स्टॅनले क्युब्रिक / डॉ. स्ट्रेन्जलव्ह ऑरः हाऊ आय लर्न्ड टू स्टॉप वरिईंग अ‍ॅन्ड लव्ह द बॉम्ब

>> Monday, August 29, 2011


बहुतेक दिग्दर्शकांची शैली किंवा विषयाच्या निवडीतलं त्यांचं स्वारस्य हे कालांतराने रसिकांच्या ओळखीचं व्हायला लागतं. त्यांचे चित्रपट काय प्रकारचे असणार, हे साधारण लक्षात यायला लागतं. मात्र या अलिखित नियमाशी फारकत घेणारे सन्मान्य अपवाद आहेत, त्यामधे स्टॅनली क्युब्रिकचं नाव फार अग्रणी ठरतं. क्युब्रिकचे चित्रपट हे त्यांचे विषय, उपप्रकार, दृश्यमांडणी, अभिनयशैली आणि दिग्दर्शकीय दृष्टिकोन यामध्ये एकमेकांपासून इतके कमालीचे वेगळे आहेत की, त्यामागला एकाच दिग्दर्शकाचा हात हा सांगितल्याखेरीज स्पष्ट होऊ नये. रेसकोर्सवर अतिशय योजनाबद्ध रीतीने घातलेल्या दरोड्याचा अनपेक्षित अंत (द किलिंग), रोमन पार्श्वभूमीवरला भव्य कॉश्च्युम ड्रामा (स्पार्टाक्स), अल्पवयीन सावत्र मुलीकडे आकर्षित होणा-या बापाची शोकांतिका (लोलिता), सायन्स फिक्शनमधील माईलस्टोन असणारी विज्ञान आणि मानवातील तणावपूर्ण कथा (२००१ः ए स्पेस ओडिसी) स्वातंत्र्य, कायदा आणि हिंसाचार यांची धक्कादायक भेसळ कऱणारी फॅण्टसी (क्लॉकवर्क ऑरेंज), मानसशास्त्रीय वळणांवर प्रेक्षकांना घेऊन जाणारी भूतकथा (द शायनिंग) असे त्याच्या चित्रपटाचे विषय पाहिले तरी त्याच्या हरहुन्नरी पण यशस्वी कारकीर्दीचा अंदाज येऊ शकतो.  `डॉ. स्ट्रेन्जलव्ह ऑरः हाऊ आय लर्न्ड टू स्टॉप वरिईंग अ‍ॅन्ड लव्ह द बॉम्ब` हा क्युब्रिकच्या अतिशय लोकप्रिय आणि अतिशय अवघड चित्रपटांपैकी एक. १९६४मधे म्हणजे कारकिर्दीच्या पूर्वार्धात आलेला, तरीही या दिग्दर्शकाची माध्यमावरची (म्हणजे केवळ तंत्रावरची नव्हे, तर आशयाची देखील) पकड दाखविणारा.
चित्रपट क्षेत्रात येण्याआधी क्युब्रिकची दृश्य माध्यमाची आवड स्पष्ट झाली, ती फोटो जर्नलिझममधून. क्युब्रिकच्या ड़ॉक्टर वडिलांनी त्याला लहान वयातच कॅमेरा घेऊन दिला होता. त्याचा तो सराईतपणे वापर करीत असे. लवकरच या कामात तो इतका तरबेज झाला, की `लूक` सारख्या नावाजलेल्या मासिकातून त्याची छायाचित्रे प्रसिद्ध व्हायला लागली. थोडा मोठा झाल्यावर मात्र त्याने आपला रोख वळवला तो चित्रपटांकडे.
अगदी सुरुवातीच्या काळात जेम्स बी हॅरीस या निर्मात्याबरोबर केलेल्या द किलिंग (१९५६) आणि पाथ्स ऑफ ग्लोरी (१९५७) या चित्रपटांनी क्युब्रिक हे प्रकरण काय आहे, हे हॉलीवूडच्या लक्षात आणून दिलं. किलिंगने फार पैसा मिळविला नसला तरी अनेक मोठ्या अभिनेत्यांनी या नव्या दिग्दर्शकाची दखल घेतली. मार्लन ब्रँडो, कर्क डग्लस, यांच्यासाठी चित्रपटाचे खास शोज लावले गेले, आणि पाथ्स ऑफ ग्लोरीमधे तर त्या मानाने या नव्या दिग्दर्शकाला डग्लसबरोबर काम करण्याची संधीही मिळाली. पाथ्स ऑफ ग्लोरीचं छायाचित्रण पाहिलं तर त्यात एक वैशिष्ट्य दिसून येतं, जे स्टॅनली क्युब्रिकच्या चित्रपटांत कायम पाहायला मिळतं, ते म्हणजे सतत हलणारा कॅमेरा. एका जागी कॅमेरा बसवून दृश्य चित्रित करण्यापेक्षा तो हलता ठेवणं, हे प्रेक्षकाला दृश्यात गुंतवतं, आणि प्रसंगाची गती, किंवा त्यातला तणावही अधिक प्रभावीपणे मांडता येतो, हे इथे क्युब्रिकच्या लक्षात आल्याचं जाणवतं.
डग्लसबरोबर लगेचच केलेला स्पार्टाकस मात्र क्युब्रिकच्या प्रकारातला वाटत नाही, जरी आपण `क्युब्रिकचा प्रकार` अशी एक ढोबळ संकल्पना उभी करू शकलो तरीही. अर्थात याला आणखीही एक कारण होतं, ते म्हणजे क्युब्रिक हा आयत्यावेळी आणलेला दिग्दर्शक होता. दिग्दर्शक अँन्थनी मॅनबरोबर डग्लसचं वाजल्यानंतर एके शुक्रवारी क्युब्रिकला निरोप आला, की सोमवारी सकाळी तू चित्रिकरणाला सुरुवात करू शकलास, तर तू स्पार्टाक्सचा नवा दिग्दर्शक. क्युब्रिक तयार झाला, आणि एक संस्मरणीय चित्रपट तयार झाला. गंमत म्हणजे, या दिग्दर्शकाला स्पार्टाक्समधे आणताना डग्लसची कल्पना होती की, तो आपल्या हाताखाली काम करेल. पण क्युब्रिकने चित्रपटाचा जो ताबा घेतला तो घेतला. डग्लसबरोबर पुढे त्याचंही पटेनासं झालं. `स्टॅनली क्युब्रिक इज ए टॅलेन्टेड शिट`! हे डग्लसचं वक्तव्य हा देखील त्याचा पुरावाच आहे.
स्पार्टाक्स आणि क्युब्रिकचे नंतरच्या कालावधीतले चित्रपट यामधला एक महत्त्वाचा फरक, म्हणजे कल्पनेच्या भव्यतेपुढे यातला मानवी भाव भावनेचा उद्रेक झाकोळून जात नाही. क्युब्रिकचे पुढले बरेचसे चित्रपट हे घटनांना माणसांच्या पुढे उभे करणारे होते.
 २००१ः ए स्पेस ओडिसी (१९६८) सारख्या चित्रपटांत तर माणसांचाच वापर हा कॅरेक्टरपेक्षा प्रॉपर्टीसारखा अधिक वाटावा. लोलितासारख्या अधिक व्यक्तिप्रधान चित्रपटाकडून डॉ. स्ट्रेन्जलव्हकडे वळणं, ही या बदलाची सुरुवात म्हणावी लागेल. स्ट्रेन्जलव्ह हा त्या काळचा चित्रपट होता, जरी आश्चर्यकारकपणे तो आजही कालबाह्य वाटत नाही. शीतयुद्ध या काळात जोर धरून होतं, आणि अण्वस्त्रांची छाया जगावर अशी काही पसरली होती, की जगाचा विनाश हा अंतिमतः अणुयुद्धामधेच होणार अशी सर्व समाजाच्या मनाची तयारी झाली होती. या परिस्थितीत हा गंभीर विषय खिल्ली उडविण्याकरीता निवडणं हे एक धाडसचं म्हणावं लागेल.
अर्थात या चित्रपटाची सुरुवात काही ब्लॅक कॉमेडी म्हणून झाली नाही. पीटर जॉर्जच्या `रेड अलर्ट` या अणुयुद्धाशी संबंधित गंभीर कादंबरीवरून तितकाच गंभीर चित्रपट करावा असा मनसुबा होता. त्या दृष्टीने पटकथा रचायला सुरुवातही झाली. मात्र हॅरीस आणि क्युब्रिक चर्चेला बसले की अचानक त्यांना या व्यक्तिरेखांच्या वागण्यातील विसंगती, किंवा त्या पार्श्वभूमीवर घडू शकतीलसे विनोदी प्रसंग दिसायला लागत, आणि चर्चेचं गांभीर्य ठेवणं अशक्य होऊन बसे. पुढे हॅरीस वेगळा झाल्यावरही क्युब्रिकने हा विसंगतीचा मार्ग सोडला नाही आणि टेरी सदर्न या पटकथाकाराला बरोबर घेऊन स्ट्रेन्जलव्हची एक राजकीय उपहासात्मिका करून सोडली.

आपल्या मार्गावरून भरकटलेली माणसं, ही क्युब्रिकच्या अनेक चित्रपटांत आहेत. त्याप्रमाणे ती इथेही दिसतात. पण माणूस आणि तंत्रज्ञान यांच्यामधे तयार झालेलं नातं, जे २००१मधे पुढल्या टप्प्यावर नेलं गेलं, ते पहिल्यांदा स्ट्रेन्जलव्हमधे आलेलं दिसतं. इथल्या सर्व व्यक्तिरेखा या अतिशय शक्तिशाली जगांवर विराजमान झालेल्या आहेत, आणि आपल्या हातातील शक्तीकडे, आपल्या पुरुषार्थाचा, मर्दानगीचा, पुरावा म्हणून पाहणा-या आहेत. (त्यासाठी मर्दपण दाखविणा-या तथाकथित प्रतिकांचा वापरही मुबलक आहे. भ्रमिष्ट जनरल फ्रँक डी रिपर याच्या हातातला चिरुट, किंवा अखेरच्या दृश्यात मेजर किंग काँगने मांड ठोकलेलं अण्वस्त्र अशी प्रतिकं इथे शोधली तर सापडतील.) मूळ कादंबरी गंभीर असल्याने म्हटलं तर .येऊन ठेपलेला प्रसंगही गंभीर आहे. अमेरिका आणि रशिया आपापल्या अस्त्रांना घट्ट धरून आहेत. त्यातच एक अफवा आहे की, रशिया एका डुम्सडे डिव्हाईस नावाच्या भयानक अस्त्राच्या रचनेत गुंतलेला आहे. अशा परिस्थितीत डोकं पुरतं जागेवर नसलेला जनरल जॅक डी रिपर (स्टर्लिंग हेडन) आपल्या तुकडीतल्या अण्वस्त्रधारी विमानांना रशियावर हल्ला करण्याची आज्ञा देऊन मोकळा होतो. त्याला परावृत्त करण्याच्या प्रयत्नात असलेला ब्रिटिश ग्रुप कॅप्टन मॅट्रेकचाही (पीटर सेलर्स) यावर काही उपाय चालत नाही.
रिपरच्या आततायी निर्णयाने हादरलेले सैन्यप्रमुख आणि अमेरिकन राष्ट्राध्यक्ष मफली (पुन्हा पीटर सेलर्स) पेन्टेगॉनच्या वॉर रुममध्ये जमून तोडग्याचा विचार करायला लागतात. मात्र एके काळचे नाझी अधिकारी पण आता अमेरिकेचे शस्त्रास्त्र सल्लागार जनरल बक टर्गिडसन (जॉर्ज सी. स्कॉट) हे तोडगा काढण्याऐवजी गुंता वाढवायलाच अधिक मदत करतात. त्याचवेळी अण्वस्त्र घेऊन जाणारं रिपरच्या तुकडीतलं विमान `लेपर कॉलनी` हे रशियाच्या जवळ येत असतं, आणि मेजर काँग आपल्या कर्तव्याला जागणार यात काही शंका उरत नाही.
स्ट्रेन्जलव्हचा उपहासात्मक विनोद हा प्रासंगिक आणि शाब्दिक या दोन्ही प्रकारचा आहे. अण्वस्त्र स्पर्धेचा होऊ घातलेला खेळ, किंवा या स्पर्धेला जबाबदार हे तंत्रज्ञान नसून माणसाचा कमकुवतपणा आहे. यासारखी स्पष्ट करण्याजोगी विधानं तर चित्रपट करतोच, वर अनेक छोट्या-मोठ्या जागांमध्ये तो आपली गि-हाईकं शोधतो. सेनाधिका-यांच्या वृत्तीवरला टोमणा जनरल बकच्या शाळकरी उत्साहात दिसून येतो. बकला तोडगा काढण्याहून युद्ध करण्यातच अधिक रस आहे, रशियाचं डुम्सडे डिव्हाईस आपल्याकडे नाही याचं त्याला वाईट वाटतं आणि एका क्षुल्लक चुकीमुळे संपूर्ण योजनेला दोष देण्यात अर्थ नाही, असं त्याचं प्रामाणिक मत आहे, मग त्या चुकीमुळे जगाचा विनाश का ओढवेना, राष्ट्रांमधला वरवरचा सुसंवाद आणि मैत्रीपूर्ण संबंधांचंही इथे हसं उडवलं जातं. राष्ट्राध्यक्ष मफलींचं रशियन प्रीमियर दमित्री किसॉफ बरोबरचं पीटर सेलर्सने जवळजवळ उस्फूर्तपणे रचलेलं फोनवरचं संभाषण हा चित्रपटाचा एक हायलाईट आहे. खेरीज अमेरिकतलं कॉर्पोरेट्सचं वाढणारं वर्चस्व सूचित करणा-या कोका कोला मशिन फोडण्याच्या प्रसंगासारख्या जवळपास अदृश्य जागाही इथे आहेत. ज्या जागरुकपणे पाहिल्या तरच स्पष्ट होतात.
`जन्टलमेन, यू कान्ट फाईन इन हिअर, धिस इज वॉर रूम!` हे बहुधा स्ट्रेन्जलव्हमधील सर्वात गाजलेलं वाक्य. पण इथला शाब्दिक विनोद त्या वाक्यापुरता मर्यादित नाही. जनरल बक हे इथलं एकच उघड विनोदी पात्र असलं, तरी विक्षिप्तपणाची झाक ही मफलीपासून काँगपर्यंत सर्वच पात्रांमधे आहे, आणि वेळोवेळी ती त्यांच्या संवादातून प्रगट होते. मात्र एका गोष्टीची नोंद जरूर घ्यावी लागेल, की विनोदाच्या किती आणि कुठे आहारी जावं याची क्युब्रिकला उत्तम जाण होती. पीटर सेलर्सने अतिशय परिणामकारकपणे केलेल्या तीन व्यक्तिरेखांमधला तोल दिग्दर्शकाने ज्या प्रकारे ठेवला आहे, त्यात ही जाण दिसून येते.
सेलर्सच्या मनात मफलीची व्यक्तिरेखा अधिक उघडपणे विनोदी करण्याचं होतं. त्यासाठी सर्दी झालेल्या, कायम इन्हेलर बाळगणा-या बावळट ध्यानासारखी ही व्यक्तिरेखा त्याने रचली होती. मात्र काही प्रसंग चित्रित केल्यावर क्युब्रिकला हे चित्रण पटेना. घडणा-या प्रसंगात हा माणूस खंबीर दिसला तरच त्याची असहाय्यता पोहोचेल आणि परिणामी विनोद अधिक धारदार होईल, हे त्याच्या लक्षात आलं, आणि पीटर सेलर्सला ही भूमिका उघड विडंबन  न करता सादर करण्यासाठी त्याने भाग पाडलं.
स्ट्रेन्जलव्हचा शेवटही उल्लेखनीय आहे, तो दिग्दर्शकीय कामगिरीसाठी. चित्रपट कॉमेडी (मग ती काळी का असेना) असल्याने शेवट सुखांत करण्याचा मोह दिग्दर्शकाला होणं स्वाभाविक होतं. हा मोह आवरून, क्युब्रिकने अपरिहार्य युद्धाच्या प्रतिमांवरच चित्रपटाचा शेवट केला आहे. आणि पार्श्वभूमीला `वुई विल मीट अगेन` हे आनंदी गाणं विरोधाभास आणत वापरलं आहे. शेवट हा वॉर रूममधल्या पाय फाईटवर करण्याची योजना होती, जिथे फेकले जाणारे पाय ही अण्वस्त्रांची प्रतिकं होती. मात्र चित्रिकरण झाल्यावर क्युब्रिकने हा प्रसंग काढून टाकला. हा निर्णय योग्य होता, कारण चित्रपटाचा परिणाम त्यामुळे कमी झाला असता.
स्ट्रेन्जलव्ह नंतर अशा प्रकारचा उघड विनोदी चित्रपट क्युब्रिकने केला नाही, पण त्याच्या बदलत जाणा-या विषयांच्या पद्धतीकडे पाहता ते अपेक्षितही होतं. नंतरच्या काळात त्याचे चित्रपट अधिकाधिक लार्जर दॅन लाईफ होत गेले आणि व्यक्तिरेखा निमित्तमात्र. अगदी शायनिंगसारख्या एका व्यक्तीच्या भ्रमिष्ट होत जाणा-या चित्रपटात, जॅक निकोलसन सारख्या उत्कृष्ट नटाने काम करूनही अधिक परिणामकारक वाटतं ते या उदास हॉटेलमधील झपाटलेलं वातावरण. मग क्लॉकवर्क ऑरेन्जसारख्या समाजव्यवस्थेवर टीका करणा-या चित्रपटांत किंवा २००१सारख्या विज्ञान आणि मानवतेवर चिंतन करणा-या चित्रपटात व्यक्तिरेखा दुय्यम ठरल्या तर आश्चर्य नाही.
१९९९मधे कालवश झालेल्या क्युब्रिकचा अखेरचा चित्रपट होता आईज वाईड शट. जवळजवळ सरिअँलिस्ट असलेल्या या चित्रपटावरही क्युब्रिकच्या टिकाकारांनी तोंडसुख घेतलं. आपल्या चित्रपटांतून स्त्रिया क्वचितचं दाखवणा-या क्युब्रिकच्या या चित्रपटातल्या मुबलक नग्नतेवरही ताशेरे ओढले गेले. अशी टीका करणं सोपं असलं तरी या दर्जाच्या दिग्दर्शकाच्या बाबतीत ते योग्य म्हणता येणार नाही. क्युब्रिक कायमच आपल्या चित्रपटांचा तपशीलात विचार करीत आला आणि तो करण्यासाठी पुरेसा वेळ घेत आला. त्याचे अखेरचे तीन चित्रपट पाहिले, तर शायनिंग आणि फुल मेटल जॅकेटमधे सात वर्षांचं अंतर होतं, तर फुल मेटल... आणि आईज वाई़ड...मधे बारा वर्षांचं अंतर होतं. प्रत्येक चित्रपटाचा पूर्ण विचार झाल्याखेरीज तो सुरू करीत नसे. (त्यामुळेच त्याने `सुपरटॉईज लॉस्ट ऑल समर लाँग` या लघुकथेवरला ए. आय. पुढे ढकलत नेला, आणि अखेर तो स्पीलबर्गने स्वतंत्रपणे पूर्ण केला.) आईज वाईड शटदेखील त्याच्या इतर चित्रपटांप्रमाणेच भरकटलेल्या मनुष्यस्वभावाच्या कथासूत्राला पुढे नेणारा होता. त्यातलं वातावरण किंचित अनोळखी होतं इतकंच. पण क्युब्रिकच्या कोणत्या चित्रपटात ओळखीचं वातावरण असतं ? क्युब्रिक हा हॉलीवूडचा असून हॉलीवूडला कायम परका राहिला. त्याने चित्रपट ना कोणत्या व्यावसायिक गणितात बसवले, ना कोणत्या फॉर्म्युल्याचा आधार घेतला. पण त्यामुळेच हे चित्रपट आजही स्वतःचं वेगळं अस्तित्त्व टिकवून ठेवताना दिसताहेत. आणि उद्याही ते तितकेच ताजे वाटले तर त्यात आश्चर्य नाही.
- गणेश मतकरी. 

Read more...

थर्टी मिनिट्स ऑर लेस - फिक्शन/नॉनफिक्शन

>> Sunday, August 21, 2011


`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` बद्दल लिहिताना पहिल्या प्रथम दोन प्रश्न मांडणं आवश्यक वाटतं. हे प्रश्न या विशिष्ट चित्रपटाशी संबंधित असले, तरी तो संबंध तसा दूरचा आहे. त्यामुळे अधिक विस्तृत पातळीवरच त्यांच्याकडे पाहाणं योग्य ठरेल. त्याशिवाय या प्रश्नांना स्पष्ट उत्तर नाही. त्यांची उत्तर प्रत्येकासाठी वेगवेगळी असू शकतील, किंबहुना ती तशीच असणं अपेक्षित आहे.
थर्टी मिनिट्स...  हा एक गंभीर विषयाचा आधार घेणारा विनोदी सिनेमा आहे. त्याच्या केंद्रस्थानी असलेल्या घटना या नाट्यपूर्ण आणि काही वादग्रस्त विषयांना स्पर्श करणा-या आहेत. जेव्हा मी चित्रपट पाहिला, तेव्हा तो संपूर्णपणे काल्पनिक असल्याचाच माझा समज होता. नंतर मला जेव्हा समजलं की एका शोकांत सत्यघटनेवरून चित्रपट स्फुरला आहे, तेव्हा मी त्याकडे थोड्या वेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहायला लागलो. आता पहिला प्रश्न असा की,  हा दृष्टिकोनातला बदल कितपत योग्य आहे ?  कारण मुळात आपण चित्रपटाला सेल्फ कन्टेण्ड दृष्टीनेच पाहायला हवं.  चित्रकर्त्यांनी सत्य घटनेशी संबंध नाकारला आहे, त्यामुळे आपणही तो लावणं फार बरोबर नाही, तसंच चित्रपटाच्या एक कलाकृती म्हणून आपण घेतलेल्या रसास्वादात मूळ घटनेची माहिती असण्या-नसण्याने काही फरक पडलेला नाही. मग असं का व्हावं ?
दुसरा प्रश्न असा की, विनोदनिर्मितीची मर्यादा कोणती ?  आपण कोणत्याही गोष्टीकडे विनोदाने पाहणं योग्य आहे, वा काही विषय हे विनोदी हाताळणीपलीकडे असावेत ?  खरं तर या प्रश्नाचा मी पूर्वी विचार केलेला आहे, अन् सर्वच विषय हसण्यावारी नेणं योग्य नाही असं त्याचं माझ्यापुरतं उत्तर आहे. त्यामुळेच कितीही नावाजला गेला, तरी रोबेर्तो बेनिनीच्या `लाईफ इज ब्युटिफुल`कडे मी सहानुभूतीने पाहू शकत नाही. ज्यू हत्याकांड हा विनोदी चित्रपटाचा विषय होणं हे मला फार मूलभूत पातळीवर अयोग्य वाटतं.

`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` ज्या घटनेवर आधारला आहे ती घटना काही इतक्या प्रचंड विकृतीशी अन् मृत्युंशी जोडलेली नाही. पण विकृती आहे, अन् मृत्युदेखील आहेच. आता प्रश्न अधिकच अवघड होतो, तो म्हणजे विनोदाची मर्यादा ठरवायचीच, तर ती केवळ नैतिक प्रश्नावर ठरवली जायला नको का ? ती अशा स्टॅटिस्टिकल गणितात कशी बसवता येईल?
`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` ही एका बँक दरोड्याची गोष्ट आहे. निक (जेस आयझेनबर्ग) आणि चेट (अझीझ अन्सारी) हे दोघे मित्र. निकची परिस्थिती बेताची. तो `थर्टी मिनिट्स ऑर लेस`मधे गि-हाईकांपर्यंत पिझ्झा पोहोचविण्याचा वादा करणा-या पिझ्झा पार्लरमधे नोकरी करतो. तिथेही त्याची मालकाबरोबर भांडणं चालूच आहेत. चेट एका शाळेत शिक्षक आहे. मात्र सध्या दोघांमध्ये थोडो बेबनाव झालेला.
ड्वेन (डॅनी मॅकब्राईड) आणि ट्रॅवीस (नीक स्वार्डसन) हेदेखील मित्र, पण दोघेही गुंड प्रवृत्तीचे. आपल्या वडिलांकडून पैसे मिळण्याची आशा संपल्यावर ड्वेन त्यांना मारायचं ठरवतो. मारेक-याला देण्यासाठी पैसे मिळविण्याकरीता ते एका बँक दरोड्याची योजना आखतात. मात्र हा दरोडा ते स्वतः घालणार नसतात.
रात्री उशिरा आलेली पिझ्झा ऑर्डर पूर्ण करायला गेलेला निक या दोघांच्या तावडीत सापडतो. त्याच्यावर बॉम्ब लावलेलं एक जॅकेट जखडलं जातं. आणि काही तासांच्या आत लाखभर डॉलर मिळविण्याची जबाबदारी त्याच्यावर ढकलली जाते. बँकेवर दरोडा घालण्यावाचून दुसरा मार्ग नसलेला निक आपल्या मित्राची मदत मागतो, आणि दोघं जण बँकेकडे मोर्चा वळवतात.
२००३मधे अमेरिकेत घडलेली मूळ घटना कितीतरी अधिक भयंकर म्हणता आली, तरी त्याचा सेट अप हा जवळजवळ असाच आहे.
अर्थात, सत्य घटना म्हणजे विनोदी चित्रपट नसल्याने दरोडा टाकून बँकेबाहेर पडलेल्या पिझ्झा डिलिव्हरी बॉयला पोलिसांनी पकडलं, आणि बॉम्ब स्क्वाडची वाट बघत असतानाच बॉम्ब फुटला. त्याहून विदारक सत्य म्हणजे हा माणूस केवळ निरपराध बळी नव्हता, तर दरोड्याची योजना आखण्यातही त्याचा हात होता. केवळ आपल्याला बांधला जाणारा बॉम्ब खोटा असणार, हा त्याचा तर्क चुकीचा होता. अर्थात, ख-या बॉम्बला घाबरूनही त्याने दरोड्याची योजना पार पाडायला अन् इतर अनेकांचा जीव धोक्यात घालायला नकार दिला नाहीच.

 ही मूळ घटना तिच्या केवळ तिच्या केवळ सत्य असण्यानेच नव्हे तर त्यातून पुढे येत असलेल्या नैतिक प्रश्न अन् सामाजिक पार्श्वभूमीमुळेही अधिक अर्थपूर्ण आणि अनपेक्षित आहे. मात्र दिग्दर्शक रुबेन फ्लेशरनी मात्र केवळ चमत्कृतीपूर्ण विनोदी चित्रपट करण्यावरच आपलं लक्ष केंद्रित केलंय.
`झोम्बीलॅण्ड` या पहिल्या चित्रपटातही विनोदाशी संबंध नसलेल्या विषयाची गंमतीदार कॉमेडी करून दाखवि्ण्यात फ्लेशरला यश मिळालं असल्याने त्याने त्याच शैलीत पुढे जां पसंत केलं असेल, पण त्यामुळे एका चांगल्या कल्पनेचं नुकसान होतं, हे मात्र खरं. `बॉईज डोन्ट क्राय` सारख्या अस्वस्थ करून सोडणा-या चित्रपटाला जर एखादी क्रॉसड्रेसिंग कॉमेडी म्हणून सादर केलं असतं, तर मूळ घटनेवर किती अन्याय झाला असता, याची कल्पना आपल्याला हा चित्रपट पाहून येऊ शकते. सत्यघटनेच्या संदर्भाने आणखीही काही गोष्टी स्पष्ट होतात. आणखीही काही गोष्टी स्पष्ट होतात.
कथानकाचं तर्कशास्त्र हे स्वतंत्रपणे गोंधळाचं वाटतं. उदाहरणार्थ दरोडा घालून पैसे मिळवणं अशी चित्रपटीय गुन्हेगारांची योजना पटण्याजोगी, पण मारेक-याला देण्यासाठी पैसे, हा तपशील अनावश्यक किंवा चिकटवलेला वाटतो. तो असण्याचं कारण मूळ घटनेत सापडेल. त्य़ाशिवाय दरोड्यापर्यंत अनपेक्षित वळणाने जाणारी गोष्ट पुढे अगदी नेहमीच्या वळणावर येते. कारण इथे मूळ कथानकाचा गाभा संपतो, अन् सुखांत शेवट साधण्यासाठी दिग्दर्शक -पटकथाकाराला नेहमीच्याच कसरती, पण मोठ्या प्रमाणात कराव्या लागतात.
अर्थात, या गोष्टी चित्रपट पाहताना फार खटकत नाहीत, कारण फ्लेशरपासून आयझेनबर्गपर्यंत अनेक सहभागी कलावंतांना आपल्या क्षेत्राची उत्तम जाण आहे, चित्रपटाची लांबीही कमी आहे, आणि घटना पटापट घडवत नेताना तो आपल्याला विचार करण्यासाठी फार उसंत देत नाही. एक गोष्ट मात्र थोडी खटकली, ती म्हणजे  नाव. नाव स्वतंत्रपणे चांगलं असूनही इथे ते अनावश्यक वाटतं. किंबहूना दिशाभूल करणारं बँक रॉबरी आणि बॉम्बची डेडलाईन या दोन्ही गोष्टी माहीत असल्याने, आपण ते कथानकाशी जोडू पाहतो, अन् रॉबरीची डेडलाईन ३० मिनिटं आहेत की काय, अशी आपली कल्पना होते. प्रत्यक्षात मात्र पिझ्झा डिलिव्हरी संबंधातली एक लोकप्रिय कॅचफ्रेझ यापलीकडे तिला अर्थ नाही. असो.
`झोम्बीलॅण्ड` खूपच आवडला असूनही, अन् शैलीची पुनरावृत्ती अपेक्षित असूनही `थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` च्या एकूण कलाविचाराशी मी पूर्णतः सहमत नाही, हे उघड आहे. तरीही स्वतंत्रपणे केवळ विनोदात अडकून राहिलेल्या, आणि निव्वळ हास्यनिर्मितीवर लक्ष केंद्रित करणा-या चित्रपटांच्या लाटेत वेगळा दिसून येणारा चित्रपट आहे, हे लक्षात घेण्यासारखं आहे. निर्वातात घडणा-या चित्रपटांपेक्षा विशिष्ट समाजाची अन् वास्तवाची चौकट घेऊन येणारे चित्रपट हे कधीही अधिक जवळचे वाटणारे असतात. त्यासाठी त्यांच्या काही उणिवा माफ करायलाही हरकत नसते, याच मताचा मी आहे.
- गणेश मतकरी. 





Read more...

रॉजर एबर्ट

>> Tuesday, August 16, 2011


`द पर्पज ऑफ ए मुव्ही क्रिटिक इज टू एन्करेज गु़ड फिल्म्स, अ‍ॅण्ड डिस्करेज बॅड वन्स ऑफकोर्स, देअर इज मज डिसअग्रीमेन्ट अबाउट विच इज विच`
ज्येष्ठ चित्रपट समीक्षक रॉजर एबर्ट यांच्या `आय हेटेड, हेटेड, हेटेड धिस मुव्ही` या प्रतिकूल चित्रपट समीक्षासंग्रहाच्या प्रस्तावनेची सुरुवातच या दोन वाक्यांपासून होते. ही दोन वाक्य चित्रपट समीक्षकाच्या भूमिकेची सोप्या, स्पष्ट आणि अचूक शब्दांत व्याख्या करून थांबत नाहीत, तर  एकूण दृष्टिकोन आणि तिरकस विनोदाची त्यांच्या लिखाणात नित्य दिसून येणारी झाक, या विषयीदेखील काही सांगून जातात.
चित्रपट समीक्षकांत तीन प्रकारच्या जमाती पाहायला मिळतात. सर्वात मुबलक प्रमाणात आढळणारी आणि कनिष्ठ समजली जाणारी जमात आहे ती दैनिका, साप्ताहिकांत जागा भरून काढण्यासाठी जमेल तशी पानं भरणा-या समीक्षकांची. बहुधा चित्रपटांचं परीक्षण करण्यापेक्षा गोष्ट तपशीलात सांगून जागा भरण्याकडे या मंडळींचा कल असतो. त्यांना आपल्या चित्रपट विषयक ज्ञानात भर टाकण्याची गरज वाटत नाही, किंबहूना ते मुळात असावं असाही त्यांचा आग्रह नसतो. चित्रपटांकडे चिकित्सक दृष्टीने न पाहाता अनाहूत सल्ले किंवा दर्जाबद्दल फार खोलात न जाता रोखठोक निर्णय देण्याची त्यांना हौस असते. यांची समीक्षा ही केवळ जुजबी माहिती वाचकांपर्यंत पोहोचवू शकते, आणि दर आठवड्याला प्रदर्शित होणा-या चित्रपटांची माफक प्रसिद्धी करू पाहते.
सर्वात दुर्मिळ चित्रपट समीक्षक हे खरे तर चित्रपटांचे अभ्यासक असतात, आणि चालू चित्रपटांना ब-या वाईटाची लेबलं लावण्यापेक्षा एकूण चित्रपटांच्या इतिहासात त्यांना अधिक रस असतो. ही मंडळी वृत्तपत्रीय छापाच्या परिक्षणात कमी प्रमाणात पाहायला मिळतात. किंवा त्याप्रकारचं लेखन करूनही चित्रपटांचा एकूण स्वरूपाचा आढावा घेण्याची निकड त्यांना भासते. त्र्युफो, गोदार सारख्या फ्रेन्च न्यू वेव्हमधे पुढे आलेल्या दिग्दर्शकांचं समीक्षक असताना केलेलं लिखाण या प्रकारचं मानता येईल. ही फळी समीक्षणाच्या सर्वात वरच्या पातळीवरची म्हणता येईल.
या दोन पातळ्या सोडून मधली फळीही अस्तित्वात आहे, जिचं महत्त्व चित्रपट समीक्षेबाबत अनन्य साधारण म्हणावसं आहे. या वर्गात येणारे समीक्षक हे दोन्ही पातळ्यांचा सुवर्णमध्य साधणारे आहेत. यांचं लिखाण हे चालू चित्रपटांविषयी जरूर आहे, मात्र वरवरचं नाही. या मंडळींचा स्वतःचा असा अभ्यास आहे, आणि त्यांच्या लेखनाला मिळणा-या मर्यादित जागेतूनही त्यांची जाण सहजपणे कळण्यासारखी आहे. फिल्म थिअरीमधे या मंडळींकडून काही नवे विचार जातीलसं सांगता येत नाही. मात्र त्यांच्याकडून होणारा सर्वात मोठा फायदा आहे तो चित्रपट रसिकांना होऊ शकणा-या अचूक मार्गदर्शनाचा. या वर्गातलं लिखाण क्लिष्ट नाही, पण काही विशिष्ट अभ्यासातून आलेलं आहे. आपण पाहिलेला प्रत्येक चित्रपट हा जागतिक चित्रपटाच्या चौकटीत कुठे बसणारा आहे, हे या समीक्षकांना ठाऊक आहे, आणि ते शक्य तितक्या सोप्या भाषेत आपल्या वाचकांपर्यंत नेण्य़ाची त्यांची हातोटी आहे. समाजाच्या एका मोठ्या वर्गाला आपल्यापुढे येणा-या चित्रपटांकडे पाहण्याची एक विशिष्ट नजर देण्याचं काम या समीक्षकांनी केलं आहे.
 अशा वर्गाला, जो स्वतःहून अभ्यासक चित्रसमीक्षा वाचायला जाणार नाही, मात्र विशिष्ट चित्रप्रवाह तयार होण्यास वा त्यांच्या भवितव्याला ज्याचा प्रतिसाद जबाबदार ठरू शकेल, अशा समीक्षकांमधलं एक महत्त्वाचं नाव म्हणजे शिकागो सन टाइम्समधून सातत्याने लिहिणारे, अन् चार-पाच दशकांहून अधिक काळ लेखणी चालवत राहिलेले रॉजर एबर्ट.
१९६७ पासून शिकागो सन टाइम्ससाठी लिहिणा-या एबर्ट यांनी फिल्म थिअरीमधे संशोधन करण्याचा प्रयत्न केला नसला, तरी त्यांचं लिखाण महत्त्वाचं ठरतं, याला अनेक कारणे आहेत. एबर्ट यांचा लेखनकाळ पाहिला तर लक्षात येईल की तो चित्रपटांतल्या मोठ्या स्थित्यंतरांना समांतर जाणारा आहे. गेल्या शतकाच्या पूर्वार्धात चित्रपट एक माध्यम म्हणून पूर्ण होण्यासाठी आवश्यक ती प्रगती झाली होती. जगभरच्या चित्रपटांमधून या माध्यमाच्या `कला` असण्याविषयी संशय ठरणार नाही, अशा सकारात्मक वाटचालींची चिन्हं दिसायला लागली होती. फिल्म थिअरीचे आद्य नियम अस्तित्त्वात आले होते. अमेरिकेचं नाव हॉलीवूड नामक चित्रफॅक्टरीमुळे पूर्वीपासूनच पुढे होतं, मात्र शतकाच्या मध्यावर हॉलीवूडच्या स्वरुपातही बदल व्हायला लागला. स्टुडिओ सिस्टिम संपत आली आणि निर्मितीसंस्थांहून अधिक महत्त्व व्यक्तींना यायला लागलं होतं. दिग्दर्शक आणि अभिनेते यांच्यासाठी हा फार महत्त्वाचा काळ होता.
एबर्ट यांची लिहिण्याची सुरुवात ही हॉलीवूडच्या नवदिग्दर्शकांच्या व्यवसायात पडण्याच्या सुमारास सुरू होणारी आहे. दिग्दर्शकांच्या सुरुवातीच्या पिढ्या या व्यवसायातून शिकून मोठ्या झाल्या. त्यात अनुभवाचा भाग महत्त्वाचा होता. मात्र साठाव्या दशकाच्या उत्तरार्धात पुढे येणारे दिग्दर्शक हे नवे विचार घेऊन येणारे होते. त्यातले अनेक जण फिल्म स्कूल्समधून पद्धतशीर शिक्षण घेऊन आले होते, आणि अमेरिकेबरोबरच त्यांचा जागतिक चित्रपटांचाही अभ्यास होता. त्यांची कार्यपद्धती वेगळी होती, उद्दिष्टही वेगळी होती. केवळ भव्यता आणि मनोरंजनापलीकडे केवळ नफ्या-तोट्याच्या गणितापलीकडे पोहोचणारी त्यांची नजर होती. हे स्थित्यंतर आज पाहता चटकन लक्षात येणारं आहे. मात्र ते घडत असताना हा बदल जाणवणं आणि त्याबद्दल सामान्य माणसांना कळेलशा भाषेत लिहिणं हे गरजेचं होतं. एबर्ट यांनी ते करून दाखवलं.
शिकागो सन टाइम्समधे त्यांचं लिखाण तेव्हापासून आजतागायत चालू असलं, तरी त्यांच्या `अ‍ॅट द मुव्हीज विथ सिस्केल अँड एबर्ट` या समीक्षाप्रधान टीव्ही कार्यक्रमामुळे ते घराघरात पोहोचले. चित्रपटाच्या दोन दृष्टिकोनांतून केल्या जाणा-या चर्चेबरोबरच त्याचा दर्जा दाखविणारी एक अतिशय साधी सोपी रेटिंग सिस्टिम त्यांनी सुरू केली, जी कदाचित तिच्या सोप्या असण्याने किंवा कदाचित शोच्या वाढत्या लोकप्रियतेने इतकी प्रसिद्ध झाली, की चित्रपटांनी आपल्या प्रसिद्धीसाठी (जाहिरातीत आणि व्हिडिओ कॅसेट्स अन् पुढे डीव्हीडी कव्हर्सवर) तिचा सर्रास उल्लेख करायला सुरुवात केली. ही सिस्टिम म्हणजे `थम्ब्स अप` किंवा `थम्ब्स डाऊन` देऊन चित्रपट चांगला वा वाईट दर्शवणं. एका गोष्टीचा मात्र उल्लेख आवश्यक आहे की, वरवर पाहता बाळबोध वाटूनही हे रेटिंग अतिशय अचूक असतं. सिस्केल/एबर्ट किंवा पुढे एबर्ट/रोपर यांनी ` टू थम्ब्स अप` दिलेला चित्रपट निःसंशयपणे उत्तम असतोच. या रेटिंगबद्दल आपल्या मनात तयार होणारा दृढ विश्वासदेखील या लोकप्रियतेमागे असू शकेल.
मला स्वतःला रेटिंग सिस्टिम फार आवडत नाहीत, कारण अनेक कनिष्ठ दर्जाच्या समीक्षकांनी त्याचा दुरुपयोग केलेला कायम पाहायला मिळतो. मात्र एबर्ट यांची रेटिंग सिस्टिम (थम्ब्स किवा शिकागो सन टाइम्समध्ये वापरलेली स्टार्स सिस्टिम) ही विवेचनाशिवाय येत नाही. किंबहुना, एका गंमतीची गोष्ट म्हणजे काही वेळा एबर्ट यांनी विवेचनात मांडलेले मुद्दे अन् रेटिंग यांच्यात तफावत आढळू शकते. म्हणजे प्रतिकूल मुद्दे असणा-या चित्रपटालाही अधिक स्टार मिळणं शक्य असतं. यावरचं एबर्ट यांचं स्पष्टिकरण म्हणजे, स्टार्सचा संबंध हा रंजनात्मक मूल्याशी आहे. जर चित्रप कंटाळवाणा नसेल, तर रेटिंगमध्ये स्पष्ट होणं गरजेचं आहे. उघडंच अधिक स्टार्स देऊन.
एका समीक्षकाला आवश्यक असणारी गोष्ट म्हणजे चित्रपटाचा प्रेक्षक ओळखणं. ही गोष्ट एबर्ट नियमितपणे करताना दिसतात. एखादा गंभीर आशय सांगणारा चित्रपट, अ‍ॅक्शन चित्रपट किंवा सुपरहीरोपट यांना एकाच नजरेनं पाहणं शक्य नाही, अन् त्यावर स्वतःची आवड निवड लादणंही योग्य नाही, हे ते जाणतात. म्हणूनच
 `हेलबॉय ` सारख्या सिनेमाची तुलना `मिस्टिक रिव्हर`बरोबर करणार नाहीत. हेलबॉयचा वर्ग सुपरमॅन/पनिशरसारख्या चित्रपटांचा आहे, तर मिस्टिक रिव्हरचा वर्ग अमेरिकन ब्युटी/युनायटेड स्टेट्स ऑफ लेलँड सारख्या चित्रपटांचा आहे, हे समीक्षकाने ध्यानात ठेवणं अन् त्यातल्या कोणत्याही वर्गाला वैयक्तिक मर्जीनुसार कमी न लेखता त्या त्या संदर्भाच्या अनुषंगाने त्यांचा आढावा घेणं हेच त्यांच्या दृष्टीने योग्य आहे.
प्रेक्षकांना उपदेश असण्यापेक्षा दृष्टिकोनातून केलेल्या लाऊड थिंकिंगसारखं एबर्ट यांचं लिखाण आहे. आजही या लिखाणात बनचुकेपणा आलेला नाही. खरंतर हे सहज शक्य होतं. १९७५मधे समीक्षेसाठी पुलित्झर पारितोषिक मिळवणारे ते पहिले विजेते ठरले. २००५मधे हॉलीवूडच्या सुप्रसिद्ध `वॉक ऑफ फेम`वर स्वतःच्या नावाचा तारा मिळवणारेही ते पहिले समीक्षक होते. बुद्धिजीवींपासून कलावंतांपर्यंत सर्वांनी सारखाच गौरव केलेला हा समीक्षक आहे. मुबलक लेखन केलेल्या या लेखकाचे बहुतेक लेखन पुस्तकरुपाने प्रसिद्ध आहे किंवा इन्टरनेटवर उपलब्ध आहे. अनेक महत्त्वाचे सन्मान मिळविलेल्या या समीक्षकाचा चित्रपटसृष्टीकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन अजूनही ताजा, नव्यानेच या माध्यमाकडे पाहत असल्यासारखा आहे. स्वतःच्या मताची गुर्मी त्यांच्या नजरेत दिसत नाही. ही नजरच त्यांच्या मोठेपणाची खूणगाठ आहे.
-गणेश मतकरी
(`रुपवाणी`तील देशोदेशीचे समीक्षक सदरामधून)

Read more...

कॅटफिश- संगणकाचा पडदा आणि सामाजिक वास्तव

>> Sunday, August 7, 2011



 `यू डिड ए ग्रेट जॉब, बट आय डोन्ट थिन्क इट्स ए डॉक्युमेन्टरी` 
- एक प्रेक्षक,  ` कॅटफिश`च्या सनडान्स प्रीमियरनंतर

रहस्य हे आशयात नसून निवेदनाच्या पद्धतीत असतं. निवेदक काय प्रकारे आपली गोष्ट रचत जातो, त्यातला कुठला भाग वाचकां/प्रेक्षकांपासून लपवायचं ठरवतो आणि कोणता भाग अधिक रंगवत नेतो यावर त्या त्या कथावस्तूचं रहस्यमूल्य अवलंबून राहतं. कल्पित मनोरंजन करणा-या रहस्यकथा अन् त्याच जातीच्या चित्रपटांमध्ये हे सिद्ध झालेलंच आहे, मात्र हाच नियम आपण माहितीपटांना लावू शकतो का ? आणि तो लावणं कितपत बरोबर आहे ?
माझ्यामते तसं करण्याला काही हरकत नसावी, कारण मुळात कोणतीही फिल्म परिणामकारक व्हायची, तर तिला एक दिशा असणं, बैठक असणं, हेतू असणं आवश्यक असतं. तिची मांडणी ही दिग्दर्शकाच्या दृष्टीने परिपूर्ण असणं आवश्यक असतं. अन् जर हे साधताना थोडी रचनात्मक कसरत केली, तर बिघडलं कुठे ? मात्र हे साधतानाही काही एक तारतम्य ठेवणं भाग असतं. माहितीपटाचा दिग्दर्शक प्रामाणिक आहे, हे प्रेक्षकांनी मुळातंच गृहीत धरलेलं असतं. त्या विश्वासाला तडा न जाऊ देणं, हे तो माहितीपट प्रेक्षकांना पटण्यासाठी आवश्यक असतं. `कॅटफिश` हा माहितीपट असा तडा जाऊ देण्याच्या खूप जवळ येतो, यात वाद नाही. याला कारणं आहेत. पहिलं म्हणजे त्यातलं तथाकथित रहस्य, हे रहस्य राहू शकेल, यावर प्रेक्षकांचा विश्वास बसणं कठीण आहे. माहितीपटात मध्यवर्ती असणारा ` नीव शूलमन`, म्हटलं तर त्याचा काही तासात उलगडा करू शकतो. मात्र तो स्वतः आणि माहितीपटाचे दोन्ही दिग्दर्शक, नीवचा भाऊ रील शूलमन आणि हेन्री जूस्ट याबाबत काहीही करताना दिसत नाहीत. हे काही न करणं आपला संशय वाढवणारं ठरतं. दुसरं कारण आहे, ते म्हणजे मूळातच या रहस्याचं परिचित प्रकारचं असणं. रिअ‍ॅलिटी हॉरर जमातीतल्या चित्रपटांनी माहितीपटांसारखं चित्रण आणि रहस्याची जोड हा फॉर्म्युला सवयीचा केला आहे. त्यातून सनडान्सलाच प्रीमियर झालेल्या २००६च्या `द नाईट लिसनर` चित्रपटासारख्या काही चित्रपटांशीही या रहस्याचं साधर्म्य आहे. त्यामुळे कॅटफिश घडलं ते जसंच्या तसं न सांगता प्रचलित मांडणीच्या आधारे काही घडवू पाहतो आहे असंही वाटू शकतं. अखेरचं कारण आहे ती कॅटफीशची ट्रेलर. ही ट्रेलर वितरकांनी प्रेक्षक आकर्षित करण्यासाठी बनवली आहे. आणि ती रहस्यावर अधिक भर देणारी अन् प्रेक्षकांची शेवटाकडून वेगळीच अपेक्षा तयार करणारी आहे. या तीन कारणांमुळे कॅटफिशचं खराखुरा माहितीपट असणं हे शंकेला जागा असणारं झालं आहे.
मी जेव्हा कॅटफिशची ट्रेलर पाहिली तेव्हा ही उघड उघड पॅट्रिक स्टेटनरच्या  `द नाईट लिसनर`ची रिअ‍ॅलिटी वर्जन वाटली. दोघांमध्ये जाणवण्यासारखी साम्यस्थळं आहेत, हे ट्रेलरमधेही स्पष्ट होतं. या त्या मानाने दुर्लक्षित पण चांगल्या चित्रपटात गेब्रिएल नून (रॉबिन विलिअम्स) च्या हाती एक लहान मुलाने लिहिलेली आपल्यावरच्या अत्याचारांची कहाणी पडते. पुढे त्याचं त्या मुलाशी अन् त्यांचं सध्या पालकत्व स्वीकारलेल्या डोनाशी (टोनी कोलेट) अनेकदा फोनवरून संभाषण होतं. पुढे आपल्या मित्राने उपस्थित केलेल्या शंकेवरून नूनला या प्रकरणाच्या सत्यासत्येची शंका यायला लागते, अन् तो त्या मुलाची प्रत्यक्ष भेट घ्यायचं ठरवतो.  मात्र तिथे जाताच कळतं की सत्य काही भलतंच आहे. नाईट लिसनर हा भयपट/रहस्यपटाची लक्षणं असणारा पण एका सांकेतिक चित्रप्रकारात न बसणारा चित्रपट होता. कदाचित त्याचं हे ठराविक वर्गात न बसणंही तो उपेक्षित राहण्यामागचं कारण असू शकेल.
`कॅटफिश` च्या कथेत  `द नाईट लिसनर`चे सर्व प्लॉट पॉइन्ट्स आहेत. इथे नीवच्या हाती पडतं अ‍ॅबी पिअर्स या आठ वर्षीय मुलीने काढलेलं चित्रं. नीवने काढलेल्या फोटोवरून केलेलं. पुढे नीवची अ‍ॅबीशी मैत्री होते. अ‍ॅबीची आई अँजेला अन् बहीण मेगन यांच्याशीही वरचेवर फोन वा इन्टरनेटच्या माध्यमातून बोलणं व्हायला लागतं. मेगनशी असणारा संबंध तर प्रेमप्रकरणाच्या पातळीवर पोहोचतो. मग अचानक लक्षात येतं, की मेगनने स्वतः गायलेली म्हणून पाठविलेली गाणी वेगळ्याच कुणाचीतरी आहेत. मग एकेका गोष्टीविषयीचा संशय वाढायला लागतो, आणि स्वतः नीव, रील अन् जुस्ट या दिग्दर्शकद्वयीबरोबर पिअर्स कुटुंबाच्या गावी जाऊन थडकायचं ठरवतो.
नाईट लिसनरमधे नसलेली एक गोष्ट मात्र कॅटफिशमधे आहे, जी माहितीपटात महत्त्वाची भूमिका पार पाडते. ती म्हणजे सोशल नेटवर्किंगचं आजच्या काळातलं टोकाला पोहोचणं. फेसबुक, यू ट्युब आणि एकूण इन्टरनेट, यांनी माणसाचं एक समांतर अस्तित्व तयार केलंय, हे कॅटफिशमध्ये दिसून येतं, आणि एका परीने तोच या फिल्मचा मुद्दा देखील आहे. दहा एक वर्षांपूर्वी `मेट्रिक्स`मधे आपल्याला संगणकांनी तयार केलेलं असं जग दिसलं होतं की जे कल्पित असूनही प्रत्यक्षापेक्षा खरं आहे. माणसांच्या एरवीच्या अस्तित्वहीन आयुष्यावरला तो पर्याय आहे. आज फेसबुक अन् इतर तत्सम मार्गांनी माणसं खरोखरीच एक वेगळं, काल्पनिक पण एक्सायटिंग आयुष्य जगताना दिसतात. इथे त्यांना आपलं कंटाळवाणं जग बाजूला सोडून देऊन कोणी वेगळंच होता येतं. वेगळी व्यक्ती म्हणून जगता येतं. मित्र बनवता येतात. लोकप्रिय होता येतं. स्वतःची नवी ओळख तयार करता येते. कॅटफिशमधे नीवचा पिअर्स कुटुंबाबरोबरचा संबंध, हा संपूर्णपणे सोशल नेटवर्किंगच्या माध्यमातून येतो, आणि या मंडळींचं एक पूर्ण जग, त्यांचं कुटुंब, त्यांचे उद्योग, त्यांचं समाजातलं स्थान, त्यांचं मित्रमंडळ हे नीवला प्रत्यक्ष दिसावं लागत नाही. ते संगणकाच्या पडद्यावर दिसणं हे त्याच्यालेखी पुरेसं असतं. आणि फिल्मच्या उत्तरार्धातही नीव जर या मंडळींना प्रत्यक्ष भेटण्याचा अट्टाहास सोडेल, तर ते त्याच्यासाठी कायमच खरंखुरं राहील.
हे समांतर आयुष्य मांडणं हा कॅटफिशचा खरा हेतू आहे, अन् पिअर्स कुटुंबामागलं सत्य हे त्यामानाने दुय्यम आहे. हा मूळ हेतू असल्यानेच तो इथे पुरेसा स्पष्ट होणं आवश्यक आहे. इथे ही शक्यता उघड दिसते की, माहितीपटात संगणकातल्या आयुष्याचा भाग मुद्दाम लांबवला गेला आणि पिअर्स कुटुंबाचं सत्य माहीत असून ते उशिरा दाखविण्यात आलं. दुसरा पर्याय, म्हणजे चित्रकर्ते अन् प्रमुख व्यक्तिरेखा यांना गोष्टी पुढल्या थराला जाईपर्यंत ख-याखोट्याचा शहानिशा करणं सुचलं नसेल, हे पटत नाही. मात्र इथे आजच्या सामाजिक वास्तवातलं एक महत्त्वाचं सत्य समोर येत असल्याने मी कॅटफिशला दोष देणार नाही. त्यांची सत्याची व्याख्या काहीशी फ्लेक्झिबल आहे. असं मात्र जरूर म्हणेन.
ट्रेलरमधे अपेक्षा तयार केल्याप्रमाणे, वा अनेक रिअ‍ॅलिटी हॉरर चित्रपटांतून सुचविलेल्याप्रमाणे कॅटफिशच्या अखेरीला फार मोठा धक्का मात्र बसत नाही. (ही गोष्ट चांगली आहे, कारण तो बसता, तर कॅटफिशचं उरलंसुरलं श्रेय देखील काढून घेण्यात आलं असतं.) पण धक्का न देताही तो आपल्या (कल्पित किंवा वास्तव, पण बहुधा या दोघांच्या मधेच कुठेतरी असणा-या) कथेला पटण्यासारखा शेवट देऊ करतो. रोजच्या आयुष्यातही माणसं अनेक प्रकारचे मुखवटे वापरताना दिसतात. इन्टरनेटने या मुखवट्यांची संख्या आणि त्यांच्या विविधतेचं प्रमाण यांना कल्पनाशक्तीचे नवे पंख दिल्याची नोंद हा चित्रपट करून ठेवताना दिसतो.
- गणेश मतकरी 


 (नाईट लिसनर` चित्रपटावरील `नवी नाती` हा लेख वाचा एप्रिल २००८ च्या पोस्टिंगमधून) 

Read more...

क्रिस्टॉफ किसलोव्स्की आणि `थ्री कलर्सः रेड`

>> Tuesday, August 2, 2011

पोलिश दिग्दर्शक क्रिस्टॉफ किसलोव्स्की, हा निर्विवादपणे शतकातल्या सर्वोत्तम चित्रकर्त्यांमधला एक म्हणावा लागेल.  `माहितीपट` या सत्यकथनाचा मक्ता घेतलेल्या चित्रप्रकारातूनही सत्य मांडणं अडचणीचं व्हायला लागल्याने कल्पित चित्रपटांकडे तो वळला,  आणि वरवर आकर्षक, रेखीव आणि काव्यात्म वाटणा-या व्यक्तिनिष्ठ चित्रपटांतून अधिक गहिरे अर्थ सांगणारी कथानकं त्याने मांडली.  मानवाच्या अंतरंगातल्या मूलभूत जाणीवांशी संबंधित सत्य उलगडण्याचा प्रयत्न त्याने  केला. माहिती ते काव्यात्मता या दोन टोकाच्या शैली हाताळणारा किस्लोव्स्कीचा चित्रपट अखेर आहे समाजातल्या सामान्य घटकांविषयी आणि समाज प्रत्यक्ष व अप्रत्यक्षपणे या सामान्य माणसावर घडवून आणत असलेल्या परिणामांविषयी. आपली पार्श्वभूमी, आपली संस्कृती ही आपल्यावर काही एक प्रभाव टाकत असते. हा प्रभाव आपल्या नैसर्गिक जडणघडणीशी निगडित आहे का, आणि असलाच तर तो संबंध सकारात्मक म्हणावा की नकारात्मक हे किसलोव्स्की पडताळून पाहतो. त्याचा चित्रपट बदलतो. ते तो कोणत्या प्रकारचा प्रभाव पडताळून पाहण्याचा प्रयत्न करतो आहे, या विचारातून. राजकीय, धार्मिक की सामाजिक.
 पोलान्स्की आणि वायदा या दोन जागतिक किर्तीच्या दिग्दर्शकांना पुढे आणणा-या लॉड्स या चित्रविद्यालयात किसलोव्स्कीचं शिक्षण झालं आणि तो बाहेर पडला माहितीपटांचा दिग्दर्शक म्हणून. पुढे त्याला चित्रपटांनी प्रसिद्धी मिळवून दिली असली, तरी सुरुवातीचा काळ किसलोव्स्कीने माहितीपट बनवण्याचं काम इमाने इतबारे केलं. किसलोव्स्कीचं शिक्षण पुरं झालं तो काळही या दृष्टीने महत्त्वाचा होता. पोलंडमधल्या राजकीय घ़डामोडींना उत आलेला होता. आणि सेन्सॉर बोर्ड या राजकीय खेळात सामील होऊन चित्रकर्त्यांना दमात ठेवण्याचा प्रयत्न करीत होतं. हे भारलेलं वातावरण या तरुण दिग्दर्शकाला विषय पुरवत गेलं. १९८० पर्यंत म्हणजे आपल्या करिअरची बारा वर्षे या दिग्दर्शकाने डॉक्युमेन्टरी फिल्ममेकर म्हणून काढली. या काळात छोट्या मोठ्या कुरबुरी अनेक झाल्या. पण जिव्हारी लागले ते दोन प्रसंग. १९७१ मधे कामगारांच्या आंदोलनावर बनवलेला `वर्कर्स ७१ः नथिंग अबाउट विदाउट अस` हा माहितीपट सेन्सॉरने मोठ्या प्रमाणात कापला आणि अखेर प्रदर्शित होऊ दिला नाही. दुसरा प्रसंग घडला तो १९८०मधे  `रेल्वे स्टेशन` या माहितीपटाच्या चित्रिकरणादरम्यान. यावेळी त्याने स्टेशनचं केलेलं चित्रिकरण पोलिसांनी ताब्यात घेतलं. एका संशयित गुन्हेगाराच्या हालचालींचा माग लागेलशी शंका आल्याने. या शंकेचं पुढे काही झालं नाही पण आपल्या कामाचा असा दुस-याच्या गळ्याला फास लावायला उपयोग होऊ शकतो हेच किसलोव्स्कीला सहन झालं नाही. त्याने वर्षभर आधी `कॅमेरा बफ` या चित्रपटात मांडलेल्या कल्पनेशी असलेलं या घटनेचं साम्यही त्याला हलवून गेलं, आणि माहितीपटांशी संबंध तोडण्याचं नक्की झालं. पुढला प्रवास हा चित्रपटांशी निगडित झाला. आणि कॅमेरा बफने जागतिक चित्रसृष्टीच्या लक्षात आलेलं या दिग्दर्शकाचं नाव अधिकाधिक मोठं होत गेलं.
१९८१मधे केलेल्या ब्लाईंड चान्समधे किसलोव्स्की एकाच घटनेच्या तीन आवृत्त्या आणि या तीनही आवृत्त्यांनी प्रमुख व्यक्तिरेखेच्या आयुष्यात होणारा जमीन-आस्मानाचा फरक दाखवतो. एका दृष्टीने ही या दिग्दर्शकाच्या पुढल्या काळातल्या चित्रपटांची चाहूल म्हणावी लागेल कारण समांतर आयुष्यं, योगायोग, घटनांची पुनरावृत्ती या आणि अशा घटकांनी किसलोव्स्कीचा पुढल्या काळातला चित्रपट भरलेला आहे. इतका की अ‍ॅनेट इन्सडॉर्फ या लेखिकेने किसलोव्स्कीच्या चित्रपटांवर लिहिलेल्या पुस्तकाचं नाव देखील `डबल लाईव्ज, सेकंड चान्सेस` असं आहे.
पुढल्या काळातल्या किसलोव्स्कीच्या सर्वोत्कृष्ट कलाकृती म्हणजे डेकेलॉग (१९८८) ही बायबलमधल्या टेन कमान्डमेन्टसवर आधारलेली दहा भागांची मालिका, त्यातल्याच दोन भागांचं वाढीव रुपांतर `ए शॉर्ट फिल्म अबाऊट लव्ह` (१९८८), `द डबल लाईफ ऑफ वेरोनिका` (१९८१)  आणि `थ्री कलर्स` (ब्लू, व्हाईट आणि रेड) ही चित्रत्रयी (१९९३/९४)
डेकेलॉगमधे ज्याप्रमाणे किसलोव्स्की बायबलमधल्या दैवी आज्ञांचा आजच्या सामान्य माणसांशी आणि त्यांच्या घाईगर्दीच्या आयुष्याशी संबंध लावू पाहतो तसाच तो थ्री कलर्समध्ये स्वातंत्र्य, समता आणि बंधुता या आदर्शवादी मुल्यांचा काळाबरोबर हरवत चाललेला संदर्भ शोधतो. जे रंग या मुल्यांचे प्रतिनिधित्व करतात (निळा - स्वातंत्र्य, पांढरा-समता आणि लाल-बंधुता) ते किसलोव्स्की आणि १९८५च्या `नो एन्ड`पासून त्याचा नित्याचा पटकथाकार असणा-या क्रिस्टोफ पिशेविज यांनी शोधले. फ्रान्सच्या तिरंग्यापासून फ्रेन्च राज्यक्रांतीचा आधार असलेल्या या मुल्यांना आज काही किंमत उरली आहे का, हे ही चित्रत्रयी पडताळून पाहते. स्वतः किसलोव्स्कीच्या मते ही मूल्ये माणसाच्या मूळ स्वभावतच न बसणारी आहेत आणि आज कुणालाच त्यांची गरज वाटत नाही. मात्र हे व्यक्तिगत मत चित्रत्रयीला पूर्वनियोजित दिशा मात्र देत नाही.
 `थ्री कलर्सः रेड` हा अखेरचा चित्रपट चित्रत्रयीचा आणि तिच्या कर्त्याचा देखील. नैतिक विषयाशी निगडित असूनही कुठेही उपदेश न करणारा, प्रेमाच्या विविध पैलूंच्या तपासणीबरोबरंच माणूस हा नियतीच्या हातचं बाहुलं आहे, हे दाखवणारा.
रेडमधे एक प्रसंग आहे. रात्रीच्या वेळी एक ट्रॅफिक सिग्नलच्या आसपास घडणारा. नायिका व्हॅलेन्टीन (आयरिन जेकब)ची गाडी या सिग्नलला येऊन थांबते. फ्रेमच्या कोप-यातून आपल्याला इथे लवकरंच लागणा-या एका प्रचंड होर्डिंगसाठी उभारलेली लाल चौकट दिसते. इथे लागणार असलेली जाहिरात आहे ती लाल पार्श्वभूमीवर असलेल्या व्हॅलेन्टीनच्या दुःखी चेह-याची. गाडी पुढे जाते आणि ऑगस्ट (जाँ -पीटर लॉरिट) हा न्यायाधीश होण्यासाठी परीक्षा देत असलेला तरुण रस्ता ओलांडू लागतो. ओलांडताना त्याच्या हातून काही पुस्तकं पडतात आणि एक पान उघडलं जातं. ऑगस्ट हा नियतीचा कौल मानतो आणि उघडलेल्या पानावरल्या प्रश्नाची खास तयारी करायला लागतो. पुढल्याच वळणावर व्हॅलेन्टीनच्या गाडीची धडक एका कुत्रीला बसते, जिच्या गळ्यातल्या पट्ट्यावर तिच्या मालकाचा पत्ता लिहिलेला असतो.
आता वरवर पाहिलं तर हा किती साधा प्रसंग. पण संपूर्ण चित्रपटभर या प्रसंगाचे धागेदोरे पसरलेले दिसतात. होर्डिंगची पूर्वसूचना जशी इथे असणारी लाल चौकट देते, तसंच हे होर्डिंग हीच मुळी पूर्वसूचना मानता येईल. व्हॅलेन्टीनच्या आयुष्यात पुढे होणा-या घटनेची. ऑगस्टच्या हातून पडलेली पुस्तकं ही केवळ ऑगस्टच्या दृष्टीने महत्त्वाची नाहीत, तर त्याचा संबंध लागतो तो जोसेफ कर्न (जाँ लुइस ट्रीन्टनिन्ट) या निवृत्त जज्जच्या व्यक्तिरेखेशी, जी योगायोगाने व्हॅलेन्टीनच्या गाडीखाली आलेल्या कुत्र्याची मालक देखील आहे.
रेड प्रथमच पाहताना हे नवनवे धागेदोरे हळूहळू उलगडत जातात. त्यामुळे आपण त्यातल्या प्रत्येक प्रसंगाकडे स्वतंत्रपणे लक्ष देत नाही. मात्र चित्रपट पुन्हा पाहिल्यावर त्यातल्या काळजीपूर्वक केलेल्या रचनेचं सौंदर्य आपल्या ध्यानात येतं. सिग्नलचा प्रसंग हा म्हटला तर फुटकळ, पण यातल्या प्रत्येक पात्राच्या आयुष्याला वेगळं वळण लावणारा. मात्र त्यामुळेच आपल्याला स्वतःच्या आयुष्याचाही पुनर्विचार करायला लावणारा.
आपल्या आयुष्यातील प्रत्येक घटना ही त्याला वेगळं वळण लावू शकते का, की सारंच एक प्रकारे पूर्वनियोजीत आहे, असा पेच किसलोव्स्की टाकतो, ज्याचं उत्तर तितकसं सोपं नाही. रेडचं कथानक हे प्रसंगांना काळानुसार मागे पुढे करत नसलं तरी सांकेतिक अर्थाने लिनिअर म्हणता येणार नाही. व्हॅलेन्टीन आणि जज्ज कर्न या इथल्या प्रमुख व्यक्तिरेखा. कुत्रीमुळे कर्नशी प्रथम गाठ पडलेल्या व्हॅलेन्टीनला लक्षात येतं की कर्न हा आपल्या शेजा-यांचे फोन टॅप करून त्यांची व्यक्तिगत संभाषणं चोरून ऐकतोय. या संभाषणांधलच एक आहे ऑगस्ट आणि त्याच्या मैत्रिणीचं. कर्नचं आयुष्य हे त्याच्या भूतकाळातल्या काही घटनांनी झपाटलंय आणि त्या वेगळ्या पद्घतीने घडल्या तर कर्न कुणी वेगळाच माणूस झाला असता. कदाचित अधिक समाधानी. किसलोव्स्की इथे कर्नचा भूतकाळ प्रत्यक्ष दाखवत नाही, तर ऑगस्टच्या वर्तमानात घडणा-या आयुष्याला कर्नच्या भूतकाळाशी समांतर योजतो. अखेर नियती या दोघांनाही व्हॅलेन्टीनच्या दिशेने खेचत राहते, पण ती काय प्रकारे हे घडवून आणते, ते पाहण्यासारखं तर आहेच, पण त्याहीपुढे जाऊन अंतर्मुख व्हायला भाग पाहणारं आहे.
रेडमधला दृश्य भाग हा लाल रंगाने व्यापून टाकलेला आहे. टेलिफोन केबल्स, गाड्यांचे दिवे, फोटोसाठी वापरलेली पार्श्वभूमी, बोलिंग अ‍ॅलीमधलं फर्निचर, ऑगस्टची गाडी, कपडे अशा असंख्य रुपांतून लाल रंग आपल्याला भेटतो आणि चित्रपटाच्या विषयाची आठवण करून देतो. मात्र हे कलर कोडिंग थेट नाही. म्हणजे प्रत्येकवेळी हा रंग अमुक अर्थाने वापरला जाईलसं नाही. मात्र आपल्या प्रत्येक रुपातल्या दर्शनाने तो रंग अधिक समृद्ध होतो आणि चित्रपटाला एक सशक्त पार्श्वभूमी देऊ करतो.
थ्री कलर्सच्या निर्मितीनंतर किसलोव्स्कीने आपण दिग्दर्शनातून निवृत्त झाल्याचं जाहीर केलं, आणि पुढे लवकरच हृदयविकाराच्या झटक्यानंतर केलेल्या ओपन हार्ट सर्जरीत त्याचा मृत्यू झाला. या दरम्यान त्याने पेशिवीजबरोबर एका नव्या चित्रत्रयीची योजनाही आखली होती. दान्तेच्या डिव्हाईन कॉमेडीवर आधारित हेवन, हेल आणि पर्गटरी असे हे तीन चित्रपट असणार होते. संहिता जवळपास पूर्ण झालेला हेवन पुढे २००२मधे टॉम टायक्वरने (रन लोला रनचा दिग्दर्शक) पडद्यावर आणला. प्रत्यक्षात निर्मितीची वेळ आल्यावर किसलोव्स्की आपला सन्यास सोडून पुन्हा दिग्दर्शनात उतरला असता का, हा प्रश्न त्याच्या चाहत्यांना नेहमीच भेडसावतो. त्याचं उत्तर मात्र आता कुणीच देऊ शकणार नाही.
- गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP