्ण प्रसंगच वास्तवाबाहेरचा, बेलवलकरांच्या आठवणीसारखा आहे, ते रुप अर्थात चित्रपटाच्या काॅंक्रीट रिअॅलिटीला येत नाही. माझ्या मते, ही संदिग्धता जाणं, प्रमुख व्यक्तिरेखेच्या प्रेक्षकांशी होणाऱ्या काहीशा संज्ञाप्रवाही वळणाच्या  थेट संवादाचं , वास्तवाच्या चौकटीत बसू पहाणाऱ्या छोट्या प्रसंगात रुपांतर होणं, याने नाटकाचा आशय तर पोचतो पण नाटकाच्या काव्यात्म प्रवृत्तीचं नुकसान होतं.

  या पहिल्या प्रसंगासारखीच अनेक प्रसिद्ध स्वगतं चित्रपटात शाबूत ठेवण्याचा या रुपांतरात प्रयत्न आहे जो स्तुत्य तर आहे, पण त्यातली कसरत जाणवते. चित्रपटांमधे बहुधा  स्वगतांना जागा असत नाही, पण स्वगतांशिवाय नटसम्राट कसं होणार, त्यामुळे इतर व्यक्तिरेखांना ( उदाहरणार्थ विक्रम गोखलेंनी केलेली बेलवलकरांचे मित्र रामभाऊ यांची व्यक्तिरेखा, किंवा सारंग साठये यांचा सिद्धार्थ)  उभं करुन या स्वगतांची सोय लावली जाते हे दिसतं. तरीही काही स्वगतं उरतात . मग ती अशीच ( उदा - या तुफानाला कोणी घर देता का घर) लावली जातात, पार्श्वभूमीलाही वापरली जातात, पण वाटतं, की कदाचित तो मोह टाळलाच असता तर बरं झालं असतं.
 
  मला स्वत:ला यातली गोखलेंची रामभाऊ ही व्यक्तिरेखा अनावश्यक वाटते. त्यांनी उत्तम काम केलय, पण जेव्हा बेलवलकरांचं मोठं नट असणं हा नाटकाच्या गृहीतकाचाच भाग अाहे, तेव्हा त्यांना तू खरा फार बरा अभिनेता नाहीस असं ( प्रेमाने का होईना पण) सतत म्हणणारं पात्र तिथे का असावं?

  बाकी प्रसंग आणि व्यक्तिरेखा कमीअधिक प्रमाणात नाकासारख्याच रहातात. नाटकातला मेलोड्रामा चित्रपटात अधिकच भडक होतो हे ध्यानात घेऊन एकूण रसायनच एक पट्टी खाली नेलं असतं तर कदाचित अधिक परीणामकारक झालं असतं, पण जे मोडलेलं नाही ते दुरुस्त कशाला करा? या नियमानुसार प्रेक्षकप्रिय घटकांमधले फेरफार चित्रपटाने शक्यतर टाळले असं माझं मत आहे.

  डाॅ लागूंनी प्रथम रंगमंचावर सादर केलेली आणि पुढे अनेक ज्येष्ठांनी साकारलेली गणपतराव बेलवलकरांची व्यक्तीरेखा पडद्यावर आणण्याचा मोह पाटेकरांना होणं स्वाभाविक आहे, पण पाटेकरांचा स्वत:चा पर्सोनाच इतका तगडा आहे, की तो लपत नाही. साहजिकच  हा कायाप्रवेश पूर्ण   होत नाही. प्रेक्षक बेलवलकरांना दाद देत नाही, तर नाना पाटेकरांना देतो. खासकरुन बेलवलकरांच्या थकलेल्या अवस्थेतल्या प्रसंगात हे अधिक जाणवतं. प्रेक्षकांना पाटेकरांनाच पहायचं असल्याने, त्यांची याला हरकत असण्याचं कारण नाही.

 एकूणातच या रुपांतरात जागोजागी हा प्रेक्षकांचा विचार लपत नाही. शेवटी चित्रपट हा व्यवसाय आहे, त्यामुळे तसा असण्यात काही गैरही नाही. पण नाटकातदेखील व्यवसाय असतोच. शिवाय या विचारामधून चित्रपटाच्या व्यावसायिक मूल्यात वाढ होते, पण कलात्मक मूल्यात नाही, हे लक्षात घ्यावच लागेल.
-  गणेश मतकरी

Read more...

नववेस्टर्नपट!

हरवलेल्या सिनेप्रकाराचे पुनरुज्जीवन सध्या  जगातील सगळ्याच चित्रपटसृष्टींत होत आहे. अमेरिकेसारख्या सिनेबलाढय़ राष्ट्रात व्यावसायिक चित्रपटांतील कलात्मक प्रयोग दर्शकांकडून वाखाणले जातात आणि प्रयोगांचा नवा ‘ट्रेण्ड’ सिनेमाचा विकास घडवितात. तो पाहणाऱ्या प्रेक्षकांच्या सिनेजाणिवांतील वाढ ही त्या चित्रपटाची आणखी एक कामगिरी असते. पुनरुज्जीवनाच्या सध्याच्या चित्रप्रवाहात ‘ला ला लॅण्ड’ चित्रपटाने संगीतपटांबाबत जे केले, तेच ‘हेल ऑर हाय वॉटर’ने वेस्टर्न चित्रप्रकाराबाबत केल्याचे दिसून येते.
अमेरिकेतील मागास आणि हिंस्र असलेल्या पश्चिम प्रांतातील संघर्ष आणि शौर्यगाथा दर्शविणाऱ्या वेस्टर्न सिनेमांनी युद्धोत्तर १९५०-६० च्या दशकात प्रचंड लोकप्रियता मिळविली. विस्तीर्ण प्रदेशातील काऊबॉय नायकांचा दुष्ट व्यक्ती आणि प्रवृत्तींविरोधातील लढा या एकाच संकल्पनेतील शेकडो कथा या चित्रप्रकारात झाल्या. जगभरात या सिनेप्रकाराचे अवतार झाले. यातल्या नायकांना अफाट स्टारपद मिळाले. याच सिनेमातला एक नायक अमेरिकेच्या अध्यक्षपदापर्यंतही पोहोचला, तर लोकप्रियतेच्या निकषांवर अभिजात गणलेला भारतीय ‘शोले’ हा याच सिनेप्रकारातून अवतरला. १९८० नंतर आलेल्या डिजिटल युगात झपाटय़ाने हा चित्रप्रकार लोप पावू लागला. क्लींट ईस्टवूड, क्वेन्टीन टेरेन्टीनो, कोएन ब्रदर्स यांच्या मिश्रचित्रप्रकारी सिनेमांमध्ये तो सध्या शिल्लक होता. ‘नो कण्ट्री फॉर ओल्ड मेन’, ‘किल बिल’, ‘ट्र ग्रिट’सारख्या सिनेमांतून हा चित्रप्रकार पुन्हा डोकावू पाहत होता. ‘द हेटफूल एट’ किंवा ‘द रेव्हनाण्ट’ हे गेल्या वर्षी ऑस्करमध्ये मिरविणारे चित्रपटही वेस्टर्न होते.

यंदाच्या ऑस्कर स्पर्धेत शिरण्याची पुरेपूर शक्यता असलेल्या ‘हेल ऑर हाय वॉटर’ने या चित्रप्रकाराच्या सर्वच जुन्या निकषांना आजच्या आर्थिक दुष्काळाशी एकरूप बनवून वापरले आहे. इथे सुरुवात होते, ती कारमधून लांबलचक प्रवास करणारे दोन मध्यमवयीन तरुण अत्यंत थंडपणे एका बँकेमध्ये दरोडा टाकताना. पहिला यशस्वी दरोडा पचवून ही दोघे त्याच बँकेच्या दुसऱ्या शहरातील शाखेतही आधीच्या प्रकाराची पुनरावृत्ती करतात. हा उद्योग पुढे थांबतो, तो त्या व्यक्ती दुष्ट नसून चित्रपटाचे नायक असल्याची जाणीव करून देत. यातले टोबी (ख्रिस पाइन) आणि टॅनर (बेन फॉस्टर) हे बंधू दिवंगत आई-वडिलांनी काढलेल्या कर्जाच्या वसुलीपोटी जप्ती होऊ घातलेले आपले शेतघर वाचविण्यासाठी एकत्र आलेले असतात. टॅनर हा उघडपणे गुन्हेगारीतून तुरुंगवारी करून आलेला उग्र हिंसावादी आहे. घटस्फोटित असूनही टोबी मात्र पापभीरू आणि कुटुंबमूल्यांची चाड असलेला दिसतो. जी बँक त्यांचे घर आणि शेत हिसकावून घेण्यासाठी सज्ज असते, त्या बँकेत दरोडे घालून त्या पैशांचे सफेदीकरण करून पुन्हा त्याच बँकेत पैसे भरण्याची या दोघांची योजना असते. या योजनेतील नियोजित टप्पे ते पार पाडत असतात. गुन्ह्य़ाचा कोणताही सुगावा लागू न देण्याची काळजी घेणारी ही दरोडामालिकेला थांबविण्यासाठी दुसऱ्या बाजूला हॅमिल्टन (जेफ ब्रिजेस) आणि अल्बटरे (जिल बर्मिगहॅम) ही पोलीस जोडगोळी सक्रिय होते. पैकी निवृत्तीचे काही क्षण उरलेल्या हॅमिल्टनला आपल्या नोकरीचा शेवट अचाट कामगिरीने करायचा असल्याने तो या दरोडासत्राला थांबविण्यासाठी अधिक उत्साही असतो. दुष्ट मार्गाचा अवलंब करणारे नायक दरोडेखोर आणि वाटेल त्या मार्गाने दरोडा थांबविण्यासाठी सज्ज झालेले पोलीस यांच्या आयुष्यातील अंतर्बाह्य़ गोष्ट ‘हेल ऑर हाय वॉटर’ दाखवून देतो.

चित्रपटाचे वैशिष्टय़ म्हणजे त्यातील पात्रांभोवती असलेली अगतिकतेची पाश्र्वभूमी. मुर्दाड शहरांची लांबच लांब दृश्ये, हॉटेलातील वेट्रेसच्या मनोगतांपासून ते शहरातील कर्जवसुलीच्या बडय़ा पाटय़ांपर्यंत सारे घटक इथली नरकदायी आर्थिक स्थिती प्रगट करतात. एकीकडे हॅमिल्टनचे अनुभवातून गुन्हेगारांना पकडण्याचे मनसुबे आणि त्यांच्या वरताण टॅनर-टोबीचे धाडसी दरोडे प्रकार यांनी रंगत जाताना चित्रपट या सर्वाविषयी विलक्षण सहानुभूती निर्माण करतो. इथला विनोदही खूप गंभीररीत्या मांडला जातो. भिन्न स्वभावाचे दोन भाऊ आणि दोन पोलीस यांच्या माणूसपणाच्या छटा यांमध्ये प्रेक्षक हरखून जातो.
२००९च्या आर्थिक मंदीनंतर अमेरिकेत कर्ज-कर्जवसुली-जप्ती यांनी उद्ध्वस्त झालेल्या एका पिढीची दु:खी दास्तानच या चित्रपटात आली आहे. ‘ओशन’ मालिका किंवा टेरेन्टीनो-गाय रिचीच्या दरोडेपटांनी तयार केलेल्या स्मार्ट चित्रपटांशी याचे कोणतेही साधम्र्य नाही. जुन्या वेस्टर्न सिनेमाच्या निकषांना घासून-पुसून गोळीबंद पटकथेद्वारे दिग्दर्शक डेव्हिड मॅकेन्झी यांनी आजची आर्थिक अवघडलेली परिस्थिती सादर केली आहे. फक्त त्यासाठीच या नववेस्टर्नपटाची अनुभूती आवश्यक आहे.

- पंकज भोसले
(लोकसत्तामधून )

Read more...