बॉलिवुडच्या नायिका- व्यक्तिमत्व आणि प्रतिमा

>> Tuesday, March 24, 2015


मध्यंतरी आपल्या सरसकट मराठी मध्यमवर्गीय मानसिकतेचा थरकाप उडवणारा एआयबी रोस्ट नामक कार्यक्रम पाहिला. खूप गंमत वाटली आणि खरं सांगायचं तर या साऱ्याकडे सकारात्मक दृष्टीने पाहून तो साजरा करुन घेणाऱ्या, तसंच त्या वरवरच्या शिव्यांमागची सन्मानाची , प्रेमाची भावना लक्षात घेणाऱ्या मोठमोठ्या सेलिब्रिटीजचं कौतुकही वाटलं.  स्टेजवरच्या , तसच  प्रेक्षकात बसून खो खो हसत दाद देत आपल्यावरचे टोमणेही सहन करणाऱ्या  सेलिब्रिटीजचं  देखील ! या प्रेक्षकात बसणाऱ्यांमधे आपल्या आजच्या आघाडीच्या तीन नायिका खास लक्षात येत होत्या. आयकॉनिक नायिका असून अधिक प्रौढ वळणाचे विनोद वाट्याला आलेली दिपीका पादुकोण, मठ्ठ म्हणून झालेल्या टिकेला एआयबीनेच सादर केलेल्या 'जिनीअस ऑफ द इअर' या अफलातून शॉर्ट फिल्मने उत्तर देणारी  आलिआ भट्ट, आणि अधिक पारंपारिक वळणाच्या भूमिकांमधे स्थिरावत चाललेली आणि कार्यक्रमात  तशा बाळबोध विनोदांना तोंड द्यायला लागलेली सोनाक्षी सिन्हा. या तिघीही वेगवेगळ्या प्रकारच्या नायिका साकारणाऱ्या आणि पडद्यावर अतिशय ग्लॅमरस प्रतिमा असणाऱ्या. त्यांचा या कार्यक्रमातला सहभाग हा धाडस मानायचा का? मला नाही तसं वाटत. याऊलट मला ही खूण वाटते, ती आजवर आपल्या चित्रपटात शोभेची बाहुली बनून रहाणाऱ्या नायिकांची  प्रतिमा बदलत चालल्याची. पडद्यावरली तसच लोकांसमोरचीदेखील. एकेकाळी बहुसंख्य प्रमाणात, सौंदर्य हीच ओळख बनलेल्या या नायिकांनी आपल्या व्यक्तिमत्वाला इतर पैलूही आहेत , हे दाखवायला केलेली ही सुरुवात आहे. त्यांच्या एरवीच्या थोड्या अनग्लॅमरस, थोड्या बोल्ड, थोड्या वृत्तीदर्शक वागण्यातून  बदलत जाणाऱ्या प्रतिमा केवळ एका पब्लिक रेकॉर्डचा भाग नाहीत, तर पडद्यावरलं त्यांचं वागणं हेदेखील त्याच्या व्यक्तिमत्वाचं एक्स्टेन्शन होऊ पहातय. दिपिकाने फाइन्डींग फॅनी मधली गर्ल नेक्स्ट डोअर वळणाची भूमिका स्वीकारणं आणि त्यातल्या व्हर्जिन शब्दाला घेतलेल्या आक्षेपातून उद्भवलेल्या वादात हिरीरीने पडणं, किंवा नुकत्याच कामं करायला लागलेल्या आलिआ भट्टने हायवे सारखी स्त्रीवादी भूमिका स्वीकारणं अशी कितीतरी उदाहरणं देता येतील.या साऱ्याजणींना घेऊन आज पडद्यावर येणारे चित्रपट, त्यातल्या स्त्रीभूमिका आणि त्यांना दिलेलं महत्व हे काही वर्षांपूर्वीच्या हिंदी चित्रपटसृष्टीच्या तुलनेत रॅडीकली वेगळं म्हणावं असं आहे. याचा अर्थ हा नाही, की या नायिका यापुढे फक्त आपलं व्यक्तीमत्वच पडद्यावर दाखवतील. तसं झालं तर त्यांच्या अभिनेत्रीपणाला मुद्दाच उरणार नाही, पण हे जरुर होईल, की त्यांच्या भूमिकांच्या निवडींमधून, त्या साकारताना केलेल्या विचारातून, त्यांच्या एरवीच्या बोलण्यावागण्यातून त्यांची नवी, काहीशी एकसंध प्रतिमा तयार होईल. पडदा आणि बाहेरचं जग यातलं अंतर मिटवणारी.

आपला चित्रपट हा सुरुवातीपासूनच आपल्या समाजासारखा पुरुषप्रधान आहे. नायकांभोवती चित्रपट घडवायचा अन नायिकांना एक आकर्षण म्हणून उभं करायचं ही सामान्यत: आपल्या चित्रपटांची प्रथा. तरी त्यातही वेळोवेळी मार्ग काढत दुर्गाबाई खोट्यांपासून मधुबालापर्यंत, आणि वहिदा रहमान पासून रेखापर्यंत वेळोवेळी अशा नायिका उभ्या रहात गेल्या ज्यांनी या पुरुषप्रधान परंपरेला आपल्या कामामधून विरोध दर्शवला.  अर्थात केवळ स्त्रीप्रधान चित्रपट निवडणं त्या काळात शक्यच नव्हतं, त्यांना घरी बसण्यापलीकडे पर्याय उरला नसता. असे कितीसे मदर इंडिआ, बॉबी किंवा उमराव जान येणार होते? पण त्यांनी आपली कामं ही व्यक्तीमत्व दर्शवणारी असतीलसं पाहिलं . नायकाबरोबर प्रेक्षकाच्या मनात  त्यांचीही ओळख राहीलसं पाहिलं . आज 'प्यासा' वहिदा रहमानशिवाय, 'चलती का नाम गाडी' मधुबालाशिवाय आणि 'अनाडी' नूतनशिवाय आठवून पहा ! नाही आठवणार !

असं असतानाही नायिकांचं स्थान एका मर्यादेत होतं हे खरं. हे सर्वाना माहीत होतं आणि कोणाचा त्यावर फार आक्षेपही नव्हता. प्रेक्षकांची अपेक्षाही फार वेगळी नव्हती, आणि स्त्रीमुक्तीचे वारे वहायला लागले नव्हते. चित्रपटही फार साधी रचना असणारे असायचे, भल्याचा बुऱ्यावर विजय वगैरे सांगणारे. त्यातल्या व्यक्तिरेखांना कंगोरे यायलाही सुरुवात झालेली नव्हती , अगदी नायकांच्याही, मग नायिका तर दुरच राहिल्या. हे चित्र काहीसं बदलायला लागलं ते समांतर चित्रपटांच्या काळात. ७० च्या दशकात आलेला हिंदी समांतर सिनेमा, खासकरुन बेनेगल/ तेंडुलकर / निहलानींचा , हा स्त्रीभूमिकांचा नव्या काळात नव्याने विचार करायला हवा, हा धडा शिकवून गेला. अंकूर-मंथन-निशांत या तीन महत्वाच्या चित्रपटांतून शबाना आझमी आणि स्मिता पाटील यांच्या रुपाने या बदलांना एक चेहरादेखील मिळाला. या काळातला व्यावसायिक चित्रपट सुधारलेला नव्हता, पण कधी ना कधी सुधारेल अशी आशा या काळात तयार झाली. या नायिकांना केवळ नायकांभोवती घुटमळण्यापलीकडे इतर अनेक कामं असायची. केवळ दिसणं आणि गाणी म्हणणं यापलीकडे जाऊन या व्यक्तीरेखांचा विचार केलेला असायचा. त्यांची प्रादेशिकता, व्यवसाय, विशिष्ट मुद्द्यांवरची त्यांची भूमिका, प्रसंगी नायकाची मतं अमान्य करण्याची मुभा असणं/नसणं ,  याचा विचार या भूमिका रचतानाच करण्याची गरज या साऱ्यांना भासायला लागली. या काळात स्त्रीवाद पुढे आलाच होता. चित्रपटाची समांतर शाखा, स्त्रीवादाचं एक रुप बनली.

सर्वसाधारणपणे असं घडताना दिसत नाही,की चित्रपटाचा एकच पैलू हळूहळू बदलला, बदलत गेला, पण बाकी सारं अनिश्चित काळ जैसे थे राहीलं. बदल हा नेहमीच सार्वत्रिक असतो. एखाद्या छोट्या घटकापासून तो सुरू झाला, तरी हळूहळू तो पसरत जातो, आणि सारंच अमलाखाली आल्याशिवाय थांबत नाही. व्यावसायिक चित्रपटामधल्या नायिकांमधे तो दिसायला लागला याचं कारण हे होतं की व्यावसायिक सिनेमाही त्या दिवसात नव्याने घडत होता. त्याआधी, म्हंणजे अमिताभ बच्चन एेन भरात होता तो  काळ, हा व्यावसायिक चित्रपटातल्या स्त्री भूमिकांना फारच चिंताजनक होता. त्या भूमिका अशा नव्हत्याच. आई, बहीण, प्रेयसी, अशा एखाद्या शब्दात वर्णन होण्यासारखे हे ढाचे असत आणि त्यात जी अभिनेत्री पडद्यावर उभी रहाणार तिची जनमानसातली प्रतिमा कच्चा माल  म्हणून वापरली जायची. त्यामुळे कोणता का सिनेमा असेना, निरुपा रॉयची आई तेच वात्सल्य आणि कठोरपणा यांचं मिश्रण दाखवायची, नितू सिंग आपला टॉमबॉइश खाक्या ,तर परवीन बाबी आपला पाश्चिमात्य अवतार.

या दिवसात नायिकांची प्रतिमा ही वरवरचा रोमॅन्टीक भाव आणि सोवळेपणा यांचं चमत्कारिक मिश्रण बनली होती. सेक्शुअॅलिटी हा प्रकारच अस्तित्वात नव्हता. आपल्या चित्रपटांमधला हा अँग्री यंग पिरीअड ओहोटीला लागला तेव्हापासून आपला व्यावसायिक चित्रपट स्त्री भूमिकांकडे थोड्या औदार्याने पहायला लागला. महेश भट्टच्या कामापासून व्यावसायिक चित्रपटांमधेही थोडी प्रायोगिक मूल्य यायला सुरुवात झाली. स्त्री भूमिकांमधेही अधिक खोली यायला लागली. 'अर्थ' (१९८२), 'सारांश'( १९८४) अशा निमव्यावसायिक अन खास वेगळ्या चित्रपटांबरोबरच त्याने रोमॅन्टीक वळणाचे चित्रपटही करायला सुरुवात केली ज्यातल्या स्त्रीभूमिकाही वैशिष्ट्यपूर्ण होत्या. याच सुमारास आलेल्या शेखर कपूरच्या 'मासूम' (१९८३)  चित्रपटात लग्नसंस्थेबद्दल स्त्रीच्या दृष्टीकोनातून अतिशय सहज भाष्य केलं होतं. कपूरने पुढेही 'बॅन्डीट क्वीन' (१९९४) आणि 'एलिझबेथ'(१९९८) मधे स्त्री व्यक्तिरेखांना समोर ठेवलं . पण त्यावेळी तो बॉलिवुडच्या गणितांपलीकडे पोचला होता.

बॉलिवुडपुरतं बोलायचं तर,  नायिका खऱ्या विकसित झाल्या त्या गेल्या पंचवीसेक वर्षांच्या कालावधीत. त्यातलंही पहिलं दशक हे नव्या चित्रकर्त्यांच्या उदयात, त्यांनी बैठक पक्की करण्यात गेलं असं म्हणता येईल. एकूण चित्रकर्त्यांची एक फळीच्या फळी या काळात बदलली. आदित्य चोप्रा , करन जोहर यांसारखी जुन्या जाणत्या दिग्दर्शकांची मुलं या दिवसात नव्याने काम करायला लागली, शहारुख खान , सैफ अली सारखे नवे स्टार्स लोकप्रियतेत चढत गेले, अनुराग कश्यप सारख्या नंतर महत्वाची भूमिका बजावणाऱ्या स्ट्रगलर्सचा जम याच काळात बसत गेला. एव्हाना प्रेक्षकालाही तेच तेच पहाण्याचा कंटाळा आला होता. डिव्हीडी पायरसीमुळे शहरी प्रेक्षकापर्यंत पोचलेला जागतिक सिनेमा, केबल टिव्ही, २४ तास चालणारे मुव्ही चॅनल्स यातून आजवर न पाहिलेल्या चित्रपटांचं जग त्याच्यापुढे खुलं झालं होतं. चित्रपटाच्या भाषेत सांगायचं तर हा एक सेटअप होता. प्रत्यक्ष कामाचा नव्हे तर तयारीचा काळ. या बदलांचा परीणाम हा २००० च्या पुढल्या काळात एक्स्पोनेन्शिअल पध्दतीने दिसत गेला.

कोणालाही घरबसल्या करुन पहाण्यासारखा एक प्रयोग सांगतो. हल्ली इन्टरनेटवर दरवर्षी आलेल्या चित्रपटांची यादी सहज उपलब्ध असते. त्यावर पटकन नजर फिरवायची आणि त्यात स्त्रीप्रधान किंवा किमान स्त्रीला महत्वाची आणि चांगली भूमिका असणारे चित्रपट सालानुसार बाजूला काढायचे. यादी पुरी झाली की तुमच्या लक्षात येईल की गेल्या पन्नास वर्षात आले नसतील एवढे स्त्रीप्रधान चित्रपट हे केवळ २००० च्या दशकात आले, आणि आता प्रत्येक वर्षीच्या नव्या यादीत अशा चित्रपटांना स्थान हे असतच.

या काळात काही गोष्टी झाल्या, त्या अशा.

एकतर नायिका या शब्दाची पारंपारिक व्याख्या बदलली. ती सुंदरच दिसायला पाहिजे, तिच्या अस्तित्वासाठी मुळात नायक हा प्राणी चित्रपटात असलाच पाहिजे, तिने स्वत:कडे दुय्यम भूमिकाच घेतली पाहिजे, हे सारे संकेत तितक्या गंभीरपणे पाळण्याचं कारण उरलं नाही. वयाची अटही उरली नाही. २००१ च्या 'दिल चाहता है' मधे जुन्या रोमान्सकडे नव्या पध्दतीने पहाताना  फरहान अख्तरने अक्षय खन्ना बरोबर डिंपल कापाडीआला घेतलं, किंवा आयान मुखर्जीने 'वेक अप सिड' (२००९) करताना  टिपीकल लव्हर बॉय प्रतिमा असणाऱ्या रणबीर कपूरच्या जोडीला त्याची मोठी बहीण शोभेलशी कोंकोणा सेन शर्मा कास्ट केली. डिंपलच्या व्यक्तीरेखेच्या घटस्फोटाची गुंतागुंत, किंवा कोंकोणाच्या वागण्यात दिसणारा करीअरचा विचार हे सारं बॅगेज दाखवणं, या व्यक्तीरेखा पूर्ण रंगवण्यासाठी आवश्यक ठरलं. प्रेक्षकांनाही त्यात काही वावगं, अधिक- उणं वाटलं नाही.

दुसरी गोष्ट झाली, ती म्हणजे विषयाच्या मर्यादा शिथील व्हायला लागल्या. त्या जशा विस्तारत गेल्या , तशी नायिकांवर लादलेली नैतिक मूल्य गळून पडायला लागली. लिव्ह-इन रिलेशनशिप्स, लग्नबाह्य संबंध, भ्रष्टाचार, कॉल गर्ल्स/ बार गर्ल्स सारखे व्यवसाय, एमएमएस स्कँडल्स अशा आजवर पडद्याआड ठेवलेल्या वा आडून आडून सुचवलेल्या गोष्टीही पुढे यायला लागल्या. कुमारी मातेला नवी स्त्रीवादी नायिका बनवणारा कुंदन शाहचा ' क्या कहना ' (२०००) , सर्व उद्योगांमागची भ्रष्ट नैतिकता तपासणारे मधुर भांडारकरांचे 'चांदनी बार'(२००१) , 'पेज ३' ( २००५) , 'फॅशन' (२००८)सारखे  चित्रपट, देवदासची आधुनिक आवृत्ती असणारा अनुराग कश्यपचा 'देव डी' (२००९) अशा , चित्रपटांवरची पारंपारिक बंधनं झुगारणाऱ्या चित्रपटांतून तब्बू, प्रिती झिंटा, कंगना रानावत, प्रियांका चोप्रा, कलकी यांसारख्या कितीतरी नायिका नव्या रुपात पुढे आल्या. प्रिती झिंटा सारख्या काहींनी पुढे नायिकांची परंपरागत भूमिका स्वीकारली, पण इतरांना नवी दिशा मिळाली.

यानंतरची पायरी पाहिली तर असं दिसतं, की काही नायिकांनी आपला स्त्रीप्रधान चित्रपट करण्याकडे कल असल्याचं आज उघड केलय. एके काळी जसा या चित्रपटांचा दुष्काळ होता तसा आज राहिलेला नाही. मल्टीप्लेक्सच्या  कृपेने छोटेखानी चित्रपट करण्याची तयार  झालेली शक्यता वापरु पहाणारे दिग्दर्शक, धाडस दाखवणारे काही निर्माते आणि हुशार बनत चाललेला प्रेक्षक , त्य प्रेक्षकांत वाढत चाललेलं स्त्रियांचं आणि समाजात वाढत चाललेलं करिअरिस्ट स्त्रियांचं प्रमाण या सर्वांमुळे या नायिकांना ते करणं शक्यही होतय. यातलं सर्वात लक्षात येण्याजोगं उदाहरण आहे, ते विद्या बालनचं जिने गेली काही वर्षं केवळ तिला महत्व असणारे चित्रपट केले. 'इश्कीया'( २०१०)  ,' द डर्टी पिक्चर्स'(२०११) , 'नो वन किल्ड जेसिका'(२०११), आणि 'कहानी' (२०१२) यांमधल्या तिच्या भूमिका त्याची साक्ष आहेत. तिच्या पाउलावर पाऊल ठेवून आता रानी मुखर्जी ( नो वन किल्ड जेसिका /अय्या/ मर्दानी) , कंगना रानावत ( क्वीन / रिव्हॉल्वर रानी)  यासारख्या नायिकाही याच दिशेने निघालेल्या दिसतात.

हे सगळं याआधीही कदाचित होऊ शकलं असतं, पण काही कारणाने आपला चित्रपट नायिका या संकल्पनेच्या नको इतका प्रेमात पडला आणि तिचं भूमिका म्हणून , कथानकातली एक व्यक्तिरेखा म्हणून काही एक स्थान असायला हवं, वजन असायला हवं, हेच विसरुन गेला. आजची नायिका बदलते आहे याचा मुख्य अर्थ एवढाच की ती या संकल्पनेत न अडकता आपलं अस्तित्व शोधायचा प्रयत्न करते आहे. भूमिकेच्या संदर्भात आणि काही प्रमाणात समाजाच्या संदर्भात देखील. त्या दष्टीनेही नायिकांचं बेधडक बाहेर पडून आपण कोण आहोत, आपले विचार काय, हे खुलेपणाने सर्वांसमोर मांडणं मला सिग्निफिकन्ट वाटतं. मग ते त्यांनी मोकळेपणी दिलेल्या मुलाखतींमधून प्रकट होणं असू दे, ट्विटर/ फेसबुक सारख्या सोशल नेटवर्क साईटच्या माध्यमातून लोकात मिसळणं असू दे , वा एआयबी रोस्ट सारख्या कार्यक्रमात स्वत:च्याच केलेल्या चेष्टेवर दिलखुलास हसणं असू दे. जुन्या प्रतिमांची चौकट मोडणं महत्वाचं, त्यातूनच नव्या प्रतिमा बनायला सुरुवात होऊ शकते.
गणेश मतकरी
( तनिष्काच्या महिला विशेष पुरवणीतून )

Read more...

एन एच १०- वास्तव भयाविष्कार

>> Sunday, March 15, 2015

नवदीप सिंग या दिग्दर्शकावर परकीय प्रभाव आहे, हे काही रहस्य नाही. त्याचा मनोरमा सिक्स फीट अंडर, हा पोलान्स्कीच्या चायनाटाऊन वरुन प्रेरीत होता, पण त्याच्या रुपांतरात भारतीयांच्या पचनी न पडेलसं वाटल्याने एक मोठा बदल केला होता, ज्याने चित्रपटाची हवा थोडीशी काढून घेतली होती. तरीही , आपल्याकडल्या कल्ट चित्रपटात मनोरमाचं स्थान महत्वाचं आहे. एन एच १० वरही परकीय प्रभाव आहे, पण एखाद दुसऱ्या चित्रपटापेक्षा तो एकूणच भयपटांमधल्या रोड-हॉरर या उपप्रकाराचा प्रभाव असल्यासारखा वाटतो. 'द टेक्सस चेनसॉ मॅसकर' पासून 'वुल्फ क्रीक' पर्यंत या प्रकारची मुबलक उदाहरणं आहेत, आणि त्यांमधून या प्रकाराची सारी बलस्थानं दिग्दर्शकाने आत्मसात केली आहेत याची हा चित्रपट पाहून खात्री होते.
थोडक्यात हा चित्रप्रकार पहायचा, तर साधारण शहरी वळणाच्या तरुण तरुणीनी एखाद्या अपरिचित ठिकाणी जाणं आणि घनघोर जीवावरच्या संकटात सापडणं, हा फॉर्म्युला. संकटात काही प्रमाणात व्हेरीएशन असू शकतं, पण खूप नाही. त्यामुळे एका विशिष्ट सेट अप नंतर उरलेल्या चित्रपटाचं स्वरुप हे बहुधा एखाद्या पाठलागासारखं होऊन जातं. अशावेळी महत्व येतं ते टप्प्यांना. पात्रांना हलवत ठेवायचं, ताण वाढवत न्यायचा, सुटकेची शक्यता नसल्याचा भास तयार करत रहायचं, आणि प्रेक्षकांना श्वास रोधून पहायला लावायचं, ही या चित्रपटांची गरज. सर्वच चित्रपटांना हे जमतं असं नाही. किंबहूना हॉलिवुडमधेही हल्लीचे या चित्रप्रकारातले अनेक चित्रपट हे ताणापेक्षा हिंसेच्या विकृत दर्शनातच समाधानी असतात असंही म्हणता येईल. एन एच १० मात्र हे टप्प्याटप्प्यानी परीणाम वाढवत नेणं चांगलं जमवतो. खासकरुन पहिल्या अर्ध्या भागात.
या चित्रपटाचा सेटअप खूप कमी आहे, पण जो आहे, तोदेखील थरकाप उडवणारा. गुरगांवसारख्या विकसित होणाऱ्या भागात मीरा ( अनुष्का ) रात्री पार्टीहून घरी जात असताना ओढवलेला प्रसंग हा गेले काही दिवस कानावर येत रहाणाऱ्या बातम्यांची , त्यातून दिसणाऱ्या भीषण मनोवृत्तीचीच आठवण करुन देणारा. मात्र तो केवळ त्या मनोवृत्तीचं दर्शन घडवत नाही. तर मीरा काय प्रकारची मुलगी आहे, हेदेखील त्यात दिसून येतं. मीराची हार नं मानण्याची, विचार करत रहाण्याची आणि येईल त्या परिस्थितीतून मार्ग काढण्याची वृत्ती, इथे एका प्रसंगात चटकन समोर येते. कायद्याचं या प्रकरणात असमर्थ असणं, समाजाची या वास्तवाबद्दलची अनभिज्ञता, हे सारे मुद्दे, चटकन मांडले जातात. या प्रसंगाला आपल्या आयुष्यातून विसरण्यासाठीच मीरा आणि अर्जुन ( नील भूपालम) हे मीराच्या वाढदिवसानिमित्त कुठेतरी छान रिजॉर्टला जायचं ठरवतात. वाटेत एके ठिकाणी थांबले असताना त्यांना एका जोडप्याला मारहाण होताना दिसते आणि त्यात मधे पडण्याचा प्रयत्न केल्याबद्दल अर्जुनलाही एक झापड मिळते. चारचौघात आणि त्यातही  मीरासमोर झालेला अपमान त्याला सहन होत नाही आणि काही वेळाने या अपमानाचा बदला घेण्याची संधी येताच तो ती घेतो. पुढे धोका किती आहे हे अर्जुनच्या चटकन लक्षात येत नाही. जेव्हा ते येतं, तेव्हा परंपरेला अनुसरुन पुष्कळ उशीर झालेला असतो.
हॉरर चित्रपटांच्या पटकथेत नेहमी जाणवणाऱ्या दोन कमकुवत जागा म्हणजे पात्रांचा मूर्खपणा, आणि हिंसक दृश्यांचा अतिरेक. यातली पहिली जागा काही प्रमाणात इथेही आहेच. अर्जुनला तो कोणाच्या वाटेला जातोय हे लक्षात का येत नाही? मीरा गाडी सोडून बाहेर का पडते? हातातल्या पिस्तुलाचा वापर प्रोटॅगॉनिस्ट वा अॅन्टागाॅनिस्ट ( क्वचित एखादी वेळ वगळता) एकमेकांविरुध्द का करत नाहीत ? हे प्रश्न इथेही पडू शकतात, पण त्यांची तेवढ्यापुरती कारणं दिग्दर्शक देतो, ज्यामुळे आपण त्या विचारात अडकून रहात नाही. दुसरी जागा इथे खटकण्याइतकी जाणवत नाही, ती पटकथेच्या चतुराईमुळे. चित्रपटात काही ठिकाणी पाहाणाऱ्याचा थरकाप करणारा हिंसाचार आहे, पण त्या जागा अंतराअंतराने येतात. मधे कथानक अनेक वळणं घेत आणि मीरा /अर्जुनला चढत्या क्रमाने बिकट संकटात टाकत पुढे जातं. थेट हिंसा दाखवणाऱ्या विशिष्ट जागा सोडल्या तर उरलेल्या ठिकाणी हिंसा प्रत्यक्ष दिसण्यापेक्षा सुचवली जाते , किंवा तिचा धाक पात्रांवर वा प्रेक्षकांवर टांगता ठेवला जातो. काय घडतय , त्यापेक्षा काय घडू शकेल , याची भीती अधिक वाढवत नेली जाते.
एनएच १० किंचित लटपटतो, तो मीरा गावात पोचते तेव्हा. याचं एक कारण म्हणजे, या प्रकारचा हल्ला करणारी माणसं तालेवार घराण्यातलीच असणार आणि गावात मदत मिळण्यापेक्षा धोकाच अधिक , हे तिला कळायला हवं. तिची व्यक्तीरेखा इतकी बावळट नक्कीच नाही. त्याशिवाय गावातल्या माणसांना दूर ठेवण्यासाठी केलेली सांस्कृतिक कार्यक्रमाची योजनाही पुरेशी पटण्याजोगी नाही. इथे थोडी भीती वाटते ( खरी, चित्रपटातली नाही) की चित्रपट पारंपारिक नाट्यावर येतो की काय. पण नाही. सरपंचाच्या घरात पोचल्यावर मात्र चित्रपट पुन्हा पकड घेतो.
चित्रपटाचा आलेख जपण्यात जसा पटकथेचा मोठा हात आहे, तसा छायाचित्रण आणि संगीताचादेखील. वास्तव चित्रपटांमधे संगीत खटकतं, पण हा नुसता वास्तववाद नाही, त्यात थ्रिलरचा घटकही आहे. संगीताचा अचूक वापर आणि छायाचित्रणातलं वास्तवता आणि थरार यांचं मिश्रण मिळून चित्रपटाचा मूड तयार होतो. काही घडत नसतानाही, ते घडण्यासाठी वातावरण तयार करतो.
एन एच १० चं प्रदर्शन अतिशय योग्य वेळी झालय. विचारांची प्रगल्भता नसणारे, धर्मांध, बुरसटलेल्या विचारांचे समाजकंटक आज इतक्या प्रमाणात वाढत्या गुन्हेगारीला आणि खासकरुन स्त्रीयांवरच्या अत्याचाराला कारणीभूत ठरतायत, की हा चित्रपट हा सरळ एखाद्या वर्तमानपत्रातल्या बातमीसारखा वाटावा. त्याचा शेवट सुखांत नक्कीच नाही, पण पलायनवादाकडे झुकणारा असला, तरीही तो यातल्या सत्याची धार कमी करु शकत नाही.
माझा अनुभव हा, की त्रासदायक वास्तवाचा अतिरेक झाला, की पलायनवाद आपलासा वाटतो. जे पडद्यावर दिसतय ते घडण्याची शक्यता प्रत्यक्षात किती कमी आहे, हे माहीत असलं, तरीही वास्तववादी अंगाने जाण्यापेक्षा चित्रपट काहीसा परिचित पण न्याय्य मार्गाने गेला याचं आपल्याला बरं वाटतं आणि आपण सुखावतो. एक मात्र आहे, की एनएच १० च्या प्रकारचा , वास्तवाच्या जहालपणाची जाणीव करुन दिल्यावर येणारा सुखांत, हा पारंपारिक चित्रपटांमधल्या सुखांतासारखा नसतो. पारंपारिक चित्रपटांना एकूणच विशफुल थिंकींगचा आधार असतो, त्यांच्या लेखी सारंच मनोरंजन असतं. याउलट यासारख्या चित्रपटांना वस्तुस्थिती माहीत असते. ती प्रेक्षकांपर्यंत ठामपणे पोचवण्याचं कामही त्यांनी केलेलं असतं. त्यांचे शेवट हे फक्त प्रेक्षकांवरचा ताण किंचित कमी करण्याकरता असतात.
या विशिष्ट चित्रपटाच्या शेवटाबद्दल आणखीही एक गोष्ट लक्षात घेण्याजोगी. तो एक प्रकारचा न्याय जरुर करत असला, तरी दिग्दर्शकाने तो ज्या ठिकाणी संपवलाय त्यावरुन तो न्याय हा किती नाजुक जागी तोललाय हे स्पष्ट होतं. गोष्ट सुखांत वा शोकांत असणं,  ही ती कुठे संपवली जाते यावर ठरतं असं म्हणतात, ते उगाच नाही.

गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP