द व्हिलेज- मॉन्स्टर मुव्ही

>> Friday, October 23, 2009

एम. नाईट अर्थात मनोज श्यामलनचं नाव घेतलं की बहुदा आपल्या डोळ्यासमोर एकच चित्रपट येतो, आणि तो म्हणजे सिक्स्थ सेन्स. वास्तविक श्यामलनने अनेक चित्रपट केलेले आहेत. पहिले दोन (प्रेईंग विथ अँगर, वाईड अवेक) तसंच लेडी इन द वॉटर वगळता त्यातल्या बहुतेकांना ब-यापैकी यश देखील मिळालेलं आहे. स्पीलबर्ग आणि हिचकॉक या दोन अतिशय व्यावसायिक म्हणण्याजोग्या मोठ्या दिग्दर्शकांची सतत तुलना होऊनही श्यामलनचा सिनेमा हा बराचसा खालच्या पट्टीतला, प्रायोगिक म्हणण्यासारखा आहे. अमेरिकन इन्डीपेन्डन्ट चित्रपटासारखा असूनही, त्याची निर्मिती आणि वितरण हे व्यावसायिक धर्तीचंच आहे. अन् विषय फँटसी किंवा हॉरर सारख्या ब्लॉकबस्टर स्वरूपाचे असूनही हाताळणी अगदी वेगळी मिनीमलिस्टीक म्हणावीशी आहे. या सर्व विसंगती असूनही श्यामलनचा स्वतःचा असा प्रेक्षकवर्ग आहे. आणि व्यावसायिक गणितांना न जुमानता प्रयोग करणा-या या दिग्दर्शकाच्या दर चित्रपटाला तो नेमाने हजेरी लावतो.
श्यामलनचा दर सिनेमा हा फॅन्टसी या ढोबळ चित्रप्रकाराच्या विविध पैलूंवर बेतलेला दिसतो. कधी ती भूतकथा (सिक्स्थ सेन्स) तर कधी परीकथा (लेडी इन द वॉटर), कधी परग्रहवासीयांच्या हल्ल्याची गोष्ट (साईन्स) तर कधी सुपरहिरो(अनब्रेकेबल) आख्यान. द व्हिलेज हा मॉन्स्टर मुव्ही आहे.
विषयाकडून अपेक्षित भव्यता टाळणं अन् स्वतःच्या दृष्टीकोनातून त्याला वेगळं परिमाण आणून देणं हे श्यामलनचं वैशिष्ट्य. त्यामुळे इथेही तो प्रत्यक्ष राक्षस उभा करणं, स्पेशल इफेक्ट्सवर खर्च करणं, गाड्या इमारतींची नासधूस करणं यातलं काहीएक करत नाही. किंबहूना त्याचं कथानक घ़डतंच इतक्या छोट्याशा गावाच्या पार्श्वभूमीवर जिथे नासधूस करायलाही फार वाव नाही.
हे गाव कुठल्याशा जंगलात, एका अनिश्चित काळात वसलेलं आहे. बहुदा १९व्या शतकात कधीतरी गावाचा संपर्क इतर जगापासून जवळजवळ तुटलेला. कारण आहे ते गावाभोवतालचं जंगल. या जंगलात म्हणे राक्षस रहातात. गावकरी त्यांना घाबरून आहेत. आणि अगदीच गरज पडल्याशिवाय ते जंगलात पाय ठेवत नाहीत. जंगलातले राक्षसही क्वचितच गावात येतात. पण त्यांचं येणं प्रचंड दहशत पसरवणारं असतं.
व्हिलेजचा महत्वाचा भाग हा लुशिअस (वाकीम फिनीक्स) आणि आंधळी आयव्ही (ब्राईड डल्लास हॉवर्ड) यांच्या प्रेमकथेचा आहे. ही कथा आणि कमीत कमी दृश्यांमधून वाढत जाणारी राक्षसी प्राण्यांची दहशत ही श्यामलनने चित्रपटाच्या पूर्वार्धात वाढवत नेली आहे. या दोन्ही गोष्टी प्रेक्षकाला पचणं चित्रपटाच्या दृष्टीने महत्त्वाचं आहे. जो लुशिअस अन् आय़व्ही यांचे प्रेम जितकं समजून घेईल तितकं त्याला आयव्हीने उत्तरार्धात जंगलचा रस्ता धऱण्याचं कारण पटेल. अन् दहशतीचा भाग जितका खरा वाटेल, तितकी या रहस्याच्या उलगड्यामागची कारणमीमांसा त्याला समजून घेता येईल.
व्हिलेजमध्ये सर्वात उत्तम आहे ती वातावरणनिर्मिती. काही न दाखवता केवळ चित्रिकरणाची गती, दृश्यांमधील सूचकता, प्रकाशयोजना आणि उत्तम साऊंड डिझाईन यांमधून भीती तयार होते. राक्षसाने गावावर केलेला हल्ला किंवा आयव्हीला जंगलात राक्षसाशी करावा लागणारा सामना, या दृश्यांमधून श्यामलनची आपल्या माध्यमावरची हुकूमत दिसून येते. रंगाचा, खास करून पिवळ्या रंगाचा वापर उल्लेखनीय.
व्हिलेजमधला रहस्यभेद आवडणारे जितके प्रेक्षक आहेत, तितकेच किंवा त्याहून अधिक प्रेक्षक तो न आवडणारे आहेत. दिग्दर्शकाने फसवल्याची भावना तयार होणं हे तो न आवडल्याचं कारण म्हणून पुढे केलं जातं. मात्र, हे खरं नाही. रहस्याच्या स्पष्टीकरणाला तार्किकदृष्ट्या विश्वसनीय कारण आहे. ज्येष्ठ गावक-यांच्या विशिष्ट प्रकारच्या वर्तणुकीलाही ते लागू पडतं. ख-या आयुष्यात कदाचित याप्रकारचं गाव वसणं शक्य होणार नाही. मात्र, श्यामलन वास्तववादी चित्रपटाचा दावा करतच नाही आहे. तो केवळ आपल्या सस्पेन्शन आँफ डिसबिलिफसाठी, एक कारण देऊ इच्छितोय. हे कारण ज्यांना योग्य वाटतं त्यांना हा चित्रपट आवडतो. उरलेल्यांना नाही.
दृष्टीकोन बदलामुळे चित्रपटाचं रहस्य कसं तयार होतं याचं हे एक उत्तम उदाहरण आहे. चित्रपटाचं निवेदन हे त्याला परस्पेक्टीव्ह ठरवतं आणि त्या नजरेतून गोष्टीचं एक कथित वास्तव पक्कं करतं. प्रेक्षक त्या कथित वास्तवालाच मानतो, कारण त्याच्यासाठी चित्रपट हा त्या विशिष्ट नजरेतूनच घडतो आहे. द व्हिलेज (आणि श्यामलनचे इतर काही चित्रपटही) या नजरेत अचानक बदल घडवून आणतो आणि एक वेगळा त्रयस्थ दृष्टीकोन प्रेक्षकांसाठी खुला करतो. हा नजरबंदीचा खेळ हे श्यामलनच्या चित्रपटांचे एक वैशिष्ट्य आहे आणि पटकथा लेखनाचा एक महत्त्वाचा धडा. व्हिलेजला सांकेतिक मॉन्स्टर मुव्हीच्या व्याख्येतून मुक्त करणारा.
-गणेश मतकरी.

Read more...

THX 1138- काळापुढे...

>> Tuesday, October 20, 2009

जॉर्ज ल्युकसचं नाव लोकप्रिय (किंवा काहीजण बदनाम देखील म्हणतील.) आहे, ते स्टार वॉर्स फ्रॅन्चाईजसाठी. त्याने प्रत्यक्ष दिग्दर्शित केलेल्या मोजक्या (म्हणजे स्टार वॉर्स मालिकेचे पहिले चार भाग,( आता पहिले चार म्हणजे कथानकाच्या दृष्टीने, प्रदर्शित होण्याच्या दृष्टीने नव्हे. पण स्टार वॉर्स क्रोनोलॉजी हा एक खूपच गोंधळाचा भाग असल्याने तूर्त त्यात न पडलेलं बरं.) केवळ दिग्दर्शक म्हणून नव्हे तर निर्माता, इंडस्ट्रिअल लाईट अँड मॅजिक या हॉलीवूडमधील जुन्या अन् लोकप्रिय स्पेशल इफेक्ट्स कंपनीचा कर्ताधर्ता, आणि THX या डॉल्बीसारख्या साऊंड सिस्टीमचा निर्माता अशा अनेक प्रकारच्या चित्रपटाशी संबंधित क्षेत्रात मोठी कामगिरी केल्याने पॉप्युलर कल्चरमधलं हे महत्त्वाचं नाव आहे. THX 1138 हा त्याने दिग्दर्शित केलेला पहिला चित्रपट.
स्टार वॉर्सची फ्युचरिस्टिक भरगच्च दृश्ययोजना, अन् व्यक्तिरेखाटन पाहता(जरी स्टार वॉर्सचं साम्य हे आशयाच्या पातळीवर पाहाता सायन्स फिक्शनपेक्षा परीकथेशी अधिक आहे.) ल्युकसच्या लोकांना थक्क करणा-या व्यावसायिक दृष्टीकोनाची दाद द्यावीशी वाटली, तर नवल नाही. मात्र स्टार वॉर्सच्या यशामागे काही प्रमाणात THX 1138 च्या अपयशाचे श्रेय आहे, हे विसरून चालता येणार नाही.
१९७०च्या आसपासचा काळ हा हॉलीवूडसाठी मोठ्या बदलांचा काळ होता. धंद्यात राहून शिक्षण घेतलेल्या दिग्दर्शकांची पिढी जाऊन नव्या, फिल्म स्कूलमधून बाहेर प़डलेल्या दिग्दर्शकांनी हळूहळू त्यांची जागा घ्यायला सुरुवात केली होती. स्टुडिओ इरा नावाने ओळखला जाणारा हॉलीवूडचा सुवर्णकाळ संपला होता आणि उद्योगात निर्मात्याहून दिग्दर्शक अधिक अधिक महत्त्वाचे ठरणार असे दिसायला लागले होते. स्टुडिओ चालवणा-यांना कोणत्या दिग्दर्शकाला आपल्याकडे खेचायचं हे कळेनासं झालं होतं. या काळात फ्रान्सिस फोर्ड कपोलाने सुरु केलेल्या अमेरिकन झोपट्रोप या संस्थेची पहिली काही वर्ष ही काहीशी बिकटच गेली. संस्था सुरू करणारा कपोला, झोएट्रोपमध्ये सहभाग असणारा ल्युकस, साऊंड डिझाईन आणि संकलनात आपला ठसा उमटवणारा वॉल्टर मर्च या सर्वांचा सहभाग असूनही वॉर्नर ब्रदर्स बरोबरचं झोएट्रोपचं काँट्रॅक्ट कोणाच्याच फायद्याचं ठरलं नाही.
या काँट्रॅक्टमधीलच निर्मिती असणारा THX 1138 आँरवेलच्या नाइन्टीन एटीफोरचा पगडा असणारी पण काही शतकं भविष्यात घडणारी कथा सांगणारा होता. मुळात मर्चने एका मित्राबरोबर लिहिलेल्या आराखड्यावर ल्युकसने THX 1138 4EB नावाची शॉर्टफिल्म कॉलेजात असताना बनविली होती. त्याचीच ही पूर्णावृत्ती होती.
भविष्यातल्या यंत्रवत समाजाचा भाग असणारा THX 1138 (रॉबर्ट डुवॉल) अन् LUH 3417 (मॅगी मॅकओमी) यांचं प्रेमात पडणं किंवा त्याहून महत्त्वाचं म्हणजे स्वतःच्या अस्तित्वाची जाणीव होणं आणि THX ने स्वातंत्र्याचा मार्ग शोधण्याचा प्रयत्न करण्यासाठी सरकारी नियंत्रणाखालच्या मोठ्या थोरल्या वसाहतीतून पळण्याचा प्रयत्न करणं या इथल्या प्रमुख घटना; पण घटनांपेक्षा महत्त्वाचं आहे ते याचं दृश्य आणि ध्वनीरूप.
स्टार वॉर्स पाहिलेल्यांचा आपल्या डोळ्यावर विश्वास बसू नये इतका इथला दृष्टीकोन संपूर्णपणे वेगळा आहे. सर्वाधिक परिणाम साधला जातो, तो पांढरे कपडे घालणा-या आणि टक्कल केलेल्या (स्त्री/पुरुष दोघांनाही) जनतेच्या दर्शनाने. ज्या प्रकारची यांत्रिक संस्कृती दाखविण्याचा ल्युकसचा प्रयत्न आहे, ती मोठ्या प्रमाणात या नागरिकांच्या अन् त्यांना नियंत्रित करणा-या मुखवटाधारी पोलिसवजा यंत्रमानवांतूनच दिसून येते. पुढल्या काळात जवळजवळ पूर्ण सिनेमे निळ्या पडद्यासमोर चित्रीत करून संगणकामार्फत त्याची पार्श्वभूमी रंगवणा-य़ा ल्युकसने इथे मात्र राहत्या शहरातल्याच महाकाय, निर्मनुष्य अन् क्वचित बांधकाम पूर्ण झालेल्या, पण लोकांसाठी खुल्या न झालेल्या जागा शोधल्या आणि त्यांचाच वापर भविष्य उभारण्यासाठी केला.
या काळजीपूर्वक निवडलेल्या जागांमध्ये मुळचाच असलेला कोरडेपणा,कॅमेरा अँगल्सची निवड स्क्रीन्स/आँपरेटींग कन्सोल्सचा वापर, टीव्हीसारख्या गोष्टीला तिसरी मिती वापरून शोधलेले व्हर्चुअल रिअँलिटीच्या जातीचे पर्याय आणि व्यक्तिंमधला इन्डीव्हिज्युअँलिटीचा अभाव या सर्वांची मदत ल्युकसला हवा तो परिणाम साधण्यासाठी होते, पण तितकीच मदत ही मर्चच्या साऊंड डिझाईनची होते. यातला प्रत्येक प्रसंग हा त्यातल्या आवाजाच्या ट्रीटमेन्टसाठी पाहण्यासारखा आहे. स्पीकर्सवरून येणारा आवाज, यंत्रांचा आवाज, आवकाशाचा ध्वनीवर होणारा परिणाम, रिकाम्या जागांच्या शांततेपुढे कोलाहलाचा जाणवणारा धक्का अशा अनेक जागा मर्चने हुडकून काढल्या आहेत. साऊंड डिझाईनची THX मधली उडी ही तत्कालीन सर्व चित्रपटांच्या कितीतरी पुढे होती. मर्चच्या पुढल्या काळात त्याने अनेक उत्तम चित्रपट केले, तरी THX कायमच त्यातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांमधला एक राहिला.
दुर्दैवाने काळाच्या कितीतरी पुढे असलेला हा सिनेमा वॉर्नर ब्रदर्सला झेपला नाही. त्यांनी तो आपल्या लोकांकरवी पुनर्संकलित केला. चुकीच्या वेळी चुकीच्या चित्रपटगृहात प्रदर्शित केला.(ज्याचा परिणाम समीक्षकांनी कौतुक करूनही तो न चालण्यात झाला.) आणि शिवाय झोएट्रोपबरोबरचं काँट्रॅक्ट रद्द केलं. कपोलापुढे कर्ज चुकविण्यासाठी आलेली पुढची आँफर स्वीकारण्यावाचून पर्याय उरला नाही.सुदैवाने ही आँफर अर्थातच गॉडफादर आणि ल्युकसचा पुढचा चित्रपट, त्याचा एकूलता एक नॉर्मल माणसांविषयीचा चित्रपट अमेरिकन ग्राफिटी भरपूर चालले. पुढे THX 1138 देखील काळाच्या कसा पुढे होता हे अभ्यासकांनी सिद्ध केलं, अन वॉर्नर ब्रदर्सचा मूर्खपणा उघड झाला. आपली पुढली फ्युचरिस्टिक फिल्म करताना मात्र ल्युकसने THX 1138 सारखा धोका न पत्करता प्रेक्षकांना काय आवडेल याचा भरपूर विचार केला आणि मसालेदार स्टार वॉर्स तयार झाला. THX 1138 चं तत्कालीन अपयश हे स्टार वॉर्सच्या यशाला जबाबदार असावंसं वाटतं, ते त्यामुळेच.
-गणेश मतकरी

Read more...

स्लॅकरः एका पिढीचा साक्षीदार

>> Sunday, October 11, 2009

चित्रपटाला एक विशिष्ट रचना असणं अपेक्षित असतं. त्याला कथावस्तू असणंही सर्वसाधारणपणे आवश्यक मानलं जातं. पात्रांच्या भूमिकांना आलेख असावेत, त्यांच्या हालचाली कोरिओग्राफ्ड असाव्यात, दिग्दर्शकाने कॅमेरा अँगल्सचा खूप विचार केलेला असावा, या इतर अपेक्षा. या सर्व गोष्टी चित्रपटाच्या दर्जात भर घालतात. तशाच त्याच्या कृत्रिमतेतही. त्याचं सगळं ठरवून केल्याप्रमाणे असणं, हे त्याला वास्तवापासून दूर नेतं. रिचर्ड लिनकलेटरचा स्लॅकर (१९९१) या तथाकथित अपेक्षांना जुमानत नाही.
लिन्कलेटर हा गेल्या काही वर्षांतला अत्यंत महत्त्वाचा दिग्दर्शक आहे. मात्र तो आपल्याकडे फार माहिती नाही. चित्रपटाचे सर्व संकेत मोडण्याचा प्रयत्न करणं आणि कथेच्या रचनेपेक्षा व्यक्तिरेखा, वातावरण आणि नैसर्गिकपणा यांना प्राधान्य हे त्याच्या चित्रपटांचे विशेष. स्लॅकरमधे त्यातले बहुतेक सगळे आहेत.
काही दिवसांपूर्वीच वेकिंग लाईफ या लिकन्लेटरच्या चित्रपटाविषयीची पोस्ट करण्यात आली होती. तो आणि स्लॅकर या दोन्ही चित्रपटात साम्य आहे. वेकिंग लाइफमधे वापरलेलं संगणकीय अँनिमेशन किंवा स्वप्नांना चित्रपटाच्या मध्यवर्ती कल्पनेत असलेलं महत्त्व सोडून देऊ, पण विविध व्यक्तिविशेषांबरोबर वेगवेगळ्या प्रकारच्या विषयांवर केलेली चर्चा या दोन्ही चित्रपटात पाहायला मिळते. वेकिंग लाईफमधे एक व्यक्तिरेखा तरी पूर्ण चित्रपटभर टिकून राहते. स्लॅकरमधे मात्र तसं नाही.
स्लॅकर हा शब्द एका विशिष्ट अर्थाने वापरण्यात आलेला आहे. स्लॅकर म्हणजे गोंधळलेल्या तरुण पिढीचा घटक. त्याचा मार्ग निश्चित नाही, महत्त्वाकांक्षा नाही, समाजातल्या इतरांशी त्याचं काही नातं आहे, पण त्याचं स्वरूपही फारसं ठरलेलं नाही. स्लॅकर या पिढीचं प्रतिनिधित्व करतो, तो या पिढीच्या घटकांना आपल्यापुढे उभं करतो. छोट्या-छोट्या प्रसंगातून, पण सहभागी होऊन नव्हे तर साक्षीदार म्हणून. सुरुवात होते ती खुद्द लिन्कलेटरपासून.
बस स्टेशनवर उतरलेला एक तरुण (लिन्कलेटर) टॅक्सी पकडतो. टॅक्सीवाला निर्विकार. आता तरुण त्या टॅक्सीवाल्याला आपली आयुष्याबद्दलची थिअरी सांगायला लागतो. त्याच्या म्हणण्यानुसार, आयु्ष्यातला प्रत्येक निर्णयाचा प्रसंग हा आपल्या जगाला विभागून टाकत असतो. हा निर्णय मोठा असण्याची गरज नसते. बसमधून उतरावं का उतरू नये, इतक्या छोट्या गोष्टींमधूनही जग बदलत राहतं, म्हणजे उतरल्यावरच्या शक्यतांचं एक जग, तर न उतरता पुढे गेल्यावर आयुष्यात जो बदल घडेल तो घडवणारं दुसरं.
एरवीचा चित्रपट हा इतकी महत्त्वाची कल्पना मांडल्यावर तिच्याभोवतीच फिरत राहील, तिचा वापर पुन्हा होईलसं पाहील. स्लॅकर मात्र अशा बंधनापासून मुक्त आहे. त्यामुळे तो ना टॅक्सीतल्या तरुणाला नायक करत, ना त्याच्या विचाराला फार महत्त्व देत. तो तरुणाबरोबर टॅक्सीतून उतरतो. त्याच्याबरोबर चार पावलं चालताच त्याला एक अपघात दिसतो. बाईला उडवून एक गाडी पसार होताना दिसते. चित्रपट आता या गाडीच्या मालकाबरोबर जातो. पुढे मालकाला पोलिसांनी पकडल्यावर रस्त्याने जाणा-या एका मुलीबरोबर राहतो आणि तिच्या मित्रमंडळींपर्यंत जातो. मग आणखी कुणी, मग आणखी कुणी.
अशा रीतीने समाजाच्या या विशिष्ट स्तराला तो त्यांनी केलेल्या संभाषणाआधारे चित्रित करू पाहतो आणि ही संभाषणंही किती वेगवेगळी आणि बोलणा-याच्या मनःस्थितीचा थांग घेऊ पाहणारी ! सरकारी धोऱणांबाबत संशय व्यक्त करणारा कॉन्स्पिरन्सी थिअरिस्ट आणि त्याचं ऐकून न ऐकल्यासारखं करणारा निर्विकार मुलगा, मित्राच्या अडेलतट्टू वर्तनापासून सुटका करून घेण्यासाठी पुस्तकांच्या दुकानात शिरलेली मुलगी आणि तिथे तिला भेटलेला जे.एफ.के. हत्याकांडावर पुस्तक लिहिणारा होतकरू तरुण लेखक, मोकळ्यावर फिरण्याची हौस बाळगणारी प्रेयसी आणि बेडरुमबाहेर पडायला तयार नसणारा प्रियकर, अशी चालूच राहणारी ही मालिका. चित्रपट उलगडतो तो या सगळ्यांच्या विचारांतून, मासिकातल्या अनेक चित्रांचे तुकडे कापून बनवलेल्या कोलाजाप्रमाणे.
इथली चित्रिकरणाची पद्धतही थेट, उगाच संकलनात गती वाढण्याचे प्रयत्न नाहीत. पात्रांबरोबर राहून घेतलेले लांबलांब शॉट्स, गरजेपुरते तुटणारे. कॅमेरा जवळजवळ अदृश्य ठेवणारे. ज्यांनी लिन्कलेटरचे ट्रेडमार्क बिफोर सनराइज- बिफोर सनसेट पाहिले असतील, त्यांना ही चित्रणशैली लगेच ओळखू येईल, साधी आणि परिणामकारक.
स्लॅकर हा लिन्कलेटरचा अगदी सुरुवातीचा (मला वाटतं दुसरा) चित्रपट. इथे त्याची ओळख तयार झाली. त्याचा एक चाहतावर्ग तयार झाला. त्याहूनही महत्त्वाचं म्हणजे स्लॅकर आणि शो़डरबर्गचा सेक्स,लाइज अँड व्हिडिओटेप(१९८९) हे दोन चित्रपट नव्या दमाच्या चित्रकर्त्यांमधून पुन्हा जोर पकडलेल्या इन्डीपेंडन्ट फिल्ममेकर्स चळवळीचे अग्रणी ठरले.मोठ्या चित्रसंस्था आणि बॉक्स आँफिसची गणितं न मांडताही उत्तम चित्रपट करता येतात हा आदर्श त्यांनी अनेकांपुढे ठेवला. त्या दृष्टीनेदेखील स्लॅकरचं कौतुक हे रास्त आहे.
-गणेश मतकरी.

Read more...

`मिस्टर ब्रुक्स`- दोन कलावंत एक व्यक्तिरेखा

>> Friday, October 9, 2009


हॉलीवूडला एक नफा कमावण्याचं यंत्र मानलं जातं. चित्रपट अभ्यासकांच्या दृष्टीने तर या चित्रपटांचा उल्लेखदेखील वर्ज्य. का, तर ते व्यावसायिक चित्रपट. कलात्मकता त्यांच्यात कुठून ? प्रयोग करण्याची वृत्ती त्यांच्यात कुठून ? आतून आलेली सर्जनशीलता त्यांच्यात कुठून ?
मला विचाराल, तर हे खरं नाही. म्हणजे केवळ नफ्यासाठी काढलेले सुमार चित्रपट हॉलीवूडमध्ये जरूर आहेत. पण हे चित्रपट म्हणजे या चित्रपटसृष्टीची सरळ संपूर्ण व्याख्या नव्हे. जॉन फोर्डपासून मार्टिन स्कोर्सेसीपर्यंत आणि स्टीव्हन स्पीलबर्गपासून क्वेन्टीन टेरेन्टीनोपर्यंत अनेकानेक, परस्परांपासून संपूर्ण वेगळ्या शैलीत काम करणा-या लोकांनी हॉलीवूडमध्ये उत्तम काम केलं आहे. त्यांच्याकडे डोळेझाक करण्याने त्यांचं नुकसान काहीच होत नाही, आपलाच अभ्यास अपुरा राहतो.
त्यातून व्यावसायिक सिनेमा सर्जनशील नसतो, प्रयोग करणारा नसतो असं थोडंच आहे ? चांगला दिग्दर्शक हा अनेकदा आपल्या चित्रपटांतून वेगवेगळ्या गोष्टी करून पाहतो, मात्र हे करताना तो प्रेक्षकालाही विश्वासात घेतो. त्याला काही ओळखीच्या गोष्टी दाखवून आपल्याजवळ आणतो. इतकी की, पुढे चित्रपटात घडणा-या गोष्टी आपल्या नित्याच्या परिचयाच्याबाहेर आहेत हे त्याच्या चटकन लक्षातही येऊ नये.
उदाहरणार्थ, `मिस्टर ब्रुक्स`. आता यातल्या ओळखीच्या गोष्टी पाहा. सर्वप्रथम स्टार्स. केविन कोसनर, विलिअम हर्ट आणि डेमी मूर. दुसरं म्हणजे चित्रपटाचा प्रकार. सिरीअल किलरचं कथानक हॉलीवूडला नवीन नाही. सर्वात लोकप्रिय असलेल्या सायलन्स आँफ लँम्बसच्या जोडीला अशी ढीगांनी उदाहरणं देता येतील. आणि तिसरी ओळखीची गोष्ट म्हणजे रचना. `मिस्टर ब्रुक्स` हा शंभर टक्के थ्रिलर आहे. संकटं, मारामा-या, रहस्य,कथानकातले धक्के/वळणे या सर्व गोष्टी यात पुरेपूर आहेत. या सर्वांचा परिणाम म्हणून प्रेक्षक त्यातल्या वेगळेपणाकडे दुर्लक्ष करतो आणि जवळजवळ सवयीनेच त्यात गुंतायला लागतो.
आता वेगळेपणा. तो एक सोडून दोन गोष्टीत आहे. सामान्यतः सिरीअल किलर हे या चित्रप्रकारांमधले खलनायक असतात. सायलेन्स आँफ द लँम्बसमध्ये हॅनीबल लेक्टर नायिकेला मदत करतो, पण तो नायक नाही आणि खलनायकही नाही. लेखकाने आणि अभिनेत्याने मोठं केलेलं हे दुय्यम पात्रं आहे. लक्षवेधी,पण सहाय्यक भूमिकेतलं. त्याशिवाय एक रेग्युलर सिरीअल किलर इथे उपस्थित आहेच, खलनायक म्हणून. सामान्यतः ही परंपराच आहे, जी `मिस्टर ब्रुक्स` तोडतो. इथला सिरीअल किलर हा चित्रपटाचा नायक आहे. इतक्या कौशल्याने रचलेला की, प्रेक्षक सुरुवातीपासून अखेरपर्यंत त्याला नायक म्हणून पाहतो. त्याने आपल्यासमोर अर्ध्या डझन लोकांचे बळी घेऊनही.
दुसरा वेगळेपणा म्हणजे इथली नायकाची. म्हणजे श्रीयुत अर्ल ब्रुक्सची व्यक्तिरेखा दिग्दर्शक ब्रुक्स.ए.इव्हान्सने समर्थपणे दोन नटांमध्ये विभागून दिलेली आहे. अर्ल (केविन कोसनर) हे त्याचं लोकांसमोर येणारं व्यक्तिमत्त्व. कुटुंबवत्सल,श्रीमंत,यशस्वी उद्योगपती. पोर्टलन्डमध्ये त्याचा नुकताच मॅन आँफ द इयर म्हणून सन्मानही केला आहे. मात्र त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाची दुसरी, भीतीदायक बाजू आहे मार्शल (विलिअम हर्ट). मार्शल अनेकदा अर्लच्या आजूबाजूला वावरतो. त्याला सल्ले देतो, चिथावतो आणि आपलंच खरं करायला भागदेखील पाडतो. व्यक्ती आणि प्रवृत्ती यांना एकत्रितपणे एक पात्रं म्हणून उभं करणं सोपं नाही, हे मला वाटतं कोणालाही पटेल.
चित्रपट सुरू होताना अर्ल आपली दोन वर्ष दाबून ठेवलेल्या उर्मीचा बळी पडतो आणि मार्शलचं ऐकून एका प्रेमी नर्तक जोडीला त्यांच्या घरात जाऊन मारतो. एरवी अत्यंत काळजीपूर्वक प्रत्येक गोष्ट करणा-या अर्लच्या हातून नाईलाजाने (की जाणीवपूर्वक ?) एक चूक होते आणि समोरच्याच्या घरातून या जोडप्याची रासक्रीडा चवीने पाहणा-या हौशी फोटोग्राफरला अर्लच्या गुन्हेगारीचा पुरावा मिळतो. साहजिकच हा फोटोग्राफर ब्लॅकमेलिंगसाठी उपस्थित होतो. मात्र त्याला पैसे नको असतात. त्याची इच्छा असते, ती अर्लच्या पुढच्या गुन्ह्यात सहभागी होण्याची.
मध्यंतरी अर्लची मुलगी तिचं शिक्षण अर्धवट सोडून परत येते, मात्र तीदेखील काही लपवत असल्याचा संशय अर्लला (अन् मार्शललाही) येतो. भरीत भर म्हणून अर्लच्या कारनाम्यांच्या मागावर असलेल्या डिटेक्टीव्ह ट्रेसीची(डेमी मूर) नजर फोटोग्राफरवर पडते आणि त्याचा या हत्येशी काही संबंध असल्याचं तिच्या लक्षात यायला लागतं. गुंता वाढत जातो.
ब्रुक्स यशस्वी होतो, तो बराचसा मध्यवर्ती व्यक्तिरेखेच्या (द्वी व्यक्तिरेखांच्या ?) जोरावर. हे पात्र प्रेक्षकांना पटण्यासाठी दिग्दर्शकाने खलप्रवृत्तीला वेगळे काढण्याची जबाबदारी घेतली आहे, मात्र पूर्ण काळ पूर्ण पाढरं अशी ही विभागणी नाही. मार्शलची भूमिका केवळ सल्लागाराची आहे. त्यामुळे गुन्हे करतानाही करावे लागतात अर्ललाच. मात्र त्याच्या मार्शलबरोबरच्या संवादातून अर्लचा नाईलाज,मनस्थिती या व्यसनातून बाहेर पडण्याचा प्रयत्न करणं अशा गोष्टी व्यक्त होतात आणि प्रेक्षक अर्लला समजून घेऊ शकतो.
ब्रुक्स आपला थ्रिलरचा बाज गंभीरपणे घेत असला तरी गुन्हा करणा-या व्यक्तीच्या मानसिकतेलाही तो महत्त्व देतो, आणि तिला संवादातून तसंच प्रत्यक्ष घटनांमधूनही अधोरेखित करीत राहतो. वरवर केवळ धक्का देण्यासाठी आणलेला शेवटून दुसरा प्रसंग हा या गुन्हेगाराच्या मानसिकतेशीच संबंधित आहे हे लक्षात घेतलं, तर पटतो.
हॉलीवूड म्हणून ब्रॅन्ड करून चित्रपटांना नावं ठेवणारे या चित्रपटालाही नावं ठेवणार का ? आणि ती ठेवणं न्यायाला धरून होईल का ?
-गणेश मतकरी

Read more...

"द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' - वरचढ थ्रिलर

>> Wednesday, October 7, 2009

थ्रिलर्स हे कोणत्या उंचीला पोचू शकतात, हे बऱ्याचदा त्यातल्या गुंतागुंतीइतकं किंवा कथानकाच्या वेगाइतकंच अवलंबून असतं, ते प्रेक्षकाला त्यातल्या व्यक्तिरेखा किती खऱ्या वाटताहेत यावर. "द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' सामान्य थ्रिलर्सपेक्षा वरचढ अनुभव देऊ शकतो.

थ्रिलर्ससाठी प्रसिद्ध असणारे आणि आपल्या स्कॉट फ्री प्रॉडक्‍शन्ससाठी भरपूर यशस्वी चित्रपटांची रांगच्या रांग लावणारे बंधू रिडली आणि टोनी स्कॉट यांच्या कामात अनेक साम्य दिसून येतात. स्टंट्‌स/ इफेक्‍ट्‌सची गर्दी, गतिमान संकलन, कोणत्याही प्रसंगासाठी "लॉंग टेक्‍स'चा वापर न करता छोट्या-छोट्या कमी लांबीच्या शॉट्‌सची लावलेली मालिका, आशयघनतेपेक्षा पैसे वसूल करमणुकीवर दिलेला भर, या सर्व गोष्टी दोघांच्याही चित्रपटात आहेत. मात्र रिडलीचे चित्रपट हे सातत्याने अधिक ग्राउंडब्रेकिंग ठरलेले दिसतात. तिकीट खिडकीवर दोघांची कामगिरी सारखंच यश मिळवणारी असली तरी रिडलीचे अनेक चित्रपट हे हॉलिवूडच्या इतिहासातदेखील आपलं स्थान मिळवणारे आहेत. एलिअन (1979), ब्लेडरनर (1982), ब्लॅक टेन (1989), ग्लॅडिएटर (2000) ही काही उदाहरणं पाहूनही ते लक्षात येईल. यातल्या प्रत्येक चित्रपटाने आपल्या जेनेरिक चौकटीला मर्यादा न मानता काही वेगळं करण्याचा प्रयत्न केला आणि इतर अनेक चित्रपटांना प्रभावित केलं होतं. याउलट टोनीचे टॉप गन (1986), क्रिम्सन टाइड (1995), मॅन ऑन फायर (2004), देजा व्हू (2006) सारखे चित्रपटदेखील ब्लॉकबस्टर वर्गात असले, तरी उत्तम रचलेले ऍक्‍शनपट यापलीकडे त्याची मजल जाऊ शकत नाही. रिडलीच्या चित्रपटांनी थ्रिलरचा ढोबळ सांगाडा ठेवूनही भयपटांपासून (एलिअन) ऐतिहासिक चित्रपटांपर्यंत (किंगडम ऑफ हेवन, ग्लॅडिएटर) अनेक चित्रप्रकार प्रभावादाखल वापरले. टोनीचा असे काही वेगळे प्रयत्न करायलाही नकार दिसतो. त्यातल्या त्यात "टॉप गन' किंवा "क्रिम्सन टाइड'वरला युद्धपटांचा प्रभाव, हा थोडा माफक प्रयोग.
प्रेक्षकांना गुंगवणारा चित्रपट
मात्र असं असूनही दोन्ही बंधूंचे बहुतेक चित्रपट हे प्रेक्षकांना आकर्षित करण्यात अन्‌ आलेल्या प्रेक्षकांना गुंगवून सोडण्यात पारंगत आहेत. टोनी स्कॉटचा "द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' देखील त्याला अपवाद नाही. पेलहॅम 1974 च्या याच नावाच्या चित्रपटाचा रिमेक आहे, जो मुळात जॉन गुडीच्या कादंबरीवर आधारित होता. दुर्दैवाने मी मूळ चित्रपटही पाहिलेला नाही आणि कादंबरीही वाचलेली नाही. सबब, मी माझी निरीक्षणं केवळ स्कॉटच्या चित्रपटापुरती मर्यादित ठेवणार आहे.
"ऍक्‍शन'चं चित्रीकरण आणि संकलन ही नेहमीच या दिग्दर्शकाची खासीयत राहिली आहे. "पेलहॅम' हा लोकल ट्रेनच्या अपहरणावर आधारित असल्याने आपली सफाई तो इथेही वापरेल, अशी अपेक्षा ठेवण्यात वावगं काही नाही. मात्र गंमत अशी, की चित्रपटात मुळात ऍक्‍शनचा भाग खूप कमी आहे. बराचसा चित्रपट हा एक गुन्हेगार आणि एक सामान्य माणूस यांच्यामध्ये घडून येणाऱ्या, अनेकांचं जीवनमरण अवलंबून असणाऱ्या चर्चेवर केंद्रित झालेला आहे. ही चर्चा करणारी दोन माणसंदेखील दोन वेगवेगळ्या ठिकाणी बसलेली आहेत आणि एकमेकांपेक्षा वरचढ चढण्याचा दोघांचा प्रयत्न हा केवळ शाब्दिक आणि मानसिक चापल्यावर बेतलेला आहे. मग ऍक्‍शन आहे कुठे, तर दोन ठिकाणी सरळ सरळ आपल्याला परिचित ऍक्‍शन आहे, ती अपहरणकर्त्याने मागितलेल्या पैशाच्या डिलिव्हरीसाठी योजलेल्या प्रसंगमालिकेत. गजबजलेल्या शहरात थोडक्‍या वेळात एका कोटी यू.एस. डॉलर्स घेऊन जाणाऱ्या सरकारी गाड्या अन्‌ पोलिस संरक्षण यांच्या प्रवासात ही ऍक्‍शन खूप प्रमाणात आहे. थोड्या वेळात कामगिरी पुरी करण्याने वाढणारा तणाव, अपघात, स्टंट्‌स या सर्व गोष्टी या भागात आहेत. मात्र ही एकतर्फी ऍक्‍शन आहे. म्हणजे या गाड्यांच्या ताफ्याला विरोध करणारी दुसरी शक्ती नाही. नैसर्गिक अडचणी येतील तेवढ्याच.
ऍक्‍शनला दुसरा वाव आहे, तो स्कॉटच्या खास शैलीतल्या झपाट्याने फिरणाऱ्या कॅमेरात, डोळ्यांना त्रास होईल इतक्‍या झपाट्याने जोडल्या जाणाऱ्या शॉट्‌समध्ये आणि कॉम्प्युटर ग्राफिक्‍सच्या मदतीने दृश्‍याला आणून दिलेल्या ऊर्जेमध्ये.
शाब्दिक चकमक
पेलहॅमची गोष्ट अपहरणपटाची असते. त्या पद्धतीचीच, म्हणजे थोडकी आहे. पेलहॅम 123 नामक लोकल ट्रेनवर काही रहस्यमय व्यक्तिरेखा चढतात आणि गाडीवर ताबा मिळवून दाखवतात. त्यांचा प्रमुख रायडर (जॉन ट्रावोल्टा) हा कंट्रोल स्टेशनशी संपर्क करतो आणि एका तासाच्या आत एक कोटी डॉलर हजर करण्याची मागणी करतो. कंट्रोल स्टेशनवर फोन उचलणारा असतो गार्बर (डेन्झेल वॉशिंग्टन). गार्बर मुळात उच्च हुद्यावर काम करणारा, पण लाच घेतल्याच्या संशयावरून त्याची तात्पुरती रवानगी झालेली, ती या कंट्रोलरच्या जागेवर. पहिल्या काही मिनिटांतच रायडरला गार्बरच्या बोलण्यात ओळखीचा सूर सापडतो आणि पोलिसांच्या प्रतिनिधीपेक्षा तो गार्बरशी बोलत राहणेच पसंत करतो. लवकरच बोलणं केवळ "त्या' घडीच्या पलीकडे पोचतं. एकदुसऱ्याचे स्वभाव, अंतस्थ हेतू, आशा-अपेक्षा त्यात डोकावायला लागतात आणि हा शब्दांचा खेळ रंगायला लागतो. मध्यंतरी पैसे रायडरपर्यंत पोचायला निघालेले तर असतात, मात्र मध्यान्हीच्या ट्रॅफिकमध्ये ते वेळेत पोचणं जवळपास अशक्‍य असतं.
एका सार्वजनिक वाहतुकीच्या वाहनाचं झालेलं अपहरण, आमनेसामने न येता संपर्क साधणारा अपहरणकर्ता आणि दोन तृतीयांश भाग चालणारं अपहरण नाट्य तर उरलेला भाग खलनायक विरुद्ध नायकाच्या प्रत्यक्ष सामन्याचा दिलेला.
हे "द टेकिंग ऑफ पेलहेम 123'चं वर्णन दुसऱ्या एका लोकप्रिय चित्रपटाची आठवण करून देणारं वाटतं का? चटकन आठवत नसेल तर सांगतो, हे "स्पीड'चं वर्णनदेखील होऊ शकेल. अर्थात हे दोन चित्रपट उघड तुलना होणारे नाहीत. कारण दोघांतला महत्त्वाचा फरक हा वाहनाच्या निवडीत आणि धमकीच्या स्वरूपात आहे, ज्यामुळे स्पीड हा गेल्या काही वर्षांतल्या उत्तम ऍक्‍शनपटात गणला जातो. मी त्याची आठवण करून देण्याचं कारण आहे, ते अपहरण नाट्य अन्‌ प्रत्यक्ष सामना याच्या प्रमाणात असणाऱ्या साम्यामुळे, ज्याची तुलना इथं होऊ शकेल. स्पीडप्रमाणेच इथेही जोपर्यंत नायक अन्‌ खलनायक एकमेकांसमोर येत नाहीत आणि अपहृतांचे प्राण धोक्‍यात असतात, तोपर्यंतचा भाग खूपच रंगतो. एकदा का रायडर आणि गार्बर आमनेसामने आले, की नाट्य परिचित होतं. स्कॉटनेही हा भाग थोडा अंडरप्ले केला आहे. त्यामुळे पहिल्या भागाचं महत्त्व अधोरेखित झालं तरी शेवट थोडा गुंडाळल्यासारखा वाटतो.
थ्रिलर्स हे कोणत्या उंचीला पोचू शकतात, हे बऱ्याचदा त्यातल्या गुंतागुंतीइतकं किंवा कथानकाच्या वेगाइतकंच अवलंबून असतं, ते प्रेक्षकाला त्यातल्या व्यक्तिरेखा किती खऱ्या वाटताहेत यावर. प्रेक्षक नेहमीच खऱ्या व्यक्तिरेखांची अधिक कदर करतो, अन्‌ ज्या क्षणी त्या खऱ्या वाटणं संपतं, तेव्हा प्रेक्षकाची सहानुभूती तर कमी होतेच, वर कथानकही त्याला पुरेसं गुंतवू शकत नाही. पेलहॅम बराच वेळ आपल्याला बांधून ठेवतो. कारण रायडर अन्‌ गार्बर हे जवळजवळ पाऊण चित्रपट अस्सल वाटतात. त्यांच्यातले दोष, आयुष्यातले लहान-मोठे असमाधान, कुठेतरी फसवलो गेल्याची भावना, सच्चाई, दुटप्पीपणा विशिष्ट प्रमाणात दोन्ही व्यक्तिरेखात जाणवतो, जो आपल्याला पटण्याजोगा आहे. रायडरचा दुय्यम अजंडा मात्र त्याच्या व्यक्तिरेखेला उपयुक्त ठरत नाही, अन्‌ शेवटाकडे रायडरचं कॅरीकेचर होऊन जातं. हा शेवटचा काही काळ आपण जर टोनी स्कॉटला सवलत द्यायला तयार असलो तर "द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' सामान्य थ्रिलर्सपेक्षा वरचढ अनुभव देऊ शकतो.
-गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP