रशमोरः अँडरसनच्या जगात

>> Tuesday, December 22, 2009

वेस अँडरसन या दिग्दर्शकाच्या अनेक फिल्म्स पाहूनही प्रेक्षकाला त्या नक्की कशाविषयी आहेत याविषयीचा संभ्रम राहण्याची शक्यता आहे. म्हटलं तर त्यांना काही प्रमाणात गोष्ट असते, म्हटलं तर विनोदाला काही प्रमाणात स्थान असतं, ब-यापैकी लोकप्रिय अभिनेते असतात, मात्र त्यांना व्यावसायिक कॉमेडी चित्रपट म्हणता येणार नाही. कथाप्रधान नाही, बेतीवदेखील नाही. अँडरसनचा किती मोठा प्रेक्षकवर्ग आहे याची मला कल्पना नाही,पण त्याचा जवळजवळ प्रत्येक चित्रपट हा कल्ट वर्गात मोडणारा आहे, अन् एक विशिष्ट वर्ग त्याचे चित्रपट पाहतो हे निश्चित. मी स्वतः त्याच्या रॉयल टेटनबॉम्ब्स (२००१), दि लाईफ अँक्वेटिक विथ स्टीव झिस् (२००४), दि दार्जिलिंग लिमिटेड (२००७) हे पूर्ण लांबीचे चित्रपट पाहिले आहेत. आणि दार्जिलिंगशी जोडलेली शॉर्ट फिल्म हॉटेल शेवालिअरदेखील.
त्याने दिग्दर्शित केलेला दुसरा चित्रपट, रशमोर (१९९८) मात्र माझ्या त्यामानाने हल्ली पाहण्यात आला. त्याविषयी ऐकून होतो, अन् अलीकडे त्यावरचं विकीपिडीआ साईटवरलं आर्टिकल वाचताना अँडरसनच्या चित्रपटांच्या वेगळेपणाकडे बोट ठेवणारा एक क्लू मिळाला.
विथ रशमोर,वेस अँडरसन अँन्ड ओवेन विल्सन (प्रसिद्ध विनोदी अभिनेता आणि रशमोर तसेच रॉयल टेटनबॉम्ब्सचा सहपटकथाकार) वॉन्टेड टू क्रिएट देअर ओन स्लाईटली हायटन्ड रिअँलिटी, लाईक रोआल्ड डाल चिल्ड्रन्स बूक, असे ते वाक्य होतं. बहुदा अँडरसन किंवा विल्सनच्या एखाद्या मुलाखतीचा संदर्भ असलेलं.
रोआल्ड डालटचा अँडरसन वरचा प्रभाव हे जसं त्याने डालची फँन्टॅस्टीक मि.फॉक्स ही मुलांची कादंबरी रुपांतरीत करण्यामागचं कारण असू शकतं, तसंच ते अँडरसनच्या चित्रपटातल्या विक्षिप्त वास्तववादामागचं देखील नक्कीच असणार. डालच्या मुलांच्या/किंवा मोठ्यांच्याही कादंब-या वाचणा-यांना हे ठाऊक आहे की त्यातलं वास्तव हे वास्तवाचा आभास असणारं, पण प्रत्यक्षात त्यांच्या कर्त्याच्या खास चष्म्यातून पाहिलेलं असतं. त्यातल्या पात्रांची स्वतःची अशी चमत्कारिक तर्कशास्त्र असतात. जी प्रत्यक्ष जगात चालून जाणार नाहीत. ही पात्रं, त्यांचे उद्योग आणि त्यांनी व्यापलेलं जग हे डालच्या चाहत्यांना प्रिय आहे. अँडरसनच्या चित्रपटांत या जगाचं निश्चितपणे दिसणारं प्रतिबिंब आहे. रशमोरमध्ये तर खासंच.
रशमोरचा नायक आहे महागड्या शाळेत शिष्यवृत्तीवर शिकणारा मॅक्स फिशर (जेसन श्वार्त्झमन), मॅक्सचं अभ्यासात जराही लक्ष नाही, मात्र एक्स्ट्रा करिक्युलर अँक्टिव्हिटीजमध्ये त्याचा हात धरणारं कुणीही नाही. तलवारबाजीपासून ते रंगभूमीपर्यंत प्रत्येक गोष्टीत त्याला रस आहे, आणि यातल्या प्रत्येक छंदांसाठी असलेल्या गटाचा (किंवा गट नसल्यास तो तयार करायलाही मॅक्स एका पायावर तयार आहे.) तो प्रमुख आहे. साहजिकच, त्याला अभ्यासासाठी वेळ मिळणार तरी कसा. मात्र या गोष्टींचे त्याला दुःख नाही.
मॅक्सचा आविर्भाव हा आपण खूपच घरंदाज असल्याचा. आपले वडील न्हावी नसून सर्जन असल्याचं तो सर्वांना सांगतो. या आपल्या डोक्यातल्या किंवा समाजातल्या वर्गभेदाचाही तो फार विचार करीत नाही.
अशा या मॅक्सचं आपल्याहून पुष्कळ मोठ्या, खालच्या वर्गांना शिकविणा-या शिक्षिकेवर प्रेम बसतं. रोजमेरी क्रॉस ( आँलिविया विलिअम्स) ते एकतर्फी असल्याचं, अन् मॅक्स वयाने खूप लहान असल्याचं वारंवार सुचवते. पण काही उपयोग होत नाही. तिला मिळवायच्या प्रयत्नात मॅक्सची हर्मन ब्लूम या उद्योगपतीशी मैत्री होते. ब्लूम (बिल मरी) मॅक्सला मदत करता करता स्वतःच रोजमेरीच्या प्रेमात पडतो आणि मॅक्सचं डोकं फिरतं.
हायस्कूलवर आधारलेले अनेक फॉर्म्यूला चित्रपट आपण पाहिले आणि रशमोर पाहिला, तर आपल्या लक्षात येईल की फॉर्म्यूला मधले काही घटक (उदाहरणार्थ अभ्यास न करणारा हुशार मुलगा. विद्यार्थ्यांचं शिक्षिकेवर प्रेम. इत्यादी) त्यात जरुर असले, तरी रचनेसाठी अन् व्यक्तिरेखेसाठी तो फॉर्म्यूला वापरत नाही. किंबहूना तपशिलात व्यक्तिचित्रण हाच त्याच्या रचनेचा भाग आहे. त्यामुळे पुढे, पुढे म्हणजे मॅक्स अन ब्लूममध्ये वैर झाल्यावर जेव्हा चित्रपट रचनेच्या, किंवा काही निश्चित घडवण्याच्या आहारी जातो तेव्हा तो दिग्दर्शकाच्या हातून निसटायला लागतो.
मॅक्सची व्यक्तिरेखा ही तिच्या विरोधात जाणा-या अनेक गोष्टी दाखवूनही चांगली वाटवणं अँडरसनने साधलं आहे. त्याच्या बाबतीतल्या अनेक गोष्टी, म्हणजे जितक्या छंदांना तो एकाचवेळी जोपासतो ते किंवा त्याने केलेल्या नाटकांचे विषय अन् सादरीकरण (शाळेच्या रंगमंचावर साकारलेली अत्यंत वास्तववादी इफेक्ट्स अन् हिंसेच्या दर्शनासकट असणारी गँगस्टर्स किंवा युद्धासारख्य़ा विषयांची हाताळणी. हे खरंतर एरवी अशक्य आहे. मात्र अँडरसनच्या जगात मॅक्सला ते करता येतं, मॅक्सच्या नाटकांना शक्य वाटवण्यासाठी केलेला तपशील तर हिंदी चित्रपट दिग्दर्शकांनी जरूर पाहावा. आपल्याकडल्या सिनेमात स्टेज शोच्या नावाखाली वाटेल तेवढ्या मोठ्या सेटवर (उघडपणे स्टुडिओत लावलेल्या) भलीथोरली नृत्य दाखवून प्रेक्षकांचे शॉट अधेमधे लावण्याची एक मूर्ख प्रथा अनेक वर्षे आहे. त्या तुलनेत रशमोरमधल्या नाटकांतील नेपथ्याची, फॉल्स पर्स्प्रेक्टीव्हची जाण ही वाखाणण्याजोगी आहे.
रशमोर सर्वांना आवडेल अशी शक्यता नाही. अँडरसनच्या इतर चित्रपटांप्रमाणेच हा देखील एका विशिष्ट प्रेक्षकालाच डोळ्यासमोर ठेवून बनवलेला आहे. मात्र एक गोष्ट मी जरूर म्हणेन, की पाहणा-या प्रत्येकाला त्यातलं काही ना काही जरूर आवडेल. त्याचं जवळजवळ अर्ध्यापर्यंत सहजपणे उलगडणारं कथानक, बिल मरीला इन्डीपेन्डन्ट सिनेमा मधला महत्त्वाचा अभिनेता म्हणून सुरुवात करून देणारी ब्लूमची व्यक्तिरेखा,मॅक्सचं वास्तव आणि फँटसीच्या सीमारेषेवरचं जग, या आणि अशा अनेक गोष्टी इथे पाहण्यासारख्या आहेत. आपल्याला त्यातली कोणती अधिक आवडते ते ज्याचं त्याने ठरवावं.
-गणेश मतकरी.

Read more...

सिनेमा ऍट दी एन्ड ऑफ द युनिव्हर्स

>> Thursday, December 10, 2009


मागे एकदा मी एका लेखात डग्लस ऍडम्सच्या "हिचहायकर्स गाईड टु दी गॅलेक्‍सी' या अद्‌भुत विनोदी वैज्ञानिकेचा उल्लेख केला होता. "रेस्टॉरंट ऍट दी एन्ड ऑफ दी युनिव्हर्स' ही त्यातलीच एक अफलातून संकल्पना. काळ आणि विज्ञानाशी अतिशय गमतीदारपणे; पण स्वतःचे एक निश्‍चित तर्कशास्त्र वापरून खेळणाऱ्या या कादंबरी मालिकेतील हे रेस्टॉरंट, जगाच्या विनाशाच्या क्षणासमीप उभे आहे. मात्र, कालप्रवाहाबाहेरच्या एका कृत्रिम बुडबुड्यात (याच तर्काला धरून दुसरे एक रेस्टॉरंट बिग बॅन्गच्या क्षणासमीपदेखील उभे आहेच. मात्र कादंबरीतील पात्रे प्रत्यक्ष भेट देतात, ती याच एका ठिकाणाला) या ठिकाणाहून जगाच्या विनाशकाळी होणारा विध्वंस आपल्या सुरक्षाकवचाबाहेर न जाता वर उत्तमोत्तम खाण्यापिण्याचा अन्‌ संगीताचा आस्वाद घेत घेत पाहता येतो. या विध्वंसाच्या भव्यतेच्या, निसर्गाच्या रौद्ररूपाच्या आकर्षणाबरोबरच आपण स्वतः प्रत्यक्ष त्या घटकेला तिथे नसल्याचा आनंदही या सुरक्षित आस्वादकांना होत असेल का? नक्कीच! 2012 च्या प्रेक्षकांनाही काहीसा याच प्रकारचा आनंद मिळत असल्यास नवल नाही.
या आनंदाचे मुक्त हस्ते वितरण करणारा दिग्दर्शक म्हणून कोणाचा सत्कार करायची वेळ आली, तर दिग्दर्शक रोलन्ड एमरिक इतका उत्तम उमेदवार मिळणार नाही. इन्डिपेन्डन्स डे (1996), गॉडझिला (1998), द डे ऑफ्टर टुमॉरो (2004) आणि आता 2012 (2009) या आपल्या सर्वांत यशस्वी आणि लोकप्रिय चित्रपटांमधून त्याने "विध्वंसाचे प्रलयकारी दर्शन', हा आपला "युनिक सेलिंग पॉईंट' करून टाकला आहे. वर दिलेले चित्रपट प्रदर्शित झालेल्या वर्षांकडे पाहता लक्षात येईल, की यातले दोन चित्रपट 11 सप्टेंबर 2001 च्या आधीचे आहेत; तर उरलेले दोन नंतरचे. मात्र, सर्वांमध्ये मनुष्यहानी, प्रसिद्ध लॅंडमार्क इमारतींचे जमीनदोस्त होणे, वास्तववादी नसणारे परंतु थक्क करून सोडणारे स्पेशल इफेक्‍ट्‌स या सर्वांनाच स्थान आहे. याचा अर्थ, 9/11च्या भयकारी रिऍलिटी टीव्ही शोचा ना दिग्दर्शकांच्या संवेदनशीलतेवर परिणाम झाला, ना प्रेक्षकांच्या अभिरुचीवर, असा काढावा का?
"ऍपोकॅलिप्स' किंवा सगळ्याचा अंत घडवणारा विनाश, हा विषय गेले काही दिवस सातत्याने चित्रपटात हजेरी लावताना दिसतो आहे. एमरिकचे तीन चित्रपट, त्याखेरीज "आर्मागेडन', "डीप इम्पॅक्‍ट'सारखे मिटीओराईट (मार्फत) पृथ्वी उद्‌ध्वस्त करणारे `ट्वेल मन्कीज'सारखे जैविक अस्त्रांचा वापर करणारे, "28 डेज लेटर'सारखे रोमरोच्या झोम्बी फॉर्म्युल्याचे पुनरुज्जीवन करणारे, "टर्मिनेटर' किंवा "मेट्रिक्‍स'सारखे यंत्रयुगात मानवजातीचा विनाश शोधणारे... एक ना दोन, असे कितीतरी चित्रपट गेल्या काही वर्षांत याच सूत्राभोवती फिरताना दिसताहेत. "9'सारख्या मुलांच्या चित्रपटालाही हा विषय दूरचा नाही आणि "ऍन इन्कन्व्हिनिअन्ट ट्रूथ' किंवा "इलेवन्थ अवर'सारख्या माहितीपटांनाही आज पृथ्वीला वेळीच सावध होण्याचा इशारा देण्याची गरज वाटते आहे. "रोड' किंवा "बुक ऑफ इलाय'सारख्या आगामी चित्रपटांमध्येही डोकावत असणारा हा विषय पुढची काही वर्षे निदान 2012 (वन वे ऑर अनदर) सरेपर्यंत तरी हॉलिवूडसेन्ट्रीक चित्रसृष्टीपासून फारकत घेईल, असे वाटत नाही.
मात्र, या विषयाची हाताळणी ही, वाढणारे बजेट अन्‌ स्पेशल इफेक्‍ट्‌सचा दर्जा, यापलीकडे जाऊन अधिक वास्तववादी होताना दिसत नाही. जे "9/11' नंतर काही प्रमाणात होईल अशी अपेक्षा होती. मॅट रिव्हजने आपल्या "क्‍लोवरफिल्ड' या मॉन्स्टर मुव्हीमध्ये याचे पडसाद आणून हे काही प्रमाणात साधले. स्पेशल इफेक्‍ट्‌स वापरून किंवा स्टॅच्यु ऑफ लिबर्टीचा शिरच्छेद करूनही त्याने क्‍लोवरफिल्डला (प्रामुख्याने छायाचित्रणाच्या तंत्राचा उत्तम वापर साधून) कायम सामान्य जनतेच्या दृष्टिकोनात रुजवले आणि एक वेगळा चित्रपट दिला. बाकी दिग्दर्शकांनी मात्र वास्तववादाशी जवळीक ही जाणूनबुजून टाळलेली दिसते.
चित्रपटनिर्मात्यांना वा दिग्दर्शकांना पडद्यावर काय आणणे "रिस्की' वाटते अन्‌ काय "सेफ' वाटते, यामध्येदेखील याचे थोडे कारण दडलेले आहे. बहुतेकदा चित्रपट हे मुळातच वास्तवापेक्षा पलायनवादी रंजनावरच आपले प्रेक्षक मिळवतात. त्यामुळे नजीकच्या भूतकाळातल्या विदारक सत्याची आठवण टाळणे, हेच त्यांना अधिक योग्य वाटते. हे असे काही खरेच घडू शकते, असे वाटू देण्यापेक्षा "एकदा काय झाले.... (किंवा एकदा काय होईल....) शैलीतील गोष्ट प्रेक्षकांना दाखवणे, हे व्यवसायाच्या दृष्टीने अधिक परवडणारे असते, असे म्हटले तरी चालेल. त्यामुळे प्रेक्षक खऱ्या दहशतीपासून दूर राहून करमणुकीच्या पातळीवर चित्रपट पाहू शकतो.
"2012' मागचे तर्कशास्त्र यापेक्षा वेगळे नाही. हे चित्रपट बहुधा (बहुधा अशासाठी, की "ट्‌वेल्व्ह मन्कीज'सारखे उत्तम अपवाददेखील असू शकतात) "व्हॉट यू सी इज व्हॉट यू गेट' या प्रकारचे असतात. त्यांच्या जाहिराती किंवा ट्रेलर्स पाहिले, की त्यात काय आहे, याची आपल्याला पूर्ण कल्पना येते आणि चित्रपटगृहात जे पाहायला मिळते, ते या कल्पनेला दुजोरा देणारेच असते. 21 डिसेंबर 2012 या तारखेला जगाचा अंत ओढवेल किंवा त्याचे स्वरूप मूलभूत पातळीवर आमूलाग्र बदलेल, असे भविष्य मायन संस्कृतीने वर्तविलेले आहे. त्याचाच आधार घेऊन हा विनाश मोठ्या प्रमाणात दाखवायचा, हा चित्रकर्त्यांचा उद्देश. तोच मोठ्या पडद्यावर पाहून स्वतःला प्रभावित करून घेण्याचा प्रेक्षकांचाही उद्देश. या पलीकडे जाऊन अधिक वरची सांस्कृतिक कलास्वादात्मक पातळी गाठण्याचा उद्देश या चित्रपटात संभवत नाही. एका परीने त्यामुळे त्याचे गणितही सोपे होते. प्रेक्षकाची दिशाभूल होण्याचा प्रश्‍नच उरत नाही.
मी 2012 पाहिला तेव्हा मला याची पूर्ण कल्पना होती. केवळ छानसे स्पेशल इफेक्‍ट्‌स मोठ्या पडद्यावर पाहायला मिळतील, एवढीच माझी माफक अपेक्षा होती. इफेक्‍ट्‌स थोडे फार अनइव्हन असूनही, ती पुरी झाली, असे मी म्हणू शकतो. तरीही एका बाबतीत पटकथेने माझी थोडी निराशा मात्र केली. एमरिकच्या वर सांगितलेल्या चित्रपटात "इन्डीपेन्डन्स डे' सोडून इतर दोन चित्रपट मला तितकेसे आवडले नव्हते. त्याचे कारण म्हणजे गोष्ट कमालीची बाळबोध असूनही "इन्डीपेन्डन्स डे'ने चित्रपटातला ताण चढविण्याचे काही निश्‍चित टप्पे ओळखले होते. त्या दृष्टीने पटकथा अधिकाधिक वेधक केली होती. विध्वंसाचा भाग सोडूनही मधला एरिया 51 वरचा भाग किंवा अखेरचा संघर्ष पुरेसे रंगले होते. त्यातल्या व्यक्तिरेखाही थ्री डिमेन्शनल नसल्या, तरी आपल्याला पकडून ठेवणाऱ्या होत्या. प्रचंड मोठी "स्केल', हीदेखील ID-4 (इंडिपेन्डन्स डे)मध्ये प्रथमच वापरण्यात आल्याने नवीन होती.
2012 मध्ये स्केल वापरून जुनी झालेली आहे. ती आता अधिकच मोठ्या प्रमाणात, अधिक भव्य आहे, हे खरे; पण त्यामुळे अनेकदा ती "अति' वाटणारी. त्याखेरीज कथानकाला टप्पे हे जवळपास नाहीतच. म्हणजे संकटाची चाहूल देणारा सेटअप, विविध पार्श्‍वभूमीवर येणारी अनेक बारीकसारीक पात्रे, हे तर थेट "इन्डीपेन्डन्स डे'वरूनच आल्यासारखे आहे; पण एकदा विध्वंसाला सुरवात झाली, की दिग्दर्शक त्यात इतका रमतो, की पुढे नोहाच्या कथेप्रमाणे आर्कसचा सबप्लॉट असला, तरी तो पुरेशा ताकदीने उभा राहत नाही. खरे तर या भागातला सांस्कृतिक ठेवा कसा तयार होतो, या संबंधातले काही विचार किंवा संस्कृती विरुद्ध पैसा यामधला संघर्ष, असे काही मुद्दे लक्षवेधी जरूर आहेत; पण ते पुढे खुलवलेले दिसत नाहीत. अर्थात, मी मघा म्हटल्याप्रमाणे जाहिरात जे प्रॉमिस करते, ते चित्रपट जरूर दाखवतो. तिथे तक्रारीला फारशी जागा नाही.
तरीदेखील मी एका वेगळ्या विनाशकालीन चित्रपटाची वाट पाहतो आहे, जो केवळ कल्पनाविलासापेक्षा, जर खरोखरच अशी वेळ आल्यास काय होईल, याचा पुरेशा गंभीरपणे विचार करेल अन्‌ मग त्या वेळी लोकांपुढे येणाऱ्या प्रत्यक्ष अडचणी आणि नैतिक प्रश्‍न यावर काही भाष्य करू पाहील. त्यात स्पेशल इफेक्‍ट्‌स वा प्रत्यक्ष विनाश मोठ्या प्रमाणात असण्याचीही गरज नाही; पण मानव त्या अंतिम क्षणी आपल्यापुढचे कोणते पर्याय तपासून पाहतो आहे, अन्‌ आपला आजवरच्या अस्तित्वाचा काय ताळेबंद लावतो आहे, याचा प्रामाणिकपणे आढावा घेईल. आजवर जगात अनेक भल्याथोरल्या संस्कृतींचा अस्त हा अतिशय अनपेक्षितपणे ओढवला आहे. आपणही त्याला अपवाद असू, असे समजण्याचे कारण नाही. त्या शक्‍य कोटीतल्या अस्ताचे चित्रण जर एखादा चित्रपट करणार असेल, तर तो महागातल्या महाग स्पेशल इफेक्‍ट्‌सहून अधिक मोठा परिणाम करून जाईल, हे नक्की.
-गणेश मतकरी

Read more...

भांडारकर फॉर्म्युला आणि "जेल'

>> Sunday, December 6, 2009

एखाद्या उद्योगाची वा समाजव्यवस्थेची पार्श्‍वभूमी घेऊन तिचा वापर कथा सांगण्यासाठी करायचा, हा फॉर्म्युला आपल्याकडे ताजा वाटणारा असला, तरी "अनहर्ड ऑफ' म्हणण्यासारखा नक्कीच नाही. आर्थर हेली या प्रसिद्ध लेखकाने जवळपास आपलं पूर्ण करिअर हे या प्रकारची पार्श्‍वभूमी वापरून त्यापुढे नाट्यपूर्ण कथानकं सांगणाऱ्या कादंबऱ्यांसाठी वापरलं. हॉटेल, मनीचेंजर्स, इव्हनिंग न्यूज, स्ट्रॉंग मेडिसीन यांसारखी त्याच्या कादंबऱ्यांची नावंदेखील त्या कोणत्या उद्योगाचा वापर पार्श्‍वभूमी म्हणून करतात, हे स्पष्ट करायला पुरेशी आहेत. विशिष्ट उद्योगाच्या अत्यंत किचकट तपशिलात जाऊन वापर अन्‌ त्यातून वाचकाला आपण नुसतंच रंजन करून न घेता, त्याबरोबरच काही विशिष्ट माहिती मिळवतो आहोत असा आभास तयार करणं, ही त्याच्या कादंब-यांची खासीयत. (या प्रकारचा वापर मायकेल क्रायटनने आपल्या ज्युरासिक पार्क, एअरफ्रेम, रायजिंग सन, प्रे वगैरे काही टेक्‍नो थ्रिलर्ससाठीदेखील केला. त्याखेरीज एकाच एका व्यवसायिक पार्श्‍वभूमीला चिकटून राहणारी रॉबिन कुक किंवा जॉन ग्रिशमसारखी मंडळीही पार्श्‍वभूमीच्या तपशिलाचा वापर कथानकासाठी एक वास्तव चौकट उभी करण्यासाठी सातत्याने करताना दिसून येतात. हेली हे प्रमुख उदाहरण एवढ्याचसाठी, की दर कलाकृतीसाठी वेगळी पार्श्‍वभूमी, अन्‌ ते स्पष्ट करणारी नावं, हा संदर्भ इथे महत्त्वाचा आहे.) चित्रपटात हे त्या मानानं नवं. म्हणून थोडं वेगळं वाटणारं.
मधुर भांडारकरनं हिंदी चित्रपटांचा आर्थर हेली होऊन दाखण्याचा चंग बांधल्याचं आपल्या यापूर्वीच लक्षात आलं असेल. चांदनी बारच्या यशानंतर त्याचा प्रत्येक चित्रपट हा निराळी पार्श्‍वभूमी धरून, त्यातल्या खाचाखोचा शोधून, सामाजिक सत्यकथनाच्या आवेशात पुढे आला. चित्रपटांमध्ये येणाऱ्या कथानकाचाही फॉर्म्युला ठरून गेला. प्रमुख व्यक्तिरेखेची (बहुतेक चित्रपटात स्त्री, पण अपवाद आहेत.) ओळख, तिचा एक ढोबळ ट्रेट ठरवणं (म्हणजे प्रामाणिकपणा, महत्त्वाकांक्षी असणं इतपत), मग पार्श्‍वभूमीशी संबंधित प्लॉटचा गुंता रचणं, इतर छोटी-मोठी पात्रं, त्यांची उपकथानकं वगैरे. शेवटाला म्हणावा असा नियम नाही. मात्र व्यक्तिरेखेत बहुधा आमूलाग्र बदल होणं अपेक्षित. (पुन्हा इथंही अपवाद आहेत.) मात्र यशस्वी फॉर्म्युलावर आधारित प्रत्येक चित्रपट यशस्वी असतो असं नाही. चांदनी बार, पेज 3, कॉर्पोरेट आणि फॅशन हे त्याचे निर्विवादपणे जमलेले चित्रपट. इतरांना तेवढं यश मिळालेलं दिसत नाही. भांडारकरच्या नुकत्याच आलेल्या "जेल'ची गणनाही या अयशस्वी चित्रपटांच्या वर्गातच करावी लागेल.
याचं एक प्रमुख कारण हे मला पार्श्‍वभूमीच्या निवडीत दिसतं. अशा चित्रपटांसाठी पार्श्‍वभूमी निवडताना दोन प्रकारची काळजी घेणं आवश्‍यक आहे. एक तर ती नावीन्यपूर्ण हवी अन्‌ दुसरी म्हणजे घटनाचा चढता आलेख ठेवण्याइतका विस्तृत अवकाश तिच्यात अंगचाच हवा. सत्ता आणि जान मधली राजकीय अन्‌ पोलिसी जगाची बॅकग्राऊंड आता इतकी जुनी झालेली आहे, की पटकथा खूपच वैशिष्ट्यपूर्ण असल्याखेरीज केवळ विषय चित्रपटाला तारणार नाही. ट्रॅफिक सिग्नल आणि जेलमध्ये पार्श्‍वभूमीचा अवाकाच फार मर्यादित आहे. एकदा का इथला पात्रपरिचय आणि मांडणी झाली, की पुढे काय घडू शकतं याला मर्यादा आहेत. आता जेलचंच उदाहरण पाहू.
जेलचा नायक आहे पराग मनोहर दीक्षित अर्थात नील नितीन मुकेश. हा एका कंपनीत मोठ्या हुद्द्यावर आहे; पण तो एकूण ज्या प्रकारे वागतो आणि बोलतो त्यावरून त्याला बुद्धी बेताचीच असावी. त्याच्या रूममेटचं सतत त्याच्या फोनवरून ड्रगडीलर्सना फोन करणं अन्‌ त्याच्या गाडीचा वापर ड्रग ट्रॅफिकिंगसाठी करणं त्याच्या बिलकूल लक्षात येत नाही, अन्‌ लवकरच तो जेलमध्ये येऊन पडतो. आता एकदा तो जेलमध्ये आला, की पुढे काय? तर फॉर्म्युला!
जेलच्या आजूबाजूला कथानक घडवणं हे अधिक सोपं आहे, जसं यात थोडक्‍यात येणारं, पण मूळ कथानकाकडून दर्जेदार असं "गनी' नावाच्या कैद्याचं कथानक आहे. (कदाचित "चांदनी बार'च्या काळात भांडारकरनं तेच मूळ कथानक म्हणून वापरलं असतं; पण सध्या त्याची प्रोटॅगॉनिस्ट निवडण्यामागची दृष्टी बदललेली दिसते.) मात्र सर्व चित्रपट जर जेलमध्ये घडवायचा, तर नुसते प्रसंग रचण्याची नसून खऱ्याखुऱ्या लेखकाची आवश्‍यकता आहे. "जेल'मध्ये काहीच घडत नाही. तुरुंगातून सत्ता चालवणारा भाई, एक राजकारणी, एक ज्योतिषी, एक काउंटरफिटर अशी काही सरधोपट पात्रं भेटतात. नवाब (वाया घालवलेला मनोज वाजपेयी), गनीसारखे काही मुळात सज्जन; पण परिस्थितीच्या कचाट्यात वगैरे सापडलेले किंचित कमी सरधोपट कैदी भेटतात. पण केवळ या पात्राच्या भेटीगाठी म्हणजे चित्रपट कसा होईल? त्याला काही दिशा, आलेख, चढउतार नकोत का? बरं, पराग दीक्षित ही व्यक्तिरेखाच मुळात दम नसलेली. तिच्या जेल जाण्यातही परिस्थितीपेक्षा वकिलाच्या बेजबाबदारपणाचाच हात अधिक दिसतो. मात्र वकील बदलला हे कळण्यासाठी पराग, त्याची मैत्रीण (मुग्धा गोडसे) आणि आई यांना चित्रपटभर वेळ जाऊ द्यायला लागतो.
एक वेळ मूळ पात्रं सोडा, निदान जेलबद्दल तरी दिग्दर्शक काही विधान करेल अशी अपेक्षा, पण तीही पूर्ण होत नाही. निरपराध्यांना अडकवणारी कायदे व्यवस्था, जेलची अवस्था अन्‌ तिथल्या कैद्यांची परिस्थिती याबद्दल आपण वर्तमानपत्रात वाचून जितकी माहिती मिळवू शकू, तितकीच "जेल' पाहून आपल्याला मिळते. आर्थर हेलीच्या किंवा मायकेल क्रायटनच्या रिसर्चचा तपशील पाहिला तर तुलनेने हे प्रमाण काहीच नाही. आणि केवळ तपशीलदेखील पुरेसा नाही. चित्रकर्त्याने या तपशिलाचा वापर साधन म्हणून करायला हवा, जे दिसतंय त्या पलीकडे जाणारा आशय मांडण्यासाठी. पण कदाचित या दिग्दर्शकाकडून आपण फार अधिक अपेक्षा ठेवत असू.
"जेल' हाच विषय असणारे, पण त्यापलीकडे जाऊन मानवी प्रवृत्तीवर भाष्य करणारे, तरीही रंजन हाच प्रमुख हेतू असलेले दोन चित्रपट हॉलिवूडसारख्या व्यावसायिक चित्रसृष्टीतून काही वर्षांपूर्वी आले होते. दोन्ही स्टीफन किंगच्या साहित्यावर आधारित होते, दोन्ही फ्रॅन्क डेराबोन्टने दिग्दर्शित केले होते अन्‌ दोन्ही सर्वोत्कृष्ट चित्रपटासाठी ऑस्कर नामांकनात होते. 1994 च्या शॉशान्क रिडेम्पशनला ते ऑस्कर मिळालं; पण 1999 च्या "द ग्रीन माईल'चं हुकलं. यातल्या कथानकामध्ये (खास करून ग्रीनमाईलच्या) फॅन्टसीला जरूर जागा होती; पण व्यक्तिरेखा, तुरुंगाच्या सेट अपचा वापर आणि स्वतंत्र घटकांपलीकडे जाणारी आशयाची झेप, या दोन्ही बाबतींत ते जरूर पाहण्यासारखे होते.
वरवरच्या वास्तवाच्या पांघरुणाखाली निरर्थक चित्रपट बनवण्यापेक्षा फॅन्टसीच्या आधाराने लांबचा पल्ला गाठता येत असेल, तर तेच केलेलं काय वाईट? ते करताना फॉर्म्युल्यापलीकडे जाऊन स्वतंत्र विचाराची अधिक आवश्‍यकता पडेल. पण प्रत्येक फॉर्म्युला हा सतत, सारख्या प्रमाणात यशस्वी झालेला दिसत नाही आणि धोका पत्करायचाच असेल, तर तो पुनरावृत्तीसाठी पत्करण्यापेक्षा मुळातच सर्जनशील निर्मितीसाठी का पत्करू नये?
- गणेश मतकरी

Read more...

बॉबीः ऐतिहासिक-अनैतिहासिक

>> Friday, December 4, 2009


बॉबीचं (२००६)वर्णन हे मुख्य धारेतला प्रायोगिक चित्रपट असं सहजपणे करता येईल. प्रायोगिक अशासाठी, की त्याला सांकेतिक रचना नाही. म्हणण्यासारखं कथानक नाही. केवळ एका ऐतिहासिक घटनेचा संदर्भ आहे. पण केवळ संदर्भ. कारण चित्रपटभर आपण ज्या घटना पाहतो, त्यांचा या घटनेशी किंवा त्यात दिसणा-या व्यक्तिरेखेशी काही संबंध नाही. किंबहूना या इतर घटनाक्रमाला सत्याचा काही आधार नाही. यातली पात्रं ही काल्पनिक आहेत. ही काल्पनिक पात्रं एका हॉटेलमध्ये दिवसभर घडणा-या घाडामोडी दाखवितात आणि ती आपापल्या स्वतंत्र कथासूत्रात बांधलेली आहेत. या प्रत्येक कथासूत्राची लांबी स्वतंत्रपणे १०-१२ मिनिटांहून अधिक नसेल, पण चित्रपट बनतो या कथासूत्राच्या एकत्र येण्यातून. क्वचित एका कथेतील पात्र दुस-यात जातं, नाही असं नाही, पण एरवी या गोष्टी स्वतंत्रपणे पाहण्यासारख्या आहेत.
चित्रपटाला मुख्य धारेतला म्हणता येईल तो प्रामुख्याने त्यात भाग घेणा-या कलावंतांमुळे. ही छोटी छोटी कथानकं हॉलीवू़डच्या मोठ्यात मोठ्या स्टार्सनी उभी केली आहेत. चित्रपटाची गंमतही या मोठ्या ता-यांना छोट्या (किंवा काही वेळा सूक्ष्म) भूमिकांत बघण्यातही आहे.
चित्रपटाचं नाव हे उघडच फसवणारं आहे. गांधी, हॉफी, माल्कम एक्स किंवा अली यांसारखे प्रसिद्ध व्यक्तिरेखांच्या नावाचा वापर करणारे चित्रपट हे सामान्यपणे त्या त्या व्यक्तिविषयी सांगणारे, ब-याच प्रमाणात चरित्रात्मक असतात. बॉबी हे नाव आहे १९६८मध्ये होऊ घातलेले अमेरिकेचे राष्ट्राध्यक्ष आणि जॉन एफ केनडींचे बंधू रॉबर्ट एफ केनडी यांचं. ज्यांची ४ जून १९६८ रोजी कॅलिफोर्नियामधल्या अँबेसेडर हॉटेलमध्ये हत्या करण्यात आली. या हॉटेलमध्येच त्यांचं प्रसिद्धी कार्यालय होतं आणि हा दिवस त्यांच्या एका छोट्या राजकीय विजयाचा दिवस होता. राष्ट्राध्यक्षपदाकडे नेणारं आणखी एक पाऊल. दुर्दैवाने हे पाऊल त्यांचं, अखेरचं ठरलं. आपल्याकडे फार माहिती नसलं तरी बॉबी केनड़ी हे अमेरिकेतलं तसं लोकप्रिय नाव आहे आणि अनेकांचा विश्वास आहे की जर ते निवडून आले असते तर युद्धबंदीबरोबर अनेक सकारात्मक गोष्टी घडवून त्यांनी देशाचं स्वरूप आमूलाग्रपणे बदललं असतं.
बॉबी चित्रपट घडतो अँबेसेडर हॉटेलमध्ये. जिथे रात्री केनडी येणं अपेक्षित आहे. तुकड्या तुकड्यांत केनडींच्या त्या दिवसभरातल्या हालचालींची माहितीही तो आपल्याला देतो. हे प्रत्यक्ष चित्रिकरण असल्याने केनडींची भूमिका कोणा अभिनेत्याने केली नसून पडद्यावर दिसणारे प्रत्यक्ष बॉबी केनडीच आहेत, मात्र हा भागही चित्रपटांच्या इतर कथासूत्रांच्याच लांबीचा असल्याने बॉबीदेखील या स्टारकास्टचाच एक भाग म्हणावे लागतील आणि त्यांची गोष्ट छोट्या कथानकांपैकी एक. इतर स्टार्समध्ये विलियम एच. मेसी (हॉटेल मॅनेजर), शेरोन स्टोन (त्याची पत्नी), हीदर ग्रॅहेम (त्याची प्रेयसी आणि टेलिफोन आँपरेटर), ख्रिश्चन स्लेटर (नुकताच नोकरीवरून काढलेला असिस्टंट मॅनेजर), डेमी मूर (कायम नशेत असणारी गायिका), अँथनी हॉपकिन्स (निवृत्त डोअरमन), लॉरेन्स फिशबर्न ( शेफ), हेलन हण्ट आणि मार्टिन शीन (समारंभासाठी आलेलं जोडपं), लिंडसे लोहान आणि एलाया वूड (स्वतःच्या लग्नासाठी हॉटेलात उतरलेलं जोडपं) आणि अँश्टन कचर (ड्रग डीलर) यांची वर्णी लागते. ही यादी संपूर्ण नाही, पण एकंदर स्वरूपाची कल्पना याययला पुरेशी आहे. दिग्दर्शक एमिलिओ एस्तवेज स्वतःही अभिनेता असल्याने त्याने स्वतःही एक भूमिका (डेमी मूरच्या नव-याची) केली आहे.
चित्रपट बॉबी केनेडीच्या अखेरच्या दिवसांवर असून आणि अर्थातच त्यांच्या हत्येने संपत असून, तो त्यांच्यापासून दूर घडवणं हा कलात्मक निर्णय म्हणून योग्य की अयोग्य हा वादाचा मुद्दा आहे, पण आहे त्या परिस्थितीत तो त्यावेळच्या अमेरिकेचं चित्रं चांगल्यारीतीने रेखाटतो हे खरं. त्यावेळी असलेले जनतेपुढचे प्रश्न, व्हिएतनाम युद्धामुळे आलेली अंदाधुंदी, वर्णभेदाचा नवा टप्पा, बदलते सामाजिक प्रवाह, नव्या (आणि काही अंशी वैफल्यग्रस्त) पिढीचा स्वैराचार, स्वातंत्र्याच्या कल्पना या सगळ्या गोष्टींना तो एकत्र करतो आणि शेवटच्या केनेडींच्या भाषणाचा प्रभावी वापर. या परिस्थितीकडे पाहण्याचा त्यांचा दृष्टिकोन आणि समस्यांवर त्यांच्या मनात असणारे तोडगे आपल्यापुढे मांडण्यासाठी करतो. केनेडींचं हे चित्र सकारात्मक आणि पूर्णपणे एकतर्फी आहे हे मान्य, पण त्या क्षणापुरता चित्रपट आपल्याला इतिहासातल्या एका निर्णायक क्षणावर नेऊन पोहोचवतो आणि या माणसाला न मिळालेल्या संधीची हळहळ वाटायला लावतो. ऐतिहासिक नसूनही एका व्यक्तीच्या विचारांचं दर्शन घडवणारा विचार म्हणून बॉबी उल्लेखनीय वाटतो.
-गणेश मतकरी

Read more...

सेक्स, लाईज, अ‍ॅण्ड व्हिडिओटेप- केवळ नावात बिचकवणारा

>> Friday, November 27, 2009

सेक्स, लाईज, अ‍ॅण्ड व्हिडिओटेप सुरू होतो, तो `गार्बेज` या शब्दापासून. हा शब्द म्हणजे यातली नायिका अ‍ॅन (अ‍ॅण्डी मॅकडोवेल) तिच्या सायकिअ‍ॅट्रिस्टबरोबर करत असलेल्या संभाषणाचा एक छोटा तुकडा. वरवर पाहाता अ‍ॅनला जगभरात वाढत चाललेल्या कच-याची भीती वाटते. तशीच भीती तिला त्याआधीच्या आठवड्यात हवाई अपघातांची वाटत होती. `फ्रॉईड` महाराजांच्या कृपेने होत होत संभाषण येतं, ते अ‍ॅन अन् तिचा नवरा जॉन (पीटर गॅलॅगर) यांच्या सेक्स लाईफवर, किंवा त्याच्या संपुष्टात येण्यावर, अर्थात चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी असलेल्या एका महत्त्वाच्या मुद्यावर.
हे संभाषण अन् ते ज्या वळण आडवळणांनी जातं, तो भाग स्वतंत्रपणे संवादलेखनासाठी म्हणून गंमतीदार आहेच, पण ज्या पद्धतीने त्याचा वापर प्रेक्षकाला ट्रॅप करण्यासाठी केला जातो, ते अधिक पाहाण्यासारखं आहे. या संपूर्ण संवादात काही सतत आपल्याला अ‍ॅन अन् तिचा सायकिअ‍ॅट्रीस दाखविले जात नाहीत. किंबहूना जरी संवादातील पहिला शब्द अ‍ॅनच्या तोंडून आला, तरीही चित्रपट तिच्यावर सुरू होत नाही. तो होतो ग्रॅहमवर(जेम्स स्पेडर) ग्रॅहम हा जॉनचा जुना, शाळेतला मित्र. आता या दोघांचा फारसा संबंध उरलेला नाही. पण ग्रॅहम नवी जागा शोधेपर्यंत आपल्याकडे उतरण्याची त्याला जॉनने परवानगी दिलेली. आपल्याला न विचारताच ही परवानी दिल्याची अढीदेखील अ‍ॅनच्या मनात आहेच. पण अर्थात घर जॉनच्या नावावर असल्याने ती काहीही करू शकत नाही. या संवादादरम्यान मध्येच आपण जॉनलाही भेट देतो. तो यशस्वी वकील आहे. मात्र कामातला वेळ काढून त्याचं दुस-या मुलीबरोबर प्रकरणही सुरू असल्याचं लक्षात येतं. त्यामुळे संभाषणाच्या सुरुवातीला जरी आपल्याला कोण, कोण आहे हे माहिती नसलं तरी संभाषण संपेपर्यंत प्रमुख व्यक्तिरेखा अन् त्यांची परिस्थिती याची आपल्याला चांगली कल्पना आलेली असते. सेटप पूर्ण झालेला असतो.
स्टीवन सोडरबर्गच्या सेक्स लाईज अ‍ॅण्ड व्हिडिओटेपमध्ये ही प्रसंगाची एक दुस-यात घुसणारी, सरमिसळ करणारी रचना आपल्याला वारंवार दिसून येते. एका सलग प्रसंगांमध्ये तोडून वेगळ्या प्रसंगाचे तुकडे मधे आणले जातात, किंवा व्हिडिओ रेकॉर्डिंग सारख्या एखाद्या क्लृप्तीचा चांगला वापर करून प्रत्यक्षात वेगवेगळ्यावेळी घडलेले प्रसंग एकत्र सांधले जातात. मात्र संहिता अन् दिग्दर्शनात (हे दोन्ही सोडरबर्गचंच आहे.) ही काळजी घेतलेली दिसते की निवेदनशैलीतल्या या जोडकामाचा प्रेक्षकांना अडथळा वाटणार नाही, उलट त्यांचं कुतूहल त्यामुळे जागृत होईल.
हा १९८९चा चित्रपट नावात बिचकवणारा असला, अन् त्याच्या विषयात शरीरसंबंधांना स्थान असलं तरी प्रत्यक्षात तो अगदी स्वच्छ चित्रपट आहे. स्त्री-पुरूष संबंधांच्या प्रेम, आकर्षण, विश्वास मैत्री या अन् अशा ज्या अनेक पैलूंकडे तो पाहतो त्यातला शरीरसंबंध हा देखील एक भाग आहे. तो चित्रपटासाठी महत्त्वाचा आहे, असं म्हणणं योग्य होणार नाही. त्याशिवाय या आडबाजूच्या विषयाला तो प्रत्यक्ष दृश्यांमध्ये स्थान देत नाही, तर बराच भाग या विषयाच्या विविध बाजूंचा मुद्देसूद विचार करण्यावर घेतला जातो. काही जणांना हा पाहून २००४मध्ये आलेल्या माईक निकोलसच्या क्लोजरची आठवण होणं स्वाभाविक आहे, जो असाच दोन पुरूष अन् दोन स्त्रिया यांच्यातल्या नैतिक राजकारणावर आधारलेला होता,मात्र त्यातला सेक्स/व्हायलन्स होता तो केवळ संवादात. अर्थात या संवादातही तो इतका प्रखर होता, की आपल्या बाळबोध सेन्सॉर बोर्डाने तो केवळ त्यातल्या भाषेसाठी बॅन केला होता. सेक्स, लाईज अ‍ॅण्ड व्हिडिओटेप हा तुलनेने अधिक संयत चित्रपट आहे. यातल्या चार व्यक्तिरेखाही क्लोजरच्या तुलनेत साधूसंतच म्हणायला हव्यात.
चित्रपटाचं कथानक जसंजसं पुढे सरकायला लागतं तसतसं आपल्याला या चारी जणांचं नक्की काय चाललंय ते अधिक स्पष्ट होत जातं. अ‍ॅन आणि जॉनच्या संसाराला जाणारे तडे तर उघडंच दिसत असतात, पण ग्रॅहेम अन् जॉन बरोबर सुरुवातीला दिसणारी मुलगी, यांचेही गोंधळ कमी नसतात. ग्रॅहेम (फॉर आँल प्रॅक्टीकल पर्पजेस) इम्पोटन्ट असतो, आणि जॉनची मैत्रिण सिंथिया (लारा सान गिआकोमो) ही तर चक्क अ‍ॅनची बहीणच असते. आपल्या बहिणीबद्दल वाटणारा दुस्वास व्यक्त करण्याची ही तिची पद्धत असते. प्रत्यक्ष शरीरसंबंध शक्य नसलेल्या ग्रॅहेमने स्वतःपुरता मार्ग निवडलेला असतो, तो विविध स्त्रीयांची सेक्सबद्दलची संभाषणं( गुप्त ठेवण्याच्या अटीवर) व्हिडीओ कॅमेरावर चित्रित करण्याचा. अ‍ॅनला जेव्हा हे कळतं तेव्हा ती या विकृतीने थक्क होते. अन् दर गोष्टीत अ‍ॅनवर कुरघोडी करण्याच्या प्रयत्नात असलेल्या सिंथियावर परिणाम होतो तो बरोबर उलटा, या घाडामोडीनी अर्थातच समीकरण अधिक गुंतागुंतीचं होतं.
सेक्स,लाईज अ‍ॅण्ड व्हिडिओटेपचा भर हा त्यातल्या संवादावर अन् प्रामुख्याने दोन, दोन व्यक्तिंमध्ये घडत असणा-या युक्तीवादांवर आहे. सोडरबर्ग इथे आपली दिग्दर्शकीय हुशारी दाखवायला जात नाही, तर चित्रिकरण शक्य तितकं साधं ठेवतो. सोडरबर्गने एकीकडे म्हटलंय, की यातले नैतिक प्रश्न हे त्याच्या स्वानुभवावर बेतलेले आहेत. एके काळी त्याने अनेक स्त्रियांशी ठेवलेले छुपे संबंध,अन् त्यातून प्रत्येकीला तसंच स्वतःलाही सतत फसवत राहावं लागणं, हा या पटकथेचा आधार आहे. वर्षभर विचार करून अखेर आठ दिवसांत कागदावर उतरवलेली ही पटकथा इतकी धारदार होण्याचंही स्वानुभव हेच कारण असावं.
या चित्रपटाचं प्रदर्शन हे सोडरबर्गला एक महत्त्वाचा दिग्दर्शक म्हणून उभं करणारं ठरलंच, वर १९९०मध्ये जोर पकडलेल्या अमेरिकन इंडिपेन्डन्ट सिनेमा चळवळीला (किंवा त्यांच्या समांतर चित्रपट धारेला म्हटलं तरी चालेल) धक्का स्टार्ट देण्यात रिचर्ड लिन्कलेटरच्या स्लॅकर (१९९१) बरोबर त्याचा मोठा हात होता. सोडरबर्ग पुढे २०००च्या एरिन ब्रॉकोविचपासून मोठा व्यावसायिक दिग्दर्शक मानला गेला अन् ट्रॅफिक, ओशन इलेवन (ट्वेल्व्ह/थर्टीन) सारखे आर्थिकदृष्ट्या यशस्वी चित्रपट त्याने दिले. मात्र आपली अव्यावसायिक, कलात्मक मुळं तो विसरला नसल्याचं त्याच्या फुल फ्रन्टल (२००१), सोलरिस(२००२) किंवा द गर्लफ्रेण्ड एक्स्पिरिअन्स(२००९) सारख्या चित्रपटांतून दिसत राहतं.
-गणेश मतकरी.

Read more...

रहस्याच्या गूढ साम्राज्यात

>> Thursday, November 19, 2009

(To my way of thinking, the best suspense drama is that which weaves commonplace people in what appeares to be a routine situation, until it is revealed (and fairly early in the game) as a glamorously dangerous charade.
- Alfred Hitchcock (New York Times, june 4, 1950)
चित्रपटातल्या रहस्याविषयी काही बोलायचं, तर सुरुवात ही आल्फ्रेड हिचकॉक, या रहस्यपटांच्या बादशहापासून होणं हे स्वाभाविकच म्हणावं लागेल. त्याने वर सांगितलेली व्याख्या ही मला वाटतं रहस्यपटांमधून येणारा एक अत्यंत मूलभूत स्वरूपाचा दृष्टिकोन मांडणारी आहे. रहस्यपट म्हटल्यावर आपल्या डोळ्यासमोर जे काही उभं राहातं, ते साधारण याच प्रकारात मोडणारा.
वरवर सोपं वाटणारं हे रहस्यपटाचं वर्णन केवळ त्याच्या मांडणीचं स्वरूप सांगत नाही, तर तो यशस्वी होण्यासाठी एक महत्त्वाचा मुद्दा, ज्याला आपण ‘की फॅक्टर’ म्हणू शकतो, तो अचूकपणे मांडतं. प्रेक्षकाला रहस्यपट अधिक परिणामकारक वाटण्यासाठी तो त्यातल्या व्यक्तिरेखांशी समरस होण्याची आवश्यकता असते. जितकी त्याला ही गोष्ट ओळखीची वाटते, आपल्या स्वत:वरही या प्रकारचा प्रसंग येऊ शकतो असं वाटतं आणि चित्रपटातल्या नायकाच्या जागी तो स्वत:ची कल्पना करू शकतो, तेवढा हा चित्रपट त्याच्यापुरता परिणामकारक होतो. पडद्यावरचं रहस्य कितीही परिणामकारक असलं, तरी प्रेक्षकाला जर मूळ आयडेन्टीफिकेशन तयार होऊ शकलं नाही, तर ते त्याला बांधून ठेवू शकत नाही.
आता ही व्याख्या जरी सुबोध, रहस्यपटांच्या एका मोठय़ा वर्गाला लागू पडणारी आणि अनेक वर्ष आपला प्रभाव टिकविणारी असली, तरी ती सर्वसमावेशक आहे का? तर नाही. ती या चित्रप्रकाराकडे थोडय़ा अंतरावरून, त्याचा ढोबळ आकार लक्षात येईल अशा पद्धतीने पाहाते. ती तपशिलात जात नाही. प्रामुख्याने आशयाच्या पातळीवर रहस्यपट म्हणजे काय हे ती समजून घेऊ पाहाते.
खरं तर रहस्यपट म्हणजे काय हे थोडं अस्पष्ट प्रकरण आहे. चित्रपट कथाप्रधान आहे असं जर आपण गृहीत धरलं आणि त्याचा शेवट हा प्रेक्षकांना सहजी कळण्यासारखा नाही किंवा नसावा हे मानलं, तर अनपेक्षिताचा उलगडा हे तत्त्व साधारणपणे शंभरातल्या ऐंशी चित्रपटांना तरी लागू पडेल. मात्र या सर्व चित्रपटांकडे आपण रहस्यपट म्हणून थोडेच पाहातो?
या ऐंशी टक्क्यांमध्येही काही चित्रपट असे असतात की जे खासच रहस्यपटाची वैशिष्टय़ जवळ करताना दिसूनही या गटात बसवले जात नाहीत. एक अतिशय लोकप्रिय जागतिक उदाहरण घ्यायचं तर जगातल्या सवरेत्कृष्ट (किंवा सवरेत्कृष्ट चित्रपटांपैकी एक तरी नक्कीच) मानल्या गेलेल्या ऑर्सन वेल्सच्या ‘सिटीझन केन’कडेच पाहाता येईल. सिटीझन केनची चरित्रात्मक बाजू, त्यातलं मानवी स्वभावाचं विश्लेषण, विशिष्ट काळाचं त्यात येणारं चित्रण या सर्व गोष्टी निश्चितच महत्त्वाच्या आहेत. आपल्या जीवनाविषयीचं एक मूलभूत सत्य पडद्यावर निर्विवादपणे शाबीत करणं हेदेखील वेल्सने करून दाखवलंय, मात्र या सर्व गोष्टींबरोबरच त्यातल्या रहस्याच्या उलगडय़ाला असणारं महत्त्व आपण नाकारू शकतो का? चार्ल्स फॉस्टर केन याच्या मृत्युशय्येवर सिटीझन केन सुरू होतो आणि ‘रोजबड’ हा शब्द उच्चारतच या अतिश्रीमंत, वृत्तसमूहाच्या मालकाचा मृत्यू होतो. पुढचा चित्रपटभर रोजबड या शब्दाचा अर्थ सापडेल या हेतूने एक इन्वेस्टिगेटर केनचं आयुष्य पिंजून काढतो. त्याच्या लेखी रहस्य हे रहस्यच राहातं. प्रेक्षकांना मात्र ऑर्सन वेल्स हे गुपित सांगून जातो.
‘सिटीझन केन’ची एक बाजू ही रहस्यपटाची जरूर आहे, मात्र रहस्यपटांविषयी बोलताना आपण हे नाव घेताना दिसत नाही. याचं एक उघड कारण हे, की रहस्य हा सिटीझन केनच्या पूर्ण आवाक्याचा एक छोटासा अंश आहे आणि त्याला या वर्गात बसवून टाकणं हे या चित्रपटाला पूर्ण न्याय देणारं ठरणार नाही. मात्र याबरोबरच असंही म्हणता येईल की, रहस्यप्रधान चित्रपटांना अजूनही थोडं कमी लेखलं जाण्याची एक प्रथा आहे, त्यामुळे या मोठय़ा चित्रपटाला आपण ते लेबल लावू इच्छित नाही.
इथे एक गोष्ट स्पष्ट हवी की, भयपट, थ्रिलर्स आणि रहस्यपट हे मुळात वेगळे आहेत आणि त्यांच्याकडे त्या दृष्टीनेच पाहिलं गेलं पाहिजे. अर्थात काही वेळा थ्रिलर्स, रहस्यपट आणि भयपट यामधली रेषा पुसट असते किंवा काही विशिष्ट चित्रपट हे या तीनही विभागांना पुरून उरणारे असतात. (मला वाटतं हे अगदी उघडपणे दाखवणारं हिचकॉकच्या ‘सायको’इतकं दुसरं उत्तम उदाहरण नसेल.) मात्र बहुतेकदा आपण ही दालनं वेगळी करू शकतो.
रहस्य हा एक फॉम्र्युला, एक नजरबंदीचा खेळ आहे, असं धरलं तर चित्रपटाचा एक साचेबद्ध आविष्कार डोळ्यासमोर येतो. पण विषय, तंत्रातले प्रयोग, संहितेतल्या चमत्कृती या सर्वच दृष्टीने रहस्यपटांमध्ये मुबलक विविधता आलेली दिसते. अर्थात प्रत्येक वेळी या बदलाला तत्कालीन कारणं जरूर असतील किंवा आहेत. अगदी मूकपटांच्या काळापासूनच असं घडल्याचं दिसून येतं.
या प्रकारचा खूप जुना प्रयोग पाहायचा तर १९१९ मध्ये जर्मनीत झालेला ‘कॅबिनेट ऑफ डॉ. कॅलिगरी’ पाहता येईल.
चित्रपटाच्या अगदी सुरुवातीच्या काळात म्हणजेच माध्यम बाल्यावस्थेत असताना रहस्यपट आकाराला आला असेल अशी अपेक्षाच करता येणार नाही. अ‍ॅक्शन किंवा थ्रिलर वर्गात मांडण्याजोगे प्राथमिक स्वरूपाचे चित्रपट हे त्या काळातही दिसून येतात. कारण त्यात प्रेक्षकाकडून बौद्धिक सहभाग अपेक्षित नाही. जो रहस्यपटांमध्ये असण्याची गरज आहे. चित्रभाषेने किंवा निवेदन शैलीने एक विशिष्ट टप्पा गाठणं हे प्रेक्षकाला रहस्याचं आकलन होण्यासाठी आवश्यक आहे. पटकथेने ही वैचारिक पातळी गाठली, तरच प्रेक्षकाला ती कथानकात गुंतवेल, विचार करायला भाग पाडेल, अन् काही निश्चित अनुमानापर्यंत घेऊन जाईल. पटकथेचा हा टप्पा आपल्याला ‘कॅबिनेट ऑफ डॉ. कॅलिगरी’मध्ये पाहायला मिळतो.
कॅलिगरीचं रहस्य हे अनेक बाबतीत वैशिष्टय़ संपूर्ण आहे. ते संहितेच्या पातळीवर तर आहेच. किंबहुना त्या पातळीवर ते इतकं आधुनिक आहे की, आज हॉलिवुडमध्ये लोकप्रिय झालेल्या काही चित्रपटांशी त्याची तुलना करता यावी. मात्र तेवढंच नाही. चित्रपट आपला आकार, आपली दृश्यं याबाबत आडाखे रचत असतानाच्या काळातला असल्याने त्याचं रहस्य हे फॉर्मशीदेखील संबंधित आहे. जर्मन एक्स्प्रेशनिझमला चित्रपटांमध्ये पहिल्या प्रथम आणण्याचं श्रेय या चित्रपटाकडे जातं. हे स्पष्टपणे लक्षात येतं ते त्यावर असणाऱ्या दृश्य प्रतिमांच्या वर्चस्वामधून रिअ‍ॅलिझम किंवा इम्प्रेशनिझम या चित्रकलेतल्या चळवळींमध्ये जो वास्तवाशी जोडलेला धागा होता तो फ्रॉईड अन त्याच्या मानसशास्त्रीय संशोधनाच्या प्रभावाखाली तुटला आणि ‘एक्स्प्रेशनिस्ट’ चळवळीतली चित्रशैली अधिक मुक्त आणि अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट झाली. वास्तवापेक्षा अंतर्मनापासून प्रेरणा घेणाऱ्या या शैलीचं चित्रपटरूपही तितकंच विक्षिप्त होतं. गडद छटांचा मुक्त वापर, खऱ्या अन् रंगवलेल्या सावल्यांचा वापर, वेशभूषांमध्ये आणलेली गूढरम्यता, नेपथ्यातली चमत्कृती या सर्वामधून एक अपरिचित विश्व उभं राहत होतं. मात्र कॅलिगरीतला हा प्रयोग काही केवळ प्रयोगाची हौस म्हणून केलेला नव्हता, तर त्यात या दृश्य प्रतिमा वापरण्याला एक पटण्याजोगं स्पष्टीकरण होतं जे अतिमत: त्यातल्या रहस्याशी जोडलेले होतं.
मुळात जेव्हा कॅलिगरीची संहिता लिहिली गेली तेव्हा तिचा रोख राजकीय अंदाधुंदीवर टिप्पणी करण्याचा होता. कार्ल मेयर आणि हान्स जानोविझ यांनी आपल्या निद्रावस्थेतल्या हस्तकाकरवी कृष्णकृत्य करवून घेणाऱ्या कॅलिगरीला सरकारचं प्रतीक म्हणून उभं केलं होतं आणि नायकावरचे अत्याचार होते, जनतेला सोसावे लागणारे क्लेष. जेव्हा दिग्दर्शक रॉबर्ट वाईन आणि निर्माता एरिक पॉमर यांचा हस्तक्षेप सुरू झाला तेव्हा शेवट असा काही बदलला गेला की, प्रतीकात्मकतेच्या गणितालाच अर्थ उरला नाही. आता कथानायक झाला वेडय़ांच्या इस्पितळातला रुग्ण. त्याची कथा झाली त्याला होणाऱ्या आभासांचा एक भाग, अन कॅलिगरी झाला सज्जन डॉक्टर जो मुळात या इस्पितळाचा संचालक आहे. या बदलाने चित्रकर्त्यांवर सरकारचा रोषही ओढवला नाही. अन् निवेदन हे मनोरुग्णाच्या दृष्टिकोनातून आल्याने ते पडद्यावर आणताना एक्स्प्रेशनिस्ट दृश्यप्रतिमांचा सढळ वापर करण्यात आला. हे रहस्य परिपूर्ण झालं, दृश्य प्रतिमा अन् संहिता दोन्हींशी जोडलं जाऊन.
जर्मन एक्स्प्रेशनिझममधल्या चित्रपटांचा एकूणच रहस्यपटांवर फार मोठा पगडा बसला. कॅलिगरी अन् पुढे फ्रित्झ लान्ग, मुर्नावसारख्यांच्या चित्रपटांमधून हे रहस्य अन् गडद दृश्यशैलीमधलं नातं घट्ट होत गेलं आणि या चित्रप्रकाराला स्वत:चा असा बाज यायला लागला. एक्स्प्रेशनिस्ट चळवळीचा लवकरच अंत झाला. तरी पुढे फिल्म न्वार नावाखाली ओळखला गेलेला अमेरिकन गुन्हेगारीपटाचा/ रहस्यपटांचा काळ काही वर्षांनी पोलान्स्कीने आपल्या चायना टाऊन (१९७४) मध्ये न्वारपटाचं केलेलं पुनरुज्जीवन अन् आजही टेरेन्टीनो/ रॉबर्ट शॉडिगस यांचं काम या साऱ्यातून एक्स्प्रेशनिझमचा प्रभाव डोकावताना दिसतो.
हिचकॉकवरही हा प्रभाव निश्चितच होता. एका चित्रपटानिमित्ताने जर्मनीत असताना त्याला मुर्नावच्या प्रसिद्ध ‘द लास्ट लाफ’चं चित्रीकरण पाहण्याची संधी मिळाली होती. या वेळी जर्मनीत पाहिलेलं मुर्नाव अन् इतर दिग्दर्शकांचं काम पुढे हिचकॉकने आपल्या कामावरला प्रभाव म्हणून वापरलं. त्याची ‘हिचकॉकीयन’ शैली प्रथमच प्रेक्षकांपुढे आणणाऱ्या ‘लॉजर’सारख्या चित्रपटांमधून हा प्रभाव विशेष लक्षात येतो. पुढल्या काळात त्याने लक्षात येईलसा थेट प्रभाव वापरणं टाळलं. अन् आपली शैली स्वतंत्रपणे विकसित होईल याची काळजी घेतली. तरीही आपण असं म्हणू शकतो की, दृश्य संकल्पनेच्या एका मूलभूत पातळीवर हा ठसा राहून गेला.
वरवर पाहता रहस्यपटाची संकल्पना प्रामुख्याने दोन प्रकारे बांधता येते, पहिला प्रकार आहे तो, चित्रपटाचा डोलारा हा शेवटाकडे आलेल्या रहस्यभेदावर अवलंबून ठेवण्याचा. या चित्रपटांच्या मांडणीत मध्ये मध्ये येणारी रहस्यं ही त्या मानाने मामुली म्हणावीशी असतात. किंबहुना ती मामुली ठेवण्यात शेवटाला अधिक महत्त्व यावं हा हेतूदेखील असतो. सर्वानी पाहिलेलं या प्रकारच्या चित्रपटाचं अलीकडच्या काळातलं उदाहरण म्हणजे मनोज श्यामलनचा ‘सिक्स्थ सेन्स’. सिक्स्थ सेन्समध्ये एकदा का आपल्याला कळलं की, यातल्या छोटय़ा नायकाला भुतं दिसतात की मग पुढे घडणाऱ्या घटना म्हणजे एखाद्या टीव्ही सिरीअलमध्ये एपिसोड संपवताना येणाऱ्या धक्क्याइतके मामुली आहेत. प्रेक्षकाला हादरवून टाकणारा अन् त्याचे सर्व आडाखे चुकवणारा धक्का येतो तो एकदम शेवटाला. तो अधिकच परिणाम करतो, ते त्याच्या अनपेक्षित असण्याने.
या प्रकारचा धक्का सामान्यपणे येतो तो निवेदन ज्या दृष्टिकोनातून करण्यात येतंय, त्यात अचानक घडवण्यात आलेल्या बदलामधून. ‘सिक्स्थ सेन्स’चंच उदाहरण घ्यायचं, तर इथे कथा सांगितली जाते, ती मानसोपचारतज्ज्ञ कथानायकाच्या दृष्टिकोनातून. जोपर्यंत हा दृष्टिकोन कायम राहतो, तोवर आपल्याला त्यातलं गुपित दिसून येत नाही. जेव्हा नायकाबद्दलचं सत्यं बाहेर येतं तेव्हा हा दृष्टिकोन त्रयस्थ होतो आणि रहस्य उघड दिसायला लागतं. केवळ सिक्स्थ सेन्सच नव्हे तर श्यामलनच्या अनेक चित्रपटांमधून या प्रकारची रचना दिसून येते. ‘अनब्रेकेबल’ किंवा ‘व्हिलेज’सारख्या ज्या चित्रपटांमधून त्याने आपली ‘ट्विस्ट एन्डिंग’ उत्तम रीतीने वापरणाऱ्या दिग्दर्शकाची प्रतिमा जपण्याचा, वाढवण्याचा प्रयत्न केला त्या सगळ्या चित्रपटांबद्दल हे म्हणता येईल. मात्र हे त्याचे सवरेत्कृष्ट चित्रपट म्हणता येतील का? तर नाही. त्याने एका धक्क्यावर लक्ष केंद्रित न करता चित्रपटभर रहस्यमय वातावरण ठेवत, अंतिमत: आशयाला महत्त्व आणून दिलेला ‘साइन्स’ हा माझ्या दृष्टीने अधिक प्रभावी चित्रपट आहे. कारण इथलं रहस्य हे आशयाशी एकजीव झालेलं आहे. इतर चित्रपट हे ‘चतुर’ आहेत. पण तेवढंच.
ज्या कारणासाठी ‘साइन्स’ हा ‘सिक्स्थ सेन्स’हून कमी लोकप्रिय असूनही अधिक दर्जेदार चित्रपट मानला जाऊ शकतो, त्याच कारणासाठी रहस्यपटांच्या दुसऱ्या संकल्पनेवर आधारलेले चित्रपट अधिक परिणामकारक ठरतात. प्रेक्षकांना धक्कादायक शेवटाने स्तंभित करणारे चित्रपट आपल्या ‘वाव फॅक्टर’ (६६ ऋूं३१) च्या जोरावर अधिक धंदा करण्याची शक्यता असते. मात्र एका क्षणाच्या हुशारीपेक्षा सातत्याने आपला परिणाम वाढवणं आणि टिकवणं हे कठीण तर असतंच, शिवाय अशा चित्रपटांचा प्रभाव हा क्षणिक नसून बराच काळ टिकणारा असतो. १९४० ते १९६० च्या दशकांमध्ये अमेरिकेवर राज्य करणारे आणि रहस्यपटांना स्वत:चा असा विशिष्ट प्रेक्षकवर्ग मिळवून देणारे चित्रपट मोठय़ा प्रमाणात या वर्गात बसणारे होते.
हिचकॉक (रिअर विंडो, व्हर्टिगो, सायको), बिली वाईल्डर (डबल इन्डेम्निटी), फ्रित्झलान्ग (स्कार्लेट स्ट्रीट, द वुमन इन द विन्डो), सऊल वॉल्श (दे ड्राइव्ह बाय नाईट, हाय सीएरा), ऑर्सन वेल्स (टच ऑफ इव्हिल) या आणि यांच्यासारख्या दिग्दर्शकांच्या अनेक चित्रपटांमधून रहस्यपटांचा एक ढाचा तयार झाला. यातले बरेच जण ‘फिल्म न्वार’ या नावाने तयार होणाऱ्या रहस्य/ गुन्हेगारी मिश्रणाचाच एक भाग होते.
न्वार चित्रपटांत जरी गुन्हेगारी असली तरी हे माफियापट नव्हेत. ‘ऑर्गनाइज्ड क्राईम’बद्दलचे हे चित्रपट नाहीत. त्यामुळे दोन टोळ्यांमधले बेबनाव किंवा प्रत्यक्ष हाणामाऱ्या यांना या चित्रपटांत महत्त्व नाही. यातल्या बऱ्याच व्यक्तिरेखा या सामान्य मध्यमवर्गातल्या आहेत. गुन्हेगार किंवा प्रायव्हेट डिटेक्टिव्ह यांचं चित्रणही एकटय़ा दुकटय़ा, संकटात सापडलेल्या व्यक्तिरेखा म्हणून करण्यात आलेलं दिसतं. समाजाची एक काळी बाजू हे चित्रपट आपल्यापुढे ठेवतात आणि या चित्रपटात गुंफलेलं रहस्य हेदेखील माणसातल्या दुष्प्रवृत्तीशी जोडलेलं असतं. कदाचित त्यामुळेच इथे पटकथेला जरी महत्त्व असलं, तरी व्यक्तिरेखा दुर्लक्षित राहत नाहीत. माणसं कोणत्या प्रसंगी काय प्रकारे वागतील, त्यांच्या निर्णयातला स्वार्थाचा भाग किती असेल, अन् या प्रकारे वागण्याचा निर्णय या मंडळींच्या आयुष्यावर काय परिणाम घडवून आणेल, या संबंधातलं एक निरीक्षण इथे जाणवतं. त्यामुळे या चित्रपटांचा प्रकार जरी रहस्यभेदाशी संबंधित असला, तरी त्याचा आशय हा प्रेक्षकाला गुंतवून ठेवण्याची ताकद असणारा आहे, मूळ मानवी स्वभावाशी संबंधित.
अमेरिकेतला १९४० पुढचा वीसेक वर्षांचा काळ हा न्वारपटांचा सुवर्णकाळ म्हणता येईल. अर्थात अजून त्यांना ‘फिल्म न्वार’ हे नाव अधिकृतरीत्या पडलेलं नव्हतं. ते पडलं १९४६ मध्ये, फ्रान्समधल्या चौकस समीक्षकांमुळे. युद्धकाळात चित्रपटांची देशोदेशी होणारी देवाणघेवाण थांबलेली होती. त्यामुळे बंदी शिथिल झाल्यावर मोठय़ा प्रमाणात एकत्रितपणे चित्रपटांची आयात-निर्यात सुरू झाली. १९४६ मध्ये फ्रेन्च जनतेला १९४४ चे पाच अमेरिकन चित्रपट हे एकत्र पाहायला मिळाले. द वुमन इन द विन्डो, डबल इन्डेम्निटी, लॉरा, फॅन्टम लेडी आणि मर्डर, माय स्वीट या चित्रपटांमध्ये जगाची गुळमुळीत, आनंदी, प्रसन्न प्रतिमा नव्हती तर गुन्हेगारीने काळवंडलेलं, गडद काळ्या छटांमधलं हे जग होतं. नि फ्रॅन्क या समीक्षकाने हे चित्रपट पाहिले आणि त्याला या चित्रपटांमधलं, त्याच्या केंद्रस्थानी असणाऱ्या कल्पनांमधलं साम्य लक्षात आलं. दृश्य आणि आशय या दोन्हीचं काळवंडलं जाणं दाखवणारा अन् अमेरिकेत आधीच मोठय़ा प्रमाणात बनत गेलेल्या चित्रपटांना एका वर्गवारीत बसवणारा ‘फिल्म न्वार’ हा शब्दप्रयोग त्याने रूढ केला. ‘फिल्म न्वार’ म्हणजे शब्दश: काळा सिनेमा. या नामकरणाच्या काही दिवस आधी अमेरिकन आणि ब्रिटिश गुन्हेगारी रहस्य कादंबऱ्यांची फ्रेन्च भाषांतरं प्रकाशित झाली होती. डॅशिएल हॅमेट, रेमन्ड श्ॉन्डलर यांच्यासारख्या अनेकांच्या पुस्तकांना फ्रेन्च भाषेत आणणाऱ्या या मालिकेचं ‘सेरी न्वार’ असं नामकरण करण्यात आलं होतं. निनो फ्रॅन्कच्या ‘फिल्म न्वार’ हा शब्दप्रयोग वापरण्यावर नक्कीच सेरी न्वार शब्दाची छाप होती.
अमेरिकन रहस्यपटाचा किंवा एकूणच व्यावसायिक हॉलिवूडमधल्या उत्तम चित्रपटांना योग्य मान मिळावा यासाठी फ्रेन्चांनी केलेलं काम हे दुर्लक्ष करण्याजोगं नाही. यातल्या अनेक दिग्दर्शकांच्या कामाने या समीक्षकांच्या फळीला चित्रपटात उतरण्यासाठी प्रेरित केलं, अन कालांतराने फ्रेन्च न्यू वेव्ह जन्माला आली. हिचकॉक, निकोलस रे, ऑर्सन वेल्स यांसारख्या दिग्दर्शकांकडून हा प्रभाव आला असं दिसतं.
फिल्म न्वार वर्गातले चित्रपट जोरात असताना आल्फ्रेड हिचकॉकचं कामही स्वतंत्रपणे चालू होतं. त्याच्या अन् इतर दिग्दर्शकांच्या चित्रपटात साम्यस्थळं जरूर होती, मात्र रहस्य असूनही त्याचा चित्रपट न्वार नव्हे. न्वार चित्रपटांची काही ठराविक वैशिष्टय़ भूतकाळातली रहस्य दडवलेला नायक, रहस्यमय तरुणी, सज्जन व्यक्तीचा पूर्ण अभाव, फारसं कोणाचं भलं न करणारे शेवट) आहेत जी हिचकॉकच्या चित्रपटांत पाहायला मिळतीलचं असं नाही. लॉजर, ब्लॅकमेल, व्हर्टिगो, स्ट्रेन्जर्स ऑम ए ट्रेन किंवा सायकोसारखे चित्रपट हे या वर्गाशी अधिक जवळचं नातं सांगतील; पण त्याबरोबरच रिअर विन्डो, नॉर्थ बाय नॉर्थवेस्ट, बर्ड्ससारखेही चित्रपट त्याने केले, जे पूर्णपणे वेगळे आहेत. जरी त्याचा सिनेमा हा प्रामुख्याने रहस्याशी जोडलेला असला तरी त्याची मांडणी ही अधिक सांकेतिक वळणाची, व्यावसायिक म्हणावीशी असते. संकेतांशी जुळवून घेणारे नायक, नायिका, सुखांत शेवट हेदेखील प्रेक्षकांच्या अधिक सरावाचं. हिचकॉकचा वेगळेपणा असतो त्याच्या हाताळणीत. संहितेवर तो ज्या प्रकारचं काम करत असे, प्रेक्षकांना खेळवण्यासाठी पटकथेत ज्या जागा तयार करत असे आणि दृश्य मांडणीत जो आविष्कार उभा करत असे त्यातून हिचकॉकचा सिनेमा तयार होतो.
मघा मी ज्या दोन संकल्पना सांगितल्या त्यातल्या दुसऱ्या प्रकारावर हिचकॉकचा अधिक विश्वास आहे. एका धक्क्यावर चित्रपट घालवण्यापेक्षा लहान मोठय़ा प्रसंगमालिकांमधून अन् पात्रांमधल्या परस्परसंबंधांतून रहस्य चढवत नेणं त्याला आवडतं. मात्र रहस्य अन् पाठलाग हे त्याच्या चित्रपटांचे दोन प्रमुख विभाग पडतात. पात्रांना हलतं ठेवणं, अन खासकरून त्यांना एकमेकांच्या मागावर सोडणं हा त्याचा खासकरून आवडीचा विषय. ‘चेज’ त्याच्या दृष्टीने खूपच महत्त्वाचा, ज्याशिवाय, केवळ रहस्याच्या जोरावर चित्रपट पुरा होणार नाही.
धक्क्यांना दुय्यम महत्त्व देऊन रहस्य खुलण्याला अधिक महत्त्व आणण्याची त्यांची दृष्टी, ही त्याने व्हर्टिगोमध्ये कथेचा दिलेल्या एका वळणावरून स्पष्ट होते. व्हर्टिगोतली पात्रं ही खरी खुरी न्वार पटात शोभण्यासारखी आहेत. उंचावर जाण्याची भीती वाटण्याच्या व्याधीने पोलीस दलातून बाहेर पडलेला प्रायव्हेट डिटेक्टिव्ह नायक (जेम्स स्टुअर्ट) आणि भूतकाळात गुरफटलेल्या एका रहस्यमय तरुणीवर (किम नोव्ॉक) लक्ष ठेवण्याची त्याच्यावर सोपवलेली कामगिरी. पूर्वार्धात या तरुणीचा बेल टॉवर वरून पडून मृत्यू होतो. उंचीवर न जाऊ शकणारा नायक तिला वाचवू शकत नाही. उत्तरार्धात त्याला तिच्याचसारखी दिसणारी दुसरी तरुणी दिसते. नायक तिला पाहून संभ्रमात पडतो.
हिचकॉक यावेळी लगेचंच प्रेक्षकांना विश्वासात घेतो अन् या दोन्ही व्यक्ती एकाच असून नायकाची दिशाभूल होत असल्याचं दाखवून टाकतो. हे सत्य जर तो लपवता, तर चित्रपटाच्या शेवटी एक मोठा धक्का येऊ शकला असता. पण एका मोठय़ा धक्क्यासाठी नायक नायिकेच्या चाली प्रतिचालींमधून प्रेक्षकांच्या साक्षीने उलगडत जाणारा रहस्याचा पट त्याला विसरून जावा लागला असता. परिणामी शेवटचा धक्का चुकला तरी चित्रपट अधिक गुंतवून ठेवतो.
एका परीने रहस्य अन् धक्क्यामधलं हे नातं हे हिचकॉकच्या चित्रपटांमधलं एक प्रमुख सूत्र आहे. तो ज्याप्रमाणे हे व्हर्टिगोसारख्या पूर्ण लांबीच्या चित्रपटात वापरतो, तसंच छोटय़ा प्रसंगात देखील. हिचकॉक या संबंधातलं एक उदाहरण देत असल्याचं जॉन रसेल टेलरने ‘हिच’ या हिचकॉकच्या चरित्रात लिहिलं आहे. हिचकॉक एका प्रसंगाची कल्पना करतो, ज्यात काही व्यक्ती एका टेबलाशी पत्ते खेळत बसल्या आहेत. प्रसंगाचा शेवट एका स्फोटात होतो. हिचकॉक म्हणतो, की हा एक कंटाळवाणा प्रसंग आहे. ज्याचा शेवट धक्क्यात होतो. याऐवजी जर हाच प्रसंग असाच दाखवला, मात्र त्याची सुरुवात कोणीतरी टेबलाखाली टाईमबॉम्ब लावून गेल्याने केली तर प्रसंग आपोआप चढत जाईल आणि प्रेक्षकही ताबडतोब गुंतून राहील. आपल्या ‘साबोताज’ चित्रपटात लहान मुलाला टाईमबॉम्ब पोचवण्याच्या कामाला लावून हिचकॉकने जवळपास वर उल्लेखलेल्या उदाहरणाइतकाच परिणाम साधला होता. दुर्दैवाने या प्रसंगाची अखेर बॉम्बस्फोटाने अन् मुलाच्या मृत्यूने होते. पुढल्या काळात कदाचित हिचकॉकने हा बॉम्ब फुटू दिला नसता. कारण प्रेक्षकांना एकदा विश्वासात घेतल्यावर त्यांच्या मनाविरुद्ध जाणं योग्य नसल्याचं मत त्याने मांडल्याचं आठवतं.
न्वारच्या शेवटा शेवटाकडे म्हणजे १९५८ मध्ये ऑर्सन वेल्सने दिग्दर्शित केलेल्या ‘टच ऑफ इव्हिल’ची सुरुवात ही देखील या हिचकॉकच्या उदाहरणाचीच एक आवृत्ती आहे. जवळजवळ तिनेक मिनिटं चालणाऱ्या या प्रसंगाची सुरुवात एका गाडीत टाईमबॉम्ब लावल्यापासून होते. पुढचा वेळ या गाडीचा प्रवास दाखवला जातो. जोडीला नायक- नायिकेलाही प्रसंगात आणलं जातं. दृश्य न कापता बनवलेला हा लाँग टेक प्रेक्षकांना भारून टाकणाऱ्या प्रसंगाचे उदाहरण मानता येईल. इथेही प्रसंग संपतो तो विस्फोटातच.
रहस्यपटांचा एकूण इतिहास पाहिला तर वेळोवेळी फिल्म न्वारचा फॉम्र्युला अन् त्यातल्या व्यक्तीरेखांचे ‘टाईप’ हे सातत्याने वापरात आलेले दिसतात. वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांनी ते आपापल्या ताकदीप्रमाणे वापरले, पण उत्तम दिग्दर्शकांच्या हातात त्यांचं सोनं झालेलं दिसतं. फॉम्र्युला अन् टाईपेज वापरण्याचा एक फायदा असतो. या दोघांशी संबंधित काही मूलभूत गोष्टी असतात, ज्या प्रेक्षकाला परिचित असतात. प्रेक्षक मग कोणत्याही स्पष्टीकरणाशिवाय त्या तशा आहेत हे गृहित धरतो. त्यासाठी पटकथा खर्ची घालावी लागत नाही. जेव्हा विषयाची व्याप्ती अधिक असते, तेव्हा या प्रकारच्या वापराला पर्याय नसतो.
फॉम्र्युला वापरताना हुशार दिग्दर्शक आणखी एक गोष्ट करू शकतो, ती म्हणजे दिशाभूल. प्रेक्षक ज्या गोष्टी गृहित धरतो, त्या केवळ फॉम्र्युला तिथे असल्यामुळे आलेल्या असतात. दिग्दर्शकाने किंवा संहितेने त्या शब्दश: खऱ्या असल्याचं सांगितलेलं नसतं. मग प्रेक्षकाच्या समजुतीचा फुगा अखेरच्या क्षणी फोडत दिग्दर्शक त्यांची फसगतही करू शकतो. फॉम्र्युला/ टायपेजच्या या दोन्ही फायद्यांचा उपयोग पटकथाकार रॉबर्ट टाऊन आणि दिग्दर्शक रोमन पोलान्स्की यांनी आपल्या चायनाटाऊन (१९७४) या चित्रपटात फार उत्तम रीतीने केलेला आहे.
चायनाटाऊनने फिल्म न्वारचं पुनरुज्जीवन केलं. या पुढच्या काळात निओ न्वार नावाने हे चित्रपट ओळखले जाऊ लागले. रहस्यपट आणि न्वार शैली या दोन्हीमधला हा एक अतिशय महत्त्वाचा चित्रपट आहे. काही दिवसांपूर्वी ‘मनोरमा सिक्स फीट अंडर’ या चमत्कारिक नावाने याचं हिंदी रूपांतर करण्याचा एक प्रयत्न झाला होता. एक प्रयत्न म्हणून मला तो आवडला होता. मात्र त्याला व्यावसायिक यश मिळाल्याचं ऐकिवात नाही.
चायना टाऊन आजही कालबाह्य़ झाला नसल्याने आणि तो पाहणारे पोलान्स्की किंवा जॅक निकोल्सनचे चाहते आजही असल्याने त्याच्या रहस्याविषयी फार लिहिणं प्रस्तुत होणार नाही. मात्र त्याचा वेगळेपणा थोडक्यात सांगता येईल. टाऊनने लिहिलेली चायनाटाऊनची पटकथा, कोणत्याही साहित्यकृतीवर आधारित नसून स्वतंत्र आहे. लॉस एंजेलिस वसताना करण्यात आलेल्या पाणी अन् जमीन घोटाळ्याची त्याला पाश्र्वभूमी आहे आणि त्यातल्या रहस्याला थेट आणि प्रतीकात्मक असे दोन्ही अर्थ आहेत. हे अर्थ हे सामान्य रहस्यकथेच्या अवाक्यापलीकडे जाणारे आणि भेदक आहेत. मात्र ते सांगताना टाऊनने वापरलेला ढाचा हा क्लासिक न्वार चित्रपटाचा आहे. अडचणीत आलेला प्रायव्हेट डिटेक्टिव (जॅक निकोलसन), कोणत्याशा गूढ संकटात सापडलेली सुंदर नायिका (फे डनवे), नायिकेचा खलनायकी बाप. खुनाचं रहस्य आणि त्या अल्याड पल्याडच्या इतरही काही सुरस आणि चमत्कारिक कथा चायनाटाऊनमध्ये आहेत. खरोखर परिणामकारक आणि सुन्न करून सोडणारे काही चित्रपट असतात जे करमणूक या शब्दाची फार संदिग्ध व्याख्या करतात. चायनाटाऊन सांकेतिक अर्थाने मनोरंजन करत नाही. मात्र त्याची पकड शेवटापर्यंत ढिली होऊ देत नाही. आपल्या ओळखीच्या आकाराचा तो आपल्या कल्पनेपलीकडली गोष्ट सांगण्यासाठी वापर करतो.
पुस्तक स्वरूपात लोकप्रिय राहिलेला पण चित्रपटात एका मर्यादित चाहत्या प्रेक्षकवर्गापलीकडे न जाऊ शकलेला रहस्यपटांचा प्रकार म्हणजे अ‍ॅगाथा क्रिस्टीच्या अन् तिच्या पावलावर पाऊल ठेवणाऱ्या इतर रहस्यकथा. बुद्धीचा वापर हा प्राथमिक तर इतर अ‍ॅक्शन दुय्यम हा तिच्या सर्व कथा-कादंबऱ्यांचा (अपवाद वगळता) गुण या चित्रपट माध्यमासाठी अवगुण म्हणता येईल. कारण चर्चा, मर्यादित स्थळ काळ अन् मर्यादित अ‍ॅक्शन असल्याने लोकप्रिय मेनस्ट्रीम चित्रपट यातून होणं कठीण. क्रिस्टीची पुस्तकं प्रिय असलेला प्रेक्षक या चित्रपटांनी हमखास मिळवल्याने अन् या तयार प्रेक्षकवर्गाकडे दुर्लक्ष करणं शक्य न झाल्याने १९२८ पासून आता आतापर्यंत क्रिस्टीच्या कादंबऱ्यांचे मुबलक चित्रपट झाले आहेत, होताहेत (आपल्याकडेही हॉलीवूडआधी एक वर्ष म्हणजे १९६५ मध्ये तिच्या टेन लिटल इंडियन्सची अनधिकृत आवृत्ती असलेला ‘गुमनाम’ चिकार लोकप्रिय झाला होताच.) मात्र हे माध्यमाचा विचार करून काढलेले अस्सल चित्रपट नव्हेत. ही रूपांतरं.
त्या मानाने ख्रिस्टी फॉम्र्युल्याचा उत्तम उपयोग करून काढलेले दोन चित्रपट मात्र त्यातल्या प्रयोगासाठी उल्लेख करण्याजोगे. २००२ मध्ये फ्रेन्च दिग्दर्शक फ्रान्स्वाचा ओझोने बनवलेला ‘8 वीमेन’ आणि २००३ मध्ये हॉलीवूडसाठी जेम्स मॅन्गोल्डने बनवलेला ‘आयडेन्टिटी.’ दोन्ही चित्रपट हे ख्रिस्टी ढाच्याचा उत्तम उपयोग करणारे आणि तो गृहीत धरणाऱ्या प्रेक्षकांची फसगत करणारे होते. ‘8 वीमेन’मध्ये एका आडबाजूच्या घरात एका पुरुषाचा झालेला खून अन् त्याच्या आयुष्यातल्या आठ जणींवर येणारा संशय अशी कल्पना होती. जिचा फोकस प्रत्यक्ष गुन्ह्य़ावर नसून स्त्रिया पुरुषांच्या आयुष्यावर टाकत असलेल्या प्रभावावर होता. आणखी गंमत म्हणजे ही चक्क संगीतिका होती. त्यामुळे संशयित अधेमधे ‘हॉलीवूड म्युझिकल’ शैलीत गाणी म्हणताना दिसत, चित्रपट फ्रेंच असला तरी आयडेन्टिटीमध्येही एकलकोंडी जागा होती. जगाचा संपर्क तुटणं, परस्परांशी ओळख नसलेल्या व्यक्तींचं अनपेक्षित आगमन होतं. एकामागून एक होणारे खूनही होते. मात्र हा खेळ प्रत्यक्ष घडणारा नसून एका व्यक्तीच्या डोक्यात चाललेला होता. ख्रिस्टी फॉम्र्युला अन् एम. पी.डी. (मल्टीपल पर्सनॅलिटी डिसऑर्डर) याची गुंतागुंतीची सांगड इथे घालण्यात आली होती. ख्रिस्टीच्या चाहत्यांना हे चित्रपट दाखवले तर नाकं मुरडली जाण्याची गॅरन्टी, पण मला विचाराल तर जरूर बघावेत असे हे दोन प्रयत्न आहेत. रहस्यापेक्षा दिग्दर्शकीय दृष्टी आणि कारागिरी यासाठी.
असं मानलं जातं की हॉलीवूड इतिहासाचे जर दोन स्वतंत्र भाग पाडायचे, तर स्टार वॉर्सपूर्व आणि स्टार वॉर्सउत्तर असे पाडता येतील. अर्थात जॉर्ज ल्युकसच्या १९७७ मधल्या या चित्रपटापासून चित्रपट एकूणात बदलले, असा एक समज आहे. स्टार वॉर्सकडे केवळ सायन्स फिक्शन किंवा मुलांची फॅन्टसी म्हणून न पाहता त्याला अधिक मोठय़ा सामाजिक पाश्र्वभूमीवर पाहिलं तर हे विधान पटण्यासारखं आहे. स्टार वॉर्सने एस्केपिस्ट फॅन्टसीला मुख्य प्रवाहात आणलं. व्हिएतनाम युद्धाच्या परिणामांनी निराश झालेल्या समाजापर्यंत पारंपरिक नायकाची, भल्याबुऱ्यामध्ये चालत असलेल्या युद्धात भल्याचा विजय करणाऱ्या सनातन मूल्यांची कल्पना बिंबवली. पण हे सगळं करताना ल्युकसने एक प्रकारे प्रेक्षक अन् त्याची चित्रपटाकडून असणारी अपेक्षा हेही बदललं. आशयापेक्षा दृश्यांना अधिक महत्त्व आलं, संहितेपेक्षा तंत्रज्ञानाला. अंतिम परिणाम जर चटकदार असेल, तर व्यक्तिरेखा कचकडय़ाच्या असून भागतं हे चित्रकर्त्यांच्या मनावरही बिंबलं आणि चित्रपट बनण्याच्या अन् पाहण्याच्या पद्धतीतही फरक पडला. दूरगामी प्रभावापेक्षा तत्कालीन आकर्षण महत्त्वाचं ठरलं आणि सगळीच गणितं बदलली. रहस्यपटांचं गणितही यात बदललं. आपण १९८० किंवा त्यापुढचे रहस्यपट पाहिले, तर लक्षात येईल की, मी मघा ज्या दोन संकल्पना सांगितल्या त्यातल्या पहिल्या संकल्पनेला दुसरीपेक्षा अधिक महत्त्व यायला लागलं. ‘स्मार्ट’ असणं हे ‘सखोल’ असण्याहून मोलाचं मानलं जायला लागलं. आपण १९९५ चा ब्रायन सिंगर दिग्दर्शित ‘युजवल सस्पेक्टस्’ पाहिला तर मी काय म्हणतोय ते अधिक लक्षात येईल. सस्पेक्सट्स वाईट आहे असं मी म्हणणार नाही. कारण तो वाईट नाहीच. माझ्या स्वत:च्या अतिशय आवडत्या चित्रपटांपैकी तो एक आहे. तरीही-
‘युजवल सस्पेक्टस्’ हा पोलीस लाईन अपमध्ये भेटलेल्या पाच गुन्हेगारांची आणि त्यांनी कैझर सोझे या मास्टरमाइन्डच्या सांगण्यावरून घातलेल्या एका दुर्दैवी दरोडय़ाची गोष्ट सांगतो. आता तो गोष्ट काय सांगतो यापेक्षा तो ती कशी सांगतो याला इथे महत्त्व आहे. कारण सिंगर आणि ऑस्कर विजेता पटकथालेखक क्रिस्टोफर मॅकक्वारी यांनी हा पूर्ण चित्रपट मुळी एक चकवा असल्यासारखा लिहिला आहे. त्याचा संपूर्ण परिणाम हा शेवटच्या काही सेकंदावर अवलंबून आहे, अन् ते फसते, तर पूर्ण चित्रपट फसता.
इथे गोष्ट सांगितली जाते ती व्हर्बल (केविन स्पेसी, या भूमिकेसाठी ऑस्कर विजेता ठरला) या पाचातल्या एका गुन्हेगाराच्या तोंडून सोझेच्या सांगण्यावरून घातलेला, अन् इतर सर्वाचे बळी घेणारा दरोडा फसलेला आहे, अन् पोलीस व्हर्बलची जबानी घेताहेत. व्हर्बलचं निवेदन जवळपास चित्रपटभर चालतं आणि सर्व गोष्ट आपल्याला त्याच्या तोंडून कळते. यातला निवेदनातला (चतुर किंवा काहीजण फसवाही म्हणतील) भाग असा की व्हर्बल हा फारसा विश्वासू निवेदक नाही. तो सांगतोय ती प्रत्येक गोष्ट खरी असेलसं नाही. तरीही ती आपल्याला पडद्यावर दाखवली जाते, अन् तिचं दिसणं हाच प्रेक्षकांसाठी त्याचा पुरावा ठरतो. त्यामुळे महत्त्व ना गोष्टीला येतं, ना त्यातल्या टप्प्यांना. महत्त्व येतं ते प्रेक्षक कसे फसत जातात त्याला. सामान्य प्रेक्षक इथे हमखास फसतो अन् शेवटी इतकी उघड गोष्ट आपल्याला कशी कळली नाही म्हणून स्वत:ला दोष देतो. चित्रपट यशस्वी होतो तो संपूर्णपणे सशक्त अनुभव देण्याने नव्हे, तर प्रेक्षकाला फसवून दाखवल्याने.
ही निवेदनाची चतुराई आणि ती प्रेक्षकाला न जाणवण्यासाठी किंवा उघडपणे एखाद्या चमत्कृतीप्रमाणे जाणवण्यासाठी निवडलेले अनेक मार्ग हा आपण हल्लीच्या रहस्यपटांचा एक विशेष मानू. ही चतुराई अनेक मार्गाने या चित्रपटात डोकावताना दिसते. मनात चाललेले विचार अन् त्याचं प्रकटीकरण, कधी विश्वास ठेवण्यासाठी तर कधी फसवणारी व्यक्तिरेखांची आठवण, एखाद्या प्रसंगाचं विविध व्यक्तिरेखांच्या दृष्टिकोनातून पुन: पुन्हा दिसत राहणं, अन् या दृष्टिकोनातल्या फरकांमधूनच रहस्याची गुंतागुंत तयार होणं असे अनेक मार्ग आजकालच्या चित्रपटात वापरताना दिसतात. यातले सर्व मार्ग नवे असतातस नाही. (उदाहरणार्थ कुरोसावाच्या राशोमॉनमध्ये आपण निवेदन हाच चित्रपटाचा विशेष करणं किंवा विविध व्यक्तिरेखांच्या बेभरवशाच्या दृष्टिकोनामधून आशयात येणारा बदल यासारखे घटक याआधी पाहिलेले आहेत.) मात्र हल्ली त्यांचा वापर करण्याची पद्धत ही वेगळी आहे. काही उदाहरणंच पाहू.
१९९६ मध्ये गाईल्स मिमाऊनीच्या ‘ल’पार्टमेन्ट’ या फ्रेन्च चित्रपटात प्रेमकथेला रहस्यकथेसारखं सादर करण्यात आलं. वर्तमान अन् दोन वर्षांपूर्वी घडलेल्या घटनांची सरमिसळ, प्रसंगाला सर्व बाजूंनी न मांडता दर व्यक्तिरेखेपुरतं दृश्य मांडून प्रसंगांची जिग सॉ पझल्स बनवणं असे मार्ग यात वापरले होते. या चित्रपटाच्या ‘विकर पार्क’ या हॉलिवूड आवृत्तीतही हेच सर्व पाहायला मिळालं. २००० च्या मेमेन्टोमध्ये रहस्य होतं ते निवेदन पूर्ण उलटं करण्यात अन् आपल्या आठवणीच्या स्वरूपावर टिकाटिप्पणी करण्यात. २००४ च्या ब्रॅड अ‍ॅन्डरसन दिग्दर्शित ‘द मशिनिस्ट’मध्ये नायक आपल्या भूतकाळाने इतका झपाटलेला दिसतो की तो पूर्ण वास्तवात जगूच शकत नाही. थोडे जुन्या घटनांचे पडसाद, थोडं वास्तव, थोडी हातून घडलेल्या पापांची भूतं हाच त्याचा वर्तमान बनलेला.
या अन् यांसारख्या इतरही अनेक आजच्या चित्रपटांतून बोलताना दिसतं की त्याचं रहस्य हे व्यक्तिरेखांपेक्षा अधिक निवेदनात आहे. कधीकधी प्रेक्षकाला प्रभावित करण्याच्या नादात ते वाहवतही जातात पण त्यांच्यात एक विशेष आहे. हा विशेष म्हणजे त्यांनी रहस्यपटांच्या ढाच्यात बराच बदल केलाय. पूर्वी हूडनीट्स म्हणजे गुन्हेगार कोण या प्रकारची रहस्य होती, किंवा गुन्हेगाराच्या कारवाया अन् त्याच्या कचाटय़ातून सुटण्याचे मार्ग शोधणारे नायक-नायिका हा दुसरा प्रकार होता. त्यापलीकडे जाऊन अधिक प्रकार मिळाले नसते. आजचा रहस्यपट हा केवळ या गुणधर्मावर अवलंबून राहिलेला दिसत नाही. वर उल्लेखिलेले चित्रपट हे या बदलाची साक्ष आहेत. डेव्हिड लिन्च (लॉस्ट हायवे, मलहॉलन्ड ड्राईव्ह) सारख्या दिग्दर्शकांनी तर रहस्याला कथेच्या संकेतांपासूनही मुक्त करून जवळपास मेटाफिजिकल पातळीवर नेलेलं दिसतं. त्यांच्या चित्रपटांना कोणतेच नियम लागू पडत नाहीत. वास्तवाचे तर नाहीच नाही.
मात्र लिन्चविषयी इथे फार बोलणं प्रस्तुत होणार नाही. कारण त्याचा चित्रपट काही खरा, असली शंभर टक्के रहस्यपट नव्हे. त्याशिवाय लिन्च हा जाता- जाता उल्लेख करण्याचा दिग्दर्शकदेखील नव्हे. तो स्वतंत्र लेखाचा विषय होईलच.
तरीही बिग पिक्चर पाहता दिसून येईल की काही बाबतीत पारंपरिक रहस्यपट चांगले होते, तर काही बाबतीत नवे. व्यक्तिचित्रणाचा तपशील कमी झाला पण विषयांचा अवाका वाढला. सातत्याने अमूक एक वजन असणारा चित्रपट गेला, पण सतत नव्याची हौस असणारा, प्रयोगशील चित्रपट वाढला. प्रेक्षकांना परिचित शैली लुप्त झाली, पण नव्या पिढीचा उत्साह जाणवायला लागला. रहस्याचं तर्कशास्त्र कालबाह्य़ झालं, पण तंत्राचं एक नवीन तर्कशास्त्र रुजू झालं.
आज आपण हिचकॉक अन् वाईल्डर नसल्याचं दु:ख करण्यात अर्थ नाही कारण आजचा रहस्यपट हा त्यांच्या प्रकारचा नाहीच. आज सिंगर, फिंचर, नोलान आणि अ‍ॅन्डरसन आहेत. काळाला जी रहस्यं अपेक्षित आहेत, ती ते आपल्या मार्गानी देताहेत. आनंदाची गोष्ट ही की या चित्रप्रकाराने कालबाह्य़ न होता नव्या विचारसरणीला अनुसरून स्वत:ला अ‍ॅडप्ट केलेलं आहे. नव्या मंडळींच्या मनात जुन्याबद्दल आदर आहे, पण ते अन् आपण वेगवेगळ्या जागी आहोत, हे ते जाणून आहेत. सध्या तरी रहस्यपटांनी जुनं पान उलटून नव्या जोमाने पुढल्या प्रवासाचा सुरुवात केलेली आहे. पुढची काही र्वष तरी या मार्गावरला प्रवास सुरळीत चालेल हे नक्की.
-गणेश मतकरी
(लोकसत्ता दिवाळीअंकामधून)

Read more...

पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटी - घाबरवणारा सिनेमा

>> Monday, November 9, 2009

भयपटांच्या चाहत्यांची जर दोन प्रकारात विभागणी करायची, तर ब्लेअर विच प्रोजेक्ट आवडणारे आणि ब्लेअर विच प्रोजेक्ट न आवडणारे अशी करावी लागेल. आपला चित्रपट हा खरं तर माहितीपटासाठी केलेलं खरंखुरं फूटेज असल्याची बतावणी करणारा, स्पेशल इफेक्ट्सना मुळातच काढून टाकून वातावरण निर्मितीवर भर देणारा, आणि बजेटच्या मर्यादांना सकारात्मक पद्धतीने वापरणारा ब्लेअर विच हा काहींना त्याच्या सूचकतेमधून खूपच घाबरवणारा वाटला होता, तर इतरांना ही केवळ एक पळवाट वाटली होती. मी स्वतः हा चित्रपट आवडणा-यांच्या वर्गात बसत असलो तरी तो न आवडण्याची कारणे मी समजू शकतो. उत्तम संकल्पना, दोन कॅमेरांच्या वापरातून येणारं टेक्श्चर अन् संकलन असलं तरी ब्लेअर विचची संहिता ही फारच फुटकळ होती. त्याचा पूर्ण भर हा इम्प्रोव्हायझेशनवर होता. आणि परिणाम वाढवत नेण्यासाठी पटकथेला जे निश्चित टप्पे हवे असतात, ते पुरेशा प्रभावीपणे योजलेले नव्हते. चित्रपटाचा शेवटही त्यामुळे काहीच स्पष्ट न करणारा. कुठेतरी आल्यासारखा वाटणारा होता. कल्पना नावीन्यपूर्ण असल्याने ब्लेअर विच तेव्हा लँडमार्क ठरला, पण त्याने भयपटाकडून असणा-या काही अपेक्षा पूर्ण झाल्या नाहीत, अन् त्याप्रमाणात चाहते नाराज झाले, हेदेखील खरं.
मुळात ब्लेअर विचचाच वंशज मानण्याजोगा, अन् अनेक गोष्टीत त्याच्याशी साम्य असणारा पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटी हा नवा चित्रपट मात्र कोणाही भयपटांच्या चाहत्याला नाराज करेल असं वाटत नाही. पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटीमधेही प्रेक्षक सत्य घटनेचे साक्षीदार ठरल्याचा आव आहे. प्रत्यक्ष घटना घडून गेल्यावर मिळालेलं फूटेज संकलित करून आपल्याला दाखवलं जातंय अशी इथली कल्पना, घटना किंवा घटनाक्रम आहे. तो ब्लेअर विच प्रमाणे रानावनात न घडता अमेरिकेतल्या एका उपनगरीय टुमदार बंगल्यात घडणारा. घरात राहणारं जोडपं आहे केटी (केटी फेदरस्टन) आणि मिका (मिका स्लोट) त्यांच्या घरात काही अनाकलनीय गोष्टी घडतायत असा दोघांचाही समज आहे. केटीच्या मते घर झपाटलेलं नसून, ही उदृश्य शक्ती तिलाच झपाटून राहिलेली आहे. तिला लहानपणी आलेल्या अनुभवाचीच ही पुनरावृत्ती आहे. घडणा-या गोष्टींची सत्यासत्यता पडताळण्यासाठी मिका एक नवा, चांगला कॅमेरा आणतो. आपण झोपतो त्या ठिकाणी तो रोज रात्री लावायचा अन् त्यात काही चित्रित होतंय का हे पाहायचं अशी त्याची कल्पना. केटीला ती फार आवडलेली नाही. पण ती मुळातच विरोध करीत नाही. आपल्याला दिसणारं फुटेज या नव्या कॅमेरातून चित्रित होतं. आळीपाळीने मिका अन् केटी तो वापरतात किंवा तो स्टँडवर किंवा इतर कुठे ठेवलेला असतो.
सुरुवातीला आपल्याला ज्या पॅरानॉर्मल घटना पाहायला मिळतात त्या फारच क्षुल्लक असतात. म्हणजे स्टँडवर लावलेल्या कॅमेरात (नाईट व्हिजन मोडमध्ये) समोर दोनही पात्र झोपलेली असताना मधेच डावीकडचं दार फूटभर हलणं आणि काही वेळाने पुन्हा जागेवर येणं. आता हा काही फार घाबरवणारा इफेक्ट नाही. मात्र आपल्याला दिसणा-या स्लाईस ऑफ लाईफ म्हणण्याजोग्या अस्सल वातावरणामुळे तो चरकवून जातो. पुढे अर्थातच घटनांचं गांभीर्य आणि फ्रिक्वेन्सी वाढत जाते. दोघांवरचा तणावही वाढत जातो. अखेर जेव्हा प्रश्न जीवनमरणाचा होऊन बसतो, तेव्हा काहीतरी हालचाल करण्यावाचून इलाजच उरत नाही.
पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटीमध्ये जो विचार केला गेला आहे, तो दोन गोष्टीत. पहिला आहे तो दोन प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या नात्याची वीण दाखविण्यात आणि दुसरा आहे तो प्रेक्षकाला भीती वाटण्यासाठी नक्की काय कॅमेरासमोर घड़वलं पाहिजे, काय त्याच्यापासून दडवलं पाहिजे आणि ध्वनीचा कशाप्रकारे वापर केला पाहिजे हे जाणून घेण्यात. एकदा का ते दिग्दर्शक (आणि बहुतेक लेखकही) ओरेन पेलीने स्वतः पूर्णपणे ठरवलं, की प्रत्यक्षात दाखवायला कठीण किंवा स्पेशल इफेक्ट्सची मदत लागेलसं इथे काहीही नाही.
केटी,मिका(केटीची मैत्रिण आणि एक अतिमानवी अस्तित्त्वाचा अभ्यासक अशी इतर दोन पात्रेही छोट्या भूमिकांत) त्यांचं घर अन् त्यांची रिलेशनशीप या गोष्टी इथे दिग्दर्शकाने अतिशय मन लावून उभ्या केल्या आहेत. त्या ख-या नाहीत किंवा त्यातली कोणतीही गोष्ट रचलेली आहे असं वाटायला इथे जागाच नाही. खासकरून रिलेशनशीप. पटकथेच्या टप्प्यांप्रमाणे त्यांच्या संबंधांमध्ये येणारा तणाव हा खरा प्रेक्षकांना बांधून ठेवतो. ते या पात्रांशी पूर्णपणे समरस होतात आणि चित्रपटात गुंतत जातात.
या प्रकारच्या रिअ‍ॅलिटी बेस्ड चित्रपटांनी कॅमेराच्या नेहमीच्या ग्रामर पलीकडे जाणारी वेगळी शैली तयार केलीय. ज्यात कॅमेरा हा पात्रांमधल्याच एका व्यक्तीने हाताळणं गृहीत धरलेलं आहे. (उदा.ब्लेअर विच प्रोजेक्ट किंवा क्लोवरफिल्ड. एक इंटरेस्टिंग अपवाद माय लिट्ल आयचा, ज्यात बिग बॉसटाईप घराची कल्पना असल्याने घरात लावलेले कॅमेरे हेच तिथे प्रेक्षकांचे डोळे आहेत.) या वापराचा सांकेतिक नियम, किंवा मास्टर शॉट/ओव्हर-द शोल्डर/क्लोज अप्सची गणितं लावता येत नाहीत. ब-याचदा प्रसंगातली एक व्यक्ती कॅमेरा धरून असल्याने गायबच असते. या विशिष्ट चित्रपटात तर पात्रच दोन असल्याने गणित अधिकच कठीण होतं. मग इथे बाथरुममध्ये घडणा-या प्रसंगांप्रमाणे आऱशासारख्या डिव्हाईसचा वापर करावा लागतो. या पद्धतीत एक प्रकारचा मोकळेपणा म्हणा, स्वातंत्र्य म्हणा, आहे कारण कॅमेराला गती आणणं, हवं तेव्हा, हवं त्या गोष्टीवर फोकस कऱणं असं छायाचित्रकार करू शकतो. त्यातून या प्रकारचं शूटींग होम मुव्हीज किंवा मोबाईल फोनवर काढलेल्या क्लिप्समध्ये सतत दिसत असल्याने ती पद्धत प्रेक्षकांच्या ओळखीचीही आहे. मात्र त्यावरून ती सोपी असल्याचा निष्कर्ष काढणं चूक ठरेल.किंबहूना नाट्यपूर्ण मांडणी चढत्या क्रमाने मांडणं हे या पद्धतीत खूप कठीण आहे. ते सोप भासवणं ही दिग्दर्शकाची चतुराई.
भयपटांचा एक अलिखित नियम असतो. सर्वाधिक भीती ही प्रेक्षकांच्या मनात तयार होते. तिला प्रत्यक्ष आकार आला की तो कितीही भयानक असला तरी केवळ तो प्रत्यक्ष दिसणं हदेखील भीतीची तीव्रता कमी करायला पुरेसं असतं.बंद दारापलीकडला राक्षस हा जितका भयंकर असतो, तितकं त्याचं दार उघडल्यावर होणारं दर्शन नक्कीच असत नाही. मग या तत्त्वाला धरून भयपटांच्या दिग्दर्शकाने दार जर उघडलंच नाही. तर तो आपल्या चित्रपटाचा प्रभाव मॅक्झिमाईज करू शकेल का? एका परीने करू शकेल पण हे न झालेलं दर्शन प्रेक्षकाला काहीतरी अपूर्ण पाहिल्याचं जाणवून देईल, चुकल्या चुकल्यासारखं वाटायला लावेल हेदेखील खरं. या दोघांमधल्या सुवर्ण मध्यातच उत्तम भयपट कसा असावा या प्रश्नाचं उत्तर दडलेलं आहे. पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटीमध्ये दिग्दर्शक ओरेन पेली दार उघडतो की बंदच ठेवतो ? या प्रश्नाचं उत्तर मी या लेखात नक्कीच देणार नाही. ते प्रत्येक प्रेक्षकाने स्वतःहूनच पाहिलेलं बरं.
-गणेश मतकरी.

Read more...

द व्हिलेज- मॉन्स्टर मुव्ही

>> Friday, October 23, 2009

एम. नाईट अर्थात मनोज श्यामलनचं नाव घेतलं की बहुदा आपल्या डोळ्यासमोर एकच चित्रपट येतो, आणि तो म्हणजे सिक्स्थ सेन्स. वास्तविक श्यामलनने अनेक चित्रपट केलेले आहेत. पहिले दोन (प्रेईंग विथ अँगर, वाईड अवेक) तसंच लेडी इन द वॉटर वगळता त्यातल्या बहुतेकांना ब-यापैकी यश देखील मिळालेलं आहे. स्पीलबर्ग आणि हिचकॉक या दोन अतिशय व्यावसायिक म्हणण्याजोग्या मोठ्या दिग्दर्शकांची सतत तुलना होऊनही श्यामलनचा सिनेमा हा बराचसा खालच्या पट्टीतला, प्रायोगिक म्हणण्यासारखा आहे. अमेरिकन इन्डीपेन्डन्ट चित्रपटासारखा असूनही, त्याची निर्मिती आणि वितरण हे व्यावसायिक धर्तीचंच आहे. अन् विषय फँटसी किंवा हॉरर सारख्या ब्लॉकबस्टर स्वरूपाचे असूनही हाताळणी अगदी वेगळी मिनीमलिस्टीक म्हणावीशी आहे. या सर्व विसंगती असूनही श्यामलनचा स्वतःचा असा प्रेक्षकवर्ग आहे. आणि व्यावसायिक गणितांना न जुमानता प्रयोग करणा-या या दिग्दर्शकाच्या दर चित्रपटाला तो नेमाने हजेरी लावतो.
श्यामलनचा दर सिनेमा हा फॅन्टसी या ढोबळ चित्रप्रकाराच्या विविध पैलूंवर बेतलेला दिसतो. कधी ती भूतकथा (सिक्स्थ सेन्स) तर कधी परीकथा (लेडी इन द वॉटर), कधी परग्रहवासीयांच्या हल्ल्याची गोष्ट (साईन्स) तर कधी सुपरहिरो(अनब्रेकेबल) आख्यान. द व्हिलेज हा मॉन्स्टर मुव्ही आहे.
विषयाकडून अपेक्षित भव्यता टाळणं अन् स्वतःच्या दृष्टीकोनातून त्याला वेगळं परिमाण आणून देणं हे श्यामलनचं वैशिष्ट्य. त्यामुळे इथेही तो प्रत्यक्ष राक्षस उभा करणं, स्पेशल इफेक्ट्सवर खर्च करणं, गाड्या इमारतींची नासधूस करणं यातलं काहीएक करत नाही. किंबहूना त्याचं कथानक घ़डतंच इतक्या छोट्याशा गावाच्या पार्श्वभूमीवर जिथे नासधूस करायलाही फार वाव नाही.
हे गाव कुठल्याशा जंगलात, एका अनिश्चित काळात वसलेलं आहे. बहुदा १९व्या शतकात कधीतरी गावाचा संपर्क इतर जगापासून जवळजवळ तुटलेला. कारण आहे ते गावाभोवतालचं जंगल. या जंगलात म्हणे राक्षस रहातात. गावकरी त्यांना घाबरून आहेत. आणि अगदीच गरज पडल्याशिवाय ते जंगलात पाय ठेवत नाहीत. जंगलातले राक्षसही क्वचितच गावात येतात. पण त्यांचं येणं प्रचंड दहशत पसरवणारं असतं.
व्हिलेजचा महत्वाचा भाग हा लुशिअस (वाकीम फिनीक्स) आणि आंधळी आयव्ही (ब्राईड डल्लास हॉवर्ड) यांच्या प्रेमकथेचा आहे. ही कथा आणि कमीत कमी दृश्यांमधून वाढत जाणारी राक्षसी प्राण्यांची दहशत ही श्यामलनने चित्रपटाच्या पूर्वार्धात वाढवत नेली आहे. या दोन्ही गोष्टी प्रेक्षकाला पचणं चित्रपटाच्या दृष्टीने महत्त्वाचं आहे. जो लुशिअस अन् आय़व्ही यांचे प्रेम जितकं समजून घेईल तितकं त्याला आयव्हीने उत्तरार्धात जंगलचा रस्ता धऱण्याचं कारण पटेल. अन् दहशतीचा भाग जितका खरा वाटेल, तितकी या रहस्याच्या उलगड्यामागची कारणमीमांसा त्याला समजून घेता येईल.
व्हिलेजमध्ये सर्वात उत्तम आहे ती वातावरणनिर्मिती. काही न दाखवता केवळ चित्रिकरणाची गती, दृश्यांमधील सूचकता, प्रकाशयोजना आणि उत्तम साऊंड डिझाईन यांमधून भीती तयार होते. राक्षसाने गावावर केलेला हल्ला किंवा आयव्हीला जंगलात राक्षसाशी करावा लागणारा सामना, या दृश्यांमधून श्यामलनची आपल्या माध्यमावरची हुकूमत दिसून येते. रंगाचा, खास करून पिवळ्या रंगाचा वापर उल्लेखनीय.
व्हिलेजमधला रहस्यभेद आवडणारे जितके प्रेक्षक आहेत, तितकेच किंवा त्याहून अधिक प्रेक्षक तो न आवडणारे आहेत. दिग्दर्शकाने फसवल्याची भावना तयार होणं हे तो न आवडल्याचं कारण म्हणून पुढे केलं जातं. मात्र, हे खरं नाही. रहस्याच्या स्पष्टीकरणाला तार्किकदृष्ट्या विश्वसनीय कारण आहे. ज्येष्ठ गावक-यांच्या विशिष्ट प्रकारच्या वर्तणुकीलाही ते लागू पडतं. ख-या आयुष्यात कदाचित याप्रकारचं गाव वसणं शक्य होणार नाही. मात्र, श्यामलन वास्तववादी चित्रपटाचा दावा करतच नाही आहे. तो केवळ आपल्या सस्पेन्शन आँफ डिसबिलिफसाठी, एक कारण देऊ इच्छितोय. हे कारण ज्यांना योग्य वाटतं त्यांना हा चित्रपट आवडतो. उरलेल्यांना नाही.
दृष्टीकोन बदलामुळे चित्रपटाचं रहस्य कसं तयार होतं याचं हे एक उत्तम उदाहरण आहे. चित्रपटाचं निवेदन हे त्याला परस्पेक्टीव्ह ठरवतं आणि त्या नजरेतून गोष्टीचं एक कथित वास्तव पक्कं करतं. प्रेक्षक त्या कथित वास्तवालाच मानतो, कारण त्याच्यासाठी चित्रपट हा त्या विशिष्ट नजरेतूनच घडतो आहे. द व्हिलेज (आणि श्यामलनचे इतर काही चित्रपटही) या नजरेत अचानक बदल घडवून आणतो आणि एक वेगळा त्रयस्थ दृष्टीकोन प्रेक्षकांसाठी खुला करतो. हा नजरबंदीचा खेळ हे श्यामलनच्या चित्रपटांचे एक वैशिष्ट्य आहे आणि पटकथा लेखनाचा एक महत्त्वाचा धडा. व्हिलेजला सांकेतिक मॉन्स्टर मुव्हीच्या व्याख्येतून मुक्त करणारा.
-गणेश मतकरी.

Read more...

THX 1138- काळापुढे...

>> Tuesday, October 20, 2009

जॉर्ज ल्युकसचं नाव लोकप्रिय (किंवा काहीजण बदनाम देखील म्हणतील.) आहे, ते स्टार वॉर्स फ्रॅन्चाईजसाठी. त्याने प्रत्यक्ष दिग्दर्शित केलेल्या मोजक्या (म्हणजे स्टार वॉर्स मालिकेचे पहिले चार भाग,( आता पहिले चार म्हणजे कथानकाच्या दृष्टीने, प्रदर्शित होण्याच्या दृष्टीने नव्हे. पण स्टार वॉर्स क्रोनोलॉजी हा एक खूपच गोंधळाचा भाग असल्याने तूर्त त्यात न पडलेलं बरं.) केवळ दिग्दर्शक म्हणून नव्हे तर निर्माता, इंडस्ट्रिअल लाईट अँड मॅजिक या हॉलीवूडमधील जुन्या अन् लोकप्रिय स्पेशल इफेक्ट्स कंपनीचा कर्ताधर्ता, आणि THX या डॉल्बीसारख्या साऊंड सिस्टीमचा निर्माता अशा अनेक प्रकारच्या चित्रपटाशी संबंधित क्षेत्रात मोठी कामगिरी केल्याने पॉप्युलर कल्चरमधलं हे महत्त्वाचं नाव आहे. THX 1138 हा त्याने दिग्दर्शित केलेला पहिला चित्रपट.
स्टार वॉर्सची फ्युचरिस्टिक भरगच्च दृश्ययोजना, अन् व्यक्तिरेखाटन पाहता(जरी स्टार वॉर्सचं साम्य हे आशयाच्या पातळीवर पाहाता सायन्स फिक्शनपेक्षा परीकथेशी अधिक आहे.) ल्युकसच्या लोकांना थक्क करणा-या व्यावसायिक दृष्टीकोनाची दाद द्यावीशी वाटली, तर नवल नाही. मात्र स्टार वॉर्सच्या यशामागे काही प्रमाणात THX 1138 च्या अपयशाचे श्रेय आहे, हे विसरून चालता येणार नाही.
१९७०च्या आसपासचा काळ हा हॉलीवूडसाठी मोठ्या बदलांचा काळ होता. धंद्यात राहून शिक्षण घेतलेल्या दिग्दर्शकांची पिढी जाऊन नव्या, फिल्म स्कूलमधून बाहेर प़डलेल्या दिग्दर्शकांनी हळूहळू त्यांची जागा घ्यायला सुरुवात केली होती. स्टुडिओ इरा नावाने ओळखला जाणारा हॉलीवूडचा सुवर्णकाळ संपला होता आणि उद्योगात निर्मात्याहून दिग्दर्शक अधिक अधिक महत्त्वाचे ठरणार असे दिसायला लागले होते. स्टुडिओ चालवणा-यांना कोणत्या दिग्दर्शकाला आपल्याकडे खेचायचं हे कळेनासं झालं होतं. या काळात फ्रान्सिस फोर्ड कपोलाने सुरु केलेल्या अमेरिकन झोपट्रोप या संस्थेची पहिली काही वर्ष ही काहीशी बिकटच गेली. संस्था सुरू करणारा कपोला, झोएट्रोपमध्ये सहभाग असणारा ल्युकस, साऊंड डिझाईन आणि संकलनात आपला ठसा उमटवणारा वॉल्टर मर्च या सर्वांचा सहभाग असूनही वॉर्नर ब्रदर्स बरोबरचं झोएट्रोपचं काँट्रॅक्ट कोणाच्याच फायद्याचं ठरलं नाही.
या काँट्रॅक्टमधीलच निर्मिती असणारा THX 1138 आँरवेलच्या नाइन्टीन एटीफोरचा पगडा असणारी पण काही शतकं भविष्यात घडणारी कथा सांगणारा होता. मुळात मर्चने एका मित्राबरोबर लिहिलेल्या आराखड्यावर ल्युकसने THX 1138 4EB नावाची शॉर्टफिल्म कॉलेजात असताना बनविली होती. त्याचीच ही पूर्णावृत्ती होती.
भविष्यातल्या यंत्रवत समाजाचा भाग असणारा THX 1138 (रॉबर्ट डुवॉल) अन् LUH 3417 (मॅगी मॅकओमी) यांचं प्रेमात पडणं किंवा त्याहून महत्त्वाचं म्हणजे स्वतःच्या अस्तित्वाची जाणीव होणं आणि THX ने स्वातंत्र्याचा मार्ग शोधण्याचा प्रयत्न करण्यासाठी सरकारी नियंत्रणाखालच्या मोठ्या थोरल्या वसाहतीतून पळण्याचा प्रयत्न करणं या इथल्या प्रमुख घटना; पण घटनांपेक्षा महत्त्वाचं आहे ते याचं दृश्य आणि ध्वनीरूप.
स्टार वॉर्स पाहिलेल्यांचा आपल्या डोळ्यावर विश्वास बसू नये इतका इथला दृष्टीकोन संपूर्णपणे वेगळा आहे. सर्वाधिक परिणाम साधला जातो, तो पांढरे कपडे घालणा-या आणि टक्कल केलेल्या (स्त्री/पुरुष दोघांनाही) जनतेच्या दर्शनाने. ज्या प्रकारची यांत्रिक संस्कृती दाखविण्याचा ल्युकसचा प्रयत्न आहे, ती मोठ्या प्रमाणात या नागरिकांच्या अन् त्यांना नियंत्रित करणा-या मुखवटाधारी पोलिसवजा यंत्रमानवांतूनच दिसून येते. पुढल्या काळात जवळजवळ पूर्ण सिनेमे निळ्या पडद्यासमोर चित्रीत करून संगणकामार्फत त्याची पार्श्वभूमी रंगवणा-य़ा ल्युकसने इथे मात्र राहत्या शहरातल्याच महाकाय, निर्मनुष्य अन् क्वचित बांधकाम पूर्ण झालेल्या, पण लोकांसाठी खुल्या न झालेल्या जागा शोधल्या आणि त्यांचाच वापर भविष्य उभारण्यासाठी केला.
या काळजीपूर्वक निवडलेल्या जागांमध्ये मुळचाच असलेला कोरडेपणा,कॅमेरा अँगल्सची निवड स्क्रीन्स/आँपरेटींग कन्सोल्सचा वापर, टीव्हीसारख्या गोष्टीला तिसरी मिती वापरून शोधलेले व्हर्चुअल रिअँलिटीच्या जातीचे पर्याय आणि व्यक्तिंमधला इन्डीव्हिज्युअँलिटीचा अभाव या सर्वांची मदत ल्युकसला हवा तो परिणाम साधण्यासाठी होते, पण तितकीच मदत ही मर्चच्या साऊंड डिझाईनची होते. यातला प्रत्येक प्रसंग हा त्यातल्या आवाजाच्या ट्रीटमेन्टसाठी पाहण्यासारखा आहे. स्पीकर्सवरून येणारा आवाज, यंत्रांचा आवाज, आवकाशाचा ध्वनीवर होणारा परिणाम, रिकाम्या जागांच्या शांततेपुढे कोलाहलाचा जाणवणारा धक्का अशा अनेक जागा मर्चने हुडकून काढल्या आहेत. साऊंड डिझाईनची THX मधली उडी ही तत्कालीन सर्व चित्रपटांच्या कितीतरी पुढे होती. मर्चच्या पुढल्या काळात त्याने अनेक उत्तम चित्रपट केले, तरी THX कायमच त्यातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांमधला एक राहिला.
दुर्दैवाने काळाच्या कितीतरी पुढे असलेला हा सिनेमा वॉर्नर ब्रदर्सला झेपला नाही. त्यांनी तो आपल्या लोकांकरवी पुनर्संकलित केला. चुकीच्या वेळी चुकीच्या चित्रपटगृहात प्रदर्शित केला.(ज्याचा परिणाम समीक्षकांनी कौतुक करूनही तो न चालण्यात झाला.) आणि शिवाय झोएट्रोपबरोबरचं काँट्रॅक्ट रद्द केलं. कपोलापुढे कर्ज चुकविण्यासाठी आलेली पुढची आँफर स्वीकारण्यावाचून पर्याय उरला नाही.सुदैवाने ही आँफर अर्थातच गॉडफादर आणि ल्युकसचा पुढचा चित्रपट, त्याचा एकूलता एक नॉर्मल माणसांविषयीचा चित्रपट अमेरिकन ग्राफिटी भरपूर चालले. पुढे THX 1138 देखील काळाच्या कसा पुढे होता हे अभ्यासकांनी सिद्ध केलं, अन वॉर्नर ब्रदर्सचा मूर्खपणा उघड झाला. आपली पुढली फ्युचरिस्टिक फिल्म करताना मात्र ल्युकसने THX 1138 सारखा धोका न पत्करता प्रेक्षकांना काय आवडेल याचा भरपूर विचार केला आणि मसालेदार स्टार वॉर्स तयार झाला. THX 1138 चं तत्कालीन अपयश हे स्टार वॉर्सच्या यशाला जबाबदार असावंसं वाटतं, ते त्यामुळेच.
-गणेश मतकरी

Read more...

स्लॅकरः एका पिढीचा साक्षीदार

>> Sunday, October 11, 2009

चित्रपटाला एक विशिष्ट रचना असणं अपेक्षित असतं. त्याला कथावस्तू असणंही सर्वसाधारणपणे आवश्यक मानलं जातं. पात्रांच्या भूमिकांना आलेख असावेत, त्यांच्या हालचाली कोरिओग्राफ्ड असाव्यात, दिग्दर्शकाने कॅमेरा अँगल्सचा खूप विचार केलेला असावा, या इतर अपेक्षा. या सर्व गोष्टी चित्रपटाच्या दर्जात भर घालतात. तशाच त्याच्या कृत्रिमतेतही. त्याचं सगळं ठरवून केल्याप्रमाणे असणं, हे त्याला वास्तवापासून दूर नेतं. रिचर्ड लिनकलेटरचा स्लॅकर (१९९१) या तथाकथित अपेक्षांना जुमानत नाही.
लिन्कलेटर हा गेल्या काही वर्षांतला अत्यंत महत्त्वाचा दिग्दर्शक आहे. मात्र तो आपल्याकडे फार माहिती नाही. चित्रपटाचे सर्व संकेत मोडण्याचा प्रयत्न करणं आणि कथेच्या रचनेपेक्षा व्यक्तिरेखा, वातावरण आणि नैसर्गिकपणा यांना प्राधान्य हे त्याच्या चित्रपटांचे विशेष. स्लॅकरमधे त्यातले बहुतेक सगळे आहेत.
काही दिवसांपूर्वीच वेकिंग लाईफ या लिकन्लेटरच्या चित्रपटाविषयीची पोस्ट करण्यात आली होती. तो आणि स्लॅकर या दोन्ही चित्रपटात साम्य आहे. वेकिंग लाइफमधे वापरलेलं संगणकीय अँनिमेशन किंवा स्वप्नांना चित्रपटाच्या मध्यवर्ती कल्पनेत असलेलं महत्त्व सोडून देऊ, पण विविध व्यक्तिविशेषांबरोबर वेगवेगळ्या प्रकारच्या विषयांवर केलेली चर्चा या दोन्ही चित्रपटात पाहायला मिळते. वेकिंग लाईफमधे एक व्यक्तिरेखा तरी पूर्ण चित्रपटभर टिकून राहते. स्लॅकरमधे मात्र तसं नाही.
स्लॅकर हा शब्द एका विशिष्ट अर्थाने वापरण्यात आलेला आहे. स्लॅकर म्हणजे गोंधळलेल्या तरुण पिढीचा घटक. त्याचा मार्ग निश्चित नाही, महत्त्वाकांक्षा नाही, समाजातल्या इतरांशी त्याचं काही नातं आहे, पण त्याचं स्वरूपही फारसं ठरलेलं नाही. स्लॅकर या पिढीचं प्रतिनिधित्व करतो, तो या पिढीच्या घटकांना आपल्यापुढे उभं करतो. छोट्या-छोट्या प्रसंगातून, पण सहभागी होऊन नव्हे तर साक्षीदार म्हणून. सुरुवात होते ती खुद्द लिन्कलेटरपासून.
बस स्टेशनवर उतरलेला एक तरुण (लिन्कलेटर) टॅक्सी पकडतो. टॅक्सीवाला निर्विकार. आता तरुण त्या टॅक्सीवाल्याला आपली आयुष्याबद्दलची थिअरी सांगायला लागतो. त्याच्या म्हणण्यानुसार, आयु्ष्यातला प्रत्येक निर्णयाचा प्रसंग हा आपल्या जगाला विभागून टाकत असतो. हा निर्णय मोठा असण्याची गरज नसते. बसमधून उतरावं का उतरू नये, इतक्या छोट्या गोष्टींमधूनही जग बदलत राहतं, म्हणजे उतरल्यावरच्या शक्यतांचं एक जग, तर न उतरता पुढे गेल्यावर आयुष्यात जो बदल घडेल तो घडवणारं दुसरं.
एरवीचा चित्रपट हा इतकी महत्त्वाची कल्पना मांडल्यावर तिच्याभोवतीच फिरत राहील, तिचा वापर पुन्हा होईलसं पाहील. स्लॅकर मात्र अशा बंधनापासून मुक्त आहे. त्यामुळे तो ना टॅक्सीतल्या तरुणाला नायक करत, ना त्याच्या विचाराला फार महत्त्व देत. तो तरुणाबरोबर टॅक्सीतून उतरतो. त्याच्याबरोबर चार पावलं चालताच त्याला एक अपघात दिसतो. बाईला उडवून एक गाडी पसार होताना दिसते. चित्रपट आता या गाडीच्या मालकाबरोबर जातो. पुढे मालकाला पोलिसांनी पकडल्यावर रस्त्याने जाणा-या एका मुलीबरोबर राहतो आणि तिच्या मित्रमंडळींपर्यंत जातो. मग आणखी कुणी, मग आणखी कुणी.
अशा रीतीने समाजाच्या या विशिष्ट स्तराला तो त्यांनी केलेल्या संभाषणाआधारे चित्रित करू पाहतो आणि ही संभाषणंही किती वेगवेगळी आणि बोलणा-याच्या मनःस्थितीचा थांग घेऊ पाहणारी ! सरकारी धोऱणांबाबत संशय व्यक्त करणारा कॉन्स्पिरन्सी थिअरिस्ट आणि त्याचं ऐकून न ऐकल्यासारखं करणारा निर्विकार मुलगा, मित्राच्या अडेलतट्टू वर्तनापासून सुटका करून घेण्यासाठी पुस्तकांच्या दुकानात शिरलेली मुलगी आणि तिथे तिला भेटलेला जे.एफ.के. हत्याकांडावर पुस्तक लिहिणारा होतकरू तरुण लेखक, मोकळ्यावर फिरण्याची हौस बाळगणारी प्रेयसी आणि बेडरुमबाहेर पडायला तयार नसणारा प्रियकर, अशी चालूच राहणारी ही मालिका. चित्रपट उलगडतो तो या सगळ्यांच्या विचारांतून, मासिकातल्या अनेक चित्रांचे तुकडे कापून बनवलेल्या कोलाजाप्रमाणे.
इथली चित्रिकरणाची पद्धतही थेट, उगाच संकलनात गती वाढण्याचे प्रयत्न नाहीत. पात्रांबरोबर राहून घेतलेले लांबलांब शॉट्स, गरजेपुरते तुटणारे. कॅमेरा जवळजवळ अदृश्य ठेवणारे. ज्यांनी लिन्कलेटरचे ट्रेडमार्क बिफोर सनराइज- बिफोर सनसेट पाहिले असतील, त्यांना ही चित्रणशैली लगेच ओळखू येईल, साधी आणि परिणामकारक.
स्लॅकर हा लिन्कलेटरचा अगदी सुरुवातीचा (मला वाटतं दुसरा) चित्रपट. इथे त्याची ओळख तयार झाली. त्याचा एक चाहतावर्ग तयार झाला. त्याहूनही महत्त्वाचं म्हणजे स्लॅकर आणि शो़डरबर्गचा सेक्स,लाइज अँड व्हिडिओटेप(१९८९) हे दोन चित्रपट नव्या दमाच्या चित्रकर्त्यांमधून पुन्हा जोर पकडलेल्या इन्डीपेंडन्ट फिल्ममेकर्स चळवळीचे अग्रणी ठरले.मोठ्या चित्रसंस्था आणि बॉक्स आँफिसची गणितं न मांडताही उत्तम चित्रपट करता येतात हा आदर्श त्यांनी अनेकांपुढे ठेवला. त्या दृष्टीनेदेखील स्लॅकरचं कौतुक हे रास्त आहे.
-गणेश मतकरी.

Read more...

`मिस्टर ब्रुक्स`- दोन कलावंत एक व्यक्तिरेखा

>> Friday, October 9, 2009


हॉलीवूडला एक नफा कमावण्याचं यंत्र मानलं जातं. चित्रपट अभ्यासकांच्या दृष्टीने तर या चित्रपटांचा उल्लेखदेखील वर्ज्य. का, तर ते व्यावसायिक चित्रपट. कलात्मकता त्यांच्यात कुठून ? प्रयोग करण्याची वृत्ती त्यांच्यात कुठून ? आतून आलेली सर्जनशीलता त्यांच्यात कुठून ?
मला विचाराल, तर हे खरं नाही. म्हणजे केवळ नफ्यासाठी काढलेले सुमार चित्रपट हॉलीवूडमध्ये जरूर आहेत. पण हे चित्रपट म्हणजे या चित्रपटसृष्टीची सरळ संपूर्ण व्याख्या नव्हे. जॉन फोर्डपासून मार्टिन स्कोर्सेसीपर्यंत आणि स्टीव्हन स्पीलबर्गपासून क्वेन्टीन टेरेन्टीनोपर्यंत अनेकानेक, परस्परांपासून संपूर्ण वेगळ्या शैलीत काम करणा-या लोकांनी हॉलीवूडमध्ये उत्तम काम केलं आहे. त्यांच्याकडे डोळेझाक करण्याने त्यांचं नुकसान काहीच होत नाही, आपलाच अभ्यास अपुरा राहतो.
त्यातून व्यावसायिक सिनेमा सर्जनशील नसतो, प्रयोग करणारा नसतो असं थोडंच आहे ? चांगला दिग्दर्शक हा अनेकदा आपल्या चित्रपटांतून वेगवेगळ्या गोष्टी करून पाहतो, मात्र हे करताना तो प्रेक्षकालाही विश्वासात घेतो. त्याला काही ओळखीच्या गोष्टी दाखवून आपल्याजवळ आणतो. इतकी की, पुढे चित्रपटात घडणा-या गोष्टी आपल्या नित्याच्या परिचयाच्याबाहेर आहेत हे त्याच्या चटकन लक्षातही येऊ नये.
उदाहरणार्थ, `मिस्टर ब्रुक्स`. आता यातल्या ओळखीच्या गोष्टी पाहा. सर्वप्रथम स्टार्स. केविन कोसनर, विलिअम हर्ट आणि डेमी मूर. दुसरं म्हणजे चित्रपटाचा प्रकार. सिरीअल किलरचं कथानक हॉलीवूडला नवीन नाही. सर्वात लोकप्रिय असलेल्या सायलन्स आँफ लँम्बसच्या जोडीला अशी ढीगांनी उदाहरणं देता येतील. आणि तिसरी ओळखीची गोष्ट म्हणजे रचना. `मिस्टर ब्रुक्स` हा शंभर टक्के थ्रिलर आहे. संकटं, मारामा-या, रहस्य,कथानकातले धक्के/वळणे या सर्व गोष्टी यात पुरेपूर आहेत. या सर्वांचा परिणाम म्हणून प्रेक्षक त्यातल्या वेगळेपणाकडे दुर्लक्ष करतो आणि जवळजवळ सवयीनेच त्यात गुंतायला लागतो.
आता वेगळेपणा. तो एक सोडून दोन गोष्टीत आहे. सामान्यतः सिरीअल किलर हे या चित्रप्रकारांमधले खलनायक असतात. सायलेन्स आँफ द लँम्बसमध्ये हॅनीबल लेक्टर नायिकेला मदत करतो, पण तो नायक नाही आणि खलनायकही नाही. लेखकाने आणि अभिनेत्याने मोठं केलेलं हे दुय्यम पात्रं आहे. लक्षवेधी,पण सहाय्यक भूमिकेतलं. त्याशिवाय एक रेग्युलर सिरीअल किलर इथे उपस्थित आहेच, खलनायक म्हणून. सामान्यतः ही परंपराच आहे, जी `मिस्टर ब्रुक्स` तोडतो. इथला सिरीअल किलर हा चित्रपटाचा नायक आहे. इतक्या कौशल्याने रचलेला की, प्रेक्षक सुरुवातीपासून अखेरपर्यंत त्याला नायक म्हणून पाहतो. त्याने आपल्यासमोर अर्ध्या डझन लोकांचे बळी घेऊनही.
दुसरा वेगळेपणा म्हणजे इथली नायकाची. म्हणजे श्रीयुत अर्ल ब्रुक्सची व्यक्तिरेखा दिग्दर्शक ब्रुक्स.ए.इव्हान्सने समर्थपणे दोन नटांमध्ये विभागून दिलेली आहे. अर्ल (केविन कोसनर) हे त्याचं लोकांसमोर येणारं व्यक्तिमत्त्व. कुटुंबवत्सल,श्रीमंत,यशस्वी उद्योगपती. पोर्टलन्डमध्ये त्याचा नुकताच मॅन आँफ द इयर म्हणून सन्मानही केला आहे. मात्र त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाची दुसरी, भीतीदायक बाजू आहे मार्शल (विलिअम हर्ट). मार्शल अनेकदा अर्लच्या आजूबाजूला वावरतो. त्याला सल्ले देतो, चिथावतो आणि आपलंच खरं करायला भागदेखील पाडतो. व्यक्ती आणि प्रवृत्ती यांना एकत्रितपणे एक पात्रं म्हणून उभं करणं सोपं नाही, हे मला वाटतं कोणालाही पटेल.
चित्रपट सुरू होताना अर्ल आपली दोन वर्ष दाबून ठेवलेल्या उर्मीचा बळी पडतो आणि मार्शलचं ऐकून एका प्रेमी नर्तक जोडीला त्यांच्या घरात जाऊन मारतो. एरवी अत्यंत काळजीपूर्वक प्रत्येक गोष्ट करणा-या अर्लच्या हातून नाईलाजाने (की जाणीवपूर्वक ?) एक चूक होते आणि समोरच्याच्या घरातून या जोडप्याची रासक्रीडा चवीने पाहणा-या हौशी फोटोग्राफरला अर्लच्या गुन्हेगारीचा पुरावा मिळतो. साहजिकच हा फोटोग्राफर ब्लॅकमेलिंगसाठी उपस्थित होतो. मात्र त्याला पैसे नको असतात. त्याची इच्छा असते, ती अर्लच्या पुढच्या गुन्ह्यात सहभागी होण्याची.
मध्यंतरी अर्लची मुलगी तिचं शिक्षण अर्धवट सोडून परत येते, मात्र तीदेखील काही लपवत असल्याचा संशय अर्लला (अन् मार्शललाही) येतो. भरीत भर म्हणून अर्लच्या कारनाम्यांच्या मागावर असलेल्या डिटेक्टीव्ह ट्रेसीची(डेमी मूर) नजर फोटोग्राफरवर पडते आणि त्याचा या हत्येशी काही संबंध असल्याचं तिच्या लक्षात यायला लागतं. गुंता वाढत जातो.
ब्रुक्स यशस्वी होतो, तो बराचसा मध्यवर्ती व्यक्तिरेखेच्या (द्वी व्यक्तिरेखांच्या ?) जोरावर. हे पात्र प्रेक्षकांना पटण्यासाठी दिग्दर्शकाने खलप्रवृत्तीला वेगळे काढण्याची जबाबदारी घेतली आहे, मात्र पूर्ण काळ पूर्ण पाढरं अशी ही विभागणी नाही. मार्शलची भूमिका केवळ सल्लागाराची आहे. त्यामुळे गुन्हे करतानाही करावे लागतात अर्ललाच. मात्र त्याच्या मार्शलबरोबरच्या संवादातून अर्लचा नाईलाज,मनस्थिती या व्यसनातून बाहेर पडण्याचा प्रयत्न करणं अशा गोष्टी व्यक्त होतात आणि प्रेक्षक अर्लला समजून घेऊ शकतो.
ब्रुक्स आपला थ्रिलरचा बाज गंभीरपणे घेत असला तरी गुन्हा करणा-या व्यक्तीच्या मानसिकतेलाही तो महत्त्व देतो, आणि तिला संवादातून तसंच प्रत्यक्ष घटनांमधूनही अधोरेखित करीत राहतो. वरवर केवळ धक्का देण्यासाठी आणलेला शेवटून दुसरा प्रसंग हा या गुन्हेगाराच्या मानसिकतेशीच संबंधित आहे हे लक्षात घेतलं, तर पटतो.
हॉलीवूड म्हणून ब्रॅन्ड करून चित्रपटांना नावं ठेवणारे या चित्रपटालाही नावं ठेवणार का ? आणि ती ठेवणं न्यायाला धरून होईल का ?
-गणेश मतकरी

Read more...

"द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' - वरचढ थ्रिलर

>> Wednesday, October 7, 2009

थ्रिलर्स हे कोणत्या उंचीला पोचू शकतात, हे बऱ्याचदा त्यातल्या गुंतागुंतीइतकं किंवा कथानकाच्या वेगाइतकंच अवलंबून असतं, ते प्रेक्षकाला त्यातल्या व्यक्तिरेखा किती खऱ्या वाटताहेत यावर. "द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' सामान्य थ्रिलर्सपेक्षा वरचढ अनुभव देऊ शकतो.

थ्रिलर्ससाठी प्रसिद्ध असणारे आणि आपल्या स्कॉट फ्री प्रॉडक्‍शन्ससाठी भरपूर यशस्वी चित्रपटांची रांगच्या रांग लावणारे बंधू रिडली आणि टोनी स्कॉट यांच्या कामात अनेक साम्य दिसून येतात. स्टंट्‌स/ इफेक्‍ट्‌सची गर्दी, गतिमान संकलन, कोणत्याही प्रसंगासाठी "लॉंग टेक्‍स'चा वापर न करता छोट्या-छोट्या कमी लांबीच्या शॉट्‌सची लावलेली मालिका, आशयघनतेपेक्षा पैसे वसूल करमणुकीवर दिलेला भर, या सर्व गोष्टी दोघांच्याही चित्रपटात आहेत. मात्र रिडलीचे चित्रपट हे सातत्याने अधिक ग्राउंडब्रेकिंग ठरलेले दिसतात. तिकीट खिडकीवर दोघांची कामगिरी सारखंच यश मिळवणारी असली तरी रिडलीचे अनेक चित्रपट हे हॉलिवूडच्या इतिहासातदेखील आपलं स्थान मिळवणारे आहेत. एलिअन (1979), ब्लेडरनर (1982), ब्लॅक टेन (1989), ग्लॅडिएटर (2000) ही काही उदाहरणं पाहूनही ते लक्षात येईल. यातल्या प्रत्येक चित्रपटाने आपल्या जेनेरिक चौकटीला मर्यादा न मानता काही वेगळं करण्याचा प्रयत्न केला आणि इतर अनेक चित्रपटांना प्रभावित केलं होतं. याउलट टोनीचे टॉप गन (1986), क्रिम्सन टाइड (1995), मॅन ऑन फायर (2004), देजा व्हू (2006) सारखे चित्रपटदेखील ब्लॉकबस्टर वर्गात असले, तरी उत्तम रचलेले ऍक्‍शनपट यापलीकडे त्याची मजल जाऊ शकत नाही. रिडलीच्या चित्रपटांनी थ्रिलरचा ढोबळ सांगाडा ठेवूनही भयपटांपासून (एलिअन) ऐतिहासिक चित्रपटांपर्यंत (किंगडम ऑफ हेवन, ग्लॅडिएटर) अनेक चित्रप्रकार प्रभावादाखल वापरले. टोनीचा असे काही वेगळे प्रयत्न करायलाही नकार दिसतो. त्यातल्या त्यात "टॉप गन' किंवा "क्रिम्सन टाइड'वरला युद्धपटांचा प्रभाव, हा थोडा माफक प्रयोग.
प्रेक्षकांना गुंगवणारा चित्रपट
मात्र असं असूनही दोन्ही बंधूंचे बहुतेक चित्रपट हे प्रेक्षकांना आकर्षित करण्यात अन्‌ आलेल्या प्रेक्षकांना गुंगवून सोडण्यात पारंगत आहेत. टोनी स्कॉटचा "द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' देखील त्याला अपवाद नाही. पेलहॅम 1974 च्या याच नावाच्या चित्रपटाचा रिमेक आहे, जो मुळात जॉन गुडीच्या कादंबरीवर आधारित होता. दुर्दैवाने मी मूळ चित्रपटही पाहिलेला नाही आणि कादंबरीही वाचलेली नाही. सबब, मी माझी निरीक्षणं केवळ स्कॉटच्या चित्रपटापुरती मर्यादित ठेवणार आहे.
"ऍक्‍शन'चं चित्रीकरण आणि संकलन ही नेहमीच या दिग्दर्शकाची खासीयत राहिली आहे. "पेलहॅम' हा लोकल ट्रेनच्या अपहरणावर आधारित असल्याने आपली सफाई तो इथेही वापरेल, अशी अपेक्षा ठेवण्यात वावगं काही नाही. मात्र गंमत अशी, की चित्रपटात मुळात ऍक्‍शनचा भाग खूप कमी आहे. बराचसा चित्रपट हा एक गुन्हेगार आणि एक सामान्य माणूस यांच्यामध्ये घडून येणाऱ्या, अनेकांचं जीवनमरण अवलंबून असणाऱ्या चर्चेवर केंद्रित झालेला आहे. ही चर्चा करणारी दोन माणसंदेखील दोन वेगवेगळ्या ठिकाणी बसलेली आहेत आणि एकमेकांपेक्षा वरचढ चढण्याचा दोघांचा प्रयत्न हा केवळ शाब्दिक आणि मानसिक चापल्यावर बेतलेला आहे. मग ऍक्‍शन आहे कुठे, तर दोन ठिकाणी सरळ सरळ आपल्याला परिचित ऍक्‍शन आहे, ती अपहरणकर्त्याने मागितलेल्या पैशाच्या डिलिव्हरीसाठी योजलेल्या प्रसंगमालिकेत. गजबजलेल्या शहरात थोडक्‍या वेळात एका कोटी यू.एस. डॉलर्स घेऊन जाणाऱ्या सरकारी गाड्या अन्‌ पोलिस संरक्षण यांच्या प्रवासात ही ऍक्‍शन खूप प्रमाणात आहे. थोड्या वेळात कामगिरी पुरी करण्याने वाढणारा तणाव, अपघात, स्टंट्‌स या सर्व गोष्टी या भागात आहेत. मात्र ही एकतर्फी ऍक्‍शन आहे. म्हणजे या गाड्यांच्या ताफ्याला विरोध करणारी दुसरी शक्ती नाही. नैसर्गिक अडचणी येतील तेवढ्याच.
ऍक्‍शनला दुसरा वाव आहे, तो स्कॉटच्या खास शैलीतल्या झपाट्याने फिरणाऱ्या कॅमेरात, डोळ्यांना त्रास होईल इतक्‍या झपाट्याने जोडल्या जाणाऱ्या शॉट्‌समध्ये आणि कॉम्प्युटर ग्राफिक्‍सच्या मदतीने दृश्‍याला आणून दिलेल्या ऊर्जेमध्ये.
शाब्दिक चकमक
पेलहॅमची गोष्ट अपहरणपटाची असते. त्या पद्धतीचीच, म्हणजे थोडकी आहे. पेलहॅम 123 नामक लोकल ट्रेनवर काही रहस्यमय व्यक्तिरेखा चढतात आणि गाडीवर ताबा मिळवून दाखवतात. त्यांचा प्रमुख रायडर (जॉन ट्रावोल्टा) हा कंट्रोल स्टेशनशी संपर्क करतो आणि एका तासाच्या आत एक कोटी डॉलर हजर करण्याची मागणी करतो. कंट्रोल स्टेशनवर फोन उचलणारा असतो गार्बर (डेन्झेल वॉशिंग्टन). गार्बर मुळात उच्च हुद्यावर काम करणारा, पण लाच घेतल्याच्या संशयावरून त्याची तात्पुरती रवानगी झालेली, ती या कंट्रोलरच्या जागेवर. पहिल्या काही मिनिटांतच रायडरला गार्बरच्या बोलण्यात ओळखीचा सूर सापडतो आणि पोलिसांच्या प्रतिनिधीपेक्षा तो गार्बरशी बोलत राहणेच पसंत करतो. लवकरच बोलणं केवळ "त्या' घडीच्या पलीकडे पोचतं. एकदुसऱ्याचे स्वभाव, अंतस्थ हेतू, आशा-अपेक्षा त्यात डोकावायला लागतात आणि हा शब्दांचा खेळ रंगायला लागतो. मध्यंतरी पैसे रायडरपर्यंत पोचायला निघालेले तर असतात, मात्र मध्यान्हीच्या ट्रॅफिकमध्ये ते वेळेत पोचणं जवळपास अशक्‍य असतं.
एका सार्वजनिक वाहतुकीच्या वाहनाचं झालेलं अपहरण, आमनेसामने न येता संपर्क साधणारा अपहरणकर्ता आणि दोन तृतीयांश भाग चालणारं अपहरण नाट्य तर उरलेला भाग खलनायक विरुद्ध नायकाच्या प्रत्यक्ष सामन्याचा दिलेला.
हे "द टेकिंग ऑफ पेलहेम 123'चं वर्णन दुसऱ्या एका लोकप्रिय चित्रपटाची आठवण करून देणारं वाटतं का? चटकन आठवत नसेल तर सांगतो, हे "स्पीड'चं वर्णनदेखील होऊ शकेल. अर्थात हे दोन चित्रपट उघड तुलना होणारे नाहीत. कारण दोघांतला महत्त्वाचा फरक हा वाहनाच्या निवडीत आणि धमकीच्या स्वरूपात आहे, ज्यामुळे स्पीड हा गेल्या काही वर्षांतल्या उत्तम ऍक्‍शनपटात गणला जातो. मी त्याची आठवण करून देण्याचं कारण आहे, ते अपहरण नाट्य अन्‌ प्रत्यक्ष सामना याच्या प्रमाणात असणाऱ्या साम्यामुळे, ज्याची तुलना इथं होऊ शकेल. स्पीडप्रमाणेच इथेही जोपर्यंत नायक अन्‌ खलनायक एकमेकांसमोर येत नाहीत आणि अपहृतांचे प्राण धोक्‍यात असतात, तोपर्यंतचा भाग खूपच रंगतो. एकदा का रायडर आणि गार्बर आमनेसामने आले, की नाट्य परिचित होतं. स्कॉटनेही हा भाग थोडा अंडरप्ले केला आहे. त्यामुळे पहिल्या भागाचं महत्त्व अधोरेखित झालं तरी शेवट थोडा गुंडाळल्यासारखा वाटतो.
थ्रिलर्स हे कोणत्या उंचीला पोचू शकतात, हे बऱ्याचदा त्यातल्या गुंतागुंतीइतकं किंवा कथानकाच्या वेगाइतकंच अवलंबून असतं, ते प्रेक्षकाला त्यातल्या व्यक्तिरेखा किती खऱ्या वाटताहेत यावर. प्रेक्षक नेहमीच खऱ्या व्यक्तिरेखांची अधिक कदर करतो, अन्‌ ज्या क्षणी त्या खऱ्या वाटणं संपतं, तेव्हा प्रेक्षकाची सहानुभूती तर कमी होतेच, वर कथानकही त्याला पुरेसं गुंतवू शकत नाही. पेलहॅम बराच वेळ आपल्याला बांधून ठेवतो. कारण रायडर अन्‌ गार्बर हे जवळजवळ पाऊण चित्रपट अस्सल वाटतात. त्यांच्यातले दोष, आयुष्यातले लहान-मोठे असमाधान, कुठेतरी फसवलो गेल्याची भावना, सच्चाई, दुटप्पीपणा विशिष्ट प्रमाणात दोन्ही व्यक्तिरेखात जाणवतो, जो आपल्याला पटण्याजोगा आहे. रायडरचा दुय्यम अजंडा मात्र त्याच्या व्यक्तिरेखेला उपयुक्त ठरत नाही, अन्‌ शेवटाकडे रायडरचं कॅरीकेचर होऊन जातं. हा शेवटचा काही काळ आपण जर टोनी स्कॉटला सवलत द्यायला तयार असलो तर "द टेकिंग ऑफ पेलहॅम 123' सामान्य थ्रिलर्सपेक्षा वरचढ अनुभव देऊ शकतो.
-गणेश मतकरी

Read more...

"कमीने' - भारतीय न्वार

>> Tuesday, September 29, 2009


"कमीने' हा चित्रपट न्वार चित्रप्रकारात मोडणारा असला तरी अस्सल भारतीय चित्रपट आहे. "कमीने' घडतो एका अतिशय असुरक्षित, गढूळलेल्या वातावरणातल्या मुंबईत, जे दुर्दैवाने खरोखरच्या वर्तमानातल्या मुंबईहून फार वेगळं नाही. विशाल भारद्वाजनं व्यावसायिकतेच्या चौकटीत उत्तम, वास्तववादी चित्रपट दिला आहे हे नक्की.

माझ्या सदरामधून मी वेळोवेळी फिल्म न्वार (Film Noir) नामक चित्रप्रकाराविषयी लिहिलेलं आहे. थोडक्‍यात "रिकॅप' सांगायचा तर 1940 अन्‌ 1950 च्या दशकातल्या प्रामुख्याने अमेरिकन गुन्हेगारीपटांना उद्देशून हा शब्दप्रयोग वापरला जातो. शब्दप्रयोग आहे अर्थातच फ्रेंच. या काळात जागतिक चित्रपटांवर महत्त्वाची टीका-टिप्पणी करणाऱ्या फ्रेंच समीक्षकांच्या लक्षात आलं, की या चित्रपटांमधून दृश्‍य अन्‌ आशय यांचा गडदपणा एकत्रितपणे साकारला जातो अन्‌ एकटादुकटा नसून या चित्रपटांची एक लाट तयार होतेय. जर्मन एक्‍स्प्रेशनिझमच्या छायेत यातल्या दृश्‍यरचना, कॅमेरा अँगल्स, अंधाऱ्या प्रकाश योजना यातून एक सावल्यांचं जग तयार होत होतं आणि हे अंधारं वातावरण या कथानकांमध्ये, व्यक्तिरेखांमध्ये उतरलेलं दिसे. भूतकाळाच्या छायेत वावरणारे नायक, रहस्यमय नायिका, सतत विश्‍वासघात अन्‌ फसवणुकीवर आधारलेली कथानकं यांची रेलचेल असणाऱ्या या चित्रपटात सज्जन व्यक्तिरेखेला स्थानच नव्हतं.
काही काळानंतर न्वार चळवळ संपुष्टात आली; पण 1974 मध्ये पोलन्स्कीच्या चायनाटाऊनमध्ये तिचं पुनरागमन झालं, निओ न्वार या नावाखाली. या प्रकारचे चित्रपट अन्‌ दिग्दर्शक अजूनही पाहायला मिळतात. क्वेन्टीन टेरेन्टीनो अन्‌ त्याचा कुठलाही चित्रपट किंवा रॉबर्ट रॉड्रिग्जचे "स्पाय किड्‌स' वगळता बरेचसे चित्रपट, ही याची हल्ली तेजीत असलेली उदाहरणं आहेत.
आता आपल्याकडे न्वार शैली पूर्ण नवी आहे अशातला भाग नाही. गुरुदत्तच्या आरपार, सी.आय.डी., जाल अशा काही चित्रपटांवर मूळ फिल्म न्वारचा ठसा आहे. निओ न्वार मात्र हल्ली-हल्ली इथं आलेलं दिसतं. 2007 मध्ये आलेले संजय खांदुरी दिग्दर्शित "एक चालीस की लास्ट लोकल' आणि श्रीराम राघवन दिग्दर्शित "जॉनी गद्दार' ही याची आपल्याकडली अलीकडची उदाहरणं आहेत.
हे दोन्ही चित्रपट मला आवडलेले आहेत. "एक चालीस' तर बऱ्यापैकी चाललाही होता आणि "जॉनी गद्दार' हे नाव ऐकूनही न घाबरलेल्या ज्या प्रेक्षकांनी तो पाहिला, त्यांना तो आवडला; पण त्यांच्या स्वतंत्र कामापेक्षाही एक अधिक महत्त्वाचं काम त्या दोन चित्रपटांनी केलं, असं मी म्हणेन. त्यांनी "कमिने'साठी प्रेक्षकांच्या मनाची तयारी केली.
"कमीने' या वर्षातला सर्वोत्तम चित्रपट आहे यात वाद असण्याची काही शक्‍यता नाही. मात्र, आपला प्रेक्षक मोठ्या प्रमाणात या शैलीला अपरिचित असताना तो येता, तर कदाचित त्याचा मोठा धक्का बसता. आताही काही प्रमाणात धक्का बसेलच, तो त्यातल्या भाषेनं आणि हिंसेनं. तथाकथित संस्कृतिरक्षकांच्या भुवया वर जातीलही. आपल्या सर्वांत मोठ्या संस्कृतिरक्षकांनी (काही जण गमतीनं त्यांना सेन्सॉर बोर्ड असंही म्हणतात) त्याला याआधीच "फक्त प्रौढांसाठी' असं सर्टिफिकेट देऊनही टाकलंय. एक लक्षात घ्यायला हवं, की भाषा किंवा हिंसा या दोन्ही गोष्टी या चित्रपटाच्या शैलीचा अपरिहार्य भाग आहेत. विशाल भारद्वाजचा "ओंकारा'मध्येही काहींना आक्षेपार्ह वाटेल अशी भाषा होती. मात्र, एकदा कानांना सराव झाला, की या भाषेचा वापर एक फ्लेवर म्हणून होतो. त्यापलीकडे शिव्यांना स्वतंत्र अस्तित्व उरत नाही. हिंसाही एका टोकापलीकडे गेली, की तिचा कार्टून व्हायलन्स होतो. (टॉम अँड जेरीला "प्रौढांसाठी' सर्टिफिकेट देण्याचा कोणी विचार करेल का? त्यातल्या दोन व्यक्तिरेखांनी एकमेकांवर सतत चालवलेल्या जीवघेण्या हल्ल्यांना तमाम घरातली लहान मुलं आवडीनं पाहतातच ना? सेन्सॉर बोर्डाचं टीव्हीकडे फारसं लक्ष दिसत नाही!) टेरेन्टीनो हे तर्कशास्त्र आपल्या प्रत्येक चित्रपटात वापरतो आणि हे चित्रपट मुलांनी पाहू नयेत, असं मी अजिबात म्हणणार नाही. अर्थात, हा निर्णय प्रत्येक पालकानं स्वतंत्रपणे घ्यायचा आहे. पण हे माझं वैयक्तिक मत.
एक गोष्ट स्पष्ट करायला हवी, की मी निओ न्वार आणि टेरेन्टीनोबद्दल काही बोललो, तरी "कमीने' हा अस्सल भारतीय चित्रपट आहे. (तसा भारद्वाजचा "ओंकारा' ऑथेल्लोवर आधारित असूनही अस्सल भारतीय होताच, पण हा त्याहून अधिक आहे.) न्वार पटाचं सार हे विशाल भारद्वाजनं आत्मसात करून या चित्रपटातून आपल्यापुढे सादर केलंय. तो पाहताना त्यावरचे परकीय प्रभाव हे ठळकपणे जाणवणारे नाहीत. "कमीने'च्या एका इंग्रजी समीक्षणात यातली "गिटार केस' ही "एल मेरीआची' या रॉड्रिग्जच्या पहिल्या चित्रपटातून आल्याचा उल्लेख वाचला. मात्र, केवळ गिटार केसमुळे या दोघांत तुलना करणं, हा शुद्ध मूर्खपणा होईल. केवळ सायकल असल्याने आपण "बायसिकल थीफ'ची तुलना "जो जीता वही सिकंदर'बरोबर करू का?
"कमीने' दोन भावांची गोष्ट सांगतो. निवेदक आहे चार्ली (शाहीद कपूर). चार्ली हा घोड्यांच्या रेसेस फिक्‍स करणाऱ्या बंगाली गॅंगस्टर्सकडे काम करतो. तो तोतरा आहे. म्हणजे त्याला "स' म्हणता येत नाही. "स'ला तो "फ' म्हणतो. (चित्रपटभर प्रत्येक "स' ला "फ' म्हणणं या एकाच गोष्टीसाठीही शाहीद कपूरला पारितोषिक घ्यायला हरकत नाही. अर्थात, या भूमिकेसाठी तो पारितोषिकप्राप्त ठरेल यात शंकाच नाही.) त्याचा भाऊ आहे सरळमार्गी गुड्डू (पुन्हा शाहीद). गुड्डू बोलताना अडखळतो. एनजीओमध्ये काम करणाऱ्या गुड्डूचं स्वीटी (प्रियांका चोप्रा)वर प्रेम आहे. स्वीटी गरोदर आहे आणि उत्तर भारतीय गुड्डूचा मेव्हणा म्हणून स्वीकार करणं तिच्या महाराष्ट्राचा जाज्वल्य अभिमान असणाऱ्या पुढारी भावाला - भोपे भाऊला (अमोल गुप्ते) कधीही मान्य होणार नसतं. स्वीटी कोण आहे हे कळताच गुड्डू चपापतो; पण कसाबसा चोरून लग्नाला तयार होतो. भोपे आपल्या गुंडांना हे लग्न थांबवायला पाठवतो.
दरम्यान, चार्ली, ड्रग विक्रेते, त्याच्या व्यवसायातला फितूर आणि भ्रष्ट पोलिस यांदरम्यान एक प्रचंड गुंतागुंतीचा खेळ होतो, ज्याचा परिणाम म्हणून चार्लीच्या हातात दहा कोटींचे ड्रग्ज लपवलेली एक गिटारकेस पडते. चार्ली पळतो आणि पोलिस चुकून गुड्डूला पकडतात. इकडे भोपे भाऊ आणि त्याचे हस्तक चार्लीच्या टेपरीत येऊन पोचतात, गुड्डूचा माग काढत. यानंतर गोंधळ इतका वाढतो, की आतापर्यंतचा भाग सुबोध, सोपा, सरळ वाटावा.
"कमीने' घडतो एका अतिशय असुरक्षित, गढूळलेल्या वातावरणातल्या मुंबईत, जे खरोखरच्या वर्तमानातल्या मुंबईहून फार वेगळं नाही. परभाषकांचे रोजगारासाठी आलेले लोंढे, मुंबईत जन्मूनही वाडवडिलांमुळे मुंबईबाहेरचे मानले जाणारे इतर प्रांतीय, दर गोष्टीचा स्वार्थासाठी वापर करणारे राजकारणी, वाढती गुन्हेगारी, गरिबी, जागांचे प्रश्‍न, राजकीय अन्‌ सामाजिक भ्रष्टाचार, कायद्याची असमर्थता या सर्व गोष्टी मुंबईचं एक विदारक चित्र तयार करतात, जे दुर्दैवानं बरंचसं खरं आहे.
हे गढूळलेपण परावर्तित होतं ते चित्रपटाच्या दृश्‍य परिमाणात. सतत पावसाळी हवामान, कथानकाच्या गतीबरोबर येणारे हवामानाचे चढउतार, अंधाऱ्या खोल्या, खोपटं या सगळ्यांची मदत कथानकाची तीव्रता वाढवण्यासाठी होते. कॅमेराच्या फ्रॅन्टीक हालचाली, रंगांचा जाणीवपूर्वक वापर, बंगाली, हिंदी, मराठी, इंग्रजी अन्‌ इतरही भाषा सतत (आणि बहुधा सबटायटल्सशिवाय) बोलणारे लोक हे रसायन अधिक तीव्र करतात.
रामगोपाल वर्मा हा एके काळी आपल्या "गुन्हेगारीपटां'चा राजा मानला जायचा. सत्या, कंपनी, सरकारमुळे त्याचं नावही चिकार झालं होतं. मात्र, सत्या सोडता इतर दोन चित्रपट अन्‌ "सरकार' पाहता त्याचा भर अनावश्‍यक चमत्कृतीवर झालेला दिसतो. "कमीने'च्या चित्रीकरणातही दृश्‍य संकल्पना अन्‌ संकलनावर भर आहे, पण हे सगळं गरजेशिवाय, केवळ प्रेक्षकाला चकित करायला केलंय असं वाटत नाही, ही चित्रपटाची गरज वाटते. भारद्वाजचे मकबूल, ओंकारा अन्‌ आता "कमीने' पाहता, वर्माजींची आपल्या स्थानावरून हकालपट्टी करायला हवी, असं वाटतं.
"कमीने'ची शेवटची पंधरा-वीस मिनिटं जवळपास हाताबाहेर जातात. गोंधळ इतका पराकोटीला जातो, की छोट्या पडद्यावर कदाचित काय चाललंय हे कळूही नये. हा भाग बराचसा टेरेन्टीनो शैलीत जाणारा. म्हणजे घटक पाश्‍चात्त्य नव्हेत; पण वास्तव, मसाला, तांत्रिक चमत्कार, इतर चित्रपटांचे संदर्भ, संवादांचा बाज आणि टोकाची ऍक्‍शन यांचं मिश्रण करण्याची कल्पना हीच टेरेन्टीनो शैलीजवळ जाणारी. हा भाग किंचित अधिक गंभीर असता आणि शेवट इतका "बॉलिवुडीय गोड' नसता, तर मला किंचित अधिक आवडता; पण जर तरच्या गोष्टी करण्यात फार मतलब नाही. एकूण आवडलेल्या चित्रपटाबद्दल तर अजिबातच नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP