`हाय नून` - वेस्टर्न नसणारा `वेस्टर्न`

>> Sunday, December 25, 2011

अमेरिकन चित्रपटांत आढळणा-या चित्रप्रकारात अतिशय लोकप्रिय असलेला, जगभर पाहिला जाणारा अन् अनेक देशांच्या चित्रपटांवर प्रभाव टाकणारा चित्रप्रकार म्हणून  `वेस्टर्न`चं नाव घेता येईल. शहरीकरणाच्या आधी अस्तित्त्वात असणारी जुन्या अमेरिकन वेस्टमधली खेडी, त्यांच्या दुतर्फा पसरलेला वाळवंटी प्रदेश याच्या पार्श्वभूमीवर घडणा-या, भल्याबु-यामधल्या अत्यंतू मूलभूत संघर्षाभोवती आकाराला येणा-या, साध्या पण नाट्यपूर्ण साहसकथा वेस्टर्न चित्रपटांमध्ये पाहायला मिळत. रचनेच्या दृष्टीने केलेले प्रयोग हे सहसा वेस्टर्नमधे दिसत नाहीत. प्रवृत्ती सहजपणे उठून दिसणा-या काळ्या पांढ-या व्यक्तिरेखा, पटकन कळण्यासारख्या नायक अन् खलनायक अशा दोनच बाजू, सज्जन नायकाचा विनाशर्त विजय अशी काही नियमितपणे दिसणारी लक्षण असणारे वेस्टर्नस् हे सरळ रेषेत चढत जाणारी पटकथा नित्य मांडताना दिसत. अगदी सुरुवातीच्या काही चित्रपटांमधून आकाराला आलेला हा चित्रप्रकार, गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंत चांगलाच लोकप्रिय अन् हमखास प्रेक्षकवर्ग असणारा ठरला होता. १९५२च्या `हाय नून`ने मात्र त्याचा वापर एक वेगळ्याच प्रकारची गोष्ट सांगण्यासाठी केला. नेहमीच्या वेस्टर्नची अपेक्षा कऱणारे, गॅरी कूपरसारख्या सांकेतिक वेस्टर्नमधे शोभणा-या स्टारच्या भरवशावर आलेले प्रेक्षक गडबडले. त्यांना जो चित्रपट पाहायचा होता, तो हा नव्हता.
वरवर पाहता `हाय नून`चा वेस्टर्नपणा, हा वादातीत आहे, कारण या चित्रप्रकाराशी जोडलेले अनेक संकेत त्यात पाहायला मिळतात. प्रगतीच्या प्रतीक्षेत असणारं छोटेखानी गाव, तिथल्या जनतेचं चोर लुटारूंपासून रक्षण करणारा, कायद्याने चालणारा, आदर्शवादी नायक, नायकाचा बदला घेण्यासाठी येणारा क्रूरकर्मा खलनायक, नायक अन् खलनायकाच्या आमनेसामने होणा-या संघर्षावर येणारा शेवट, पोलीस चौकी, मद्यालय यासारखी परिचित स्थलयोजना अशा अनेक ओळखीच्या जागा घेत हा चित्रपट पुढे जातो. मात्र त्याचा प्रमुख उद्देश हा लोकांना आवडेलसं वेस्टर्न पडद्यावर आणण्याचा नाही, तर ओळखीच्या संकेतामधून प्रेक्षकाला गाफील ठेवण्याचा आहे.
त्या काळासाठी अन् वेस्टर्नसारख्या अभिजात, भव्य चित्रप्रकारासाठी यापूर्वी वापरली न गेलेली पहिली अन् उघडच लक्षात येणारी गोष्टं म्हणजे चित्रपटाचं `रिअल टाइम` असणं. चित्रपटाचा पंचाऐंशी मिनिटांचा कालावधी कथेतही तितकाच काळ व्यापतो. एका नाट्यपूर्ण संघर्षाशी जोडलेल्या प्रसंगाला तास- सव्वातास उरलेला असताना चित्रपट सुरू होतो, अन् प्रसंगाबरोबरच संपतो.
वेस्टर्नमधे नित्य हजेरी लावणा-या अ‍ॅक्शन प्रसंगांना, साहसदृश्यांना देखील शेवटच्या दहा पंधरा मिनीटातच जागा मिळते, कारण उरलेला पूर्ण चित्रपट हा त्या संघर्षाकडे नेणा-या, प्रामुख्याने संवादी, परंतु निश्चित युक्तीवाद मांडणा-या घटनांनी व्यापला जातो.
प्रत्यक्ष पाहता, इथला लढा आहे, तो गावचा शूर, सुस्वभावी मार्शल विल केन (गॅरी कूपर) आणि जेलमधून सुटून गावात परतणारा माथेफिरू गुन्हेगार फ्रॅन्क मिलर (इआन मॅकडोनल्ड) यांच्या मधला, परंतु चित्रपटाचा दृष्टिकोन संघर्षाचं स्वरूप बदलून टाकतो, आणि लढ्याला नैतिक स्वरूप आणून देतो.
चित्रपटाची सुरुवात होते, ती अशा चित्रपटांमधे नित्य आढळणा-या अन् प्रेक्षकाला चटकन आपली ओळख पटवून देणा-या तीन संशयास्पद व्यक्तिरेखांपासून. ज्या एका निर्जन ठिकाणी भेटतात अन् पुढे गावक-यांना आपला दरारा दाखवत रेल्वे स्टेशनपर्यंत पोहोचतात. हे तिघं वाट पाहात असतात बारा वाजता स्टेशनवर अपेक्षित असलेल्या ट्रेनची, ज्यातून त्यांचा जुना सहकारी फ्रॅन्क मिलर परतेल.
मिलरच्या अनपेक्षित आगमनाची खबर नुकत्याच लग्न झालेल्या केनपर्यंत पोहोचते, अन् आपल्या नववधूच्या, एमिच्या (ग्रेस केली) मताची पर्वा न करता, तो मिलरशी सामना देण्याचं ठरवतो. खरं तर लग्नाबरोबरच निवृत्ती स्वीकारलेल्या, मार्शलला पुन्हा ही जबाबदारी स्वीकारण्याची सक्ती नसते, मात्र तो ही आपली जबाबदारी मानतो. गावक-यांनी मदत केली, तर मिलरचा बंदोबस्त करणं काही कठीण नसतं, पण आत्तापर्यंत केनला मित्र म्हणवणारे अन् त्याच्या कारकीर्दीचं कौतुक करणारे गावकरी केनच्या (खरं तर केन हा गावाचा प्रतिनिधी असल्याने त्यांच्या स्वतःच्याच) मदतीला येणं नाकारतात, आणि केन एकटा पडतो. प्रत्यक्ष मिलरची गाडी स्टेशनात येईपर्यंत उलगडत जाणारा चित्रपट हा केनची द्विधा मनःस्थिती अन् आपल्या माणसांकडून होणारा विश्वासघात यावर बेतलेला आहे. यात केनची बाजू, त्याच्या विरोधात अन् क्वचित बाजूने मांडले जाणारे युक्तीवाद याला सर्वाधिक महत्व आहे. शेवटी मिलरशी होणारी मारामारी ही नाममात्र आहे. चित्रपटाचा शेवटदेखील नायकाचा विजय अशा अपेक्षित सुखांत शेवटावर संपत नाही, तर मार्शलने आपल्या बिल्ल्याला धुळीत फेकण्यावर होतो. केनचा इथे व्यक्त होणारा उद्वेग हा चित्रपटाच्या आशयाला टोकदारपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवतो.
`हाय नून` प्रदर्शित होईपर्यंत काळ्या-पांढ-याची सवय असलेल्या प्रेक्षकांना इथल्या ग्रे-शेड्स खटकल्या यात आश्चर्य नाही. ओळखीच्या फॉर्मचं वेगळंच काही सांगण्यासाठी वापरलं जाणं अनेकांना मंजूर झालं नाही. प्रेक्षकांना, तसंच चित्रपटसृष्टीतल्या अनेकांना देखील.
उत्तम वेस्टर्नपटांसाठी ओळखली जाणारी दोन नावं या टीकेत पुढे होती. पहिला होता अभिनेता जॉन वेन, ज्याने प्लेबॉयला दिलेल्या एका मुलाखतीत हाय नूनला `अन अमेरिकन` असं संबोधलं, तर दुसरा होता दिग्दर्शक हॉवर्ड हॉक्स, ज्याने `हाय नून`ला उत्तर म्हणून १९५९ मधे `रिओ ब्राव्हो` बनविला. ब्राव्होमधल्या स्टॅन्ड ऑफचा प्रकार हाय नूनच्याच पद्धतीचा, मात्र त्यात नायकाला एकटं पाडलं जात नाही.
एका दृष्टीने पाहायला गेलं, तर हाय नून हा मुळात वेस्टर्न चित्रपटच नाही. तो विशिष्ट पार्श्वभूमी वापरत असला, तरी त्याचा आशय अधिक गुंतागुंतीचा आहे, त्याची शैली संवादाना अँक्शनहून अधिक प्राधान्य देणारी आहे. आपला आशय पोहोचविण्याची त्यांची पद्धत स्पष्ट, अन् खरोखरीच एखाद्या युक्तीवादासारखी आहे. उदाहरणार्थ केन जेव्हा गाव सोडून जायचं नाकारतो, तेव्हा तो आपल्या अशा वागण्याचं मुद्देसूद उत्तर एमीला देतो. पुढे जेव्हा गावकरी त्याला मदत नाकारतात, तेव्हाही ते आपली बाजू विविध प्रकारे सिद्ध करतात.
केनची बाजू वरवर बरोबर असली, तरी अंतिमतः त्याचं वागणं गावाच्या अन् गावक-यांच्या हीताचं नाही, असं गावक-यांचं म्हणणं. ते एखाद्या प्रसंगात ढोबळ कारणं मांडून आपटता येणं शक्य होतं, पण इथे या प्रश्नाचा तपशीलात विचार होतो. व्यापार, कायदा, धर्म आणि समाज या सा-यांची साक्ष विविध प्रसंगात काढली जाते, अन् केनला दर प्रसंगी निरुत्तर केलं जातं. चित्रपटाच्या दृष्टीने केनचं वागणं योग्य आहे, कारण तो आपलं वागणं नैतिक बाजूने पाहून आपल्या मनाला पटेल तो निर्णय घेतो. इतर लोक केवळ आपला स्वार्थ, तोही तत्कालिन स्वरूपाचा स्वार्थ पाहातात. आपल्या वागण्याचे पुढे होणारे दुष्परिणाम त्यांना दिसत नाहीत. त्यांची हीच चूक चित्रपट दाखविण्याचा प्रयत्न करतो.
दिग्दर्शक फ्रेड झिनमन आणि `हाय नून`चा अजेंडा हा काहीसा राजकीय असल्याचं मानलं जातं, अन् ते काही खोटं नाही. सिनेटर जो मॅकार्थींच्या काळात योग्य त्या पुराव्याशिवाय अनेक अमेरिकन नागरिकांवर कम्युनिस्ट असल्याचा आळ आणला गेला, अन् त्यांना एकटं पाडून चौकशी केली गेली. मित्रांच्या विरोधात साक्ष देण्यासाठी भाग पाडण्यात आलं. हॉलीवूडमधेही अनेकांना अन अमेरिकन गोष्टीत गुंतल्याच्या सबबीवरून ब्लॅकलिस्ट केलं गेलं. हाय नून चा रोख हा स्वार्थाच्या राजकारणावर आहे, जे माणसाची किंमत, मूल्य,नीतीमत्ता न जाणता केवळ वैयक्तिक फायद्यासाठी दुस-याला अडचणीत आणायला कमी करीत नाही.
हाय नूनला गॅरी कूपरसह चार ऑस्कर पारितोषिकं मिळाली आणि कालांतराने प्रेक्षकांनाही त्याची खरी किंमत कळायला लागली. राजकीय प्रतिष्ठाही त्याने मिळविली, कारण अनेक राष्ट्राध्यक्षांचा आवडता, अन् व्हाईट हाऊसमध्ये सर्वाधिक वेळा दाखविण्यात आलेला चित्रपट ही आज त्याची दुसरी ओळख आहे. माझ्या दृष्टीने मात्र त्याला सर्वाधिक श्रेय द्यायला हवं, ते त्याच्या संकेताच्या चौकटीत न अडकणा-या विचारासाठी. त्याचं फॉर्मची लवचिकता ओळखणं, हे पुढे येणा-या दिग्दर्शकांना प्रेरणादायी ठरलं असेल यात शंका नाही.
- गणेश मतकरी 

Read more...

'मिशन :इम्पॉसिबल - घोस्ट प्रोटोकॉल’ - ए क्लोज सेकन्ड

>> Sunday, December 18, 2011

माझ्या आठवणीप्रमाणे , जेव्हा 'मिशन :इम्पॉसिबल' ने मोठ्या पडद्यावर प्रथमावतार घेतला , तेव्हा त्याच्या गुणवत्तेबद्दल एकमत नव्हतं. ब्रायन डि पामाने दिग्दर्शित केलेल्या या भागाची गुंतागुत अनेकांना संभ्रमात पाडून गेली आणि मुळात अ‍ॅक्शन-थ्रिलर असून प्रेक्षकाला सतत विचार करता ठेवणारा हा चित्रपट कारण नसताना अनाकलनीय ठरवला गेला. अर्थातच समाधानकारक कमाई करुन आणि मध्यंतरी चित्रपटाला कल्ट स्टेटस मिळूनही, चार पाच वर्षांनंतर जेव्हा सीक्वलचा विचार झाला , तेव्हा वेगळ्या दिग्दर्शकाचं नाव पुढे आलं.हा नवा चित्रपट चालूनही पुढे इतर काही मुद्दे निघाले, अन पुढल्या भागासाठी पुन्हा दिग्दर्शक बदलण्यात आला. चार वेगवेगळ्या पण चांगल्या दिग्दर्शकांनी आपापल्या शैलीचे विशेष जपत केलेलं दर्जेदार काम म्हणून ’एलिअन’ मालिकेखालोखाल (रिडली स्कॉट, जेम्स कॅमेरॉन, फिंचर आणि जोने) ’मिशन :इम्पॉसिबल’चच नाव घेता येइल. इथे पामानंतर आलेले दिग्दर्शक होते जपानी अ‍ॅक्शनपटांच्या यशानंतर हॉलीवूडमधे आपलं स्थान बनवणारा जॉन वू, न्यू एज थ्रिलर्सवर आपला ठसा उमटवणारा जे जे एब्रॅम्स आणि आता ,पिक्सारच्या ’ दि इन्क्रीडिबल्स’ , रॅटॅटूइ’ सारख्या अ‍ॅनिमेटेड चित्रपटांसाठी वाखाणला गेलेला ब्रॅड बर्ड.
पहिल्या तीन्ही भागात मला वैयक्तिकदृष्ट्या सर्वात आवडला होता तो पहिलाच भाग, आणि तोदेखील केवळ पटकथेसाठी नाही. सुरुवातीच्या फसलेल्या मिशनपासून अखेरच्या ट्रेन सीक्वेन्सपर्यंत अनेक संस्मरणीय प्रसंगमालिका या भागात होत्या ज्यानी चित्रपटाचा परिणाम सतत चढता ठेवला होता.मूळ टि.व्ही. मालिकेला अनेक वर्ष उलटूनही नव्या प्रेक्षकासाठी या संकल्पनेचं पुनरुज्जीवन करण्याचं काम यात सफाइने करण्यात आलं होतं.
बर्डच्या चित्रपटाच्या घोषणेनंतर आणि त्याच्या दृश्यफिती पाहायला मिळाल्यानंतर मात्र हा चौथा भाग अधिक वरचढ ठरण्याची उघड दिसायला लागली.दृश्य परिमाण हा अ‍ॅ   अ‍ॅनिमेशन चित्रपटांचा स्ट्राँग पॉईंट असतो, आणि बर्डने आपली या विषयातली तयारी आधीच सिध्द केलेली आहे. त्या तयारीकडे पाहूनही MI-4 या मालिकेतलं महत्वाचं नाव ठरणार अशीच लक्षणं दिसत होती. हा अंदाज पूर्ण खरा ठरला असं मात्रं नाही.
मिशन इम्पॉसिबल मालिका ब-याच प्रमाणात बॉन्ड चित्रपटांच्या जातकुळीची आहे.  इथन हन्ट अन जेम्स बॉन्ड या व्यक्तिरेखा सारख्या वजनाच्या तर आहेतच वर त्यांचे गुणावगुणही बॉन्डचं वुमना़यजिंग सोडता बरेच एकसारखे आहेत. (क्रेग असणा-या बॉन्डपटात हा गुणधर्मही कमी झाल्याने साम्यदेखील वाढलेलं .) त्याखेरीज हेरगिरी संबंधातलं कथानक, देशोदेशी घडणारं, त्या ,त्या देशांच्या विशेषांना एकत्र आणणारे अ‍ॅक्शन सीक्वेन्स, मारामा-यांमधे नायकाला तुल्यबळ असणा-या नायिका, जगावर ताबा मिळवू पाहाणारे चक्रम खलनायक हे सारं दोन्हीकडे आढळतं. तरीही ,कथासूत्राच्या दृष्टीने दिसणारा एक मुख्य फरक म्हणजे हन्टवर येणारं संकट हे अधिक व्यक्तिगत स्वरुपाचं , त्याला वा त्याच्या जवळच्याना जीवावरच्या संकटात लोटणारं असतं. मिशन्स या बहुधा पार्श्वभूमीसारख्या वापरल्या जातात. बॉन्डचं साहस मात्र ब-याच प्रमाणात कामगिरीच्या स्वरुपातच राहातं. या भागात, घोस्ट प्रोटोकॉलमधेही हन्टवर मिशन सोपवली जाते खरी, पण लवकरच तो आणि त्याचे सहकारी आपला जीव आणि आपलं नाव , या दोन गोष्टींसाठीच झगडताना दिसतात.
रशियन जेलमधे अडकलेल्या हन्टला (अर्थात टॉम क्रूज), जेन (पॉला पॅटन) आणि हन्टचा जुना सहकारी बेन्जी (सायमन पेग) सोडवतात . त्यांच्यासह थेट क्रेमलिनमधे पोचल्यावर या त्रिकूटाला अडचणीत आणलं जातं, आणि तिथे  झालेल्या स्फोटासाठी अपराधी ठरवलं जातं. काहीशा विचित्र परिस्थितीतच त्याना आणखी एक एजन्ट येउन मिळतो,  तो म्हणजे ब्रॅन्ट (हर्ट लॉकरसाठी ऑस्करप्राप्त ठरलेला जेरेमी रेनर), आणि सारेजण अणुयुध्दाच्या पुरस्कर्त्या हेन्ड्रीक्सच्या ( सध्या डेव्हीड फिंचर रिमेक करत असलेल्या ’गर्ल विथ ए ड्रॅगन टॅटू’ च्या मूळ स्वीडीश चित्रपटाचा नायक मायकेल निक्वीस्ट. गंमत म्हणजे त्याच चित्रपटाची नायिका नूमी रापेस देखील नुकत्या प्रदर्शित झालेल्या अशाच दुस-या मोठ्या फ्रँचाइजमधे , शेरलॉक होम्समधे हजेरी लावून आहे. फिंचरने मात्र या दोन्ही भूमिकांमधे वेगळ्या कलावंताना घेतलंय) मागे लागतात.
जवळपास दोन तृतियांश चित्रपट, म्हणजे रशिया आणि दुबई मधे घडणारा भाग , हा फ्रँचाइजला केवळ शोभणाराच नाही ,तर एका वेगळ्या उंचीवर नेणारा आहे. खासकरुन जगातल्या सर्वात उंच इमारतीबाहेर, दुबईच्या बुर्ज कलीफाबाहेर लटकण्याचा पैसे वसूल सीक्वेन्स, त्यानंतरचा MI स्टाईल शोडाउन आणि वादळ हा भाग तर मालिकेतल्या सर्वोत्कृष्ट प्रसंगातला एक म्हणावा लागेल,मात्र तिथून मंडळी मुंबईचं विमान पकडतात आणि चित्रपट घसरायला लागतो.
थ्रिलर चित्रपटाचा परिणाम टिकवायचा तर त्याचा आलेख चढता असावा लागतो. आणि त्याची अखेर ही त्या चित्रपटाच्या उत्कर्षबिंदूवर व्हावी लागते. या महत्वाच्या अलिखीत नियमाचा MI4 भंग करतो जेव्हा तो तथाकथित मुंबईतल्या स्त्रीलंपट उमरावाच्या (अनिल कपूर) नादी लागतो. आपल्या मिडीआने कपूरची यथेच्छ आणि रास्त टिंगल केली यात आश्चर्य नाही. स्लमडॉग आणि 24 मालिकेतल्या महत्वाच्या भूमिकांनंतर ही क्षुल्लक आणि कन्वेन्शनल भूमिका कशीतरीच वाटते. अर्थात ती स्वीकारण्यामागचं कारण पब्लिक रिलेशन हेच असणार यात शंका नाही. अशा चित्रपटात स्टिरीओटाईप्स असणार हे आपण गृहीत धरतो, त्यामुळे अभिनेत्याचा वापर न  होणं हा दोष फार मोठा नाही. मोठा दोष आहे तो या भागातली अ‍ॅक्शन देखील प्रभावी नाही ,हा.त्यातल्या त्यात ’मॉन्स्टर्स इन्क’ चित्रपटाच्या शेवटाची आठवण करुन देणारा पार्किंग लॉट प्रसंग गोष्टी किंचित मार्गी लावतो.
MI4 चा एक उल्लेखनीय भाग म्हणजे त्यांचा मालिकेच्या स्वरुपात बदल घडवण्याचा प्रयत्न. तंत्रज्ञानाची किमया, मिसडिरेक्शन (अनेकदा मुखवट्याच्या मदतीने केलेलं) हे इथे नित्य पाहायला मिळत असे. इथे ते कमी करण्यात किंवा गाळण्यात आलंय. किंबहूना, तंत्रज्ञान फसणं ही इथली महत्वाची थीम मानता येईल. सुरुवातीला फोनमधला मेसेज सेल्फ डिस्ट्रक्ट नं होण्यापासून अशा प्रसंगांची मालिका सुरु होते ,ती अखेरपर्यंत. ट्रेनमधे चढतानाचा रेटीना स्कॅनचा गोंधळ, दुबई सीक्वेन्स मधे काचेवर चढण्यासाठी वापरलेल्या हातमोज्याचं बंद पडणं, मुंबईत ब्रॅन्टला उडवणा-या चुंबकाची वाताहात ,हे सारं त्याकडे निर्दश करतं. त्याचाच एक भाग म्हणून मुखवटेही बनू शकत नाहीत अन MI चित्रपट प्रथमच मुखवटाविरहीत होतो. क्रूजला तुल्यबल असा दुसरा नायक प्रथमच उभा राहातो तो रेनरच्या रुपात, ज्यामुळे पन्नाशी गाठलेल्या क्रूजचा नजिकच्या भविष्यात अ‍ॅक्शन भूमिकांतून निवृत्तीचा विचार असावा की काय , असा एक नवाच प्रश्न तयार होतो.
हे सारं लक्षवेधी असूनही, अन दिग्दर्शक बर्डचं लाइव्ह अ‍ॅक्शन करिअर निश्चित होउनही , शेवटच्या भागाचा दुबळेपणा चित्रपटाला खाली खेचतो अन आधी वाटल्याप्रमाणे तो मालिकेतला सर्वोत्कृष्ट काही ठरू शकत नाही. तो किताब अजूनही ब्रायन डी पामाकडेच राहातो, पहिल्या MI साठी.
- गणेश मतकरी 

Read more...

द वेजेस ऑफ फिअर - अनपेक्षित थ्रिलर

>> Sunday, December 11, 2011

अ‍ॅक्शन थ्रिलर्सनी गरजेपुरती प्रस्तावना मांडून लगेचच मुख्य कथानकाला हात घालावा, असा संकेत आहे. थ्रिलर्समधे गाड्या वापरल्या तर त्या गतीमान असाव्यात अन् अनेक नेत्रसुखद दृश्यांची सोय त्यांनी करावी असा संकेत आहे. या प्रकारच्या चित्रपटांचा मुख्य हेतू हा करमणूक असल्याने वास्तववादी मांडणी किंवा विश्वसनीय व्यक्तिरेखा त्यात असण्याची गरज नाही, असाही एक संकेत आहे. मात्र उत्तम चित्रपट हे नेहमीच संकेत पाळतात असं कुठे आहे ? किंबहूना ब-याचदा या चित्रपटांची अनपेक्षितता, हाच त्यांचा विशेष ठरताना आपल्याला दिसून येते.
काही अभ्यासकांच्या मते नववास्तववादाची सुरुवात मानला गेलेल्या लुचिनो विस्कोन्तीच्या `ओसेसिओने`चा अपवाद वगळता वास्तव पार्श्वभूमी असणारे थ्रिलर्स क्वचितच पाहायला मिळतात. मुळात ओसेसिओनेदेखील जेम्स एम केनच्या `पोस्टमन ऑलवेज रिंग्ज ट्वाईस`वर आधारित होता, जी मुळात वास्तववादी नव्हती, पण त्या विशिष्ट काळातल्या तरुण इटालियन दिग्दर्शकांमध्ये जी आपल्या भोवतालच्या परिस्थितीला चित्रपटांत प्रतिबिंबित करण्याची निकड तयार झाली होती, त्यातून चित्रपटापुरती ती पार्श्वभूमी तयार झाली. हेन्री-जॉर्ज क्लूजोच्या `द वेजेस ऑफ फिअर`मधे मात्र ती कृत्रिमरीत्या आणली गेलेली नाही. साऊथ अमेरिकेत काही काळ वास्तव्य केलेल्या अन् तिथल्या परिस्थितीशी परिचीत असणा-या जॉर्ज अरनॉ यांच्या कादंबरीचा त्याला आधार आहे. कादंबरीचं मुख्य कथानक कल्पित असलं, तरी त्या काळाचं, त्या समाजाचं आपल्यापुढे येणारं चित्र खोटं नाही. अन् त्यापलीकडे जाऊन पाहायचं, तर अमेरिकन भांडवलशाहीबद्दलची त्यातली टीका तर आजदेखील पटेलशीच म्हणावी लागेल.
क्लूजोची कीर्ती ही फ्रान्सचा `हिचकॉक` अशी आहे. अन् या विधानाचा खरेपणा पटवून देणा-या दोन चित्रपटांमधला एक म्हणून  `द वेजेस ऑफ फिअर`चं नाव घेता येईल, दुसरा अर्थातच १९५५चा  `डिआबोलिक`. डिआबोलिकचं कथानक हे साधारण हिचकॉकिअन प्रकारचं आहे. (किंबहूना क्लूजोने या पटकथेचे हक्क हिचकॉकशी स्पर्धा करून मिळविले असं म्हणतात.) पण रहस्य, ताण, पुढे काय घडणार याची उत्कंठा हे सारं असूनही  `द वेजेस ऑफ फिअर` मात्र थोडा वेगळ्या प्रकारचा आहे.
दोन तास चाळीस मिनिटं चालणा-या या चित्रपटाचा जवळजवळ पहिला एक तास हा सेटअपसाठी ठेवलेला आहे. म्हणजे मुख्य कथानक इथे सुरू होत नाही, पण ते परिणामकारक ठरण्यासाठी आवश्यक ती पार्श्वभूमी इथे तयार केली जाते. व्यक्तिरेखांची ओळख करून दिली जाते. त्यांच्या अडचणी सांगितल्या जातात. त्यांचे एकमेकांबरोबरचे संबंध दाखवून दिले जातात. पुढल्या भागात त्या जी जोखीम स्वीकारणार आहेत, ती स्वीकारण्यामागची कारणं आपल्याला पटतीलशा पद्धतीने मांडली जातात. एका परीने हा भाग जवळजवळ पुढल्या भागाइतकाच महत्त्वाचा आहे, कारण परिस्थितीचं गांभीर्य तर इथे आपल्याला दाखवलं जातंच, वर त्यातल्या आशयाला एक सामाजिक, राजकीय चौकट मिळते. गोष्टीला एक कॉन्टेक्स्ट मिळतो. ज्यामुळे पुढला प्रत्यक्ष अ‍ॅक्शनचा भागदेखील एका वेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहाणं शक्य होतं.
वेजेस ऑफ फिअर घडतो, तो साऊथ अमेरिकेतल्या एका छोट्या गावात, जिथे एका मोठ्या तेल कंपनीखेरीज इतर कोणताच उद्योग नाही. तेल कंपनी अमेरिकन, स्टॅन्डर्ड ऑईल या कंपनीची आठवण करून देणारी. काही ना काही कारणाने गावात आलेले अनेक परदेशी नागरिक इथे अडकून पडलेले आहेत. गावात एअरपोर्ट आहे, पण विमानाचं तिकीट कोणाला परवडत नाही. गावात कामधंदाच नसल्याने पैसा मिळविण्याची देखील शक्यता नाही. ही सारी मंडळी गावातल्याच एका हॉटेलच्या आसपास राहतात, अन् मिळेल ती कामं करतात, मारिओ (इव्ज मोन्तान) आणि जो (चार्ल्स वॅनेल) देखील यातलेच. काही अंतरावरल्या तेल कंपनीच्या विहिरीत एकाएकी प्रचंड आग लागते आणि आणिबाणीची परिस्थिती तयार होते. ही आग विझवायला अत्यंत विस्फोटक असणारं नायट्रोग्लिसरीन उपयोगी पडणार असतं. पै पैचा हिशेब करणारे अमेरिक हे रसायन वाहून नेण्याच्या कामासाठी आपले ड्रायव्हर्स वापरणं शक्य नसतं, कारण खराब रस्ते अन् कोणतीही सुरक्षाव्यवस्था नसणारे ट्रक्स, यामुळे अपघात हा निश्चित असतो.
मग एका मोठ्या रकमेचं आमिश दाखवून विदेशी नागरिकांना पाचारण केलं जातं, भीती वाटत असूनही अनेक जण तयार होतात, कारण हाच एक सुटकेचा मार्ग असतो. जिवंत राहिल्यास विमानाने, अन्यथा मृत्यू हीच सुटका. अखेर निवड होते, ती मारिओ, जो, मारिओचा आनंदी, पण सिमेंटच्या कारखान्यात काम करून आजाराने त्रासलेला रुममेट लुइगी आणि शांत स्वभावाचा पण अस्वस्थ बिम्बा या चौघांची. दोन ट्रक्समधे बसून दोन जोड्या या अतिशय बिकट प्रवासाला निघतात. असा प्रवास जो निदान यातल्या एका जो़डीसाठी तरी नक्कीच प्राणघातक ठरेल.
अ‍ॅक्शन सीक्वेन्स म्हणजे भरधाव गाड्या या समीकरणावर पोसलेल्या प्रेक्षकासाठी हा एक वेगळा अनुभव ठरावा, कारण यात अखेरच्या प्रवासावर निघालेले हे दोन ट्रक मुळातच भऱधाव जाऊ शकत नाहीत. एखादा खाचखळगा, जोरात दाबलेला ब्रेक, थोडीशी घाई यातली कोणतीही गोष्ट नायट्रोग्लिसरीनचा स्फोट होण्यासाठी पुरेशी असल्याचं भान या प्रवाशांना ठेवणं भागच आहे. त्यामुळे बराचसा प्रवास हा डोक्यावरला ताण संभाषणाच्या आड लपवत, क्षणाक्षणाला अधिकच गंभीर होत केला गेलेला आहे. दिग्दर्शक देखील आपल्याला पात्रांच्या बरोबरीने त्यांच्या बंदिस्त बसायच्या जागेत नेऊन पोहोचवतो अन् नाट्य रंगायला लागतं.मात्र केवळ संवादच हे नाट्य रंगवतात असं नाही, तर या ड्रायव्हर्सपुढे प्रत्यक्ष येऊन ठाकणा-या अडचणी देखील पुरेशा श्वास रोखायला लावणा-या आहेत. खासकरून एका खोल दरीवर उभारलेल्या तकलादू जुन्या लाकडी प्लॅटफॉर्मवरून होणारा दोन्ही ट्रक्सचा प्रवास अन् मारिओ/जोच्या ट्रकला एका तेलानं भरलेल्या उथळ डबक्यात करावं लागणारं दिव्य, हे प्रसंग खास उल्लेख करण्यासाऱखे.
अ‍ॅक्शन थ्रिलर्सनी आपल्याला आणखी एक वाईट सवय लावलेली आहे, आणि ती म्हणजे सोप्या मांडणीची, अन् चटकन पटणा-या, शक्यतर सुखांत शेवटाची अपेक्षा कऱण्याची. अर्थात मुळातंच या चित्रप्रकारात अविश्वसनीय गोष्टी मुबलक प्रमाणात असल्याने, अन् त्यातल्या बहुतेक गोष्टींशी नायक सहजी लढत असल्याने शेवटालाही त्याने विजयी होणं, एका परीने तर्कशुद्धच म्हणावं लागेल. वेजेस ऑफ फिअरमधे मुळात नायक कोण, इथपासून सुरुवात करावी लागेल. भूमिकेची लांबी पाहता, मारिओ हा नायक, किंवा प्रोटॅगनिस्ट म्हणून अधिक पटण्याजोगा. त्यात त्याला एक किंचित नायिकादेखील (व्हेरा, क्लूजोची पत्नी) दिलेली. मात्र वरवर पाहाता या चारही प्रमुख पात्रांत भेदभाव कऱणं कठीण आहे. प्रत्येकाला आपल्या अडचणी आहेत, आपला दृष्टिकोन आहे, कोणीही भाबडा नाही. उलट प्रत्येकजण निर्ढावलेला आहे. त्यामुळे गोष्ट आहे ती चौघांची, एकट्या दुकट्याची नव्हे. पण हे लक्षात घेऊन अन् चौघातला एकच जण प्रवासाच्या अंतापर्यंत पोहोचेल, असं पाहून देखील दिग्दर्शकांचं समाधान होत नाही. या अखेरचाच्या विजयाचा आंनंददेखील फार काळ टिकू द्यावा असं त्याला वाटत नाही.
द वेजेस ऑफ फिअरमधे `मृत्यू` या संकल्पनेला फार महत्व आहे, आणि सुरुवातीपासून अखेरपर्यंत या मृत्यूची छाया चित्रपटावर पसरलेली आहे. माणसाच्या आयुष्यात तेवढ्यापुरते चढउतार असले, तरी शेवटी मृत्यू हा सर्वांना समान दर्जावर आणतो, असा यामागचा दृष्टिकोन आहे. त्यासाठी चित्रपट इतर दुय्यम पात्रांचीही मदत घेतो. आगीमुळे अपघातात झालेले मृत्यू, मृत्यूची जवळजवळ खात्री असणारं ड्रायव्हरचं काम हातचं गेल्याने एका पात्राने केलेली आत्महत्या, लुइगीचं एका प्रकारच्या मरणाऐवजी दुसरं पत्करणं अशा विविध पातळ्यांवर अशा विविध पातळ्यांवर चित्रपट मृत्यूचं सार्वभौत्व मांडत राहतो. शेवटाने त्यावर शिक्कामोर्तब होतं इतकंच.
जवळजवळ याच प्रकारचा युक्तीवाद आपल्याला मृत्यूऐवजी `दैव` या संकल्पनेसाठी देखील करता येईल. `फ्रेन्च कनेक्शन`, `द एक्झॉर्सिस्ट`सारख्या चित्रपटांचा दिग्दर्शक विलिअम फ्रिडकीन याने द वेजेस ऑफ फिअरचं दुसरं इंग्रजी रुपांतर `सॉर्सरर` (१९७७) करतेवेळी तो केला देखील. त्याच्या चित्रपटातल्या एका ट्रकचं नाव `सॉर्सरर` आहे, मात्र सॉर्सररची/जादुगाराची प्रतिमा त्याने  `दैव` अशा अर्थी वापरली आहे. असं दैव, की ज्यापासून कोणीही सुरक्षित नाही. आपण सारीच त्याच्या हातची बाहुली आहोत. वेजेससारख्या लॅन्डमार्क चित्रपटावर आधारित असून अन् स्वतंत्रपणेही एक चांगला चित्रपट असूनही,  `सॉर्सरर` बॉक्स ऑफिसवर यशस्वी ठरला नाही. का? तर त्याच्या प्रदर्शनाच्या काही काळ आधी झळकलेल्या स्टार वॉर्सने चित्रपटाची सारी गणितच बदलून टाकली होती. हादेखील दैवाचाच खेळ, दुसरं काय?
- गणेश मतकरी 

Read more...

'द डर्टी पिक्चर'- विद्या बालन आणि करमणूकीचा अट्टाहास

>> Sunday, December 4, 2011

सामान्यत: मी अभिनयाविषयी लिहीण्याचं टाळतो. एकतर ब-याच अंशी अभिनय हा 'what you see is what you get 'या प्रकारचा असतो आणि त्यावर खूप लिहीलं जातं. सर्वसाधारण प्रेक्षक चित्रपटाला गेल्यावर फार विचार न करताही ज्या गोष्टींचा आस्वाद घेऊ शकतो त्यातलीच ही एक गोष्टं असते. चांगल्या भूमिकेत अभिनयाचा कस लागतो, हे तर खरच. पण काही अनपेक्षित गेम चेन्जिंग परफॉरमन्स सोडले तर त्यावर फार काही लिहिण्याची मला गरज वाटत नाही. विद्या बालनचा 'द डर्टी पिक्चर'मधला अभिनय तिचं आजवरचं काम आणि क्षमता पाहाता अनपेक्षित नक्कीच नाही, मात्र गेम चेंजिंग जरुर आहे.
'परिणीता' या पहील्याच, अन इतर दोन मोठे स्टार्स असूनही हिरॉइनसेन्ट्रीक असलेल्या चित्रपटापासूनच बालनचं नाव झालं हे खरं पण २०१० च्या 'इश्कीया' पासून तिने आपल्या कामाच्या पध्दतीत अन चित्रपटांच्या निवडीत महत्वाचा बदल केल्याचं दिसून येतं.प्रतिमेच्या मर्यादेत राहून हातचा प्रेक्षक टिकवण्याच्या धडपडीत असणा-या ( आमिर खान इन्क्लूडेड) स्टार्सच्या जगात तिने केवळ आपल्याला आव्हानात्मक वाटतील अशाच भूमिका निवडायला सुरुवात केली आहे, मग प्रतिमा टिकली नाही तरी चालेल. स्टार होण्यापेक्षा चांगली अभिनेत्री होणं हे तिला महत्वाचं वाटतं आहे. इश्कीया नंतर तिने ' नो वन किल्ड जेसिका' मधली अनग्लॅमरस आणि राणी मुखर्जी बरोबर विभागली जाणारी भूमिका निवडणं, अन आता डर्टी पिक्चर पाहून हे स्पष्ट होतं. तिचा आगामी चित्रपट 'कहानी' टेरेन्टीनोच्या ' किल-बिल' वर आहे असं म्हणतात. असल्यास ही निवडदेखील त्याच सूत्रात बसवता येईल.
'द डर्टी पिक्चर'मधली भूमिका ही नायिकेचीच असली आणि दुस-या एका लोकप्रिय अभिनेत्रीच्या आयुष्यावर ब-याच प्रमाणात आधारलेली असली तरी ती स्वीकारणं हे धाडसाचंच काम म्हणावं लागेल. माफक प्रमाणात अंगप्रदर्शन (तेही ग्लॅमरस, सौंदर्याला उठाव देईल अशा प्रकारचं नव्हे) , वजन वाढवून १९८० च्या सुमारास दाक्षिणात्यं चित्रपटात लोकप्रिय असणारे भडक (पण तथाकथित सेक्सी) कपडे घालणं, द्व्यर्थी संवाद हे केवळ तिच्या प्रतिमेशी सुसंगत नाहीत, एवढच नाही ,तर ते तिची दुसरी , चुकीची प्रतिमा तयार करण्याची शक्यता असणारे. त्यात मुळात आयकॉनिक असणा-या सिल्क स्मिथाला ह्यूमनाइज करणंदेखील सोपं नाही.विद्या बालन हे करुन दाखवते. त्यातले धोके पत्करुन, आपल्या आजवरच्या कामातलं सर्वात मोठं आव्हान पेलून दाखवते. केवळ तिच्या कामासाठी 'द डर्टी पिक्चर'पाहाणं हे भाग ठरतं. कारण शेवटी या चित्रपटाची गुणवत्ता ही त्यातल्या प्रमुख अभिनेत्रीच्या तोडीची ठरत नाही.
मला वाटतं चित्रपटाचा प्रमुख दोष हा त्यातच मांडल्या गेलेल्या एका युक्तीवादात दडलेला आहे . चित्रपटातली सिल्क (बालन) , एब्राहम (इम्रान हाश्मी) या आर्टी दिग्दर्शकाला सांगते ,की प्रेक्षक चित्रपटाकडून तीन गोष्टींची अपेक्षा करतात ,' एन्टरटेनमेन्ट,एन्टरटेनमेन्ट आणि एन्टरटेनमेन्ट', अन पुढे एब्राहमदेखील हाच मंत्र इतर कोणाला तरी सांगतो.या चित्रपटाच्या दिग्दर्शकाचा , मिलन लुथरीयाचा, यावर खूप विश्वास असावा. त्यामुळे चित्रपट उद्योगाची काळी बाजू ,आणि एका अभिनेत्रीचा उदयास्त अशा गंभीर आणि अस्वस्थ करणा-या विषयावरचा हा चित्रपटदेखील सर्व वेळ आपल्या प्रेक्षकाला 'एन्टरटेन' करण्याचा प्रयत्न करतच राहातो.
रुप किंवा अभिनय यातली कुठलीच बाजू हा सिल्क स्मिथाचा स्ट्राँग पॉइंट नव्हता.तिची खासियत होती तिचा निर्भीडपणा आणि यशासाठी काहीही करण्याची तयारी. बिनधास्तपणा आणि अंगप्रदर्शनाची तयारी हा तिने आपला USP बनवला. याने तिला चित्रपट जरुर मिळाले पण फिल्म इंडस्ट्रीने तिचा गैरफायदा घेतला. पडत्या काळात तिने निर्माती होण्याचाही प्रयत्न केला ,जो यशस्वी झाला नाही. नैराश्य, पैशांची चणचण ,व्यसनाचा अतिरेक या सगळ्याच्या अतिरेकातून तिने वयाच्या पस्तिसाव्या वर्षी आत्महत्या केली.हा विषय आणि हे ढोबळ कथासूत्र प्रामाणिकपणे दाखवल्यास पारंपारिक अर्थाने एन्टरटेन करेल हे शक्य नाही आणि त्याची गरजदेखील नाही. प्रेक्षक काही केवळ अंगप्रदर्शन ,विनोद आणि गाणी याकडे आकर्षित होत नाहीत, चांगलं कथानक कितीही गंभीर असलं तरी त्याला बांधून ठेवतच. डर्टी पिक्चर्स मात्र हे मान्य करत नाही. किंबहूना या गोष्टींवर त्याचा इतका भर आहे की त्याला सुजाण ,दर्जा ओळखणारा प्रेक्षक अपेक्षित नसून मूळ सिल्क स्मिथाच्या चित्रपटांचा- गुणवत्तेपेक्षा नेत्रसुखाला प्राधान्य देणारा प्रेक्षकच अपेक्षित आहे की काय अशी शंका यावी.
चित्रपट बायोपिक स्वरुपाचा असला तरी ही चरित्राशी प्रामाणिक , आँथेन्टिक बायॉग्रफी नव्हे. वादांपासून दूर राहाणं, वास्तवापेक्षा सिल्कच्या प्रतिमेला चिकटून राहाणं, अन चित्रपटाला आपल्या वैयक्तिक 'एन्टरटेनमेन्ट'च्या कल्पनांप्रमाणे वळवणं ,या गोष्टी शक्य व्हाव्यात म्हणून चित्रपट स्वत:ला फिक्शनचं लेबल लावून घेतो आणि तपशिलात फेरफार करण्यासाठी मोकळा होतो . चित्रपट , आपण कोणत्या दृष्टिकोनातून पाहतो त्यावर आधारुन दोन किंवा तीन भागात विभागलेला आहे. उत्कर्ष आणि अधोगती असं पाहील्यास दोन किंवा प्रेमप्रकरणांच्या हिशेबाने तीन. मात्रं या तीनही प्रकरणांना ,का कोण जाणे ,पण एकाच माणसाचं निवेदन आहे. सिल्कशी लव्ह-हेट रिलेशनशिप असणा-या एब्राहमचं. का ,ते माहित नाही.चित्रपटाचा पाउण भाग एब्राहम तिचा दुस्वास करतो आणि तिच्या पडत्या काळात एकदम तिच्या प्रेमात पडतो. म्हणजे हा माणूस तिच्या जवळचा नाही. तिच्या व्यक्तिगत आयुष्याचे सारे तपशील त्याला माहीत असण्याचं कारण नाही. शेवटाकडे एका प्रसंगात त्यांच्या गप्पा होतात, पण त्या इतक्या तपशिलात जातीलसं वाटत नाही. शिवाय निवेदनातल्या नकारात्मक छटा प्रसंगात दिसत नाहीत.संहीता एका माणसाचा दृष्टीकोन न मांडता ,गोष्टं त्रयस्थपणेच मा़डते.  गावाकडून पळून आलेली सिल्क एका बोल्ड नृत्याचा आधार घेउन फिल्म इंडस्ट्रीमधे शिरकाव करते आणि लवकरच सूर्यकांत (नासीर) या वाढत्या वयाला  जुमानता तरुणांच्या भूमिका करणा-या नायकाच्या प्रेमात पडते. सूर्यकांत तिला इतर कामं मिळवून देतो, पण मोबदल्यात स्वत:चा खूप फायदा करुन घेतो.त्याच्याशी असणा-या संबंधातून भ्रमनिरास झाल्यावर सिल्क त्याच्या भावाच्या , रमाकांतच्या( तुषार) प्रेमात पडते, पण तिथेही तिच्या पदरी निराशाच येणार असते.
चित्रपटाचा बराच भाग चित्रपटसृष्टीची उणीदुणी काढण्यात जाताे मात्र ही उणीदुणी वरवरची , रोजचा पेपर वाचणा-या कोणालाही माहीत असतील अशा प्रकारची आहेत. कास्टींग काउच, भानगडी, लॉबीइंग यात नवीन काय आहे? झोया अख्तरने आपल्या 'लक बाय चान्स' मधली भ्रष्ट चित्रसृष्टी मांडताना दाखवलेली इनसाइट इथे पाहायला मिळत नाही. नाही म्हणायला एक निरीक्षण मात्र इन्टरेस्टींग आहे. डान्सर सिल्कची कामं जावीत म्हणून सूर्यकांत एका नव्या ट्रेन्डची कल्पना मांडतो, ज्यानुसार डान्सरकडून अपेक्षित सा-या गोष्टी नायिकेनेच कराव्यात , म्हणजे डान्सरची गरजच उरणार नाही.हा ट्रेन्ड चित्रपटात आला, हे तर खरच. किंबहुना डर्टी पिक्चर देखिल या ट्रेन्डचाच एक भाग म्हणावा लागेल.
काही अतिशय परिणामकारक प्रसंग असूनही , चित्रपटाचा उत्तरार्ध विस्कळीत होतो , तो सिल्कच्या अस्ताचा आलेख नीट नं मांडल्याने. करमणुक प्राधान्यामुळे हा भाग लांबणीवर टाकला जातो. परिणामी तो अचानक सुरु होतो, आणि त्रोटक होतो. तरीही यातल्या काही प्रसंगात बालन या शापित नायिकेचा आत्मा इतका अचूक पकडते , की आपण चित्रपटाचा करमणुकीचा अट्टाहास विसरतो.सिल्कच्या दु:खाशी समरस होतो. अखेर चित्रपटाला सावरतात ते हेच प्रसंग. त्यातलं दाक्षिणात्य चित्रपटांचं विडम्बन नाही, अश्लील वेषभूषा नाही किंवा गाणी नाहीत. या गोष्टी प्रेक्षकाला चित्रपटगृहापर्यंत खेचू शकतात . तिथून आपण काय परत न्यायचं ,हे ज्याचं त्याने ठरवायचं असतं.
- गणेश मतकरी 

Read more...

सिंगींग इन द रेन - हॉलीवूडचा/हॉलीवूडविषयी

>> Monday, November 28, 2011

चांगला जादूगार हा आपल्या प्रेक्षकाला नेहमी विश्वासात घेतो. त्याच्याशी गप्पा मारतो. त्याला हसवतो, आपली सारी साधनं त्याला तपासायला देतो. जादुगाराने आपल्यापासून काही दडवून ठेवलं नसल्याची पूर्ण खात्री करून घेण्याची संधी प्रेक्षकाला मिळते. मात्र एकदा का जादूचा प्रयोग सुरू झाला की, आतापर्यंत सामान्य वाटणारी साधनं जणू खरीच एखाद्या शक्तीने प्रेरीत होतात, आणि आपल्याशी साधेपणाने संवाद साधणारा या प्रयोगाचा कर्ता, कोणी दिव्य पुरूष वाटायला लागतो.
हॉलीवूडची जादू आपल्या प्रेक्षकांसमोर सादर करून त्याला थक्क करणारा `सिंगिंग इन द रेन` आपल्याला एक उत्तम जादूचा प्रयोग पाहिल्याचा आनंद देतो, असं म्हणणं ही अतिशयोक्ती होणार नाही. मूकपटांचं बोलपटांत रुपांतर होण्याचा म्हणजे १९३०च्या आसपासच्या काळात घडणारा हा चित्रपट मुळातच सिनेमा हे कसं बनवाबनवीचं माध्यम आहे, हे पहिल्या प्रसंगापासूनच उघडपणे, कोणतीही लपवाछपवी न करता आपल्यापुढे मांडतो. ही बनवाबनवी सर्व प्रकारची, म्हणजे स्टार्सच्या स्वतःविषयीच्या भव्य कल्पना, गॉसिप, मीडियापुरती बनलेली खोटी खोटी नाती अशी व्यक्तिगत प्रकारची, पण त्याचबरोबर बॅकप्रोजेक्शन, डबिंग, छायाचित्रण यासारख्या माध्यमाशी निगडीत चमत्कृतींमध्ये दिसणारी देखील.
चित्रपट, त्यासंबंधित तंत्रज्ञान, या क्षेत्रातल्या व्यक्ती यांना अशाप्रकारे पारदर्शक पद्धतीने मांडल्यावर खरं तर प्रेक्षक या `चित्रपट` हीच पार्श्वभूमी असलेल्या कथेत गुंतेल असं वाटणार नाही. मात्र सिंगींग इन द रेन आपली अशी काही पकड घेतो की माध्यमाच्या कृत्रिमतेचा, ती समोर स्पष्टपणे दाखवली जाऊनही आपल्याला विसर पडतो. पाहाता पाहाता प्रेक्षक या हॉलीवूडमध्ये बनलेल्या अन् हॉलीवू़डविषयी असलेल्या चित्रपटाच्या प्रेमात पडतो.
हॉलीवूडवर एकाच वेळी टीका करणं अन् या मोहमयी दुनियेचा उन्माद साजरा करणं, असा सिंगींग इन द रेनचा दुहेरी अजेंडा आहे. हे नक्की कसं करता येईल असा प्रश्न पडणारं असेल, तर `ओम शांती ओम` आठवून पाहा. त्यातल्या कथानकात `कर्ज` आणि `मधुमती` डोकावले, तरी त्याचा आत्मा, हा `सिंगींग इन द रेन`चाच होता. त्याचा सूर, त्यातल्या जीवाभावाच्या मित्रांच्या व्यक्तिरेखा, चित्रपटमाध्यमाचे गुणदोष सांगणारा विनोद, निदान एका गाण्याची कल्पना (मै अगर कहूँ), अन् चित्रसृष्टीबद्दल वाटणारं अतीव प्रेम, हे सारं मुळात कोठून आलं, तर तिथून !
`सिंगींग इन द रेन` हा नावात सुचविल्याप्रमाणे म्युझिकल आहे. आपले सर्वच चित्रपट नाचगाण्यांनी सजलेले असले, तरी हॉलीवूड म्युझिकल, हे आपल्या चित्रपटांपेक्षा वेगळ्या प्रकारचं, ब्रॉडवे म्युझिकलशी नातं सांगणारं.
पाश्चात्य चित्रपट, मग ते हॉलीवूडच्या परंपरेप्रमाणे भव्य, करमणुक प्रधान अन् तद्दन खोट्या गोष्टी सांगणारे का असेनात, वास्तवाचा एक आभास निर्माण करतात. चित्रपटाच्या चौकटीत तर्कशास्त्र गृहीत धरणं, व्यक्तिरेखांच्या वागण्या बोलण्यात सुसंगती असणं, नेपथ्य- वेशभूषा चित्रपटाच्या स्थलकालाशी जोडलेली असणं, असे काही अलिखित नियम, ते पाळतात. अपवाद हा म्युझिकल्सचा. म्युझिकल्स ही निदान गाण्यांदरम्यान वास्तवाशी नातं सोडत असल्याने, त्यांना सादरीकरणात अधिक मोकळेपणा घेता येतो. गाण्यांचं चित्रिकरणही काहीसं कथानकाच्या चौकटीबाहेर जाणारं, प्रेक्षकांच्या रंजनासाठीच सादर केल्यासारखं असतं, `परफॉर्मन्स ओरिएण्टेड`
`सिंगींग इन द रेन` सुरू होतो, तो मूकपटांच्या अखेरीच्या दिवसांत. डॉन लॉकवु़ड (जीन केली) अन् लीना लमॉन्ट (जीन हेगन) ही पडद्यावरील यशस्वी जोडी. प्रेक्षकांच्या दृष्टीने खरोखरीच प्रेमात असणारी, पण प्रत्यक्षात डॉनला लीना जराही सहन होत नाही. कॉस्मो ब्राऊन (डोनल्ड ओ `कॉनर) हा डॉनचा चांगला मित्र. अभिनयात मागे पडलेला, पण चित्रपटांना संगीत देणारा योगायोगाने डॉनची गाठ पडते, ती कॅथी सेल्डन (डेबी रेनल्डस) या होतकरू अभिनेत्रीशी, अन् पहिली भेट फिसकटूनही पुढे मात्र दोघांचं जमायला लागतं. अचानक, वॉर्नर ब्रदर्सचा `जॅझ सिंगर` हा बोलपट प्रसिद्ध होतो आणि प्रचंड यशस्वी होतो. बोलपटांना ताबडतोब मागणी येते, आणि मूकपटाच्या स्टार्सना धड बोलायला शिकवणा-या भाषातज्ज्ञांना देखील लॉकवुड -लम़ॉन्टना घेऊन बोलपट तर बनतो, पण लिनाच्या विचित्र चिरक्या सुराने, अन् डॉनच्या संवादांचं महत्त्व न ओळखण्याने तो कोसळण्याची चिन्हे दिसायला लागतात. कॅथी आणि कॉस्मोच्या मदतीने, ड़ॉन या संकटाशी सामना देण्याच्या तयारीला लागतो.
स्टॅनली डॉनन आणि जीन केली यांच्या सहदिग्दर्शनाखाली बनलेल्या या चित्रपटाचे तीन विशेष आहेत. त्यातली गाणी (अन् अर्थातच नाच),  त्यातला विनोद अन् त्याची चित्रपटा्च्या पडद्यामागलं जग दाखवण्याची हातोटी. कथानकाचा आलेख हा स्वतंत्रपणे जमलेला (अर्थातच, एक व्यावसायिक दृष्टिकोनातून) असला, तरीही त्यापलीकडे जाणारे हे तीन घटक `सिंगींग इन द रेन`ला ख-या अर्थाने वर नेतात. मुसळधार पावसात, छत्रीचा केवळ प्रॉपसारखा वापर करीत जीन केलीने केलेलं (असं म्हणतात, की या छायाचित्रणावेळी त्याच्या अंगात सडकून ताप होता.) जोरदार नृत्य, हे या चित्रपटाचा ट्रेडमार्कच आहे, पण त्याशिवाय इतरही गाणी श्रवणीय अन् दर्शनीय जरूर आहेत. केली, रेनॉल्ड्स आणि कॉनर या तिघांचं `गुडमॉर्निंग`, केली आणि कॉनरचा टन्ग ट्विस्टर्सवर आधारलेल्या `मोझेस सपोजेस`वरला उस्फूर्त वाटणारा नाच, `ब्रॉडवे मेलडी` या गोष्टीशी जराही संबंध नसलेल्या पण नेत्रदीपक नृत्यनाट्याची निव्वळ ऊर्जा, हे सारं आपल्याला खिळवून ठेवतं. मुळात कोरिओग्राफर असलेली `ओम शांती ओम`ची दिग्दर्शिका फराह खान `सिंगींग इन द रेन` कडे आकर्षित झाली असल्याचं नवल, या नाचगण्यांच्या मेजवानीकडे पाहून मुळीच वाटत नाही.
विनोदी कथानक नसणारे काही चित्रपट हे विनोदासाठी वेगळे प्रसंग घालतात. हा चित्रपट मुळात गंभीर कथाविषय असूनही तसं करीत नाही. यातला विनोद, संहिता, संवादाची फेक, बॉडी लँग्वेज, नाच अशा सर्व ठिकाणाहून येतो. ऑस्करसाठी सहायक अभिनेत्री म्हणून नामांकन मिळविणा-या जीन हेगनची लिना लमॉन्ट मात्र लोकाना हसवण्यात सर्वात पुढे आहे. चिरका आवाज, आपल्या मोठेपणाचं कौतुक, स्वार्थीपणा असणारी ही व्यक्तिरेखा ती असणा-या प्रत्येक दृश्यावर आपला ठसा सोडते. खासकरून तिने अन् जीन केलीने मूकपटासाठी चित्रित केलेला प्रेमप्रसंग, ज्यात अभिनयातून प्रेम व्यक्त होतं, तर संवदातून द्वेष, त्याबरोबरच बोलपटाच्या चित्रिकरणात ध्वनिमुद्रणासाठी माईक लपविण्याचा प्रसंग, किंवा अखेरच्या प्रसंगातलं तिचं भाषण हे सारंच फार गंमतीदार आहे.
चित्रपटाचा मूळ विषय हा ध्वनीच्या आगमनाबरोबर चित्रसृष्टीत घडलेल्या उलथापालथीच्या पार्श्वभूमीवर असल्याने त्यात मांडलेल्या तांत्रिक अडचणी ब-याच प्रमाणात सत्य परिस्थितीवर आधारेल्या आहेत. ख-याखु-या. उदाहरणार्थ मूकपटांची सद्दी संपल्याने त्या काळच्या अभिनेत्यांमध्ये पसरलेली घबराट, बदलामुळे आलेली अनिश्चितता, मोठ्या स्टार्सची मागणी अचानक संपणं, ध्वनीमुद्रणात येणा-या अडचणी, त्यावर उपाय म्हणून डबिंगची सोय या सा-या गोष्टी ख-याखु-या घडलेल्या. अर्थात हा काही माहितीपट नाही, म्हणून तपशीलात फेरफार आहेत, ते आहेतच. ते अधिकच खरे वाटतात, ते चित्रपटात ठेवलेल्या मोकळ्या दृष्टिकोनाने. स्टुडिओतलं वातावरण, प्रत्यक्ष छायाचित्रणाचे तपशील, रेकॉर्डिंग बुथ्ससारख्या तत्कालिन गोष्टी, उच्चार प्रशिक्षण, मुख्य प्रदर्शनाआधी प्रेक्षकपसंती जोखण्यासाठी घेण्यात येणारे खास खेळ यासारख्या अनेक बाबींचं प्रत्यक्ष दर्शन हे तत्कालिन चित्रसृष्टी आपल्यापुढे प्रत्यक्षात उभी करतं. थोड्या `शुगर कोटेड` स्वरुपात, पण तिचा अस्सलपणा जाणवून देत.
चित्रपटांच्या इतिहासात म्युझिकल या चित्रप्रकाराला महत्त्वाचं स्थान आहे आणि जुन्या हॉलीवूडमधल्या अ‍ॅन अमेरिकन इन पॅरिस, साऊंड ऑफ म्युझिक, मेरी पॉपिन्स, माय फेअर लेडीपासून ते हल्लीच्या शिकागो, मुला रूजपर्यंत अनेक उत्तम चित्रपटांनी हा चित्रप्रकार भरलेला आहे. तरीही या यादीतल्या सर्वोच्च स्थानासाठी जे एक दोन चित्रपट स्पर्धेत असतील, त्यात `सिंगींग इन द रेन` हे नाव नक्कीच असेल. प्रदर्शनावेळी चाललेल्या पण अभिजात म्हणून न ओळखलेल्या गेलेल्या, अन् एकही ऑस्कर  न मिळवू शकलेल्या चित्रपटाचा काळाबरोबर सर्वोच्च स्थानाकडे झालेला हा प्रवासही त्याच्या जादूचाच एक भाग म्हणावा लागेल!
- गणेश मतकरी. 

Read more...

रॉकस्टार - पटकथेचा आणखी एक बळी

>> Sunday, November 20, 2011

एखादी कल्पना, एखादा विचार ,चांगला असला तरीही पूर्ण लांबीचा चित्रपट पेलण्यासाठी पुरेसा असतो का? असू शकतो ,पण बहुधा नाही. ती एक सुरुवात असू शकते, पण तिला पटकथेचा आकार देताना, सर्व संबंधित शक्यतांचा विचार व्हावा लागतो.त्या कल्पनेला एका तर्कशुध्द चौकटीत बसवावं लागतं, रचना/मांडणी यांचा विचार व्हावा लागतो. या प्रोसेसमधून गेल्यावरच तिचं रुपांतर उत्तम निर्मितीत होऊ शकतं . याउलट ,एखादा अभिनेता , एखादा स्टार , हा पूर्ण लांबीचा चित्रपट पेलण्यासाठी पुरेसा असतो का? या प्रश्नाचं उत्तर मात्र आपण फार विचार न करता, चटकन होकारार्थी देऊ शकतो.आपला चित्रपट उद्योग आणि हॉलीवूड यांत मिळून आपण शेकडो असे चित्रपट पाहिले आहेत जे मूळ कल्पनेवर काम करण्याचा आळस करुन यशाची जबाबदारी प्रमूख अभिनेत्यावर सोडून मोकळे होतात. याचं ताजं उदाहरण आपल्याला इम्तिआज अली दिग्दर्शित ' रॉकस्टार' मधे पाहायला मिळतं.पहिल्या चित्रपटापासून कायमच लक्षवेधी ठरत आलेल्या , पण 'स्टार' वर्गात बसण्यासाठी आवश्यक ते वजन , आव्हान आणि बॉक्स ऑफिस पोटेन्शिअल असणारी भूमिका न मिळालेल्या रणबीर कपूर साठी हा अतिशय महत्वाचा चित्रपट आहे. त्याने आपला वारसा इथे निर्विवादपणे सिध्द केलेला आहे.त्याच्याबरोबर पदार्पण केलेल्या नील नितीन मुकेश आणि इम्रान खान यांना त्याने कधीच कितीतरी मागे टाकलं आहे.
रॉकस्टारची मध्यवर्ती कल्पना सुरुवातीच्या गंमतीदार प्रसंगांच्या आधारे नवी असल्याचा आभास आणणारी असली तरी प्रत्यक्षात पारंपारिक स्वरुपाची आणि सत्यापेक्षा सुडो-रोमॅण्टिक दंतकथांवर आधारीत आहे. सच्चा कलाकार( चित्रपटाच्या टर्मिनॉलॉजीत रॉकस्टार) हा ह्रदयात दर्द असल्याशिवा़य प्रकट होवू शकत नाही असं इथलं तत्वज्ञान आपल्याला सांगतं.या व्याख्येत सहज बसू शकणा-या काही रॉकस्टार्सचे फोटोही दाखवले जातात. पण दर्द नसताना अवतरलेल्या मिक जॅगर पासून फ्रेडी मर्क्युरी पर्यंत अनेकांना, अन पैसा अन प्रसिध्दीच्या अतिरेकाने आपलं दु:ख स्वत: तयार करणा-या स्टीवन टायलर पासून जिमी हेन्ड्रिक्स पर्यंत अनेकांना चित्रपट सोयीस्करपणे विसरतो.एकदा का ही एका ओळीत बसणारी कल्पना सापडली की चित्रपट ऑटो पायलटवर पटकथा रचायला बसतो. इम्तिआज अलीला आपल्या 'जब वुइ मेट' या चांगल्या अन 'लव्ह ,आज कल' या सर्वसामान्य चित्रपटावरुन एक फॉर्म्युला सापडलाय जो, तो इथे डोकं नं वापरता अप्लाय करतो. मुळात विजोड वाटणा-या नायक नायिकेचं एकत्र येणं , मैत्री हा प्रेमाचा आधार ठरणं, दोघांनी स्वतंत्र आयुष्य जगण्याचा प्रयत्न करुन पाहाणं आणि ते जमत नाही हे लक्षात येताच एकत्र येणं. सुखांत आधी वापरुन झाल्याने, इथे शोकांत वापरुन पाहावा ,असं वाटलं असण्याची शक्यता आहे.शिवाय तो मूळच्या ,कलावंताच्या कलंदर असण्यावर शिक्कामोर्तब करणा-या कल्पनेशी सुसंगत आहेच ,नाही का ? इम्तिआज अलीचे आधीचे चित्रपटदेखील उत्तरार्धात फार कसरती करत आले आहेत. रॉकस्टार त्याला अपवाद तर नाहीच, वर पटकथेमागचे दिग्दर्शकीय हिशेब उघडे पाडणारं हे उदाहरण हल्लीच्या सर्वात बाळबोध पटकथांमधलं प्रमुख मानता येईल. गंमत म्हणजे , मध्यंतरापर्यंत ही कसरत सुरु होत नसल्याने , तोपर्यंतची पटकथा -अन पर्यायाने अभिनय किंवा इतर तांत्रिक बाजू निर्दोष असलेला चित्रपट - चांगलाच वाटतो.
रॉकबँड अन रॉकस्टार ही संकल्पना आपल्याकडे प्रामुख्याने परीचित आहे ती पाश्चिमात्य संदर्भातून. आपल्याकडे या संगीताची माफक उदाहरणं असली तरी त्या प्रमाणात प्रसिध्दी, पैसा आणि वेडाचार आपल्याकडे पाहायला मिळत नाही. या वातावरणाचा परिचय नसलेल्या प्रेक्षकासाठी रॉकस्टारची सुरुवात (जरी कथेच्या ओघात ती पुढे वाहून जात असली ,तरी)अन श्रेयनामावली ही या जगाची धावती ओळख करुन देणारी ठरते. जॉर्डन (रणबीर) या लोकप्रियकतेच्या शिखरावर असणा-या रॉकस्टारची बंडखोर प्रतिमा अन भोवतालचं वलय दाखवून चित्रपट भूतकाळात शिरतो. या काळात जनार्दन नावाने ओळखल्या जाणा-या नायकाच्या ,उमेदवारीच्या दिवसांकडे पाहात ़
जमेल तिथे गाऊन पाहाणा-या पण अजून यशस्वी न ठरलेल्या नायकाला अनाहूत सल्ला मिळतो ,तो रॉकस्टारचं यश हे त्याच्या गळ्यात नसून त्याच्या भंगलेल्या ह्रदयात असल्या़चा. कोणत्याही थराला जाण्याची तयारी असलेल्या जनार्दनची प्रेमभंग करवून घेण्याची तयारी लागलीच सुरू होते.हीर (नर्गिस फाक्री) या कॉलेजच्या ब्युटी क्वीनला तो लगेच प्रपोज करतो आणि तिने हाकलून दिल्यावर प्रेमभंग झाल्याच्या भ्रमात राहातो. या वेडेपणामुळे त्याचं गाणं तर सुधारत नाही , पण हळूहळू हीरशी मैत्री मात्र होते. हीरच्या लग्नाचा दिवस उजाडेपर्यंत ही मैत्री इतकी घट्ट झालेली असते ,की येणारा विरह , एव्हाना जॉर्डन झालेल्या जनार्दनच्या ह्रदयात तो सुप्रसिध्द दर्द निर्माण करणार यात शंकेला जागा राहात नाही. दिग्दर्शक हा हातखंडा भाग छोट्या छोट्या प्रसंगातून , विनोद / अनपेक्षित स्थलयोजना आणि इन्स्पायर्ड अभिनय याच्या सहाय्याने छान रंगवतो.गाणीही आपलं काम अचूक करतात. एवढंच नाही ,तर लोकप्रियता मिळायला लागल्यावरचा काही काळ आणि हीरच्या गावची (प्राग, नो लेस! ) सफर हा भागदेखील चांगला जमतो. रॉकस्टार आपलं निवेदन कळेलसं ठेवतो पण पूर्णत: लिनीअर मात्र नाही. मधे मधे ते पुढे मागे जात राहातं आणि गाळलेल्या जागा निवांतपणे भरल्या जातात.मध्यंतरापर्यंत गाडं मैत्री , प्रेम हे टप्पे घेत शरीरसंबंधांवरच्या चर्चेपर्यंत पोहोचतं . तिथे मात्र नियंत्रण सुटतं आणि चित्रपट वर्तुळात फिरायला लागतो.
मध्यांतरानंतर रॉकस्टारची अवस्था शेवट शोकान्त तर करायचाय, पण कसा हे कळत नसल्यासारखी होते! सर्वं पात्रं आपल्या व्यक्तिरेखेला नं जुमानता वागायला लागतात , योगायोगाना कथेत महत्वाचं स्थान मिळतं आणि कथा पुढे न जाता तेच ते प्रसंग पुन्हा पुन्हा घडवायला लागते. मुळात सज्जन ,सुस्वभावी असणारा जॉर्डन दिसेल त्यावर हात उचलायला लागतो, हीरच्या घरी कळताच तिची आजवर काळजी घेणारे सासरचे लोक तिला तत्काळ घराबाहेर काढतात आणि त्यामुळे आपसूक प्रश्नं सुटण्याची शक्यता तयार होताच तिला दुर्धर आजारदेखील होतो. हीर आजारी पडताच ,ती अन चित्रपट, या दोन्हीची आशा मी सोडली. मृत्यू हा निदान चित्रपटांसाठी , छत्तीस व्याधींवर एक उपाय असतो. अनावश्यक पात्रांना बाजूला करणे, हव्या त्या बाजूकडे सहानुभूती वळवणे, पेचप्रसंगाना तर्कशुध्दं उत्तर नसल्यास भावनांना आवाहन करणे अशा अनेक गोष्टी पडद्यावरला मृत्यू साधतो. रॉकस्टारच्याही तो मदतीला येतो. समाधानकारक नसला ,तरी एक शेवट पुरवतो.
अंतिमत: रॉकस्टार करमणूक करत नाही असं नाही, पण आपल्याला काय दर्जाची करमणूक हवी याचाही विचार आपण स्वत:च करायला हवा. पूर्वी प्रेक्षकाचं निवडीचं स्वातंत्र्य आणि चित्रपटांची उपलब्धता ,दोन्हीला मर्यादा होती .आज ती नसल्याने आपण चित्रपट नाकारुन , प्रत्यक्ष कृतीतून आपलं मत व्यक्त करु शकतो. दुर्दैवाने चित्रकर्त्यांनाही चित्रभाषेच्या खालोखाल , ही एकच भाषा समजते !

- गणेश मतकरी. 

Read more...

ए स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर - सहेतूक अतिरंजीत शोकांतिका

>> Monday, November 14, 2011

काही चित्रपट हे एकाच वेळी एका विशिष्ट काळाशी जोडलेले आणि तरीही कालातीत असतात, त्यांना तत्कालिन सामाजिक विचाराचा, घाडामोडींचा संदर्भ असतो. मात्र त्या संदर्भाच्या आधारे ते  काही मूलभूत विचार मांडण्याचा प्रयत्न करतात. केवळ गोष्ट सांगणं हे त्यांच्या दृष्टीने पुरेसं नसतं, त्यापलीकडे जाऊन मानवी स्वभावाशी संबंधित भाष्य करणं ही त्यांची गरज असते. केवळ चित्रपट माध्यमाच्या चौकटीत बसणा-या, दिग्दर्शकांची सोय अन् प्रेक्षकांची मर्जी राखणा-या पटकथा लिहिणा-या पटकथाकारापेक्षा साहित्यिक अशा चित्रपटांच्या रचनेमागे असावा लागतो. जो केवळ माध्यमाला आवश्यक म्हणून कथा रचण्यापेक्षा, विशिष्ट कथा कल्पनेला कोणतं माध्यम समर्पक ठरेल हा विचार आधी मांडेल. अशा साहित्यिकाच्या, लेखकाच्या कलाकृती या मुळात त्यामागे असलेल्या विचाराने आपोआप अमुक एका दर्जाला पोहोचतात, अन् मग त्यांची इतर माध्यमांत झालेली रुपांतरंदेखील बहुतेक वेळा हा दर्जा सांभाळून केली जातात. प्रामुख्याने नाटककार असलेल्या पण साहित्याच्या सर्व प्रवाहांत मुशाफिरी केलेल्या टेनेसी विलिअम्सच्या `ए स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर` या बद्दल हेच म्हणता येईल.
स्ट्रीटकार हे मुळात नाटक. एकाच घरात फिरणारं, त्यामुळे त्याचं चित्रपटरुपांतरही एकाच घराच्या नेपथ्याचा प्रामुख्याने आधार घेतं, यात आश्चर्य नाही. कधीमधी कॅमेरा घर सोडून बाहेर डोकावतो, पण ते काही खरं नाही. मुळात नाट्य घडतं ते न्यू ऑर्लिन्सच्या गरीब वस्तीतल्या एका घरातच. त्यातले प्रवेशही नाटकातल्या प्रवेशांचा आधार घेत असल्याने पटकथांच्या तुलनेत अधिक मोठे आहेत. मात्र याचा अर्थ असा घ्यावा का, की स्ट्रीटकार नेम्ड डिझायर `सिनेमा` म्हणून कमी पडतो ?  खरं तर या चित्रपटावर काही प्रमाणात अशी टीका जरूर झाली आहे, मात्र मला तरी त्यात तथ्य वाटत नाही. चित्रपट केवळ वेगवेगळ्या ठिकाणी घडल्याने सिनेमॅटिक होतो असं थोडंच आहे ? तो असलेल्या अवकाशाचा वापर कशा पद्धतीने करतो ? संवाद केवळ नाटकाची प्रतिकृती असल्याप्रमाणे येतात की दिग्दर्शक त्यांनाही दृश्यमाध्यमाशी सुनियोजित अर्थपूर्ण रीतीने योजतो, हे पाहणं मग महत्त्वाचं ठरतं. अन् त्या दृष्टीने स्ट्रीटकारचं उदाहरण हे दर्जेदार अन् वैशिष्ट्यपूर्ण आहे.
स्ट्रीटकारच्या पटकथा रुपांतरासाठी ऑस्कर सोल हे एक वेगळं नाव चित्रपटाला येऊन मिळालं असलं तरी दिग्दर्शकापासून प्रमुख अभिनेत्यापर्यंत ब-याच गोष्टी मूळाबरहुकूम होत्या. दिग्दर्शक इलिया कझान , नटमंडळीतले मार्लन ब्रॅन्डो , स्ट्रीटकारसाठी सहाय्यक भूमिकांत ऑस्कर  मिळविणारे किम हन्टर/कार्ल माल्डेन हे सारेच ब्रॉडवे प्रॉडक्शनमधेही होते. बदल हा एकच पण खूप महत्त्वाचा होता. ब्लान्च डुब्बा या अतिशय अवघड भूमिकेत  ब्रॉडवेवर जेसिका टॅन्डी दिसली होती. चित्रपटात ही भूमिका विवीअन ली या `गॉन विथ द विन्ड`साठी आधीच ऑस्कर सन्मानित असणा-या अभिनेत्रीने केली. तिला पुन्हा याही भूमिकेत ऑस्कर  मिळालं. टॅन्डीला मात्र ते मिळालं, आणखी अडतीस वर्षांनी. १९८९ च्या `ड्रायव्हिंग मिस डेझी`मधल्या वृद्धेच्या भूमिकेसाठी. भूमिका बदलासाठी दोन प्रमुख कारणं होती. एकतर वीवीअन लीचं नाव, जे चित्रपटातल्या इतर कोणाकडेच त्या सुमारास नव्हतं. अन् दुसरं म्हणजे ब्रॅन्डो अन् टॅन्डीमधला छत्तीसचा आकडा.  अभिनयशैली, शिस्त आणि स्वभाव या सर्वच बाबतीत या दोघांचं कधी जमलं नाही. दिग्दर्शकाने ब्रॅन्डोची निवड केली यात आश्चर्य नाही. या दोघांचं पटत असे हे त्यांनी पुढेही `विवा झपाटा!`, `ऑन दि वॉटरफ्रन्ट` सारख्या चित्रपटात एकत्रितपणे केलेल्या महत्त्वपूर्ण कामावरून लक्षात येतं.
विवीअन ली ला ब्लान्चची भूमिका देणं आणखी एका गोष्टीकरीता विशेष महत्त्वाचं म्हणावं लागेल. आणि ते म्हणजे तिची गॉन विथ द विंडमधील स्कार्लेट या नायिकेची उमदी प्रतिमा . स्कार्लेट अन् ब्लान्चची पार्श्वभूमी बरीच एकसारखी आहे. दोघी अमेरिकेच्या दाक्षिणात्य राज्यांमधल्या उमरावांच्या प्रतिनिधी आहेत. मात्र ब्लान्चसाठी ते विश्व आता हरवून गेलंय. कोणत्याशा अडचणीत येऊन तिने आपली मालमत्ता, राहत्या जागेसकट गमावली आहे. तिच्या स्वप्नातलं श्रीमंतीचं, घराणेशाहीचं जग आता उरलेलं नाही, पण ते तिच्या मनाने मान्य केलेलं नाही. न्यू ऑर्लिन्समधल्या आपल्या गरीबीत आनंदाने राहणा-या बहिणीकडे येतानाही हे आभासीविश्व ती बरोबर घेऊन येते. हे विश्व आणि बहिणीच्या घरी येणा-या गाडीचं प्रतिकात्मक अर्थाने आलेलं नाव, `डिझायर`, हे ब्लान्चला तर तिच्या शोकांताकडे नेतंच. वर बहीण स्टेला (हन्टर) आणि तिचा नवरा स्टॅनली कोवाल्स्की (ब्रॅन्डो) यांच्या संबंधांनाही गढुळ करून सोडतं.
स्ट्रीटकारमधे गतकालीन वैभवाच्या रोमॅन्टिक कल्पना अन् तत्कालिन अमेरिकेचा बकालपणा यांच्या विरोधाभासाहून एक सामाजिक भीषण वास्तव रेखाटण्याचा प्रयत्न तर आहेच, पण त्यापलीकडे जाऊन मानवी मनात दडलेल्या पशुवृत्तीलाही उडघ्यावर आणून टाकणं आहे. `डिझायर` हे इथल्या सर्वनाशाचं मूळ आहे. जे केवळ ब्लान्चलाच नाही तर सर्वच व्यक्तिरेखांना  आपल्या कह्यात ठेवून आहे. स्टेला आपला भूतकाळ विसरून स्टॅनली बरोबर आनंदाने राहाते, यामागेही तिला वाटणारं अपरिमीत आकर्षण हेच आहे, अन् स्टॅनली तर सर्वार्थाने पशुवत आहे. त्याला कोणतेच नियम लागू पडत नाहीत. आंतरिक स्वार्थच त्याला मार्ग दाखवतो. हा मार्ग त्याच्या ब्लान्चशी होणा-या संघर्षाचं कारण ठरतो, अन् कदाचित स्टेलाबरोबरच्या नात्याची अखेरही.
ब्लान्चचं पात्र इथे सर्वात महत्त्वाचं असलं, अन ऑस्करने त्याचा यथोचित सन्मान केला असला, तरी स्टॅनलीचं पात्र इथे दुस-या एका कारणासाठी महत्त्वाचं आहे.  चित्रपटातल्या अभिनयशैलीला या व्यक्तिरेखेने लावलेलं  वेगळं वळण हे इतकं महत्त्वाचं आहे, की केवळ त्यामुळेही स्ट्रीटकारचं नाव इतिहासात कायम राहावं, अगदी भूमिकेला आँस्कर न मिळूनही. इथेही स्टॅनलीला स्टेलाची मदत झाली, मात्र ही पडद्यावरली स्टेला नव्हे तर हॉलीवूडमधील अभिनयशिक्षिका स्टेला अँडलर. मॉस्को आर्ट थिएटरच्या कॉन्स्टॅन्टीन स्टॅनीस्लावस्कींकडे शिकून आलेल्या स्टेलाने आपल्या शिष्यांना कानमंत्र दिला तो उसना अभिनय न करता, व्यक्तिरेखा आपल्या सर्वस्वात भिनवून घेण्याचा. जणू स्वतःला त्या व्यक्तिरेखेच्या जागी घेऊन जाण्याचा. `मेथड अँक्टिंग` नावाने ओळखल्या जाणा-या या पद्धतीचा पहिला मोठा नमुना म्हणजे ब्रॅण्डोचा स्टॅनली. पुढे जेम्स डीनपासून अल पचिनोपर्यंत अनेक नावं या शैलीमध्ये नाव मिळवून गेली. मात्र परिचित शैलीत काम करण्याच्या स्टार्सच्या सवयीला वेगळं वळण देऊन आधुनिक अभिनय पहिल्या प्रथम हॉलीवूडमधे रुजवणारा चित्रपट, अशी देखील स्ट्रीटकारची ओळख होऊ शकते.
या भूमिकेचा परिणाम इतका प्रचंड आहे, की ती आपल्या चित्रपटांवरही प्रभाव पाडून आहे. मेथड अँक्टिंगला एक शैली म्हणून स्वीकारण्याचा प्रयत्न आपल्याकडे अनेक अभिनेत्यांनी तर केलाच आहे, पण ज्यांना या भूमिकेची ब-यापैकी जमलेली आवृत्ती पाहायची असेल, त्यांनी मणीरत्नमचा `युवा` पाहावा. अभिषेक बच्चनने यात साकारलेला लल्लन, स्टॅनली कोवाल्स्कीवरूनच स्फूर्ती घेतो हे उघड आहे. अभिषेक बच्चनच्या करिअरला या भूमिकेपासूनच एक दिशा मिळाली हे तर आपण पडताळूनही पाहू शकतो.
स्ट्रीटकारला वास्तवाचा आधार असला, तरी त्याला वास्तववादी म्हणता .येणार नाही. अमुक एक आशय पोहोचविण्यासाठी काही प्रमाणात अतिरंजीततेचा वापर सहेतूक करणारा हा चित्रपट आहे. त्याचा मानवी मनाचा तळ गाठण्याचा प्रयत्न त्याला आजही लक्षवेधी ठरवणारा आहे.
- गणेश मतकरी 

Read more...

‘रा-वन’ कुठे फसला?

>> Monday, November 7, 2011

जेनेरिक चित्रपटांचं आपल्याला पहिल्यापासूनच वावडं आहे. विशिष्ट प्रेक्षकवर्गाचा विचार करून चित्रपट काढणं आपल्याला रुचत नाही. प्रत्येक सिनेमा हा संख्या आणि आवड या दोन्ही बाबतीत अधिकाधिक मोठय़ा प्रेक्षकवर्गाला कवेत घेणारा ठरावा, ही आपल्या चित्रकर्त्यांची जुनीच अपेक्षा. त्यामुळे आपला हिंदी व्यावसायिक चित्रपट हा लहानांपासून थोरांपर्यंत सर्वाना चालेलसा अन् विनोदापासून कौटुंबिक मेलोड्रामापर्यंत आणि रोमान्सपासून हाणामाऱ्यांपर्यंत सारं काही असणारा बनला, यात आश्चर्य ते काय? नाही म्हणायला गेल्या दहाएक वर्षांत हे चित्र किंचित बदलायला लागलं आहे. टीव्हीवर जगभरचा सिनेमा पाहणाऱ्या, मल्टिप्लेक्समध्ये खिसा सल सोडायची तयारी असणाऱ्या प्रेक्षकांची बदलती आवड लक्षात घेऊन आजकाल एकेका चित्रप्रकाराला वाहिलेला सिनेमा हळूहळू डोकं वर काढताना दिसतो आहे. माफिया आणि भयपट तर आता अंगवळणी पडलेत. त्यांच्या जोडीला इतर काही चित्रप्रकारदेखील प्रतीक्षेत आहेत.
सुपरहीरोपट हा त्यातलाच एक. ‘क्रिश’, ‘रोबोट’नंतर उगवलेल्या तितक्याच बिग बजेट, मल्टिस्टारर ‘रा-वन’कडे पाहून हेच सिद्ध होतं. मात्र, ‘रा-वन’चा गोंधळ हा की, एका चित्रप्रकाराचा निश्चित ठसा असूनही त्याची सर्वाना खूश करण्याची हौस काही भागत नाही आणि पुन्हा तो अ‍ॅक्शन, कॉमेडी, मेलोड्रामा या पारंपरिक मसाला चित्रपटांच्या दुष्टचक्रातच अडकतो. मग सुपरहीरोच्या कारवायांच्या जोडीला आपल्याला बाप-मुलाच्या प्रेमाच्या बोधकथा, अश्लील विनोद, करवा चौथ आणि गणपतीचा महिमा हे सारं एकाच तिकिटात बघायला मिळतं किंवा बघायला लागतं.
‘रा-वन’ मुळातच सुपरहीरोपट या चित्रप्रकाराला खूप सोपा समजतो. त्यामुळे पटकथा भरगच्च करण्यासाठी आणखी एक तितकाच कठीण चित्रप्रकार तो वापरतो, तो म्हणजे कॉम्प्युटर गेम्सवर आधारित चित्रपटांचा. कदाचित अशा चित्रपटांचा प्रमुख प्रेक्षकवर्ग मुलं असल्याने आणि मुलांसाठी चित्रपट बनवणं सोपं असल्याचा गरसमज आपल्याकडे प्रचलित असल्याने तसं झालं असावं. खरं तर असं होऊ नये; कारण  लेखक-दिग्दर्शक अनुभव सिन्हा, तसंच निर्माता व प्रमुख कलाकार शाहरूख खान यांनी ‘रा-वन’च्या तयारीसाठी किती सुपरहीरोपट, गेिमगसंबंधित अन् इतर फॅन्टसी चित्रपट पाहिले, याची यादी आपण चित्रपटाच्या प्रसिद्धीदरम्यान ऐकलेलीच आह़े. त्याचा पुरावा म्हणून वरवरच्या नकला अन् संदर्भ इथे मुबलक प्रमाणात दिसतात. मात्र, या बाह्य़ाकारापलीकडे जाऊन खरोखर या चित्रपटांच्या गुणदोषांचा, रचनेचा जो अभ्यास आवश्यक होता, तो मात्र चित्रकर्त्यांनी केलेला दिसून येत नाही. ‘सुपरमॅन’, ‘द मूव्ही’ करणाऱ्या रिचर्ड डॉनरपासून क्रिस्टोफर नोलनच्या ‘द डार्क नाइट’पर्यंत अनेक मोठय़ा दिग्दर्शकांनी सुपरहीरो या संकल्पनेचा मुलांसाठीच नाही, तर मोठय़ांसाठीही लावलेला अर्थ इथे विचारात घेतला गेलेला नाही. किंवा पिक्सारच्या ‘द इन्क्रिडिबल्स’सारखा अगणित संदर्भ अन् उत्कृष्ट निर्मितीमूल्यांबरोबरच पठडीत न बसणारा, पण स्वतंत्र विचारदेखील देणं या मंडळींना आवश्यक वाटत नाही.
‘रा-वन’ ही सुपरहीरोपटाच्या लोकप्रिय संकेताप्रमाणे ‘ओरिजिन स्टोरी’ आहे. म्हणजे थोडक्यात- अमुक अमुक महानायक कसा अस्तित्वात आला, त्याची गोष्ट. इथे एक कॉम्प्युटर गेम डिझायनर बाप आहे (सज्जन, विनोदी, दाक्षिणात्य शाहरूख खान), शिव्यांवर थिसिस करणारी आई आहे (कधी विनोदी, कधी रोमॅन्टिक, कायम ग्लॅमरस करीना) आणि लुसीफर नावाने कॉम्प्युटर गेम खेळणारा, हीरोपेक्षा व्हिलन आवडणारा मुलगा आहे. बाप मुलावरच्या प्रेमाने एक असा गेम बनवतो, ज्यात नायक जी-वन हा खलनायक रा-वनपेक्षा कमी शक्तिशाली आहे. पुढे बरंच, पण प्रेक्षकांना न पटण्याजोगं स्पष्टीकरण देत रा-वन गेम सोडून प्रत्यक्षात अवतरतो़ आणि बापाच्या जिवावर उठतो. मग अर्थात बापाच्या रूपाची प्रतिकृती असणाऱ्या जी-वनलाही जिवंत होण्यावाचून दुसरा पर्याय उरत नाही.
सुपरहीरोची चांगली गोष्ट- मग ती कॉमिक्समध्ये असो वा चित्रपटात- एखाद्या मिथकाप्रमाणे असावी लागते. त्यातल्या लार्जर दॅन लाइफ असणाऱ्या व्यक्तिरेखेची जडणघडण, सत्प्रवृत्तीचा दुष्प्रवृत्तीबरोबर होणारा झगडा (बॅटमॅन किंवा हल्कप्रमाणे अनेकदा या दोन्ही प्रवृत्ती एकाच व्यक्तिरेखेचा भागही असू शकतात.), वरवरच्या आधुनिक रूपामागे जाणवणारी अभिजात रचना याला महत्त्व यावं लागतं. नियमितपणे िहदी चित्रपट पाहणाऱ्याच्या लक्षात येईल की, रा-वनची रचना मिथकाप्रमाणे नसून, राकेश रोशनच्या चित्रपटांनी लोकप्रिय केलेल्या फॉम्र्युलासारखी आहे. भोळा, खलनायकाशी लढण्याची ताकद नसलेला नायक, लवकरच खलनायकाच्या कुटिल कारवायांपायी ओढवणारा त्याचा मृत्यू (वा तसा आभास), भल्याचा पराजय होतोय असं वाटता वाटताच नायकाचा या ना त्या स्वरूपात होणारा पुनर्जन्म. ‘करन-अर्जुन’, ‘खून भरी माँग’, ‘कोयला’, ‘कहो ना प्यार है’ अशी अनेक उदाहरणं आपल्याला पाहता येतील. मग रोशन फॉम्र्युला, त्यांनीच ‘क्रिश’मध्ये बऱ्यापकी स्वतंत्रपणे आणलेला चित्रप्रकार आणि त्यांचा एकेकाळचा आवडता नायक यांना एकत्रितपणे पुन्हा पडद्यावर आणणाऱ्या या चित्रपटात नवे काय आहे? तर- काही नाही. निदान कॉम्प्युटर गेिमगचं उपसूत्र बरं म्हणावं का? तर तिथेही तपशिलाचा आनंद आहे.
‘रा-वन’मधला गेम हा त्याच्या सेटअपचा प्रमुख भाग आहे आणि आज घरोघरी गेिमग कन्सोल्स असल्याने नव्या गेिमगशी बहुतेकांचा परिचय आहे. १९९८ च्या ‘हाफ-लाइफ’पासून हे क्षेत्र अतिशय अद्ययावत आणि गुंतागुंतीच्या गोष्टी सांगणारं झालं आहे. तुलनेने इथला केवळ तीन लेव्हल असणारा कुस्तीसदृश गेम प्ले कालबाह्य़च नाही, तर हास्यास्पद आहे. इतक्या बाळबोध स्वरूपाच्या गोष्टविरहित खेळाला दहा खलनायकांची वैशिष्टय़ं एकत्र करणारा (कोणते दहा खलनायक, किंवा त्यांच्या वैशिष्टय़ांचा गोष्टीशी संबंध काय? असे प्रश्न अर्थातच विचारू नयेत! ) अन् संगणकाबाहेरच्या जगातही चालेलसा आर्टििफशिअल इन्टेलिजन्स असणारा खलनायक का हवा? कोण जाणे! असे कितीतरी प्रश्न आपण विचारू शकतो; ज्यांचा पटकथेने विचारच केलेला नाही.
‘रा-वन’च्या इफेक्टस्बद्दल बरंच काही बोललं गेल्याने मी फार काही बोलणार नाही. ते बरे, पण सरधोपट आहेत. आपण कोणत्या ना कोणत्या सिनेमात पाहिलेले. त्यामागे दिग्दर्शकाचा स्वत:चा विचार नाही. राकेश रोशन, संजय गाडवी आणि रोहित शेट्टी यांच्या चित्रपटांत या प्रकारचं काम झालेलं आहे. इथे बजेट थोडं अधिक आहे, इतकंच. चित्रपट उत्तम जमला की त्याचं प्रमुख श्रेय हे दिग्दर्शकाला जातं, त्याच न्यायाने चित्रपट फसण्यालाही जबाबदार तोच- हे ओघानेच आलं. अर्थात इथलं फसणं हे आíथकदृष्टय़ा नाही. कारण आजच्या मार्केटिंगच्या चमत्कारी युगात तो नफा मिळवू शकणार नाही असं मानणं, हे विशफूल िथकिंगच म्हणावं लागेल.
‘रा-वन’ फसतो तो दर्जाच्या पातळीवर! जेव्हा संहिता आणि सादरीकरणात काय आवश्यक अन् काय टाळण्याजोगं, यावर तो नियंत्रण ठेवू शकत नाही, जेव्हा सुपरहीरोपटाची खरी ताकद स्पेशल इफेक्टस्मध्ये नसून व्यक्तिरेखा आणि संघर्षांत असते, हे तो ओळखू शकत नाही, जेव्हा प्रचंड बजेट व तंत्रज्ञान हाती असतानाही संकल्पनेच्या पातळीवर तो पुरेसा विचार करणं आवश्यक मानत नाही. फॅन्टसीला वास्तवाचे नियम लावता येत नाहीत, हे खरं; पण फॅन्टसीचंही स्वत:चं तर्कशास्त्र असतं, हे ‘रा-वन’ विसरतो. रुजलेल्या चित्रप्रकारात चित्रकर्त्यांचं एखादं पाऊल चुकल्याने फार फरक पडत नाही. पण इथल्यासारख्या नव्या वाटेवर मात्र पुढल्या चित्रनिर्मितीची दिशाच चुकण्याची भीती असते. ‘रा-वन’च्या आíथक यशापासून धोका आहे तो हाच.
- गणेश मतकरी (लोकसत्तामधून) 

Read more...

राशोमॉन - ज्याचं त्याचं सत्य!

>> Monday, October 31, 2011

चित्रपट आपल्याला पूर्णपणे उमजायचा तर तो आपल्याला काय सांगण्याचा प्रयत्न करतो आहे, हे अचूक लक्षात यावं लागतं, आणि अनेकदा केवळ कथाभाग समजणं त्यासाठी पुरेसं नसतं. चित्रपटात मांडलेली कथा, त्याचा घटनाक्रम हा निवेदनाचा एक भाग असतो, पण काही उत्तम चित्रपट केवळ कथेपलीकडे जाणारा आशय मांडण्यासाठी त्याचा वापर करतात. मग कथानकाचं वरवर रहस्य, युद्ध यासारख्या एखाद्या शैलीकडे झुकणं हे प्रेक्षकाची दिशाभूल करणारं ठरायचाही संभव असतो.
गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंतचे चित्रपट हे बहुधा सरळ रेषेत कथानक मांडणारे आणि कथानकालाच सर्वात अधिक महत्त्व देणारे होते. रचनेतले, निवेदनातले प्रयोग हे फार ऐकिवात नव्हते. अकिरा कुरोसावाने दिग्दर्शित केलेल्या जपानी चित्रपटांना जागतिक चित्रपटात महत्त्वाचं स्थान मिळवून देणा-या `राशोमॉन`(१९५०)चं महत्त्व आहे ते त्यासाठीच. वरवर पाहता राशोमॉन एका रहस्यमय घटनेभोवती गुंफलेला आहे. भर दुपारी, एका रानात झालेल्या बलात्कार अन् खुनामागचं सत्यशोधन असं त्याचं स्वरूप आहे. मात्र प्रत्यक्षात आपण पाहिलं तर चित्रपटाचा हेतू या एका घटनेशी जोडलेला नाही. गुन्हा, त्याचा तपास, साक्षी पुरावे चित्रपटात असूनही रहस्याचा उलगडादेखील त्याला अपेक्षित नाही. राशोमॉनचा शोध आहे तो सत्य या शोधाआधारे माणूसकी म्हणजे काय हे उलगडून पाहाणं हा कुरोसावाचा दुय्यम अजेंडा.
कुरोसावा हे नाव एकाचवेळी व्यावसायिक अन् प्रायोगिक मूल्य असणा-या चित्रपटासाठी घेतलं जाऊ शकतं, जी त्याच्या जवळपास प्रत्येक चित्रपटात एकत्रितपणे पाहायला मिळत. त्याच्या अनेक कलाकृतींनी चित्रपटसृष्टीवर दूरगामी परिणाम केला. देशोदेशीचे उत्तमोत्तम वाङमयीन किंवा नाट्य/चित्रपटीय संदर्भ त्याने शिस्तबद्धपणे अन् आपल्या संस्कृतीशी प्रामाणिक राहून वापरले. तत्कालिन सामाजिक चित्रपट, गुन्हेगारीपट, ऐतिहासिक विषय, शेक्सपीअर, मॅक्झिम गॉर्कीसारख्या नाटकांची रुपांतरं, टॉलस्टॉयपासून एड एक्बेनपर्यंत सर्व प्रकारच्या लेखकांच्या साहित्यकृतीचा वापर, लोकप्रिय कथासूत्रांची वेगळी मांडणी, कथानकाच्या रचनेतले प्रयोग, अमेरिकन वेस्टर्न चित्रपटाच्या प्रभावतल्या सामुराईंसारख्या पारंपरिक जपानी कथाविषयात रुजवणं अशा अनेक प्रकारांनी कुरोसावा आपले चित्रपट तत्कालिन इतर चित्रपटांहून वेगळे बनवत राहिला. त्यातले सर्वच प्रयोग यशस्वी ठरले असं नाही, पण जे झाले त्यांनी कुरोसावाचं नाव जगभर पोहोचवलं. जागतिक चित्रपटांच्या इतिहासातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांत निर्विवादपणे गणले जातील असे किमान दोन चित्रपट कुरोसावाच्या नावावर जमा आहेत. अनेक भाषांत, अनेक काळात भिन्न पार्श्वभूमीवर आपला प्रभाव नोंदवणारे हे दोन चित्रपट म्हणजे राशॉमॉन आणि सेव्हन सामुराई.
नॉन लिनिअर नॅरेटीव्ह हा आज प्रचलित असणारा निवेदनाचा प्रकार आहे. कथा काळाच्या संदर्भाने क्रमवार न मांडता तिची आशयाला पूरक अशी वेगळी मांडणी करणारा राशोमॉन हा आद्यपुरूष. गेल्या साठेक वर्षात त्याचा परिणाम पुसला गेलेला नाही, आणि त्या प्रभावाखाली काम करणारे दिग्दर्शक आजही चित्रपटक्षेत्रात नाव मिळवून आहेत.
चित्रपट प्रामुख्याने तीन ठिकाणी घडतो. प्रत्यक्ष घटना घडली त्या जंगलात, नंतर न्यायालयात आणि पुढे राशोमॉन नामक क्योटो गावाच्या वेशीवर. जंगलात घडणा-या मुख्य कथानकाचा भाग हा यातला सर्वाधिक काळ व्यापतो, तर कथानकाला फ्रेम करणारं वेशीवरलं `कथाबाह्य कथानक` हे त्या घटनांना तत्कालिन वास्तवाचा संदर्भ देऊ करतं आणि चित्रपटाला मांडायच्या मूळ आदेशाकडे निर्देश करतं. प्रत्यक्षात जंगलातल्या घटना अन् वेशीवरल्या घटना या रुनोसूके आकुतागावा यांच्या स्वतंत्र कथांवरून सुचलेल्या आहेत. चित्रपट ज्या पद्धतीने त्यांची सांगड घालतो, त्यावरून दिग्दर्शकाचं आपल्या माध्यमावरलं नियंत्रण दिसून येतं.
राशॉमॉन सुरू होतो तो धो धो पडणा-या पावसात, वेशीच्या पडक्या वास्तूत. इथे थांबलेयत एक लाकूडतो़ड्या (ताकाशी शिमुरा) आणि एक धर्मगुरू (मिनोरू चिआकी) ही दोघं कोणत्याशा धक्क्यातून न सावरता येणारे. त्यांनी नुकतंच असं काहीतरी ऐकलं-पाहिलेलं, की जे त्यांचा मानवजातीवरचा विश्वासच हलवेल. पावसातून आस-याला आलेल्या तिस-या एकाला ते आपली हकीकत सांगू पाहतात. या आशेने की, तो तरी या घटनेचा अर्थ सांगू शकेल.
लाकूडतोड्याला तीन दिवसांपूर्वी जंगलात एका सामुराई (माजायुकी मोरी) योद्ध्याचं प्रेत मिळालेलं, अन् धर्मगुरूनेही त्याच दिवशी या योद्ध्याला एका तरुणीसोबत जाताना पाहिलेलं. न्यायालयात साक्ष देण्यासाठी हजर झालेल्या या दोघांना तिथेच या घटनेचे इतर पैलूही कळतात. योद्ध्याच्या मृत्यूला जबाबदार असतो तो ताजोमारू (तोशिरो मिफ्यूने). त्याने या योद्ध्याला बंदीवान करून त्याच्या पत्नीचा उपभोग घेतलेला असतो, आणि काही काळात तोदेखील पोलिसांच्या तावडीत सापडलेला असतो. ताजोमारूच्या म्हणण्याप्रमाणे योद्ध्याची पत्नी स्वखुषीने शरीरसंबंधासाठी तयार झालेली असते आणि योद्ध्याच्या मृत्यूला जबाबदार देखील तीच असते. मात्र न्यायालयात इतर साक्षी होतात आणि ताजोमारूच्या हकीकतीपेक्षा वेगळं सत्य बाहेर यायला लागंतं. योद्ध्याची पत्नी या घटना निराळ्याच पद्धतीने मांडते, अन् प्लॅन्चेटच्या मदतीने साक्ष देणारा योद्धाही वेगळंच काही सांगतो. तिघांच्या साक्षी होऊनही खरं काय घडलं हे शंभर टक्के माहीतच नसतं. आता वेशीवरल्या चर्चेतून एक नवीनच हकीकत बाहेर निघते. पोलिसांचा ससेमीरा नको म्हणून गप्प बसलेला लाकूडतोड्या सांगून टाकतो की आपण हा सारा प्रकार पाहिलाय. मात्र सर्व साक्षींशी थोडंफार साम्य असलेल्या लाकूडतोड्याची गोष्ट देखील कसोटीला उतरणार नसते.
राशोमॉन आपली पटकथा एका लयीत मांडतो. साक्षीत सांगितलेल्या घटना या प्रत्यक्ष तशाच घडल्या असल्या- नसल्या तरी आपल्याला प्रत्यक्ष घडल्याप्रमाणे दाखविल्या जातात. त्यांचं आपल्याला प्रत्यक्ष दिसणं हाच जणू आपल्यासाठी त्यांच्या खरेपणाचा पुरावा ठरतो. या क्लृप्तीचा त्यामानाने नवा अन् परिचित वापर हा ब्रायन सिंगरच्या `युज्वल सस्पेक्ट्स`मधे अन् क्रिस्टोफर नोलानच्या मेमेन्टोमधे पाहायला मिळतो. (अनरिलायबल नॅरेटर्सनी या दोन्ही चित्रपटात निवेदन केलेल्या घटना आपण पडद्यावर पाहातो, मात्र त्याचा अर्थ त्या ख-या असतात असा मात्र नव्हे.)
घटनांनंतर न्यायालयीन साक्ष येते जी जवळपास प्रेक्षकांपुढे केल्याचा परिणाम साधते. इथे पारंपरिक वळणाचं न्यायालय वा निवाडा करणारा न्यायाधीश दिसत नाही. दिसते ती मागे असणारी एक भिंत अन् कॅमेराच्या शेडसमोर असणारे साक्षीदार. आश्चर्य म्हणजे न्यायाधीशाचा आवाजही येत नाही. साक्षीदार मात्र त्याचे प्रश्न ऐकल्यासारखे करून त्यांना उत्तरं देतात. म्हणजे जवळपास आपल्यालाच. प्रत्येकाची बाजू मांडली गेल्यावर आपण काही वेळ वेशीवर परततो, जिथे झाल्या साक्षीचा अर्थ लावण्याचा प्रयत्न होतो. कारण शोधली जातात, स्पष्टीकरण दिली जातात, आणि लवकरच आपण पुढल्या हकीकतीकडे वळतो.
चित्रपटाची सर्वात महत्त्वपूर्ण युक्ती, जी आपल्याला केवळ एका अपराधाभोवती रेंगाळत ठेवत नाही, ती म्हणजे दिग्दर्शकाने त्रयस्थपणे सत्य सांगण्याला दिलेला नकार. त्यामुळे आपण ऐकतो त्या केवळ चार साक्षीदारांच्या बाजू, ज्या यातून निष्कर्ष निघतो तो हा की, सत्य हे व्यक्तीसापेक्ष असतं. प्रत्येकजण घडणा-या घटना आपल्या दृष्टिकोनातून पाहातो अन् हा दृष्टिकोन हेच त्याच्या पुढलं सत्य. संपूर्ण, निर्भेळ सत्य असा काही प्रकारच अस्तित्त्वात नाही.
हा अतिशय रॅडिकल स्वरूपाचा तात्त्विक विचार मांडताना राशोमॉन आपल्या दुय्यम, वेशीवर घडणा-या कथेतून आणखी एक, तितकीच आशयघन गोष्ट सांगतो. संपूर्ण चित्रपट भर वेशीवर चाललेली चर्चा ही मानवजातीकडे स्वार्थी, क्रूर, केवळ आपल्यापुरतं पाहणारी अन् वाईट स्वभावाची म्हणून पाहतो. चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच धर्मगुरूचा माणसांवर नसलेला विश्वास चित्रपटाच्या अखेरपर्यंत अधिकच उडतो.मात्र शेवटी चित्रपट असा एक मुद्दा मांडतो जो या मानवजातीबद्दलच्या टोकाच्या प्रतिक्रियेला तडा देतो आणि सकारात्मक शेवट साधतो. हा शेवटच्या प्रसंगात येणारा विचार, अन् आपल्या नव्या स्वरूपाच्या मांडणीतून साधलेला युक्तीवाद यामुळे राशोमॉन त्यातल्या गुन्ह्याच्या, रहस्याच्या तपशीलात अडकत नाही. तर एका जागतिक स्वरूपाच्या तात्त्विक विधानापर्यंत येतो.
चित्रपटात एकाऐवजी अनेक कथानकांची मांडणी करणं, त्यांच्या क्रमवारीत बदल घडवणं, एकच प्रसंग भिन्न दृष्टिकोनांतून पुन्हा पुन्हा दाखवणं, अनरिलायबल नॅरेटरचा महत्त्वपूर्ण वापर करणं अशा इथे प्रथम आलेल्या अनेक गोष्टी कालांतराने प्रचलित झाल्या आणि आजही चित्रपटात पाहता येतात. १९५२च्या ऑस्कर समारंभात राशोमॉनचा परभाषीय सर्वोत्कृष्ट चित्रपटासाठी गौरव करण्यात आला, आणि १९६४चा आऊटरेज हा त्याचं अधिकृत हॉलीवूड रुपांतर होता. मात्र थेट रुपांतर नसूनही शैली, मांडणी अन् आशय यांमधलं साम्य, हीरो,व्हॅन्टेज पॉईन्ट, हुडविन्कड, वन नाईट अ‍ॅट मॅककूल्स, बेसिक अशा कितीतरी चित्रपटात पाहता येतं. क्वेन्टीन टेरेन्टीनो, रॉबर्ट रॉड्रिग्ज, क्रिस्टोफर नोलन यासारख्या दिग्दर्शकांवरला `राशोमॉन इफेक्ट` आजही तसाच आहे.
- गणेश मतकरी 

Read more...

‘पिना’ - तिस-या मितीतला उन्माद

>> Monday, October 24, 2011

कलावंत व्यक्त होण्यासाठी कोणतं माध्यम अन् तंत्र निवडतो, हे त्याच्या प्रतिभेच्या आविष्कारासाठी फार महत्त्वाचं ठरतं. तेदेखील अगदी मूलभूत पातळीवर! आपण जेव्हा हा आविष्कार पाहतो, तेव्हा कलावंताने केलेली निवड योग्य आहे अथवा नाही, हे आपल्याला कोणीही न सांगता आपसूक कळतं. आणि ती निवड योग्य असल्यास आपण त्या कलाकृतीला मनापासून दादही देतो. ‘मुंबई अ‍ॅकेडमी ऑफ मूव्हिंग इमेज’(मामि)च्या आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवात नुकताच पाहायला मिळालेल्या ‘पिना’ या जर्मन माहितीपटाने अशा अचूक निवड करणाऱ्या दोन कलावंतांची ओळख करून दिली. पहिली होती- २००९ मध्ये निदानानंतर पाचच दिवसांत कॅन्सरचा बळी ठरलेली जर्मन नर्तकी, नृत्यशिक्षिका, कोरिओग्राफर पिना बॉश आणि दुसरा होता- ‘न्यू जर्मन सिनेमा’मध्ये महत्त्वाची कामगिरी बजावणारा पूर्वपरिचित दिग्दर्शक विम वेन्डर्स.
‘पिना’ला डॉक्युमेंटरी म्हणणे हे तंत्रशुद्ध व्याख्येत बसणारं आहे. म्हणजे हा कथाप्रधान, कल्पित घटनांवर आधारीत चित्रपट नव्हे, तर पिना बॉशच्या कामाकडे प्रत्ययकारी पद्धतीने पाहणारं, त्याची नोंद घेणारं व्हिडीओ डॉक्युमेंट आहे. मात्र, एकदा हा बाह्य़ाकार गृहीत धरला, की त्याचं सांकेतिक माहितीपटांशी असणारं साम्य संपुष्टात येतं. मग आकार घेतो तो एक अनुभव.. पडदा आणि प्रेक्षकांमधलं अंतर पुसून टाकणारा, आपल्याला या नृत्याविष्काराचा प्रत्यक्ष साक्षीदार बनविणारा!
सामान्यत: माहितीपट हे ज्या व्यक्तिमत्त्वावर आधारीत असतात, त्याच्या कार्याचा तपशिलात आढावा घेणं पसंत करतात. म्हणजे त्या व्यक्तीची पार्श्वभूमी, कार्याची सुरुवात, कामातले अन् आयुष्यातले महत्त्वाचे टप्पे, सन्मान या साऱ्यांच्या उल्लेखातून ते त्या व्यक्तीला एक संदर्भाची चौकट देण्याचा प्रयत्न करतात. ज्या व्यक्तींच्या मुलाखती असतात- त्यांची ओळख करून दिली जाते. त्यांचा चरित्रनायकाशी संबंध जोडला जातो. या सगळ्यातून त्या व्यक्तीचं आयुष्य अथवा माहितीपटाचा फोकस असणारा जीवनकाल स्पष्ट व्हावा, असा हेतू असतो. दिग्दर्शक विम वेन्डर्स या दृष्टिकोनालाच बाजूला सारतो आणि पिनाच्या नृत्यकलेलाच केंद्रस्थान देऊ करतो.
‘पिना’च्या निर्मितीच्या वेळी जर पिना हयात असती तर या माहितीपटाकडे कदाचित थोडय़ा वेगळ्या अंगाने पाहिलं गेलं असतं. पिनाच्या स्वत:च्या कामाकडे पाहण्याला, बोलण्याला तर जागा मिळाली असतीच, वर कदाचित तिचं व्यक्तिगत आयुष्यही त्यात डोकावलं असतं. दुर्दैवाने झालं असं की, चित्रपटाची जमवाजमव सुरू असतानाच पिनाला मृत्यू आला. माहितीपटाचं काम थांबलं. मात्र, पिनाच्या नृत्यसंस्थेतल्या- ‘टान्झथिअटर वुपरताल’मधल्या तिच्या शिष्यांनी, सहकाऱ्यांनी, चमूने वेन्डर्सला काम न थांबविण्याची विनंती केली आणि हा अनपेक्षित माहितीपट तयार झाला. चित्रपटातल्या नामनिर्देशाप्रमाणेच पाहायचं तर ही फिल्म ‘पिना’विषयी नसून, ‘पिना’साठी आहे. तिच्या आविष्कारांतला उन्माद तिच्या चाहत्यांबरोबरच जगभरातल्या इतर रसिकांपर्यंत पोहोचविणारी ही आदरांजली आहे.
पिनाची नृत्यं ही कोणत्याही अभिजात नृत्यप्रकाराशी जोडलेली नाहीत; जरी बॅलेसारख्या परंपरांचा तिच्यावर प्रभाव असला, तरीही. जर्मन एक्स्प्रेशनिझमच्या प्रभावाखाली चित्रकलेपासून वास्तुशास्त्रापर्यंत जी अनेक क्षेत्रं आली, त्यात नृत्यदेखील होतं. संकेतांना न जुमानता व्यक्त होण्याला महत्त्व देणाऱ्या या शैलीतल्या कामासाठी नावाजलेले कर्ट जूस हे पिनाचे गुरू होते. त्यामुळे पिनाच्या नृत्यरचनांमध्येही या शैलीची झाक दिसली तर आश्चर्य नाही. मात्र, त्याहीपलीकडे जाऊन पाहिलं तर या कामात नृत्याबरोबरच नाटय़देखील जाणवण्यासारखं आहे. स्त्री-पुरुषांमधल्या नात्याविषयीचं भाष्य, पॉवर प्ले, व्यक्ती आणि समूहाचा वेगवेगळ्या पातळ्यांवरला अभ्यास, त्याचबरोबर नवरसांमधल्या प्रत्येकाचा सूचक नाही, तर ठाशीव, थेट वापर इथे करण्यात आलेला दिसतो. तिच्या नृत्यांना कथानक नसलं तरी त्यात प्रसंगानुरूप रचनेला येणारं महत्त्व आहे, विचारांना विशिष्ट दिशा आहे, केवळ लय अन् सौंदर्य यापलीकडे जाणारं काहीतरी आहे;  जे पिना आपल्या चमूकडून प्रत्यक्षात उतरवू शकते.
वेन्डर्सचा प्रयत्न आहे तो हे सारं आपल्या फिल्ममध्ये टिपण्याचा. नृत्यामध्ये अवकाशाला खूप महत्त्व असतं. नर्तकांनी व्यापलेली जागा, प्रत्येक नर्तकाला असणारा इतर नर्तकांचा, प्रेक्षकांचा अन् परफॉर्मिग स्पेसचा संदर्भ याकडे दुर्लक्ष करणं शक्य नाही. विम वेन्डर्स जेव्हा हे जसंच्या तसं आपल्या कॅमेऱ्यात पकडायचं अन् प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवायचं ठरवतो, तेव्हा प्रश्न उपस्थित होतो की, हा अनुभव शक्य तितका जिवंत ठेवण्यासाठी सादरीकरणाचं तंत्र कोणतं वापरावं? वेन्डर्सने या प्रश्नाला शोधलेलं थ्री-डी सादरीकरणाचं उत्तर हे प्रेरक आणि अगदी योग्य आहे.
थ्री-डी हे अनावश्यक, केवळ व्यावसायिक स्वरूपाचं तंत्रज्ञान असल्याची तक्रार आपल्या नित्य कानावर पडते. काही प्रमाणात ती योग्यदेखील आहे. खासकरून जेव्हा साध्या, द्विमिती संकल्पना असणाऱ्या चित्रपटांना केवळ अधिक नफा मिळविण्याच्या हेतूने तिसरी मिती लावली जाते, तेव्हा पडद्यावरला परिणाम हा असमाधानकारक असतो. व्यावसायिक चित्रपटांतही केवळ मनोरंजनाचा हेतू गृहीत धरूनही गंभीरपणे आणि थ्री-डीचे फायदे-तोटे लक्षात घेऊन केलेलं काम दर्जेदार असतं, हे पिक्झारचे काही चित्रपट अन् कॅमेरॉनचा ‘अवतार’ यांनी सिद्ध केलेलं आहे. मात्र, फॅन्टसी विषय पकडणाऱ्या अन् पडद्यावरून प्रेक्षकांच्या दिशेने वस्तू फेकणाऱ्या थ्री-डीपेक्षा या चित्रणातल्या अवकाशाची खोली दाखविण्याच्या शक्यतेचा उत्तम वापर काही फिल्म्सनी अलीकडे सुरू केलेला आहे. लाइव्ह परफॉर्मन्सचा दर्जा छायाचित्रणात पकडता येणाऱ्या कॉन्सर्ट फिल्म्स या थ्री-डी चित्रणात नव्याने पुढे येतायत. विम वेन्डर्सला आपल्या चित्रपटासाठी हे तंत्र वापरण्याची स्फूर्ती ‘यू-२’ या बॅण्डच्या कॉन्सर्ट फिल्मवरून सुचली. मात्र, इथे रंगभूमीचा वापर अधिक कलात्मक असल्याने तंत्राचा उपयोगही अधिक अर्थपूर्ण अन् आवश्यक वाटणारा झाला आहे. इतका, की हा माहितीपट एकदा चित्रपटगृहात पाहिल्यावर तो छोटय़ा पडद्यावर किंवा थ्री-डीशिवाय पाहण्याची कल्पनाही सहन होऊ नये.
वेन्डर्स प्रामुख्याने दोन वेगवेगळ्या प्रकारांत आपला विषय पकडतो. पिनाच्या नृत्यप्रयोगांमधले चार महत्त्वाचे प्रयोग त्याने या फिल्मसाठी निवडले आहेत. आणि या प्रयोगातल्या महत्त्वाच्या जागा तो प्रेक्षकांना जणू प्रत्यक्ष प्रयोगाच्या ठिकाणी उपस्थित असल्याच्या थाटात दाखवतो. मात्र, प्रेक्षागृह हे जवळपास खऱ्यासारखं- कधी रिकाम्या खुच्र्या, तर कधी त्यावरल्या प्रेक्षकांसह दाखवलं जातं. चित्रपट असल्याचा फायदा म्हणजे ही चौकट दाखवून दिल्यावर गरजेप्रमाणे कॅमेरा नर्तकांच्या जवळ जाऊन नृत्याला अधिकाधिक परिणामकारक पद्धतीने दाखवू शकतो.
या नृत्यप्रयोगांत पिनाची प्रयोगशील वृत्ती दिसते. ‘राईट ऑफ स्प्रिंग’मधलं रंगमंचावर पसरलेल्या मातीत केलेलं जोरकस नृत्य, ‘कॅफेम्युलर’मधले डोळे मिटून स्वैर वावरणारे नर्तक आणि सर्वत्र पसरलेल्या टेबल-खुच्र्या त्यांच्या वाटेतून बाजूला सरकवणारे काळे सूट, ‘कॉन्टाक्टॉफ’मधली खुच्र्याची शर्यत आणि व्हॉलमॉण्डमध्ये रंगमंचाचा बराच भाग अडविणाऱ्या प्रचंड खडकाच्या आजूबाजूला पावसात धुमाकूळ घालणारे नर्तक.. यातलं सारंच आपल्याला थक्क करून सोडणारं, पिनाच्या प्रेमात पाडणारं आहे. प्रत्यक्ष फिल्ममधलं तिचं दर्शन अगदी थोडकं असूनही आपल्याला तिच्या जवळ नेणारं आहे.
हा भाग सोडता उरलेला वेळ दिग्दर्शक स्वतंत्र नर्तकांच्या पिनाबद्दलच्या निरीक्षणाला अन् त्यांच्या स्वतंत्र सादरीकरणांना देतो. हा बराचसा भाग निसर्ग, फॅक्टरी, बोगदा, स्विमिंग पूल अशा आपल्या परिचयाच्या जागांची पाश्र्वभूमी घेऊन येतो. मात्र, समोर घडणारं नृत्य या नेहमीच्या दृश्यचौकटींना अलौकिक करून सोडतं.
वेन्डर्स जशी पिनाची पाश्र्वभूमी संदर्भासहित स्पष्ट करीत नाही, तशीच समोरच्या नर्तकांचीही. त्यातले बहुतेक सारे निनावीच राहतात. कारण या माहितीपटाच्या अलिखित नियमाप्रमाणे महत्त्व आहे ते नृत्याला, सादरीकरणाला, व्यक्त होण्याला! व्यक्तींना, स्थळांना नाही.
‘पिना’ संपता संपता एक नर्तकी म्हणते की, ‘पिना ही आम्हा साऱ्यांच्याच व्यक्तिमत्त्वाचाच भाग होती; किंवा त्याउलट- म्हणजे आम्हीच तिचे अंश होतो.’ जणू आपलं स्वतंत्र व्यक्तिमत्त्व हरवून एकमेकांशी अन् नृत्याशी एकरूप झालेल्या या वेडय़ा माणसांची ‘पिना’ विम वेन्डर्सच्या या कलाकृतीमधून अविस्मरणीय झाली आहे. ‘अद्भुत’ हे विशेषण वापरता येईल असा माहितीपट विरळा; पण ‘पिना’बद्दल हे एकच विशेषण चपखल बसणारं आहे.
- गणेश मतकरी (लोकसत्तामधून) 

Read more...

`मार्जिन कॉल` ः `अर्थ`पूर्ण चित्रपट

>> Monday, October 17, 2011


`ग्रीड, फॉर ए लॅक ऑफ ए बेटर वर्ड, इज गुड` 

- गॉर्डन गेक्को, वॉल स्ट्रीट.
चित्रपट माध्यमाबद्दल जे अनेक गैरसमज असतात, त्यातला हे केवळ दृश्य माध्यम आहे, हा एक प्रमुख गैरसमज. प्रेक्षकांहून अधिक दिग्दर्शकांमध्ये असणारा. त्यामुळे मग आशयावर लक्ष केंद्रीत करण्यापेक्षा कथानक फिरतं ठेवण्यावर दृश्यचमत्कृती साधण्यावर अनेकांचा भर असतो. गरजेपेक्षा अधिक स्थळं वापरणं, पात्रांना फिरवत ठेवणं, नको तेव्हा नको ते फ्लॅशबॅक वापरणं इत्यादी खेळ या दिग्दर्शकांना गरजेचे वाटतात. (आपल्याकडे तर नाचगाण्यांनी या तथाकथित दृश्यप्रेमाला अधिकच धुमारे फुटतात.) खरं सांगायचं तर दिग्दर्शकाला आपल्याला प्रेक्षकांपर्यंत काय पोहोचवायचं हे माहीत असेल, तर हे दृश्यप्रेम अनावश्यक असतं. चित्रपटात दृश्याइतकंच महत्त्व ध्वनीला असतं, आणि प्रगल्भ आशय मांडायचा तर संवादाचं महत्त्व कोणीच नाकारू शकत नाही. चित्रपटांमधून व्यक्त होणा-या आशयात जमीन अस्मानाचा फरक पडला तो मूकपटांचा काळ गेल्यावर, हे आपण विसरू शकत नाही. अर्थात, याचा अर्थ दृश्य भाग अनावश्यक आहे असा नाही, मात्र विषयानुरूप समतोल आवश्यक.
यामुळेच चांगला दिग्दर्शक हा मर्यादित स्थळ काळात कधीकधी एकाच जागी, काही तासांत कथानक घडवायलाही मागे पुढे पाहात नाही. अनेक उत्तम नाटकांची चित्रपटरुपांतरं या न्यायाने पडद्यावर आली आहेत. मात्र केवळ नाट्यरुपांतरंच असं मात्र नव्हे. उदाहरणच द्यायचं, तर यंदाच्या मामि चित्रपट महोत्सवातल्या `मार्जिन कॉल`  चित्रपटाचं देता येईल. साधारण छत्तीसेक तासाच्या कालावधीत वॉल स्ट्रीटवरल्या एका मोठ्या थोरल्या ब्रोकरेज कंपनीत हा चित्रपट घडतो. कॅमेराही इमारत सोडून बाहेर जात नाही असं नाही, मात्र जातो तो क्वचित आणि तुलनेने कमी महत्त्वाच्या प्रसंगात. त्याचा प्रमुख भर हा इमारतीत घडणा-या नाट्यावरच आहे. हे नाट्यदेखील बरंचसं संवादी आहे. उत्तम छायाचित्रणाची साथ असूनही चित्रपट नको त्या चमत्कारात प्रेक्षकाला गुंतवू इच्छित नाही. त्याचं वैशिष्ट्य हे तो जी परिस्थिती मांडतो आहे त्या परिस्थितीत, त्या परिस्थितीत अडकलेल्या व्यक्तिरेखांत आणि या प्रसंगापुरती या व्यक्तिरेखांची बाजू मांडणा-या संवादात आहे. गंमत म्हणजे चित्रपट आपल्यापुढे दोन बाजू ठेवत नाही. स्टॉक ब्रोकर्स आणि त्यांचे (अंधारात असणारे) क्लायन्ट्स या दोन्ही बाजू आपल्याला स्पष्टपणे दिसत नाहीत. दिसणारी बाजू एकच आहे, मात्र तिचं आपल्याला दिसणं, हे आपसूकच दुस-या बाजूबद्दल सुचवणारं आहे.
ब-याचशा सामाजिक उलथापालथ घडविणा-या, वा तत्सम इतर महत्त्वाच्या घटनांवर आधारित चित्रपट हे दोन प्रकारात विभागलेले दिसतात. काही चित्रपट हे त्या घटनांचा आढावा घेतात, विश्लेषण करतात तर इतर काही या घटनांची पार्श्वभूमी गृहीत धरून, त्यातल्या काही विशिष्ट जागांकडे तपशीलात पाहातात. उदा. ९/११ दरम्यानच्या घटनांकडे पाहायचं तर सिरिआनासारखा चित्रपट प्रत्यक्ष घटनेकडे निर्देष न करता सत्ताधारी उद्योगपती आणि दहशतवादी यांच्या दृष्टचक्राकडे बोट दाखवितो, `वर्ल्ड ट्रेड सेंटर`सारखा चित्रपट प्रत्यक्ष घटनांकडे पाहतो, तर `युनायटेड ९३`  त्याहून जवळ जाऊन एका विमानप्रवासाकडे बारकाईने लक्ष पुरवतो, जे विमान हल्ल्याच्या नियोजित स्थळापर्यंतही पोहोचू शकलं नाही.
फिनान्शिअल क्रायसिस या मार्जिन कॉलच्याच विषयासंबंधी बोलायचं झालं तर त्याचीही अशी दोन उदाहरणं देता येतील. वॉल स्ट्रीट (१९८७) मधे स्टॉक एक्स्चेंजने पैशाला आणलेल्या कृत्रिम फुगवट्याकडे नजर टाकली होती, तर रिअल इस्टेट एजन्सीमधे दोन दिवसांच्या कालावधीत घडणा-या `ग्लेनगॅरी ग्लेन रॉस` (१९९२)ने आर्थिक अस्थिरतेकडे इशारा केला होता. दोन्ही चित्रपटांचा एकमेकांशी थेट संबंध नसला तरी एका कालावधीतल्या गोंधळलेल्या अर्थकारणाचाच संदर्भ दोन्ही चित्रपटांना होता.
नाटककार डेव्हिड मॅमेटच्या नाटकाचं रुपांतर असणारा `ग्लेनगॅरी ग्लेन रॉस` हा मार्जिन कॉल पाहाताना चटकन आठवतो. याचं काऱण दोन्ही चित्रपटात केव्हिन स्पेसीची असणारी महत्त्वाची भूमिका इतकंच नाही. मार्जिन कॉलची प्रकृती अन् मांडणी देखील बरीचशी नाटकासाऱखीच आहे. खूप काही घडवणारं कथानक नसून व्यक्तिरेखा आणि विचारांना या दोन्ही चित्रपटात महत्त्व आहे. अर्थात इथल्या संवादाना मॅमेटच्या संवादाइतकी धार नाही. तशी अपेक्षा करणंही चूक ठरेल. तरीही पटकथा आणि दिग्दर्शन या दोन्ही जबाबदा-या जे.सी कॅन्डर यांनी सफाईनं पार पाडल्या आहेत.
ग्लेनगरीमधे रिअल इस्टेट फर्ममधे काम करणा-या सर्व पातळ्यांवरल्या लोकांची जंत्री होती, इथे ती ब्रोकरेज कंपनीत काम करणा-यांची आहे. तिथल्याप्रमाणेच  इथलीही कास्ट पुरेशी स्टार स्टडेड आहे. जेरमी आयन्स, केविन स्पेसी, स्टॅनली टुकी, पॉल बेटनी, डेमी मूर, झॅलरी क्विन्टो हे सारे हॉलीवूडचे चित्रपट पाहणा-यांना परिचयाचे आहेत. मार्जिन कॉल पाहाताना मात्र आपण हॉलीवूड स्टार्सची कामं पाहात असल्याचा भास होत नाही. मार्जिन कॉल हा थ्रिलर नाही, कारण यात दिसणा-या घटना या सत्य परिस्थितीवर आधारित आहेत.ते सत्य घटनांचं नाट्यरूप नसलं, तरी स्टॉक मार्केट क्रॅशची त्याला असलेली पार्श्वभूमी काल्पनिक नक्कीच नव्हे. मात्र असं असूनही थ्रिलर चित्रपटात पाहायला मिळणारी एक प्रकारची अर्जन्सी, पुढे काय होणार याबद्दलचं कुतूहल तो पाहताना वाटत राहतं. या वाटण्याचा वापर चित्रपट प्रेक्षकांना मॅनीप्युलेट करण्यासाठी वापरत नाहीस ही त्याची जमेची बाजू.
चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच अमेरिकन जॉब मार्केटमधील वातावरण दिसायला लागतं. वॉल स्ट्रीटवरल्या इन्व्हेसमेण्ट बँकेतलया अनेक कर्मचा-यांना बाहेर पडावं लागणार असतं. त्यातलाच एक असतो रिस्क अँनालिस्ट एरिक (स्टॅनली टुकी). एरिकने सुपूर्द केलेल्या कागदपत्रांचा आढावा घेताना पीटर सलीवन (झॅकरी पिंटो) च्या लक्षात येतं, की कंपनी एका प्रचंड आर्थिक संकटात सापडली आहे, आणि काही मार्ग काढायचा तर आपल्या वरच्या लोकांना तत्काळ सांगितलं पाहिजे. त्याच्या वरच्या पायरीवरल्या विल इमरसन (पॉल बेटनी) पासून सुरू झालेली ही मालिका थेट टॉप बॉस असणा-या जॉन टल्ड (जेरमी आयन्स)पर्यंत पोहोचते आणि कंपनीला या ना त्या मार्गाने वाचविण्याचे प्रयत्न सुरू होतात.
या चित्रपटाच्या पटकथेतलं एक मोठं आव्हान म्हणजे स्टॉक मार्केटमधले किचकट तपशील वगळून गोष्ट कळेलशी ठेवणं. कथानक बरंचसं बोर्डरूम्समधे घडत असल्याने अन्  कंपनींच्या अडचणीवरला तोडगा हाच या संभाषणाचा हेतू असल्याने काम अधिकच कठीण. बहुदा त्यामुळेच चित्रपटातलं प्रत्येक पात्र दुस-याला साध्या भाषेत बोलण्याची सूचना करीत राहतं. असं सोपं बोलत राहिल्याने आणि खूप तपशीलात न जाता अडचण आणि उपाय या दोन्ही गोष्टी प्रातिनिधीक ठेवल्याने, जॉन टल्ड असणा-या मोठ्या बोर्ड मीटिंगसारख्या एखाद्या प्रसंगाचा अपवाद वगळता चित्रपट सहज समजतो. अन् जेव्हा बोलणं खरंच गुंतागुंतीचं होतं तेव्हाही आपण मथितार्थ समजून घेऊ शकतो.
अशा चित्रपटांत, जिथे प्रेक्षकांना सहजपणे आयडेन्टिफाय होता येईल अशी पात्र नसताना, चित्रपट प्रेक्षकांचा प्रतिनिधी म्हणून कोणाला वापरतो याला महत्त्व येतं. मार्जिन कॉल्समधे अशी दोन पात्र आहेत. पहिला आहे तो ज्याला या प्रकरणातील अडचण प्रथम जाणवते, तो पीटर. पीटर या उद्योगातला असला तरी मुरलेला नाही.
निर्ढावलेला नाही. त्याचा दृष्टीकोन हा त्रयस्थ आहे. तो प्रेक्षकाला कथानकात प्रवेश मिळवून देतो. दुसरा अँन्कर आहे तो सॅम (केविन स्पेसी) हा य़ा निष्ठूर उद्योगात असूनही आपली माणूसकी विसरलेला नाही. आपल्या कृतीची जबाबदारी म्हणून तो राजीनामा देण्याची तयारी ठेवतो. आणि अखेर कोट्यानी रुपये मिळत असतानाही आपल्याला पैशाची गरज आहे हेदेखील खालच्या मानेने मान्य करतो. सॅमला जाणवणारा भावनिक,मानसिक धक्का हा प्रेक्षकापर्यंत पोहोचणार आहे. त्यामुळे या व्यक्तिरेखेला चित्रपटाचं भावनिक केंद्र म्हणता येईल. पीटर आणि सॅम हा चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहोचवतात. आपल्याला अपरिचित अशा विश्वाशी आपली ओळख करून देतात.
मार्जिन कॉल भारतात प्रदर्शित होईल की नाही हे माहीत नाही, मात्र अशा प्रकारचे चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहोचणं गरजेचं आहे. आपल्याक़डे वितरकांच्या अर्थनीतीमुळे केवळ ब्लॉकबस्टर चित्रपटांना खुला प्रवेश आहे. त्यामुळे अमेरिकेत व्यावसायिक चित्रपटाला समांतर असलेल्या आशयप्रधान चित्रपटाशी आपला परिचय नाही.
असे चित्रपट पाहून तो होण्याची शक्यता तयार होते. अर्थात सध्या चित्रपट प्रदर्शित होणं हा काही त्यांच्यापर्यंत पोहोचण्याचा एकमेव मार्ग नाही. हे पुन्हा वेगळं सांगायला नको !
- गणेश मतकरी.

Read more...

मॉसिए वर्दू (१९४७) - गडद चॅप्लीन

>> Sunday, October 9, 2011

`फॉर थर्टी इयर्स, आय वॉज अ‍ॅन ऑनेस्ट बॅँक क्लर्क. अन्टिल द डिप्रेशन ऑफ १९३०, इन विच इयर आय फाऊन्ड मायसेल्फ अनएम्प्लॉईड. इट वॉज देन आय बीकेम ऑक्युपाइड इन लिक्वि़डेटिंग मेम्बर्स ऑफ द ऑपॉझिट सेक्स`   -हेन्री वर्दू 
दुर्दैवाने आपल्याकडे चार्ली चॅप्लीनला आजही विनोदाशीच जोडलेलं दिसतं. एक उत्तम दिग्दर्शक आणि अभिनेता म्हणून त्याचं कौतुक झालेलं जसं दिसत नाही, तसंच त्याच्या पुढल्या काळातल्या म्हणजे `ग्रेट डिक्टेटर` नंतरच्या चित्रपटांविषयी देखील कोणी फार बोलत नाही. त्याच्या सुरुवातीच्या शॉर्ट फिल्म्स सोडल्या तर त्याच्या पूर्ण लांबीच्या चित्रपटामधे ब-याचदा गंभीर आशय हा विनोदाच्या बरोबरीने मांडला जातो, हे तर खरंच आहे. सिटी लाईट्स, मॉर्डन टाइम्स, गोल्ड रश यांचा विचार आजही आपण केवळ त्यातल्या स्लॅप स्टीक विनोदासाठी करणं हे वेडेपणाचं होईल. एक मात्र खरं की मूकपटांच्या काळात अ‍ॅक्शनला आपोआप मिळणा-या प्राधान्यामुळे अन् चॅप्लीनच्या या शैलीवर असलेल्या अंगभूत प्रभुत्वामुळे त्यातला विनोद हा लक्षवेधी नक्कीच होता. मात्र या चित्रपटांना विनोदाचा स्टॅम्प लावून त्यांच्या एकूण आशयाला डावलणं हे योग्य नाही.
चॅप्लीनच्या चित्रपटांनी बोलायला सुरुवात उशीरा केली, आणि त्याने फार बोलपट बनविले नाहीत, मात्र त्याच्या बोलपटांनी कोणाची भीडभाड न ठेवता मतप्रदर्शनाला लागलीच सुरुवात केली. डिक्टेटरच्या नाझीविरोधी कथानकाने त्यावर सहजासहजी आक्षेप निघाले नाहीत, मात्र `मॉसिए वर्दू` (१९४७) पासून मात्र चॅप्लीन वादग्रस्त ठरायला सुरुवात झाली. वर्दूनंतरचे लाईमलाईट (१९५२) आणि ए किंग इन न्यू यार्क (१९५०) हे अमेरिकन जनतेपासून अनेक वर्षं दूर ठेवले गेले. वर्दू आणि किंग इन न्यू यॉर्कमधल्या राजकीय टीका स्वरूपाच्या आशयाने सामान्य नागरिक आणि समीक्षक या सा-यांनीच चॅप्लीनवर टीकेची झोड उठवली. जेम्स एजीसारखे मोजके समीक्षक सोडले, तर तात्कालिन अमेरिकन समाज चॅप्लीनवर उलटला आणि पुढली अनेक वर्षं हे गढूळ वातावरण तसंच राहीलं.
युरोपात या चित्रपटांचंही यथायोग्य स्वागत झालं, मात्र आपण सर्वसाधारणपणे अमेरिकेचा कित्ता गिरवत असल्याने आपण या चित्रपटांपासून दूर राहिलो आणि चॅप्लीनचा जगन्मान्य विनोद हाच आपण लक्षात ठेवला. चॅप्लीनला बदनाम करणा-या अन् पुढे अमेरिकेतून बहिष्कृत करणा-या वादळाची सुरुवात, ही मॉसिए वर्दूपासून झाली.
चॅप्लीनची गरीब, बेघर, समाजाचं प्रतिनिधित्व करणारी ट्रॅम्पची व्यक्तिरेखा ही ग्रेट डिक्टेटरआधीच्या चित्रपटांमध्ये गाजलेली होती. डिक्टेटरमधे गरीब न्हावी अन् हिटलरसदृश्य हुकूमशहा ही पात्र असल्याने ट्रॅम्पला जागा नव्हती, मात्र इथला न्हावी हा बराचसा ट्रॅम्पच्याच प्रकारचा होता. गरीबी, साधेपणा, प्रामाणिकपणा, आदर्शवाद ही त्या व्यक्तिरेखेची वैशिष्ट्यं इथेही होती. वर्दूमधे मात्र चॅप्लिनने ट्रॅम्पला पूर्णपणे हद्दपार केलं. `मॉसिए वर्दू` मधली चॅप्लिनची व्यक्तिरेखा होती एका खुन्याची. श्रीमंत बायकांशी लग्न करणं, त्यांचा पैसा हडप करणं आणि नंतर त्यांची विल्हेवाट लावणं हा वर्दूचा उद्योग. आणि `उद्योग` हाच शब्द योग्य. कारण वर्दूच्या दृष्टीने हा खरोखरंच एक उद्योग, एक धंदा आहे. जागतिक मंदीने त्याला आपल्या कारकुनी नोकरीमधून बाहेर पडावं लागलंय. दुसरी कोणतीही कला अंगात नसलेल्या, अन् नोकरी मिळण्याची शक्यता नसलेल्या वर्दूने आपलं कुटुंब पोसण्यासाठी हा एकमेव मार्ग निवडला आहे. आपल्या गुन्ह्याला रंगसफेदी करणारं तत्त्वज्ञान रचलं आहे. त्याच्या नजरेत तो स्वतः गुन्हेगार नसून या परिस्थितीला जबाबदार असणारा समाज हाच गुन्हेगार आहे. जिवंत राहण्यासाठी नाईलाजाने केलेल्या गुन्ह्यापेक्षा, राजकीय पाठिंबा असणारी युद्धं अधिक भीषण असल्याचा त्याचा युक्तीवाद आहे. तत्कालिन राजकीय अन् सामाजिक परिस्थितीला मॉसिए वर्दू एका उपहासात्मक नजरेतून पाहतो. वर्दूचा दृष्टिकोन चुकीचा असल्याचं प्रेक्षकाला स्पष्ट कळलं, तरी चित्रपटाचा युक्तीवाद तो पूर्णपणे खोडून काढू शकत नाही. युद्धावर टीका करणारा वर्दू जेव्हा, `वन मर्डर मेक्स ए व्हिलन, मिलिअन्स, ए हीरो. नंबर्स सॅन्क्टीफाय` असं म्हणतो, तेव्हा आपण ते खोटं आहे असं, केवळ शब्दच्छल आहे, असं ठामपणे सांगू शकत नाही.
गंमतीची गोष्ट म्हणजे, काही विशिष्ट युक्तीवादासाठी ही कथा रचल्याचा आभास आणणारा वर्दू मुळात सत्य घटनेवर आधारित आहे. फ्रेन्च सिरिअल वाईफ - किलर हेन्री लान्ड्रू याच्या गुन्हेगारी कारकिर्दीचा आराखडा चित्रपटात वापरला गेला आहे. मुळात हा चित्रपट बनविण्याची कल्पना ऑर्सन वेल्सची होती. विलिअम रॅन्डॉल्फ हर्स्टच्या आयुष्याचा आराखडा सिटीझन केनमधे काही वेगळा आशय मांडण्यासाठी करून हात पोळलेल्या वेल्सची ही कल्पनाही, साधारण त्याच जातीची म्हणावी लागेल. इथे मात्र चॅप्लीनने ही कल्पना विकत घेऊन स्वतःच त्याच्या संहितेवर काम करायचं ठरवलं. अर्थात, इथेही दिग्दर्शकाचे हात पोळले गेलेच.
मॉसिए वर्दूमधे दिग्दर्शकाला काही रॅडिकल स्वरूपाची वेगळी मतं मांडण्याची संधी असली, तरी पूर्ण चित्रपट गंभीर नाही. मुळात त्याची टॅगलाईनच `ए कॉमेडी ऑफ मर्डर्स` अशी आहे. मात्र इथे एक गोष्ट अडचणीची आहे, आणि ती म्हणजे स्वतः वर्दू चॅप्लीनने साकारूनही ही व्यक्तिरेखा किती विनोद करू शकेल याला मर्यादा आहेत. जेव्हा जमेल तेव्हा चॅप्लीन हे करतो. उदाहऱणार्थ त्याच्या लॉटरीविजेत्या `लकी` बायकोला पाण्यात बुडवून मारण्याचा प्रयत्न, किंवा घर विकत घेण्यासाठी आलेलं गि-हाईक श्रीमंत विधवा असल्याचं कळताच तिला प्रेमात पाडण्यासाठी सुरू होणारे अतिरेकी प्रेमालाप इत्यादी. मात्र वेळोवेळी वर्दूला गंभीर होणं भाग पडतं. अशा वेळी चित्रपट विनोदाची मदार दुय्यम व्यक्तिरेखेवर सोपवतो, किंवा पूर्ण गंभीर होतो.
यातले काही गंभीर प्रसंग हे चित्रपटातल्या सर्वात उत्कंठावर्धक प्रसंगांपैकी म्हणावे लागतील. वाईनमार्फत विषप्रयोगासंबंधातले दोन प्रसंग, ज्यात वर्दू एका सावजाला जीवदान देतो, तर दुस-याला अनपेक्षितपणे मारतो, त्यातल्या रहस्यासाठी आणि व्यक्तिचित्रणातल्या बारकाव्यांसाठी उल्लेखनीय ठरावेत.
चॅप्लीनचं दिग्दर्शन हे छायाचित्रणाच्या दृष्टीने कधीच खास चमत्कृतीपूर्ण वा खास लक्षवेधी नसतं. विनोदाला लॉन्गशॉट आणि भावदृश्यांना क्लोजअप असे दोनच नियम तो वापरत असल्याचं मानलं जातं. मात्र हे नियम प्रामुख्याने त्याच्या शॉर्ट फिल्म्स अन् मूकपटांना लागू आहेत. या काळातले त्याचे चित्रपट हे सेट पिसेस अन् ते प्रभावी होण्यासाठी लागणारं नेपथ्य याभोवती गुंफले जात. संहिता ही पूर्णार्थाने तयार नसे, अन् सतत बदलली जाई. त्यामुळे निर्मितीलाही लागे. मूकपटांच्या काळात शक्य असणारी ही गोष्ट बोलपटांच्या आर्थिक गणितात बसेना, आणि प्लानिंग आवश्यक बनलं.  `मॉसिए वर्दू` ही त्याची पूर्णपणे संहितेवरून केलेली आणि इम्प्रोवायजेशन टाळणारी प्रथम निर्मिती मानली जाते. स्वतंत्रपणे हास्यकारक बारकाव्यांपेक्षा आशयाच्या मांडणीला अधिक महत्त्व दिल्याचं इथे जाणवतं, ते त्यामुळेच.
वर्दूच्या आशयाची भयानकता आहे, ती या प्रकारची व्यक्तिरेखा तर्कशुद्ध, प्रेक्षकाला पटण्याजोगी होण्यात. या चित्रपटात ती तशी होते, अन् त्या काळात अमेरिकेत देशप्रेमाचे अन् समाजवादविरोधी वारे वाहत नसते, तर तिथेही त्याचं स्वागत झालं असतं. गंमत म्हणजे  आजकाल या प्रकारचे चित्रपट तिथे सरसकट पाहिले जातात, बनविले जातात, नावाजले जातात.  `थॅन्क यू फॉर स्मोकिंग`  किंवा अगदीच मॉसिए वर्दूची पुढली पायरी मानली जाणं शक्य असणारा, युद्धाला व्यापाराचं स्वरूप देणारा  `लॉर्ड ऑफ वॉर `  हे समीक्षकांनी तारीफ केलेले आजचे चित्रपट आहेत, हे आपण विसरून चालणार नाही. त्याच न्यायाने आज अमेरिकेतही एके काळचा वादग्रस्त `मॉसिए वर्दू`  मास्टरपीस मानला जातो यात आश्चर्य नाही.
- गणेश मतकरी

Read more...

ड्राईव्ह - समांतर सूडकथा

>> Tuesday, October 4, 2011





Drive - operate and control the direction and speed of a motor vehicle


- propel or carry along by force in specified direction


- compel to act in a peculiar way, especially one that is undesirable or inappropriate


( Oxford dictionary)


काही दिवसांपूर्वी मी एका चित्रपट रसास्वादविषयक अभ्यासवर्गात समांतर चित्रपटांविषयी बोलत होतो. त्यादरम्यान मी दाखविलेल्या काही व्हिडीओ क्लिप्समधील एक गोविंद निहलानींच्या `अर्धसत्य` चित्रपटाची होती. दाखविलेला प्रसंग होता, तो इन्स्पेक्टर नायक, रामा शेट्टी या गुंडाला अटक करण्याचा अयशस्वी प्रयत्न करतो, हा. लेक्चरनंतर उपस्थितांमधून एक प्रश्न आला, तो असा. `अर्धसत्यमधला आशय हा जवळपास व्यावसायिक चित्रपटांसारखाच वाटत होता, म्हणजे आदर्शवादी, धडाकेबाज नायक, राजकीय संपर्क असणारा उर्मट खलनायक, खलनायकाने नायकाचा डाव उलवटवणं वैगैरे. मग तो कलात्मक, किंवा समांतर चित्रपट कसा म्हणता येईल? ` प्रश्न चांगला होता, तो का पडला हेदेखील समजण्यासारखं होतं, त्याचं उत्तर मात्र तितकं सोपं नव्हतं.
ब-याचदा केवळ आशय, कथासूत्र या गोष्टी चित्रपटाचं व्यावसायिक वा प्रायोगिक असणं ठरवत नाहीत. तर चित्रपटाची एकूण मांडणी, त्यातल्या व्यक्तिचित्रणाचे तपशील, दिग्दर्शनातले बारकावे, मूळ संकल्पना आणि ती पडद्यावर उतरवताना मिळणारं यश, सांकेतिक व्यावसायिक हाताळणीला दिलेली बगल, अशा अनेक गोष्टी चित्रपटाची प्रकृती ठरवण्याला जबाबदार असू शकतात. त्यामुळेच अनेकदा उघड उघड व्यावसायिक विषय हाताळणा-या चित्रपटालाही त्याच्या कलात्मक हाताळणीसाठी वेगळं काढता येतं.
या प्रकारच्या चित्रपटाचं त्यामानाने हल्लीचं उदाहरण कोणतं या विचारात मी असताना योगायोगानेच निकलस विन्डिन्ग रेफ्न या डेनिश दिग्दर्शकाचा `ड्राईव्ह` पाहण्याची संधी चालून आली. `ड्राईव्ह` हा मूळात आपल्या वितरकांच्या ब्ल़ॉकबस्टर छापाच्या आवडीनिवडीत बसण्याची शक्यता नसल्याने, वर त्याला कॅन चित्रपट महोत्सवात दिग्दर्शनाचं पारितोषिक मिळाल्याने आपल्या चित्रपटगृहात तो लागण्याची आशा मी सोडून दिली होती. पण बहुदा त्याच्या वरवरच्या व्यावसायिक विषयाने आणि गाड्यांशी संबंधित नावामुळे तो आपल्याकडे अपघाताने आणला गेला असावा.
ड्राईव्हचं नाव हे फसवं आहे. आणि त्याचे केवळ गाडी चालवण्यापलीकडले अर्थही संभवतात, हे मी वर लिहिलेल्या Oxford dictionaryमधल्या अर्थावरून स्पष्ट होईलच. चित्रपट हे सारेच अर्थ आपल्या कथनात वापरतो. त्यात गाड्या आहेत, उत्तम चित्रित केलेले कार चेजेस देखील आहेत; मात्र हा `ट्रान्स्पोर्टर` किंवा `गॉन इन सिक्स्टी सेकन्ड्स`च्या धर्तीचा चित्रपट नव्हे. तो तसा नाही यात अर्थातच वाईट काहीच नाही.
त्याचं वेगळं असणं हे त्याच्या पोस्टरवरूनही स्पष्टं व्हावं. प्रोटॅगनिस्ट रायन गाजलिन्गचा चेहरा असणारा हा पोस्टर ही अ‍ॅक्शन फिल्म असल्याचा निर्देष कुठेही करीत नाही. फोटो गाडीत काढला असल्याचं समोरच्या स्टीअरीन्ग व्हीलच्या अर्धवर्तुळावरून स्पष्ट होतं, मात्र त्याव्यतिरिक्त अ‍ॅक्शन चाहत्यांना गुंतवणारं काहीही इथे दिसून येत नाही. चित्रकर्त्यांच्या प्रामाणिकपणाचाच हा पुरावा म्हणता येईल.
निओ न्वार चित्रपटांच्या परंपरेत बसण्याजोगा इथला नायक. या नायकाचं नाव आपल्याला सांगितलं जात नाही. केवळ त्याच्या कामाकडे निर्देश करणारं ड्रायव्हर हेच नाव चित्रपटभर वापरलं जातं. ड्रायव्हरचा भूतकाळ रहस्यमय असावा, मात्र तो नेमका काय, हे चित्रपट स्पष्ट करीत नाही. त्याचं आपल्याला दिसणारं वागणंही काही कमी रहस्यमय नाही. तो एका गराजमध्ये नोकरी करतो आणि त्याबरोबरच हॉलीवूड चित्रपटांसाठी स्टन्ट ड्रायव्हर म्हणूनही काम करतो. याबरोबरच त्याचा आणखीही एक व्यवसाय आहे. तो म्हणजे चोर दरोडेखोरांसाठी गेटअवे कार ड्राईव्ह करण्याचा. दरोड्यानंतर लुटारू आणि लुटलेला माल यांना सुखरूपपणे पोलिसांपासून दूर पोहोचविण्यात त्याचा हातखंडा आहे. मात्र हे करताना तो `ट्रान्स्पोर्टर` च्या नायकासारखा आगाऊपणा करीत नाही. स्वतःचा अन् आपल्या सहप्रवाशांचा जीव वाचविण्यासाठी त्याचे काही नियम आहेत. जे तो काटेकोरपणे पाळतो. त्याच्या कामाची शैली चित्रपट पहिल्याच प्रसंगात आपल्याला दाखवून देतो.

शांतता, छायाप्रकाशाचा खेळ , संगीत , वास्तववादी धर्तीने उलगडणारी दृश्य आणि अनपेक्षित छायाचित्रण शैली यांमधून ड्राईव्ह लगेचंच आपला ताबा घेतो. इथल्या छायाचित्रणाला लय आहे, वाढत जाणारा वेग आहे. केवळ स्टन्ट्स दाखवणं वा दृश्य चमत्कृतीवर भर देणं इथे दिसत नाही, तर ड्रायव्हरचं व्यक्तिगत विश्व प्रेक्षकापर्यंत पोहोचविण्यात महत्त्व दिलेलं लक्षात येतं. त्यासाठी गाडीदेखील बाहेरून जितकी दिसते, त्याहून अधिक आतून दिसते. अंधारं वातावरण, उजेडाचे कवडसे, ड्रायव्हरचा चेहरा याला अधिक महत्त्व येतं. त्या जोडीला ड्रायव्हर आणि गाडीचे पॉईन्ट ऑफ व्ह्यू शॉट्स आणि आकाशातून शहराच्या संदर्भाने दाखविलेले टॉप अँगल्स यांनाही स्थान मिळतं. शो ऑफऐवजी सावधपणा दिसतो. इफेक्टसऐवजी वातावरण निर्मिती.
एकदा का ड्रायव्हर अन् त्याचा व्यवसाय दाखविला की मग मात्र चित्रपट सरसकटपणे कारचेज वापरत नाही. मोजक्या पण नेमक्या जागी मात्र ते जरूर येतात.
सांकेतिक कारचेज असणा-या चित्रपटांचा दुसरा अलिखित संकेत म्हणजे नायिकांचा सेक्स सिम्बॉल म्हणून वापर. इथे तेदेखील नाही. आयरीनची (कॅरी मलीगन, अँन एज्युकेशन, नेव्हर लेट मी गो) व्यक्तिरेखा ही जवळजवळ नायकाच्या प्लेटोनिक संबंधासारखी वापरली जाते. या भूमिकेसाठी खास स्क्रीन प्रेझेन्स असलेली महत्त्वाची तरुण अभिनेत्री घेण्याचंही तेच कारण आहे. आयरीन कायम पार्श्वभूमीला राहते, मात्र ही पार्श्वभूमी चित्रपटाला दिशा आणून देण्याला जबाबदार ठरते.
ड्रायव्हरची आयरीन अन् तिच्या मुलाशी मैत्री होते. तिचा नवरा तुरुंगात असल्याचं त्याला ठाऊक असतं, मात्र त्याने काही फरक पडणार नसतो. स्टॅन्डर्ड ( ऑस्कर आयझॅक) तुरुंगातून सुटतो आणि गुंतागुंत वाढते. स्टॅण्डर्डला संकटातून सोडवण्यासाठी ड्रायव्हर त्याला एका छोट्या कामात मदत करायचं ठरवतो. मात्र वरवर साधं वाटणारं काम भलतंच धोकादायक निघतं. आता प्रश्न केवळ प्रेमाचा वा मैत्रीचा उरत नाही, जीवन मरणाचा होतो.
मी मघा म्हटल्याप्रमाणे या चित्रपटाचा विषयही व्यावसायिक चित्रपटाला साजेसा आहे, हे तर खरंच, मात्र त्याची हाताळणी ही पूर्णपणे वेगळी आहे. २००५मधल्या जेम्स सॅलीस यांच्या कादंबरीवर तो आधारलेला आहे, अन् वरवर पाहाता तो निओ न्वार या वर्गात सहजपणे बसू शकतो. मात्र मी त्याला एका वर्गात बसवणं टाळेन. त्यातल्या व्यक्तिचित्रणाचा किंवा सूडनाट्याचा भाग न्वार शैलीचा असला, तरी ड्रायव्हर आणि आयरीन यांच्यातलं जवळजवळ काव्यात्म पातळीवर जाणारं नातं हे कलात्मक प्रेमकथेसारखं आहे. न्वार नायकांचा आवाज, दृष्टिकोन अथवा निवेदन हे फार ठाशीव असतं. इथला ड्रायव्हर हा मितभाषी आहे, बुजराच म्हणाना. त्याचं गप्प राहाणं, चेह-यावरचे भाव, हलकी स्मितरेषा, अन् एखाद दुसरं रोजच्या बोलण्यातलं वाक्य यातून ही व्यक्तिरेखा पूर्णपणे उभी राहते. पण याचा अर्थ, तो प्रेमकथेपुढे इतर गोष्टी दुय्यम मानतो असं नाही. एकदा का गोष्टी बिनसायला लागल्या की ड्रायव्हरचं व्यक्तिमत्त्व जणू बदलतं अन् आपल्या जवळच्या व्यक्तीला वाचविण्यासाठी तो कोणत्याही थराला जाऊ शकतो. चित्रपटाचा हा उत्तरार्धातला भाग प्रत्येकाला पाहावेल याची खात्री नाही. टेरेन्टीनो किंवा गास्पार नोए यांच्या चित्रपटांवर पोसलेल्या प्रेक्षकांसाठी मात्र हा भाग सर्वात मोठा पे ऑफ ठरावा. इररिव्हर्सिबलमधल्या फायर हायड्रन्ट प्रसंगाची आठवण करून देणारा लिफ्टमधला प्रसंग किंवा मोटेलमधल्या खोलीतलं हत्याकांड यासारखे काही अतिशय हार्डकोअर प्रसंग ड्राईव्हमधे सहज आणि उपरे न वाटता येतात.
एकाच वेळी प्रेमकथा, थ्रिलर, वेस्टर्न, न्वार अशा विविध डगरींवर पाय ठेवणारा हा चित्रपट सबटेक्सकडेदेखील दुर्लक्ष करीत नाही. गाडीला केवळ अ‍ॅक्शनला वाव देणारा घटक न मानता तिचा मेटॅफोरीकल पातळीवर जाणारा वापर इथे दिसतो. सुटकेचं साधन, उपजीवीकेची सोय, प्रेमाची सुरुवात, सूडाचा मार्ग आणि शापित धनाचं वसतिस्थान अशा वेगवेगळ्या रूपात इथे `गाडी` आपल्याला भेटते. इथल्या प्रत्येक पात्राची झालं गेलं विसरून नवा डाव मांडण्याची इच्छा, पापाचं परिमार्जन अन् मोक्षाचा लागलेला वेध यातूनही चित्रपट आपला आशय अधिक समृद्ध करीत जातो. इथलं आयरीनचं पात्र हे इतर सर्वांच्या रक्तरंजीत भूत अन् वर्तमानापलीकडे जाणारं, उज्ज्वल भविष्याची आशा दाखविणारं आहे. तिचं आटोक्याबाहेर राहाणं हीच या पात्रांची शोकांतिका.
ड्राईव्हरचं वेगळं असणं हे सर्वांच्याच चटकन लक्षात येतं, मात्र व्यावसायिक चित्रपटाची सवय झालेला प्रेक्षक या वेगळेपणाला बिचकण्याची शक्यता असते. तसं न करता हा वेगळेपणा पूर्वनियोजित अन् आवश्यक मानला, तर या चित्रपटाकडून काय घेण्यासारखं आहे, हे सहज लक्षात येईल.

- गणेश मतकरी.

Read more...

`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज` - युद्धानंतर...

>> Sunday, September 25, 2011

`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज` हे नाव थोडं फसवं आहे, आणि उपरोधाने भरलेलं. ते ज्या वाक्प्रचाराशी संबंधित आहे, तो एका प्रसंगात अनपेक्षितपणे आपल्या कानावर पडतो आणि आपण चमकतो. आपलं आयुष्य, आपल्या आजवरच्या जगण्याचा अर्थ आणि आयुष्याकडून आपल्याला असणा-या अपेक्षा यांचा ताळेबंद लावू पाहतो. बहुधा तो लागणार नाही, असं एका बाजूने वाटत असताना देखील!
`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज`ला युद्धपट म्हणता येणार नाही, कारण तो युद्धादरम्यान घडत नाही, मात्र युद्ध या चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी जरूर आहे. त्याचे तीन नायक हे युद्धावरून आपल्या गावात परत आले आहेत. सैनिक म्हणून आपलं कर्तव्य त्यांनी यथायोग्य पार पाडलं आहे. त्यासाठी केवळ आपल्या आयुष्यातला बहुमोल वेळच नाही तर इतरही गोष्टींचा त्याग त्यांना करावा लागला आहे. आता परत आल्यावर आपलं आयुष्य पूर्ववत सुरू करावं एवढीच त्यांची इच्छा आहे. मात्र मधे गेलेल्या काळाचं काय ? या काळात त्यांच्याशिवाय जग पुढे गेलं आहे, त्यांच्या आजूबाजूची परिस्थिती बदलली आहे. एवढंच नाही, तर त्यांच्या स्वतःमधेही बदल झाला आहेच. हा बदल विसरून समाजात आपलं स्थान पुन्हा मिळवणं शक्य होईल का, हा त्यांच्यापुढला सर्वात महत्त्वाचा प्रश्न आहे.
व्हिएतनाम युद्धात सहभागी झालेल्या रॉन कॉविकच्या आत्मचरित्रावर आधारित असलेल्या ऑलिव्हर स्टोन दिग्दर्शित `बॉर्न ऑन द फोर्थ ऑफ जुलै` ( Born on the Fourth of July) अनेकांनी पाहिला असेल. मात्र बेस्ट इयर्स... हा त्याच्या अनेक वर्ष आधी केलेला, आणि एका विशिष्ट हकिकतीपेक्षा अधिक प्रातिनिधिक पातळीवरून समाजात परत येऊ पाहाणा-या सैनिकांच्या समस्यांकडे पाहणारा चित्रपट आहे. तीन वेळा दिग्दर्शनासाठी ऑस्कर मिळविलेल्या विलिअम वायलर यांचा हा सर्वात महत्त्वाचा चित्रपट मानता येईल.
निर्माते सॅम्युअल गोल्डविन यांना `टाइम` मासिकातल्या एका लेखावरून या चित्रपटाची कल्पना सुचली, आणि प्रत्यक्ष पटकथेवर काम करण्यासाठी त्यांनी युद्ध पत्रकारितेत काम केलेल्या मॅककिनले कॅन्टर यांची मदत घेतली. मॅककिनलेनी आपला आशय व्यक्त केला तो `ग्लोरी ऑफ मी`  नावाने प्रकाशित झालेल्या लघुकादंबरीमधून. पुढे या कादंबरीचं रॉबर्ट इ, शेरवुड यांनी पटकथेत रुपांतर केलं. मॅककिनले यांना आपल्या वॉर कॉरस्पॉन्डन्ट असतानाच्या अनुभवाचा फायदा नक्की झाला असणार, हे आपल्याला चित्रपटात उभ्या राहणा-या सैनिकांच्या आयुष्याच्या अनेक पैलूंवरून लक्षात येतं. सैनिकांची वये, युद्धापूर्वी असणारे त्यांचे व्यवसाय, समाजातलं स्थान आणि सैन्यातलं पद यामधे असणारी विसंगती आणि गणवेश उतरल्यानंतर त्यातून उदभवणा-या समस्या, मानसिक समस्या, अपंगत्वासारखे अधिक बिकट प्रश्न, कुटुंबाबरोबरच्या संबंधात संभवणारे बदल, अशा कितीतरी पातळ्यांवरून इथे सैनिकांबद्दल विचार केलेला दिसतो. या चित्रपटात सांकेतिक खलप्रवृत्ती दाखवणारं पात्र नाही, चित्रपटाची तशी गरजही नाही. मात्र एका परीने परिस्थिती हीच यातली खलप्रवृत्ती आहे, असं म्हणता येईल.
चित्रपटाच्या तीन नायकांच्या व्यक्तिरेखा या, या सा-या पैलूंचा काळजीपूर्वक विचार करून मांडलेल्या आपल्याला दिसतात. यातली सर्वात ज्येष्ठ व्यक्तिरेखा आहे, ती अ‍ॅल स्टीवन्सन (फ्रेड्रीक मार्च) याची. याचा सैन्यातला हुद्दा सार्जन्टचा, म्हणजे फार वरचा नव्हे, पण त्याचा मूळ व्यवसाय बॅन्करचा असल्याने त्याचं समाजातलं स्थान सुरक्षित आहे. मध्यमवयीन अ‍ॅलचं एक सांकेतिक  सुखी कुटुंब आहे. पत्नी मिली (मर्ना लॉय), मुलगी पेगी (टेरसा राईट) आणि मुलगा रॉब यांचं अ‍ॅलवर प्रेम आहे. आल्या आल्याच पुन्हा सन्मानाने कामावर रुजू होण्यासाठी त्याला बॅन्केचं बोलावणंही आलेलं आहे. तरीही अ‍ॅल अस्वस्थ आहे. आपण नसताना आपले कुटुंबीय आपल्यापासून लांब गेल्याची भावना त्याच्या मनात आहे. आपल्या युद्धातल्या अनुभवाची किंमत आपल्या व्यवसायात होऊ शकत नसल्याची खंतही आहे.
मधली, तरुण नायकाची व्यक्तिरेखा आहे, ती कॅप्टन फ्रेड डेरी (डाना अँन्ड्रज) याची. फ्रेड विवाहीत आहे, मात्र विवाह युद्धावर जाण्याआधी घाईघाईत केलेलं. पत्नीशी घड परिचय नाही. युद्धातल्या हुद्दयाचा एरवीच्या आयुष्यात उपयोगही नाही. भरकटत जाणा-या फ्रेडला पेगी, ही अ‍ॅलची मुलगी आधार देऊ पाहते, मात्र या संबंधावर अ‍ॅल आक्षेप घेतो.
होमर पॅरीश (हॅरल्ड रसेल ) ही यातली तिसरी व्यक्तिरेखा त्यामानाने लहान, आणि कमी गुंतागुंत असणारी असली, तरी वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. एकतर मुळातच ती अपंगत्वासारख्या सैनिकांबाबत संभवणा-या मुलभूत प्रश्नाला हात घालते. त्यातून ती साकारणारा अभिनेता हा नॉन अ‍ॅक्टर अन् खराच सैन्यात अपंगत्व आलेला. होमरचे दोन्ही हात कोपराखाली तुटलेले आहेत, आणि नेव्हीने तिथे हुक्स बसवून दिले आहेत. होमर ते वापरण्यात पारंगत आहे, आणि धडधाकट माणूस करेल ती कोणतीही गोष्ट तो करून दाखवू शकतो. मात्र आपल्या प्रेयसीचं, विल्माचं प्रेम स्वीकारणं त्याला कठीण जातं. वरवर अपंगत्वावर मात करणा-या होमरला आपल्या मनातल्या अपंगत्वाला कसं दूर करायचं, हे अजून समजलेलं नाही.
चित्रपटातलं प्रमुख कथासूत्र हे अ‍ॅल आणि फ्रेड यांच्या एकमेकांत गुंफलेल्या गोष्टीला पुढे नेतं. या दोघांच्या व्यक्तिमत्त्वात आणि परिस्थितीत मूळचाच विरोधाभास साधून पटकथेने विषयाशी संबंधित अनेक घटक इथे एकत्रितपणे आणण्याचा प्रयत्न केला आहे. खासकरून सैन्यातला हुद्दा अन् समाजातलं स्थान या प्रश्नाची दोन टोकं आणि अ‍ॅलच्या सुखी कुटुंबाने फ्रेडच्या बिकट वैवाहिक जीवनाला दिलेला छेद यामधून हे कथानक अनेक मुद्द्यांना स्पर्श करू शकतं. होमरची समस्या ही त्यामानाने या दोघांच्या आयुष्यापेक्षा वेगळी आणि सेल्फ कन्टेन्ड आहे. इतर दोघांच्या कथेत तो अधेमधे डोकावत राहतो, आणि त्याच्या आयुष्यातलं नाट्यही उलगडत राहतं. मात्र त्याच्या प्रश्नावर चित्रपटाने शोधलेलं उत्तर हे त्यामानाने सोपं आणि अपेक्षित आहे. साहजिकच आहे, चित्रपट सैनिकांच्या सहानुभूतीने विचार करण्यासाठी काढण्यात आलेला आहे. अपंगत्वाकडे तो वास्तववादापेक्षा आदर्शवादी नजरेने पाहतो, यात आश्चर्य नाही.
दिग्दर्शक वायलर आणि `सिटीझन केन`साठी गाजलेला छायाचित्रकार ग्रेग टोलन्ड यांनी मिळून चित्रपटाच्या दृश्यरचनांमधे फार अव्वल कामगिरी बजावली आहे. केन प्रमाणेच इथेही डीप फोकस तंत्राचा, म्हणजे दृश्यचौकटीतल्या सर्व कोप-यांमधे स्पष्ट प्रतिमा उमटविण्याचा प्रयोग इथे केलेला दिसतो. चित्रपटात अनेक प्रसंगात तीनही प्रमुख पात्र आपल्या वेगवेगळ्या कथानकाला पुढे नेताना दिसतात, अशावेळी दृश्यचौकटीच्या खोलीचा, डेप्थ ऑफ फिल्डचा सराईत वापर करून दिग्दर्शक चौकट विभागून देतो. केवळ शॉट डिव्हिजन न करता बराच वेळ चालणा-या लॉन्ग टेक्स आणि पात्रांच्या योजनाबद्ध रचनेमधून दिग्दर्शक अर्थपूर्ण दृश्य मांडताना दिसतो.
होमरच्या काकाच्या बारमधले प्रसंग यादृष्टीने खास पाहण्यासारखे. बारची पूर्ण रचना नाटकाच्या नेपथ्याप्रमाणे आपल्यापुढे मांडत डायनिंग एरिआ, पिआनो, बार काउन्टर प्रवेशद्वार आणि त्याजवळचा फोनबुथ या सगळ्या जागांचा वापर करणारा अ‍ॅल आणि फ्रेडमधल्या कन्फ्रन्टेशनचा प्रसंग तर या पद्धतीचा सर्वात जमलेला नमुना.
`द बेस्ट इयर्स ऑफ अवर लाईव्ज` हा सकारात्मक सूचक शेवटावर संपतो, मात्र तो पोलिटिकली करेक्ट पद्धतीने वागण्यासाठी आणि सैनिकांकडे सहानुभूतीने पाहाणं आवश्यक वाटल्याने केला असेल, हे उघड आहे. तो ज्या समस्या मांडतो, त्या अशा चुटकीसरशी सुटणा-या नव्हेत, किंबहुना आजही त्यांची भेदकता जाणवणारी आहे. काही चित्रपटांचं अभिजातत्व मान्य करण्यासाठी त्याकडे काळाच्या विशिष्ट चौकटीतून पाहावं लागतं. बेस्ट इयर्स त्यातला नाही. आजही ना त्याची जादू कमी झाली आहे, ना त्याची भेदकता.
- गणेश मतकरी 

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP