नात्यांचा कलात्मक शोध

>> Tuesday, April 29, 2008

रॉबी या सातवर्षीय उनाड छोक-याची पहाट रोज कस‌ल्याशा गूढ आवाजाने भीतीदायक ठरत अस‌ते. कुतूहल शमविण्यासाठी एका विचित्र क्षणी त्या आवाजाचा माग काढत घराजवळच्या बसस्टॉपजवळ तो स्वतःला नेतो. तेथे वाट पाहणारा माणूस दिशादर्शकावर रुपयाचं नाणं वाजवताना त्याला दिसतो. वेळ पुढे घालविण्यासाठी आपण असं करत असल्याचं स्पष्टीकरण रॉबीच्या प्रश्नावर तो देतो. मग आपली बस आल्यानंतर तेच नाणं रॉबीच्या हातावर टेकवतो. आता वेळ पुढे घालविण्याची जबाबदारी आपल्यावर आली, या भावनेने रॉबी त्या दिशादर्शकावर नाणं वाजवू लागतो, आणि स‌मोर उगवणारा सूर्य त्याला वेगात वर येताना दिसू लागतो.
लेखक,दिग्दर्शक मिरांडा जुलैच्या `मी अँड यू अँड एव्हरीवन वी नो` या चित्रपटातील ही घटना अगदीच क्षुल्लक वाटावी, पण रॉबीच्या आकलनविश्वावर भयंकर परिणाम करणारी, शिवाय दिग्दर्शनाच्या कलाकुसरीमुळे या चित्रपटाचा परमोच्चबिंदू ठरलेली. लांबलचक नाव धारण केलेला हा चित्रपट एकट्या रॉबीचीच गोष्ट सांगत नाही, तर सुमारे डझनभर पात्रांच्या स‌मस्येला हात घालतो. आजच्या वेगवान जीवनशैलीने स‌माजापुढे निर्माण झालेल्या अनेक प्रश्नांचे गंभीर परिणाम यात दाखवतो . मात्र या परिणामांकडे पाहण्याची नजर तिरकस ठेवल्याने भरपूर मनोरंजनासोबत हा चित्रपट आपल्या प्रस्थापित संकेतांना सातत्याने धक्केही देऊ पाहतो.
कलात्मकतेची उंची गाठूनही पुरेसा प्रेक्षकवर्ग मिळविण्यात अपयशी ठरलेला 2001 मधील `सेंटर आँफ दी वर्ल्ड ` हा सिनेमा मध्यंतरी अपघाताने पाहण्यात आला होता. प्रेटी वूमनचा वास्तववादी अवतार अशी संभावना (आणि काहीअंशी कौतुकही) या चित्रपटाबाबत झाली होती. वरवरचं संक्षिप्त रूप सोडलं तर प्रेटी वूमनच्या जातकुळीशी कणाचाही संबंध नसल्याचे हा चित्रपट पाहत असताना जाणवलं होते.शिवाय हा चित्रपट स्मरणात राहण्याचे आणखी एक कारण म्हणजे, चित्रपटाला नसलेला शोकांत किंवा सुखांत असा अनिश्चित शेवट. ज्याला हवा तसा तो घ्यावा ही भूमिका दिग्दर्शक आणि त्याच्या दिमतीला असणा-या तीन पटकथाकारांनी घेतली होती. हा संदर्भ येथे देण्याचे कारण, या चित्रपटाच्या विचित्र शेवटाला कारणीभूत ठरलेली पटकथाकार मिरांडा जुलै हिने सेंटर आँफ दी वर्ल्डच्याच कथारचनेचा मी अँड़ यू.. मध्ये केलेला भिन्न वापर. सेंटर आँफ दी वर्ल्डमधील दोन पात्रांमधून पिढीगणीक बदलत जाणारी मूल्य व वाढत असलेला एकाकीपणा यांवर करण्यात आलेल्या निर्देशावर अनेकअंगी विचार आणि सजावटीसाठी आपल्या कलात्मक जाणिवांची उत्स्फुर्त उधळण यातून मी अँड यू..चा आराखडा तयार झाला आहे.
कान चित्रपट महोत्सवामध्ये नव्या दिग्दर्शकांना दिल्या जाणा-या पारितोषिकाकरता पदार्पणातच मी अँड यू..साठी 2005 साली मानकरी ठरलेल्या मिरांडा जुलैचं याआधीचं काम पाहिलं तर थक्क व्हायला होतं. गेल्या दहा वर्षांमध्ये लघूकथा, पटकथा,हॉशी लघूपट.संगीत, अभिनय या प्रत्येक प्रांतात तिने उल्लेखनीय कामगीरी केलेली दिस‌ते. ( पाहा यू ट्यूबवर ः Getting Stronger Every Day, The Amateurist सारखे तिचे अनुक्रमे 7 आणि 14 मिनिटांचे लघूपट किंवा No one belongs here more than you या कथासंग्रहाची भन्नाट वेबसाईट ) मी अँड यू..मध्ये एकसरळ कथानक नाही. त्याऎवजी खूप सा-या घटनांच्या तुकड्यांना एकत्र जोडले आहे. काही अत्यंत क्षुल्लक वाटाव्यात अशा आजूबाजूला कायम घडताना दिसणा-या, तर काही वरवर साध्या वाटल्या तरी अर्थगर्भपूर्ण घटना घेऊन जे काही सांगायचंय ते चटकन स‌मजेलशा पद्धतीने मांडत जायचा दृष्टिकोन मिरांडा जुलै हिने स्वीकारला आहे. त्यासाठी आपल्या लघूकथांमधील विचित्र काल्पनिक घटना, पात्रांमधील संवाद, डाय-यांमधील नोंदी, स‌हज सुचलेल्या कवितेच्या ओळी, व्हिडियो आर्टीस्ट म्हणून काम करताना आलेले प्रत्यक्ष अनुभव यांचा वापर केला आहे. विशेष म्हणजे या गोष्टींनी चित्रपट सोपा करत जाण्याचा प्रकार येथे मारक ठरण्याऎवजी भलताच यशस्वी होत गेला आहे.
कॅमेरा काही सेकंदात एका हॉशी व्हिडीयो आर्टीस्टला कलामग्न अवस्थेत ज्या खुबीने पकडतो तितक्याच स‌हजतेने रॉबीच्या कुटुंबाची विभक्त होण्याची प्रक्रिया दैनंदिन घाडामोडींइतकी सामान्य वाटावी अशी दाखवतो. घटस्फोटामुळे रॉबी आणि त्याच्या भावाची जबाबदारी अचानक अंगावर पडलेला विक्षिप्त रिचर्ड (जॉन हॉक्स), एल्डर कॅब चालवणारी आणि फावल्यावेऴात लघूपट तयार करणारी ख्रिस्टीना (मिरांडा जुलै), पहिल्या सेक्स प्रँक्टीससाठी कुणी गिनीपीग सापडतोय का, हे शोधणा-या वयात आलेल्या दोन मैत्रिणी, त्यांच्याविषयी रोज सार्वजनिक ठिकाणी अश्लील मजकूर लिहिणारी तथाकथित व्यक्ती, 20 वर्षांनी होणाऱया आपल्या लग्नाला लागणारा हुंडा आत्तापासून जमवावा असा विचार करणारी आठ वर्षाची पोक्त मुलगी, ख्रिस्टीनाचं काम न पाहताच नाकारणारी स्थानिक कलादालनाची प्रमुख, तिच्या एल्डर कॅबमधून प्रवास करणारा वृद्ध गृहस्थ, रॉबी व वयाने दुप्पट असलेला त्याचा भाऊ वापरत असलेला संगणक, रिचर्ड काम करतो ते शूज शोरूम हे यातले म्हटले तर मुख्य घटक. कारण चित्रपटाचा बहुतांशी भाग याभोवती फिरत राहिला तरीही कुणा एका दोघांवर स्थीर राहत नाही. पण यातील प्रत्येक व्यक्तीचा प्रश्न एकच असल्याचं उमजू लागल्यावर या स‌गळ्यांमध्ये प्रेक्षक काही क्षणातच गुंतू लागतो.
आधीच सैरभैर असलेल्या रिचर्डच्या मनात आपल्या मुलांचे चांगले संगोपन करायचे आहे. मात्र ते कसे, याबाबत गोंधळ उडाल्याने आणि त्यासाठी केले जाणारे स‌र्व प्रयत्न तोकडे पडल्यामुळे मुलांपासून तो आपोआप लांब जाऊ लागतो. या मुलांनीही आई-वडिलांच्या घटस्फोटाला रुटीन घटना म्हणून स्वीकारलंय. घरात आधीपासूनच पालकांशी कोणताच संवाद नसल्याने त्यांनी एकटेपणावर मात करण्यासाठी इंटरनेटवर अश्लील चँटींगचा आधार घेतलाय. रॉबीसारख्या सात वर्षाच्या मुलाचं चँटींगवरचं अश्लील संभाषण अत्यंत लाजीरवाणं आणि धक्कादायक असं , पण त्यातल्या एकाही वाक्याचा अर्थ त्याला माहिती नाही. यू अँड मी.. मध्ये मिरांडा जुलै स‌र्वच माध्यमांमधून नव्या पिढीला अकाली आलेल्या आलेल्या प्राैढत्वाकडे बोट दाखवते. उदा. एका क्षणी रॉबी एका पुठ्ठ्यांच्या खोक्याला लाथेने मारतो. लाथा मारताना त्याचे उच्चार मात्र पॉर्न फिल्मच्या वातावरणाशी परिचीत असे येतात. ही पॉर्न फिल्म त्याने कुठून मिळविली,कधी पाहिली त्याचा शोध दिग्दर्शक घेत नाही. तिच्यातून रॉबीवर झालेला परिणाम थेट दाखवणे तिला महत्त्वाचे वाटते. दुस-या एका सुरुवातीच्याच घटनेत अधिकृत घटस्फोट झाल्यानंतर आपण कधीतरी एकत्र होतो, याची आठवण मुलांच्या मनात कायम राहावी यासाठी रिचर्ड जाहीरपणे आपला हात जाळून घेतो ही घटना पाहताना मूर्खपणा वाटावी, पण नात्यांच्या दुराव्यातून आधीच्या पिढीचं स्वतःवरचं नियंत्रण सुटत चालल्याची ओळख करून देण्यास पुरेशी ठरलेली.
घटनांच्या जोडणीतूनच ख्रिस्टीना आणि रिचर्ड यांची दुकानात अचानक झालेली भेट. त्यांच्यात घडणारे अप्रतिम संवाद, फुलता फुलता शेवटापर्यंत विखुरलेल्या अवस्थेतच राहिलेली ख्रिस्टीनाची प्रेमकथा, दोन मैत्रिणींनी रॉबीच्या मोठ्या भावाला प्रँक्टीस सेक्ससाठी तयार करणं आणि रॉबीनं चँटींग करणा-या बाईला बागेत भेटायला जाणं या स‌र्व गोष्टी प्रत्येकाला आपल्या अवती भवती असणा-या जगाचं वेगळंच आकलन करून देतात. धक्कादायक असलं तरी आजच्या स‌माजाचं वास्तव रुप आपल्यासमोर मांड़ू पाहातात. त्यामुळेच प्रत्येकाच्या प्रश्नांचे स्वरूप चव्हाट्यावर आणताना वापरलेला विनोद हसवतो, तितकाच त्यातील गांभीर्याकडे अधिक लक्ष देण्यास भाग पाडतो.
मी अँड यू..चे वैशिष्ट म्हणजे तो मध्येच पाहताना आधी काय घडलंय याची गरज भासत नाही. कुठूनही पाहिलात तरी सुरुवातच वाटू शकेल अशी सोपी मांडणी अडकवून ठेवण्यास पुरेशी ठरते. यातील कित्येक प्रसंग, संवाद वेगळे काढले तर कलात्मक जाहिरात म्हणून खपून जातील इतके प्रभावी आहेत. नात्यांचा सूक्ष्मदर्शकातून शोध घेताना अंगिकारलेली कलात्मकता चित्रपटातून दाखविणे ही एरव्ही कठीण गोष्ट अस‌ली तरी कलात्मकतेच्या ओघात वाहून न जाता मी. एँड यू...ने साधलेला सूवर्णमध्य निश्चितच कौतुकास्पद आहे.
-पंकज भोस‌ले

Read more...

नवी नाती

>> Thursday, April 24, 2008

रॉबिन विल्यम्सचं करिअर ही कायम बदलत राहणारी गोष्ट आहे. टीव्हीवरच्या कामाचं कौतुक होऊन जेव्हा तो चित्रपटात पोचला, तेव्हा प्रामुख्याने ढोबळ विनोद, नकला वगैरेला वाव असलेल्या भूमिकांमध्ये दिसायचा. पुढे डेड पोएट्स सोसायटीसारख्या हळव्या भावनाप्रधान (म्हणजे आपल्या "मोहब्बते' मधली शाहरूखची भूमिका) भूमिकांत आला. मग विनोद आणि हळवेपणा यांना एकत्र आणून पॅच ऍडम्ससारख्या चित्रपटांत पोचला. मध्यंतरी फ्लबर, जुमान्जी वगैरे मुलांचे चित्रपटही झाले. एव्हाना लोक थकले. (त्यात मीदेखील) हळूहळू रॉबिन विल्यम्स बघवेनासा झाला. त्याचबरोबर त्याचे चित्रपटही. मग अचानक त्याने एक असा बदल केला, जो त्याला मुख्य धारेतून थोडा बाहेर काढणारा होता; पण त्याचे गोते खाणारे करिअर सावरण्यासाठी योग्य ठरणारा. त्याने थोडे वेगळे चित्रपट निवडायला सुरवात केली. हे करताना त्याने आपली जुनी विनोदाची परंपरा चालू ठेवली; पण वन अवर फोटो (2002), इन्सोम्निआ (2002) किंवा फायनल कट (2004) सारख्या चित्रपटांतून त्याने अधिक गडद आशय मांडणाऱ्या, केवळ अभिनयाला आव्हान देणाऱ्या भूमिका करायला सुरवात केली. नुकताच या पठडीतला त्याचा एक चित्रपट पाहण्यात आला. "नाइट लिसनर' (2006). "नाइट लिसनर' हा आर्मिस्टेड मॉपिन यांच्या एका कादंबरीवर आधारित आहे, जी काही अंशी सत्य घटनांवर आधारित असल्याचे मानले जाते. इथे विल्यम्स आहे गेब्रिएल नून हा लेखक. तो रेडिओवर दर रात्रीतून "ऍट नाइट' नावाचा कार्यक्रम सादर करतो. सादरीकरण प्रामुख्याने आधारित असते, ते नूनच्या व्यक्तिगत आयुष्यासंबंधित लिखाणावर. खास करून नुकताच त्याच्या आयुष्यातून निघून गेलेल्या त्याच्या मित्राबरोबर घालवलेल्या दिवसांवर. या काळातले त्याचे आयुष्य आधीच विस्कळित झालेले. ते अधिक विस्कळित होते त्याच्या हाती आलेल्या एका अप्रकाशित पुस्तकामुळे, जे पीट (रॉअरी कलकिन) या चौदा वर्षांच्या मुलाने आपल्या भेदक अनुभवांवर लिहिलेले असते. पीटवर त्याच्या आई-वडिलांकडून अनन्वित अत्याचार झालेले असतात. सायफिलिस आणि एड्सने तो अंथरुणाला खिळलेला असतो आणि फार दिवस जगेलशी आशाही नसते. गेब्रिएलची पीट आणि त्याला दत्तक घेणारी डॉना (टोनी कोलेट) यांच्याशी फोनवरून मैत्री होते. आपले आयुष्य या नव्या मैत्रिणीने पुन्हा मार्गावर येईलसे वाटायला लागते; पण एक दिवस गेब्रिएलला नवा धक्का बसतो. पीट आणि डॉनाचे फोनवरील बोलणे ऐकून त्याचा मित्र हे दोन्ही आवाज एकाच व्यक्तीने काढले असावेत, अशी शंका उपस्थित करतो. गेब्रिएल पीटची बाजू लढवतो; पण आता त्यालाही खात्रीने सांगता येत नाही. ज्या प्रकाशकाने त्याला पीटचे हस्तलिखित देऊ केलेले असते, तोही प्रकरणावर अधिक प्रकाश पाडू शकत नाही, कारण तोही या दोघांना प्रत्यक्ष भेटलेला नसतो. दोन्ही आवाज रेकॉर्ड करून तपासण्यासाठी गेब्रिएल डॉनाला फोन लावतो, तर फोन बंद झाल्याचे कळते. आता फक्त एकच रस्ता उरतो, प्रत्यक्ष शोधावर निघण्याचा. गेब्रिएल तातडीने विमानतळाचा रस्ता धरतो. एक गोष्ट स्पष्ट करणे आवश्यक आहे, की पॅट्रिक स्टेटनर दिग्दर्शित या चित्रपटात रहस्य आहे; पण रहस्य हा चित्रपटाचा प्राण नाही. किंबहुना हे रहस्य काय प्रकारचे असेल, किंवा त्याचा उलगडा कसा होईल, याची पूर्वकल्पना पटकथाच आपल्याला देते. तरीही चित्रपट बांधून ठेवतो कारण तो या उलगड्यावर अवलंबून नाही. गेब्रिएलचे सत्याच्या अधिकाधिक जवळ येणे हा प्रवास चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी आहे. त्यामुळे तो घडतोही गेब्रिएलच्याच नजरेतून. ज्याप्रमाणे इथे रहस्याला महत्त्व नाही, त्याचप्रमाणे ते शेवटालाही नाही. इथे शेवट सर्व प्रश्नांची समाधानकारक उत्तरे देत बसत नाही. याचा अर्थ तो फसवतो असा मात्र नाही. किंबहुना पीट आणि डॉनाबद्दल बऱ्याच गोष्टींचा उलगडा करतो. तरीही पूर्ण सत्य आपल्याला हुलकावणी देते कारण ते गेब्रिएललाही हुलकावणी देते. प्रत्यक्षात पाहायचे तर चित्रपटाची मध्यवर्ती कल्पना ही कल्पित आणि वास्तव यांच्या सीमारेषेवर चालणारी आहे. त्यामुळे कथानक हे कायम या दोन पैलूंच्या आधारे उलगडत जाते, मात्र अखेरीस चित्रपट असेही सुचवतो, की कदाचित वास्तवाचा आपण गरजेपेक्षा अधिक महत्त्व देतो. जे आपल्या मनाला जाणवते, कदाचित तेच सत्याहूनही अधिक खरे नाही का? मग प्रश्न उरतो, की हा रहस्यपट आहे की नाही. तर नाही. सायकॉलॉजिकल थ्रिलर या अतिशय ढोबळ व्याख्या असणाऱ्या चित्रप्रकारात त्याला बसवता येईल; पण ते "बिफोर सनसेट'ला रोमॅंटिक कॉमेडी म्हणण्यासारखे, म्हणजे दुसऱ्या शब्दात अपुरे ठरेल. नाइट लिसनरचा टोन मात्र रहस्यपट किंवा भयपट यांना चालणारा आहे. कारण सुरवातीचा काही भाग सोडला, तर तो आपल्या वातावरणानेच प्रेक्षकांना श्वास शोधायला लावू शकेलसा आहे. पटकथा उभे करत असणारे नवे नवे प्रश्न, डॉनाच्या व्यक्तिरेखेभोवतालचे गूढ वलय, रिकाम्या खोल्यांनी भरलेल्या घराचे अंधारे कोपरे, सतत एकमेकांकडे संशयाने पाहणाऱ्या व्यक्तिरेखा, या सर्वांचा परिणाम प्रेक्षकाला गुंगवून टाकतो. डॉना आणि गेब्रिएलची पहिली भेट तर आपण एखादा रूपांतरित जपानी भयपट पाहत आहोत की काय, असे वाटायला लावण्याची शक्यता आहे. मात्र हे वातावरण फार मनावर न घेणेच चित्रपट आपल्यापर्यंत अधिक स्पष्टपणे पोचण्यासाठी आवश्यक आहे. आपण आज ज्या जगात राहतो ते बरेचसे गेब्रिएल पीटसारख्या नात्यांना पूरक आहे. जी नाती प्रत्यक्ष भेट न होताच जुळून येतात किंबहुना जी भेट होण्यावर अवलंबून तर नाहीतच, वर कदाचित भेट न होणेच त्यांना टिकवून ठेवणारे आहे. या इंटरनेटच्या युगात आपण कधीच खात्री देऊ शकत नाही, की संगणकाच्या साह्याने आपल्याला भेटणारे नवे सोबती खरे कोण असतील. तरीही हे संगणकाच्या पडद्यारचे नाते आपल्यापुरते शंभर टक्के खरे असते हे काही खोटे नाही. "नाइट लिसनर' हा चित्रपट या नव्या नातेसंबंधाची एक नांदीच आहे, म्हटले तरी चालेल.

- गणेश मतकरी

Read more...

अस्वल झालेला माणूस

>> Sunday, April 20, 2008

हिरवळीचा प्रदेश. थोड्या अंतरावर दोन भली थोरली अस्वलं रेंगाळतायत. आता केसांच्या झिपऱ्या कपाळावर येणारा एक माणूस फ्रेममध्ये शिरतो आणि कॅमेऱ्याशी बोलायला लागतो. हा टिमोथी ट्रेडवेल. एक विक्षिप्त पर्यावरणवादी. 1991 ते 2003 ही सुमारे तेरा वर्षं ट्रेडवेल अलास्कामधल्या ग्रिझली अस्वलांनी व्यापलेल्या जागी जात असे- प्रत्येक वर्षातले दोन-तीन महिने. हा काळ तो जंगलात तंबू ठोकून राहत असे, दिवसभर अस्वलांच्या संगतीत काढत असे, कोणत्याही हत्याराशिवाय! ट्रेडवेलनं या अस्वलांचं पारध्यांपासून रक्षण करण्याची जबाबदारी स्वतःवर घेतली होती आणि त्यासाठी या हिंस्र अस्वलांबरोबर राहणं त्याला गरजेचं वाटत होतं. यात धोकाही मोठा होता; कारण ही अस्वलं वेळप्रसंगी कोणाला मारायला कमी करत नाहीत आणि चवताळलेल्या अस्वलापासून पळणं तर अशक्यच, तरी ट्रेडवेल या अस्वलांबरोबर राहिला- जणू त्यांच्यातलाच एक होऊन. आताही कॅमेऱ्यात पाहून बोलणाऱ्या आणि स्वतःला असणाऱ्या भयंकर मृत्यूच्या संभाव्य धोक्याची कल्पना देणाऱ्या ट्रेडवेलच्या चेहऱ्यावर भीतीचा लवलेश नाही; कारण त्याला या धोक्याची कल्पना आहे; पण तसं खरोखरंच होईल यावर त्याचा विश्वास नाही. वर्नर हरझॉग या जर्मन दिग्दर्शकानं ट्रेडवेलवर बनवलेल्या "ग्रिझली मॅन' या डॉक्युमेंटरीची सुरवात अशी होते. ट्रेडवेलनं सुमारे पाच वर्षांमध्ये व्हिडिओ कॅमेरावर चित्रित केलेल्या शंभराहून अधिक तासांच्या मुद्रणामधून या डॉक्युमेंट्रीचा बराच, म्हणजे अर्ध्याहून अधिक भाग येतो; पण हा माहितीपट म्हणजे एरवी डिस्कव्हरी चॅनेल किंवा नॅशनल जॉग्रफिकवर पाहायला मिळणाऱ्या मानव आणि प्राणी यांच्या खेळीमेळीच्या दृश्यांचं संकलन नव्हे. त्यामागचं महत्त्वाचं कारण म्हणजे शेवट. माहितीपटाचा नव्हे, तर ट्रेडवेलचा. 2003 मधल्या आपल्या अखेरच्या अलास्का फेरीच्या शेवटी ट्रेडवेलला भयंकर मरण आलं- ज्या धोक्याबद्दल तो कॅमेऱ्याला सांगत होता त्यापासूनच. एका अस्वलानं त्याला शरीराचे तुकडे तुकडे करून मारलं. त्याच्या एमी ह्यूगेबार्ड या मैत्रिणीलाही. दुसऱ्या दिवशी या अस्वलाला मारल्यावर त्याच्या शरीरात या दोघांचे अवशेष मिळाले. संपूर्ण "ग्रिझली मॅन' या शोकांताच्या सावलीत आहे आणि ते साहजिकही आहे. एक तर ही पुरेशी प्रसिद्धी मिळालेली घटना आहे. दुसरं म्हणजे हा मृत्यू अगदी अनपेक्षित नसला, तरी त्याच्याशी संबंधित घटना या विशिष्ट प्रकारे घडण्याचाही त्यामागं हात आहे. उदाहरणार्थ, ही घटना आहे ती हिवाळ्याच्या सुरवातीची, ज्या वेळी खरं तर ट्रेडवेल अलास्कात नसे. दर वर्षीप्रमाणे तेव्हाही तो परत जायला निघाला होता; पण विमान कंपनीच्या अधिकाऱ्यांशी काही भांडण झाल्याकारणानं पुन्हा माघारी आला. यानंतर त्यानं जेव्हा परत जायचं ठरवलं त्याच्या केवळ एक दिवस आधी त्याचा मृत्यू ओढवला. म्हणजे त्याचं परत येणं हे जणू आपल्या मृत्यूला भेटण्यासाठीच होतं. "ग्रिझली मॅन' एरवीच्या माहितीपटांपेक्षा वेगळा होण्याचं कारण हेही आहे, की त्याचा आवाका, हा केवळ एका विषयापुरता मर्यादित नाही, तर त्याचा विस्तार तिहेरी आहे. यातला पहिला भाग आहे तो ट्रेडवेलच्या वाइल्ड लाइफ चित्रणाचा. हे चित्रण नेहमीच्या प्राणिजगतावरच्या माहितीपटांसारखंच असलं, तरी दर्जेदार आहे. अस्वलांबरोबर राहण्याचा ट्रेडवेलचा अट्टहास, काही कोल्ह्यांबरोबरची मैत्री, अस्वलांच्या मारामाऱ्या अशा अनेक वैशिष्ट्यपूर्ण जागा इथं आहेत. दुसरा भाग हा सर्वांत गुंतवणारा आहे आणि तो आहे ट्रेडवेलच्या मनोविश्लेषणाचा. ट्रेडवेल एक गुंतागुंतीचं व्यक्तिमत्त्व होता; किंबहुना त्याचा तऱ्हेवाईकपणाही दिवसेंदिवस वाढत चालला होता. आता हेच पाहा, ट्रेडवेलच्या मते तो पारध्यांपासून अस्वलांना वाचावायला जात असे; पण मुळात या भागात अस्वलांच्या अवैध शिकारीचं प्रमाण अत्यल्प होतं. त्यामुळे त्यांना संरक्षणाची गरज मुळातच नव्हती. अस्वलांबरोबर राहण्यात त्याला आपलेपणा वाटत नसे; पण अनेकांच्या मते हे वागणं बेजबाबदारपणाचं होतं. त्याची जर अस्वलांना सवय झाली, तर अस्वलांना प्रत्येकच माणूस हा त्याच्याप्रमाणे वाटू शकतो आणि पुढंमागं शिकाऱ्यांपासूनही ते बेसावध निरुपद्रवी राहण्याची शक्यता तयार होते; मात्र ट्रेडवेलला हे तर्कशास्त्र मान्य नाही. ट्रेडवेल हा स्वतःच्या मर्जीनं पर्यावरणवादी बनला असला, तरी त्याला या प्रकारची पार्श्वभूमी नाही. मूळचा तो वाईट संगतीला लागलेला कॉलेज ड्रॉपाऊट. अस्वलांची संगत हे त्याच्या मनानं शोधलेलं पलायनवादी उत्तर. त्यानं आपल्या चित्रीकरणात कॅमेऱ्याशी मारलेल्या अनेक गप्पा आहेत. त्या ऐकताना असं लक्षात येतं, की त्याच्या दृष्टीनं अस्वलांचं जग हे त्याला अधिक जवळंच वाटायला लागलेलं आहे आणि माणसांचं जग हे अधिक भ्रामक. ही दरी अधिकाधिक रुंदावत चालली आहे आणि ट्रेडवेल अस्वलांच्या जगात हरवत चालला आहे. हा मुद्दा इतरांच्या मुलाखतीतही जाणवण्यासारखा आहे. त्यांच्या मते ट्रेडवेलचं वागणं, चालणं अधिकाधिक अस्वलासारखं व्हायला लागलंय. त्याच्या प्रतिक्रिया या माणसांसारख्या कमी आणि प्राण्यांसारख्या अधिक होताहेत. सरकारला दिलेल्या शिव्या चित्रित करणं, पाऊस पडावा म्हणून देवांना वेठीला धरणं, आपल्या अमेरिकन असण्याची लाज वाटून ऑस्ट्रेलियन असल्याचं भासविण्याचा प्रयत्न करणं यांसारख्या गोष्टीही ट्रेडवेलच्या मानसिक संतुलनाबद्दल शंका उत्पन्न करतात. "ग्रिझली मॅन'चा तिसरा भाग केंद्रित आहे तो ट्रेडवेलच्या भयानक अंतावर. ट्रेडवेलच्या बोलण्यात येणारे मृत्यूचे संदर्भ, ट्रेडवेलच्या वाढलेल्या पाहुणचारादरम्यान त्याच्या नेहमीच्या अस्वलांचं हायबर्नेशनला जाणं आणि नव्या अनोळखी अस्वलांनी ती जागा घेणं, ऑटोप्सी करणाऱ्या डॉक्टर्सची जबानी या गोष्टींवरही हरझॉंग रेंगाळतो. या घटनेचा अस्वस्थ करणारा भाग म्हणजे तिचं ध्वनिमुद्रण. अस्वलानं हे बळी घेतेवेळी ट्रेडवेलचा कॅमेरा चालू होता; मात्र लेन्स झाकलेली होती. त्यामुळे काही चित्रित झालं नाही, तरी आवाज मात्र रेकॉर्ड झाले. हरझॉग आपल्याला हे आवाज प्रत्यक्ष ऐकवत नाही. (आणि ते आपल्याला ऐकवणारही नाहीत.) मात्र तो स्वतः ती टेप ऐकताना आणि त्याची त्यावरची प्रतिक्रिया आपल्याला दिसते. एका परीनं पाहायचं तर हे थेट ऐकायला न मिळणं ऐकायला मिळण्याहून अधिक भयंकर आहे; कारण केवळ या मुद्रणाची शक्यताच आपल्या डोक्यात एक धक्कादायक चित्रं उभं करते, जे आपल्याला पाहवणारं नाही. ट्रेडवेल आणि हरझॉग यांचे जीवनाकडे पाहण्याचे दृष्टिकोन परस्परविरोधी आहेत. ट्रेडवेलचा दृष्टिकोन हा पूर्णतः सकारात्मक आहे, तर हरझॉगचा नकारात्मक, अपरिहार्यतेला कवटाळणारा. त्यामुळे निवेदनात आपल्यासमोर सतत दोन बाजू येत राहतात, ज्यातली कोणतीही निवडण्याचं स्वातंत्र्य आपल्याला राहतं. "ग्रिझली मॅन'ला केवळ डॉक्युमेंटरी म्हणणं पुरेसं नाही. तिचा एकूण परिणाम आणि विषयाची चौकट ही तुलनात्मकदृष्ट्या चित्रपटांहून अधिक उजवी आहे;मात्र ती सर्वांनाच पाहवेल असं मात्र नाही. ही निसर्गाची बाजू अधिक निष्ठुर आहे. एरवीच्या गोंडस चित्रणापलीकडे जाणारी, निसर्गाच्या समतोलाकडे बोट दाखवणारी, आणि शंभर टक्के खरीखुरी.

-गणेश मतकरी

Read more...

काही "फास्ट' निरीक्षणं

>> Friday, April 18, 2008

मी "डोंबिवली फास्ट' तसा उशिराच पाहिला. लवकर पाहिला नाही. कारण त्यावर आपण लिहिणार नाही, असं मला वाटत होतं. आता न लिहिण्यामागं कारण हे की तो ज्या "फॉलिंग डाऊन'वर आधारित आहे त्याविषयी मी साप्ताहिक स‌काळमध्ये 2005 मध्ये तपशिलात लिहिलं होतं.( पाहाः मागची पोस्ट) त्यामुळे "डोंबिवली फास्ट'वर लिहिताना तेच मुद्दे लिहावे लागतील असं काहीसं मला वाटत होतं. चित्रपट पाहिल्यावर मात्र वाटलं, की रूपांतरित असला, तरी हा महत्त्वाचा चित्रपट आहे. खास करून मराठी चित्रपटांच्या सध्याच्या चमत्कारिक परिस्थितीत तर अधिकच; त्यामुळे त्यावर काही निरीक्षणं मांडणं आवश्यक आहे. मराठी चित्रपटांची परिस्थिती चमत्कारिक अशासाठी म्हणावी लागेल, की सध्या मराठी चित्रपट बदलत चालल्याची एक अफवा पसरलेली आहे. खरं तर यात तथ्य नाही. "श्वास' भारतातर्फे ऑस्करसाठी पाठवण्यात आल्यानं एकदम मराठी चित्रपटांकडे भारताच्या एकूण चित्रसृष्टीचं लक्ष काही प्रमाणात वेधलं गेलं आणि अनेक निर्मात्यांनी मराठी चित्रपटांना हात घातला हे खरं, पण संख्या म्हणजे दर्जा नाही. आज मराठी चित्रपटांची निर्मिती मुबलक होते आहे, पण यातले बहुसंख्य चित्रपट हे सामान्य आणि दर्जाहीन आहेत. परिस्थिती अशीच राहिली, तर आपल्या चित्रपटांचं कठीण आहे; त्यामुळेच कोणी चाकोरीच्या बाहेर पडून निराळा चित्रपट काढला तर त्यांचं याबद्दल कौतुक होणं आवश्यक आहे. मग तो रूपांतरित असला तरीही. आपल्याला हे माहीत आहेच, की आपल्याकडल्या अनेक चित्रपटांची कथानकं ही निर्वातात घडतात. म्हणजे दुसऱ्या शब्दांत सांगायचं, तर त्यांना कोणताही संदर्भ नसतो. स्थलकालाचं गणित हे या चित्रपटांना लागूच पडत नाही. "डोंबिवली फास्ट' मात्र याला अपवाद आहे. त्याला चित्रकर्त्यांनी मुंबईचा एक समर्पक संबंध जोडला आहे. तो केवळ शहरी नाही, तर स्पेसिफिकली मुंबईकरांच्या मानसिकतेच्या आणि आयुष्याच्या अनेक छटा या चित्रपटाच्या नावापासूनच आपल्याला दिसतात. त्यांच्या वागण्याला आलेली कृत्रिमता, असणारी गती, टोकाची सहनशीलता या गोष्टी तर इथं आहेतच. वर रेल्वे प्रवासाचं जे दिव्य इथल्या लाखो लोकांना रोज पार पाडावं लागतं त्याचाही कथावस्तूत सहभाग आहे. या प्रवासाचा ताण दिग्दर्शक निशिकांत कामत इथं पहिल्या मॉन्टाजमध्ये दाखवून देतो आणि नायकाच्या मानसिक संतुलनाची या रुटिनमुळे झालेली परिस्थिती, ही मुख्य कथानकाकडे वळण्यासाठी स्प्रिंगबोर्डसारखी वापरतो. रेल्वेचा हा ट्रॅक (पन इन्टेन्डेड) मूळ चित्रपटात नाही. तिथला नायकही आधीपासूनच थोडा मानसिकदृष्ट्या अस्थिर व्हायला लागलेला आहे, पण त्यांचं मूळ हे त्यांच्या मोडलेल्या संसारात आहे, इथं तसं नाही. दिग्दर्शकाचं दुसरं कॉन्ट्रिब्युशन म्हणजे त्यानं चित्रपटातल्या सामाजिक अन्यायाविरूद्ध उभा राहणारा नायक आणि कुटुंब कलहानं डोकं फिरलेला नायक यांचं प्रमाण बदललं आहे; त्यामुळे इथलं माधव आपटेचं बंड हे अधिक बंडाप्रमाणे आहे; तर मूळ चित्रपटात तो साइड इफेक्ट आहे. डोंबिवली फास्टचं कथानक फार घडामोडी असणारं नाही. माधव आपटे (संदीप कुलकर्णी) हा सरळमार्गी माणूस. धावपळीचं आयुष्य, घरातले वाद यातही समाधानी राहण्याचा प्रयत्न करणारा. आपली तत्त्वं जपून राहणारा; मात्र समाजात ज्या त्या जागी करावी लागणारी तडजोड त्याला सहन होत नाही. बायकोचं असमाधान, मुलीच्या ऍडमिशनसाठी मागितलेलं डोनेशन, ऑफिसमधला भ्रष्टाचार या सगळ्यांचा परिणाम घेऊन एकदा त्याचं डोकं फिरतं आणि तो कायदा हातात घेतो. कोल्ड्रिंकवर एक रुपया जास्त घेणाऱ्याचं दुकान बॅटनं फोडण्यापासून सुरू झालेला हा लढा अनेक सामाजिक अन्यायांना स्पर्श करत अधिकाधिक वरच्या थरावर जात राहतो. काही बाबतीत चित्रपटाचा आशय विचारप्रवर्तक असला तरी डोंबिवली फास्ट उघडच कमी पडतो. यातला मोठा भाग आहे तो पटकथा संवादाचा. माणसाच्या रागाचा जेव्हा भडका उडतो, तेव्हा तो राग किती काळ डोक्यात खदखदत राहील याला मर्यादा आहेत. "फॉलिंग डाऊन'मध्ये हा राग चित्रपटभर राहतो. याचं कारण हा पूर्ण चित्रपट, नायकाच्या आपल्या वेगळ्या राहणाऱ्या पत्नीकडे जातानाच्या काही तासांच्या वाटचालीत घडतो. त्याची निघतानाची मनःस्थिती, वाटेत भेटणारे लोक आणि स्वतःवर होणाऱ्या अन्यायाची जाणीव यामुळे हा राग टिकतो, वाढत जातो. डोंबिवली फास्टमध्ये दुपारी कोल्ड्रिंकवाल्याशी भांडण आणि दुचाकी तोडल्यानंतर आपटे नाहीसा होतो आणि उगवतो एकदम रात्र पडल्यानंतर. मधल्या वेळात तो काय करतो कुणास ठाऊक; मात्र इथं त्याचा पारा मात्र तेवढाच चढलेला दिसतो. बॅटही हातात असते. पुढे त्याला पोलिसांनी पकडूनही राग कमी होत नाही. हा राग टिकतो सुमारे दोन दिवस, जे एरवी अशक्य आहे. चित्रपटाचा कालावधी काही तासांवरून दोन दिवसांवर नेण्यामागे एक उघड कारण आहे. आपटे निर्माण करत असलेल्या प्रश्नांची पोच राजकारण्यांपर्यंत गेलेली दाखवणं आणि त्यांनी हे प्रश्न निकालात काढण्यासाठी टोकाचा पवित्रा घेणं या गोष्टी कथेत बसवणं दिग्दर्शकाला गरजेचं वाटलं. या घडामोडींनी चित्रपटाला एक वजन येईल आणि त्यातल्या सामाजिक अन्यायाचा मुद्दा अधोरेखित होईल अशी कल्पना असावी, पण त्याचा परिणाम म्हणजे पटकथेचं विस्कळित होणं. प्रसंग प्रवासात घडणं काढून टाकल्यानं होणारा आणखी घोळ म्हणजे आपटेच्या हालचालींनाही सुसूत्रता उरत नाही. पोलिस कोठडीतूनही त्याला सहज सोडतात. मग तो डोंबिवलीलाही जातो, पण घरी जात नाही. कंपाउंडमध्येच भांडतो आणि पुन्हा निघतो तो परत उलट्या दिशेला फाऊंटनपर्यंत. शिवाय चित्रपट संपताना क्लायमॅक्स डोंबिवली फास्ट गाडीत हवा, म्हणून आपटे पुन्हा डोंबिवलीला निघतो. हे सगळं घडताना त्याच्या शोधातला इन्स्पेक्टर (संदेश जाधव) मात्र फाऊंटन ते डोंबिवलीमधल्या कोणत्याही स्थळी काही मिनिटांत पोचू शकतो. इन्स्पेक्टर अनासपुरेची इथली व्यक्तिरेखा ही फारच टु डिमेन्शनल आहे. हा माणूस कर्तबगार आहे आणि त्याला मनातून आपटेचं वागणं पटतं हे तर उघड आहे; पण या दोन गोष्टी एकदा समोर आल्या की मग या व्यक्तिरेखेची वाढ होत नाही. मूळ चित्रपटातला या भूमिकेचा ग्राफ हा अभ्यास करण्यासारखा आहे. पत्नी आणि वरिष्ठांच्या दबावाखाली असणारा फॉलिंग डाऊनमधला इन्स्पेक्टर (रॉबर्ट डुबॉल) हे नायक बिलचंच (मायकेल डग्लस) दुसरं रूप आहे. त्याचा प्रवास नायकाला समांतर जाणारा आहे आणि नायकाच्या बंडापासून स्फूर्ती घेणाराही. संवादांपुरतं बोलायचं तर चित्रपट अतिशय ओव्हर रिटर्न आहे. पात्रं अनावश्यक गोष्टी पुन्हा पुन्हा बोलतात. खास करून आपटेची बायको. हे पात्र इतकं कटकट करणारं न दाखवताही मुद्दा पोचू शकला असता. याच पद्धतीनं प्रत्येक वेळी आपटेकडे नवं हत्यार आल्यावर "आता त्याच्याकडे अमुक अमुक आहे' असं बोलण्याची गरज नाही किंवा आपटेचं फाऊंटनच्या रस्त्यावरलं स्वगतही छान चित्रित केलं, तरी अनावश्यक आहे. या सर्व बडबडीला स्क्रिप्टिंगमध्येच कात्री लावायला हवी होती. निशिकांत कामत आणि छायाचित्रकार संजय जाधव यांनी चित्रपटात शैलीदार सफाई मात्र आणली आहे. आपटेचा दिनक्रम दाखवणाऱ्या अधिकाधिक वेगवान होत गेलेल्या मॉन्टाजपासूनच हे दोघं प्रेक्षकाची पकड घेतात. मराठी चित्रपटात इतकं चांगलं काम क्वचितच पाहायला मिळतं. काही वेळा मात्र छायाचित्रण खटकेल इतकं शैलीदार होताना दिसतं. उदाहरणार्थ आपटेचा एन्काउंटर करण्याची ऑर्डर अनासपुरेला मिळते. तो प्रसंग आपण केवळ पाहतो. आपलं लक्ष अडकतं ते कॅमेरा मूव्हमेंटवर आणि बोलणाऱ्या व्यक्तिरेखांकडे दुर्लक्ष होतं. पोलिस स्टेशनमधल्या सर्व प्रसंगांत, सर्व प्रहरीइतका प्रचंड अंधार दिसतो की रात्र आणि दुपार यात फरकच वाटू नये. अशा काही जागा सोडता हे चित्रण पहिल्या दर्जाचं आहे. डोंबिवली फास्ट पाहताना एक गोष्ट स्पष्ट होते, की यातल्या माधव आपटेला येणाऱ्या अडचणी, तो समाजाच्या ज्या थरातला आहे त्या थरातल्या प्रत्येक प्रेक्षकाला आणि इतर थरातल्या अनेकांना पटणाऱ्या आहेत; त्यामुळे आपण आपटेच्या भूमिकेशी काही प्रमाणात समरसही होतो, पण चित्रपटाचा शेवट तर नकारात्मक आहे. म्हणजे सामान्यांना कितीही वाटलं, तरी त्यांच्या हातात काहीच नाही. असा या चित्रपटाचा संदेश म्हणावा का? की इन्स्पेक्टरला वाटणारी अस्वस्थता, हा याचा माफक सकारात्मक शेवट म्हणायचा? मला वाटतं, की आपटेचा विचार समाजापर्यंत पोचला हे दाखवणारी एखादी गोष्ट चित्रपटाच्या शेवटी दिसली असती, तर कदाचित ते अधिक परिणामकारक ठरलं असतं. हे एखाद्या संवादातूनही करता आलं असतं, पण त्यामुळे या व्यक्तिरेखाला न्याय मिळाला असता. जो आता मिळत नाही. कदाचित चित्रपटाच्या शेवटालाही "फॉलिंग डाऊन'चा आधार न घेता, स्वतंत्रपणे त्याचा विचार होणं आवश्यक होतं. जे इथं होत नाही. 2006मध्ये ब्लफमास्टर आणि जिंदानंतर पाहण्यात आलेलं हे तिसरं चांगलं रूपांतर; मात्र या तीनही चित्रपटांच्या प्रकारात खूपच फरक आहे. ब्लफमास्टर किंवा जिंदा हे केवळ करमणूकप्रधान होते. आशयाला महत्त्व असणारा आणि आपल्याकडे चपखल बसवणारा विचार मांडणारा डोंबिवली फास्ट मात्र अधिक काळाबरोबरचा आहे; त्यामुळेच अधिक महत्त्वाचा.
-गणेश मतकरी

Read more...

पडता पडता

>> Tuesday, April 15, 2008

एक टळटळीत दुपार. एक छोटंसं दुकान, जनरल स्टोअर्स प्रकारातलं, जिथं एका वर्गात न बसणाऱ्या; पण गृहोपयोगी वस्तू विकल्या जातात. दुकानाच्या गल्ल्यावर एक कोरियन माणूस बसलेला. आता एक गिऱ्हाईक येतं. अमेरिकन, गोऱ्या कातडीचा, मध्यमवर्गीय, डोळ्याला चष्मा, केस बारीक कापलेले, हातात एक ब्रीफकेस आणि पांढऱ्या शर्टवर लावलेला टाय. हा माणूस अतिशय सामान्य दिसणारा; पण काहीसा वैतागलेला. एखाद्या विशिष्ट गोष्टीवर बहुधा नाही, पण एकूणच. या माणसाला सुटे पैसे हवेत बाहेरच्या पब्लिक फोनमध्ये टाकण्यासाठी. जवळपास अर्धा डॉलर. गल्ल्यावरचा कोरियन असा कोणाला सुटे वगैरे देत नाही. तो आपल्या जेमतेम इंग्रजीत गोऱ्याला फर्मावतो, की काहीतरी वस्तू घेतली तरच सुटे मिळतील. गोरा शांत राहण्याचा प्रयत्न करत एखादी विकत घेण्याजोगी वस्तू शोधतो. कोकचा कॅन. याची किंमत असते पंचाऐंशी सेंट्स, म्हणजे डॉलरमधले उरलेले पैसे फोनला पुरेसे नाहीत. गोरा पुन्हा आपल्या मध्यमवर्गीय शांतपणाने हे दुकानदाराला सांगून पाहतो, तर तो त्याच्यावरच ओरडायला लागतो. "हवा तर घे, नाहीतर चालू लाग.' गोरा बधत नाही म्हटल्यावर कोरियन गल्ल्याखालून एक बेसबॉल बॅट काढतो आणि गिऱ्हाइकावर उगारतो. आता मात्र गोऱ्याचा ताबा सुटतो. त्याला हे समजूच शकत नाही, की आपली साधी मागणी पुरी न करता, हा वेगळ्या देशातून आलेला, आपली भाषाही धड बोलता न येणारा माणूस आपल्यावर हात उचलतोय ते कशासाठी? साधा फोन करण्यासाठी आपल्याला या मनधरण्या कराव्या लागतायत त्या कशासाठी? आणि या कोकसारख्या साध्या साध्या वस्तूंसाठी आपण अव्वाच्या सव्वा पैसे मोजतोय ते कशासाठी? हा सगळा राग उफाळून गोरा बेसबॉल बॅट हिसकावून घेतो आणि भेदरलेल्या कोरियनाला चार दणके देतो. दुकानातल्या जीवनावश्यक, पण जाहिरात कंपन्यांनी भाव चढवून ठेवलेल्या वस्तूंची नासधूस करतो. एव्हाना प्राण कंठाशी आलेला कोरियन या अचानक कन्झ्युमर राईट्सची जाणीव झालेल्या गिऱ्हाइकाला तो कोकचा कॅन अर्धा डॉलरला देऊन टाकतो आणि सुटकेचा निःश्वास सोडतो. हा प्रसंग आहे, जोएल शूमाकरच्या "फॉलिंग डाऊन' चित्रपटातला. चित्रपट तसा जुना, म्हणजे 1993 मधला; पण आजही खिळवून ठेवणारा. खरंतर आज अधिकच, कारण सामान्य माणसावरलं वाढतं दडपण आणि त्याला सहन करायला लागणारे लहान-मोठे अन्याय दाखवणाऱ्या या चित्रपटातल्या अनेक दृश्यांशी आपण 93 पेक्षा आज अधिक समरस होऊ शकतो. कारण आज आपण जवळजवळ त्यांच्याइतकेच अमेरिकनाईज्ड झालो आहोत. शूमाकर हा तसा चमत्कारिक दिग्दर्शक आहे. म्हणजे याला छान मोठं बजेट, भव्य विषय वगैरे दिले, की तो त्या चित्रपटांची वाट लावतो. बॅटमॅन ऍण्ड रॉबिनसारख्या चित्रपटाने तर तो जवळपास इंडस्ट्रीबाहेर फेकला जाईल की काय, असं वाटण्यासारखी परिस्थिती निर्माण झाली होती; पण मुळात काही हा वाईट दिग्दर्शक नाही. त्याचे चांगले चित्रपट हे बहुधा मध्यम बजेट, वैशिष्ट्यपूर्ण व्यक्तिरेखा आणि विषयाच्या निवडीतली हुशारी दाखवणारे असतात. व्हिएतनामच्या ट्रेनिंग कॅम्पमध्ये घडणारा टायगर लॅन्ड किंवा एका निनावी रस्त्यावरल्या टेलिफोन बूथ वर घडणारा "फोन बूथ' या कॉलिन फारेल ची प्रमुख भूमिका असणाऱ्या दोन चित्रपटांबरोबरच "फॉलिंग डाऊन'चं नावंही मी या दिग्दर्शकाच्या चांगल्या चित्रपटांमध्ये घेईन. पण असं असूनही हे म्हणणं भाग आहे, की हिचकॉकच्या शब्दांत सांगायचं तर शूमाकरचे चांगले चित्रपटदेखील "रेफ्रिजेटर मूव्ही' असतात. म्हणजे चित्रपटगृहात आपल्याला ते आवडून जातात; पण घरी आल्यावर रेफ्रिजेटरमधून खाण्याचे पदार्थ काढत विचार करताना आपल्याला त्यातल्या चुका दिसायला लागतात. "फॉलिंग डाऊन'मधल्या चुका कळायला तशी रेफ्रिजरेटरपर्यंत जायचीही गरज नाही. त्यात प्रामुख्याने दोन महत्त्वाच्या चुका आहेत. पहिली म्हणजे चित्रपटाचं ठरलेलं नाही की तो ब्लॅक कॉमेडी आहे की थ्रिलर. आणि दुसरं म्हणजे त्याचा तोचतोचपणा. मी मघा त्याचा आजच्या काळाशी संदर्भ लावला तो त्यातल्या ब्लॅक कॉमेडीच्या सूत्राला धरून. इथला हिरो बिल (मायकेल डग्लस) एके सकाळी बिथरतो. ट्रॅफिक जॅममध्ये अक्षरशः माश्या मारत, घामाने निथळून निघत, बंद पडलेल्या एअर कंडिशनिंगला शिव्या देत, आजूबाजूच्या माणसांच्या त्याच्यासारख्याच व्यर्थ जगण्याकडे पाहताना त्याला सगळं सहन होईनासं होतं आणि गाडी आहे तिथं टाकून बिल निघतो. कोणीतरी ओरडून तो कुठं चाललाय, असं विचारतं. त्याला तो "घरी' म्हणून उत्तर देतो. त्याच्या या "घरा'पर्यंतच्या प्रवासात त्याला भेटणारे लोक, हे आज सामान्य माणसाला ज्या परिस्थितीत जगावं लागतंय त्याची झलक दाखवणारे असतात. वस्तू महाग विकून गिऱ्हाइकावर डाफरणाऱ्या कोरियन दुकानदाराप्रमाणेच चाकूचा धाक दाखवून खंडणी मागणारे गुंड असतात. गावाहून येऊन परत जायला पैसे नसल्याचं सांगणाऱ्या संभावित भिकाऱ्याप्रमाणेच तीन मिनिटं उशीर झाल्याकारणाने ब्रेकफास्ट द्यायला नाकारणारे मॅकडोनल्ड् ससदृश दुकानाचे चालक असतात आणि शहरातली मोक्याची जागा हडपून गॉल्फ कोर्स बांधणाऱ्या धनिकाप्रमाणेच बंगले उठवणारे प्लॅस्टिक सर्जनही असतात. ही सर्व मंडळी आपल्याला आज या ना त्या स्वरूपात भेटणारी आहेत आणि यांच्याशी जसं वागावं असं आपल्याला मनापासून वाटतं, तसंच बिल वागतो, आणि आपलं एक स्वप्नच पूर्ण करतो. त्यासाठी तो हिंसेला उत्तर अधिक हिंसेने देतो आणि उपहासगर्भ विनोदाने हे सगळं शोभवून नेतो, हा झाला ब्लॅक कॉमेडीचा भाग. मात्र एक सामान्य माणूस या प्रकारे हिंसक बंड करून उठेल, हे दिग्दर्शकाला किंवा निर्मात्यांपैकी कुणाला अति वाटलं असेल, ज्यामुळे ते या नायकाचं सामान्य असणं कमी करून त्याला माफक मनोरुग्ण असल्याची पार्श्वभूमी जोडतात. म्हणे या बिलचं सुरवातीच्या प्रसंगातलं "घरी' जाणं, हे फसवं आहे. बिल जिथं निघालाय ते आहे त्याच्या बायको आणि मुलीचं घर, जिथं घटस्फोटानंतर तो जाऊ शकत नाही. कोर्टानं त्याला तशी आज्ञाच दिलीय. त्याचं तिथं जाणंच धमकीवजा आहे, आणि त्याला थांबवण्यासाठी बायकोनंही पोलिसांना बोलावून ठेवलंय. बिलला एकदा आपण भडक डोक्याचा आणि घटस्फोटानंतर भ्रमिष्ट झालेला म्हटलं, की आपण त्याला सामान्यांपासून वेगळा काढतो, ज्यामुळे त्याच्या समाजकंटकांबरोबरच्या वागण्यातली गंमत कमी होऊन जाते. पुन्हा प्रश्न उरतो तो हा, की बिल मनोरुग्ण कशानं झाला? समाजाच्या आधुनिक वळणांमधून तयार होणाऱ्या नवनव्या समस्यांनी त्याचा बळी घेऊन त्याचं डोकं फिरवलं, ज्याचा अंतिम परिणाम त्याच्या घटस्फोटात झाला, की आधी घटस्फोट झाला, ज्याचा परिणाम म्हणून बिल आजच्या समाजात रहायला नालायक ठरला? आपण यातलं पहिलं उत्तर ग्राह्य मानलं तर चित्रपट ब्लॅक कॉमेडीकडे झुकतो, दुसरं मानलं तर थ्रिलरकडे. मात्र शूमाकर यांचं स्वतःचंच ठरत नाही, की तो कोणत्या अंगाला झुकावा, त्यामुळे अंतिम परिणाम गोंधळाचा होतो. "फॉलिंग डाऊन'चा एक विशेष म्हणजे त्यात एका पेंडरगास्ट नावाच्या पोलिसाचा ट्रॅक आहे, जो बिलला पकडण्याचा प्रयत्न करतोय. स्वतंत्रपणे अशा ट्रॅकमध्ये खास काही नाही, कारण तो अशा परागंदा नायकांच्या अनेक चित्रपटांत असतो. "थेल्मा ऍण्ड लुईस' मधली हार्वे कायटेल ची भूमिका याच प्रकारची होती आणि अलीकडच्या "कॅच मी इफ यू कॅन' मधली "टॉम हॅन्क्स'चीदेखील. मात्र इथे विशेष हा आहे, की बिल आणि पेंडरगास्ट (रॉबर्ट डुवॉल) यांचे प्रश्न जवळपास एकसारखे आहेत. दोघांनाही समाजाला तोंड देणं सोपं जात नाही. दोघांच्याही नोकरीची परिस्थिती बिकट आहे. दोघांचंही आपल्या बायकोबरोबरचं नातं स्फोटक आहे. मात्र बिल जसा एका गर्तेत कोसळत जातो, तसं जाणं पेंडरगास्टला मंजूर नाही. तो या प्रश्नांची उत्तरं इतर चार माणसांसारखीच तडजोडी करत शोधतो. आपण "फॉलिंग डाऊन'कडे कोणत्या नजरेने पाहतो, यावर तो आपल्याला आवडतो अथवा नाही, हे ठरेल. आणि प्रत्येक प्रेक्षकासाठी हे पारडं कोणत्याही बाजूला झुकू शकतं. एक मात्र खरं, की चित्रपट आवडला न आवडला तरी काही प्रमाणांत अस्वस्थ करणारे प्रसंग यात प्रत्येकाला पाहायला मिळतील. मला सर्वांत अस्वस्थ केलं, ते यातल्या अखेरच्या प्रसंगानं. ज्यात "पेंडरगास्ट' "बिल'वर पिस्तुल रोखतो आणि "बिल'च्या लक्षात येतं, की या वाईट माणसांनी भरलेल्या समाजात आपल्यासारखा सरळ जगण्याचा प्रयत्न करणारा माणूसच आज वाईट ठरलाय. पुढे चित्रपट एका फिल्मी क्लायमॅक्सकडे जातो; पण आपल्या लक्षात राहतो, ते यातल्या नायकाच्या चेहऱ्यावरचा संभ्रम, जो आजच्या मध्यमवर्गाच्या गळचेपीचंच जणू दृश्यरूप आहे.

-गणेश मतकरी

Read more...

ठिसूळ पटकथेचा जोधा अकबर

>> Sunday, April 13, 2008

"बाजी' आणि "पेहला नशा'सारख्या मसालेदार पण अयशस्वी दिग्दर्शन प्रयत्नांनंतर जेव्हा आशुतोष गोवारीकरने पुढच्या चित्रनिर्मितीचा विचार केला तेव्हा त्याच्या लक्षात आलं की लोकांना खूष करण्याचा विचार हा व्यर्थ आहे. आपण जेव्हा आपल्याला मनापासून सांगायची असेलशी गोष्ट तडजोडीशिवाय पडद्यावर आणू तेव्हाच ती यशस्वी होईल. मग आपल्याला सुचलेली स्वातंत्र्यपूर्व काळातल्या क्रिकेट मॅचची गोष्टच या ना त्या मार्गाने पडद्यावर आणायचं त्याने ठरवलं आणि रेस्ट इज हिस्टरी. लगान आणि त्यानंतरचे आशुतोष गोवारीकरचे चित्रपट यामध्ये काही बाबतीत असणारं साम्य हे सिद्ध करतं, की त्याने लगान निर्मितीच्या वेळी घेतलेले निर्णय आणि आपण कशा प्रकारचे चित्रपट करावेत याविषयी मांडलेले ठोकताळे पूर्णपणे योग्य ठरल्याचा अमूक एक परिणाम त्याच्या कार्यपद्धतीवर झाला असावा. "लगान', "स्वदेस' आणि आताचा "जोधा अकबर' हे यशाच्या ढोबळ फॉर्म्युलात बसणारे चित्रपट नाहीत. खरं तर तिघांच्या कथाकल्पना पडद्यावर आणणं हे एक प्रकारचं धाडसच म्हणावं लागेल. ज्याप्रमाणे लगानच्या निर्मिती आधी त्याचं खेळाला महत्त्व देणं, पिरियड फिल्म असणं, भाषेचा वेगळा वापर या सगळ्या घटकांचा वापर हा एक प्रकारचा जुगार होता, त्याचप्रमाणे "स्वदेस'मधला "ब्रेन ड्रेन'ला विरोध करण्यासाठी तथाकथित नाट्यपूर्णतेच्या साचात न बसणारी कथा आणि शाहरूख खानला दिलेलं नवं रूप हादेखील होता आणि "जोधा अकबर'मधली इतिहासाची संदिग्धता, मोगले आझमशी होऊ शकणारी तुलना किंवा विषयाची वादग्रस्तता हादेखील. मात्र या प्रकारचं धाडस आता गोवारीकरच्या अंगात मुरलेलं दिसतं. एकदा का त्याला स्वतःला विषय पटला, की तो पूर्ण मेहनतीने आणि तपशिलात जाऊन मांडायचा हा या दिग्दर्शकाचा विशेष, सुदैवाने "लगान'ची पुण्याई (अर्थात व्यावसायिक यश) इतकी मोठी आहे, की गोवारीकरच्या निर्णयाची शंका घेण्याची हिंमत भल्याभल्या निर्मात्यांना होऊ नये. धाडस अन् प्रामाणिकपणा या दोन गोष्टींबरोबरच या दिग्दर्शकाकडे असलेला तिसरा गुण म्हणजे मेहनतीची तयारी. पटकथेला साह्य होण्याकरिता तो ज्या त्या गोष्टीचा तपशिलात अभ्यास करतो आणि अमेरिकेतल्या नासा हेडक्वार्टर्सपासून अकबरकालीन दागिन्यांच्या डिझाइन्सपर्यंत सर्व गोष्टी शक्य तितक्या मुळाबरहुकूम उतरतील अशी काळजी घेतो. या तिन्ही चित्रपटांमध्ये विषयाचं वेगळेपण दिग्दर्शकाचा स्वतःच्या कामाकडे पाहण्याचा गंभीर दृष्टिकोन, चित्रभाषेवर केलेली मेहनत या सगळ्या गोष्टी दिसून येतात. त्यामुळे आश्चर्य वाटतं, ते एकाच वैचारिक साच्यातून निघालेल्या तीन चित्रपटांतले पुढचे दोन इतके प्रभावहीन ठरतात याचं. अखेर "स्वदेस' चालला अन् त्याच्या चाहत्यांची एक फळी जरूर अस्तित्वात आहे. मात्र पटकथेच्या पातळीवर तो फसला यात शंका नाही. इथल्या नायकाने घेतलेल्या धीरोदात्त निर्णयानंतर त्याने निवडलेल्या ग्रामसुधार मार्गामधला संकुचितपणा आणि दृष्टिकोनाची मर्यादा याने अनेक प्रश्न उभे राहिले. ज्यांची उत्तरं पटकथेकडे नव्हती. त्याबरोबरच गरजेपेक्षा अधिक लांबी, त्यातून येणारा पसरटपणा अन् नाट्यपूर्णतेचा अभाव यांनी परिस्थिती बिकट झाली. नाट्य म्हणजे केवळ संघर्ष नव्हे. त्यामुळे विरोध उघड संघर्ष नसण्याला नाही. मात्र प्रेक्षकांना गुंतवून ठेवण्याची क्षमता पटकथेत नसण्याचा जरूर आहे. प्रभाव मात्र कमी "जोधा अकबर'चीही काहीशी हीच गत आहे. दिग्दर्शकाच्या हेतूबद्दल शंका घ्यायला जागाच नाही. त्याने आपल्याला सुचलेल्या कल्पनेला पडद्यावर आणण्यासाठी योग्य वाटेल त्या सर्व गोष्टी केल्या आहेत. ज्या विशिष्ट काळात ही गोष्ट घडते त्या काळाचा, राजघराण्यांचा, वस्त्रालंकारांचा, रणनीतीचा त्याने खूप अभ्यास केला आहे आणि तो चित्रपटाच्या दृश्यपरिणामातून यथायोग्यपणे व्यक्तदेखील होतो. निर्मितीची श्रीमंती अन् त्यामागे घेतली गेलेली मेहनत जागोजाग दिसून येते. मात्र या सगळ्याचा प्रभाव अतिशय मर्यादित प्रमाणात पडतो. या चित्रपटाचा प्रभाव हा खरं तर दोन परस्पर भिन्न दृष्टिकोनातून पाहायला हवा. दृश्य आणि भावनिक. बऱ्याच प्रमाणात इथे दृश्य प्रभाव आहे. वातावरणनिर्मिती नेपथ्य आणि वेशभूषा या इथल्या जमेच्या बाजू. छायाचित्रणदेखील जरी सुद्धादरम्यान सैन्याची भव्यता कमी वाटायला लावणाऱ्या टॉप अँगल्ससारख्या काही दृश्ययोजना शंकास्पद, त्याचबरोबर स्टार्सचा वापरदेखील. हृतिक रोशन आणि ऐश्वर्या राय यांना अकबर आणि जोधा म्हणून पाहताना आपण त्यांचं स्टार असणं विसरू शकत नाही, त्यामुळे या व्यक्तिरेखा कधीच अस्सल होत नाहीत. "स्वदेस'मध्ये शाहरूख खान काही प्रमाणात का होईना आपलं स्टारपण पुसून टाकण्यात यशस्वी झाला होता. इथल्या प्रमुख कलाकारांना ते शक्य होत नाही. त्यामुळे अर्थातच एक मोठी मर्यादा तयार होते. बरं, दृश्य प्रभाव हा महत्त्वाचा असला (खासकरून या प्रकारच्या ऐतिहासिक चित्रपटात तो जरूर असतो) तरी सर्वाधिक महत्त्व असतं ते भावनिक प्रभावाला आणि जोधा अकबरचा खरा गोंधळ आहे तो इथेच. याचा संबंध प्रामुख्याने आहे तो कथानकाशी (अन् अर्थातच पटकथेशी) आणि त्याचबरोबर व्यक्तिचित्रणाशी. इतिहासाच्या पार्श्वभूमीमुळे आणि व्यक्तिरेखांच्या राजघराण्यामधून येण्याने जी आपसूक भव्यता येते ती सोडली तर व्यक्तिनिष्ठ कथानक हे अत्यंत सामान्य आहे. एक जोडपं पती मुस्लिम तर पत्नी हिंदू. लग्न म्हणजे प्रेमविवाह निश्चित नाही, पण लग्नानंतर हळूहळू वाढीला लागलेलं प्रेम. मग गैरसमज. पत्नीने माहेरी निघून जाणं. मग पतीला आपली चूक लक्षात येणं. तो तिला नेण्यासाठी तिच्या माहेरी जाऊन भडकणं वगैरे वगैरे. आता या कथानकात विशेष ते काय? व्यक्तिरेखांच्या वलयाने तपशील सुधारू शकतो, पण कथेचे मूळ घटक कसे बदलणार? हे कथानक लोकांनी अनेक वेळा पाहिलं आहे, पाहत आहेत. टीव्ही सिरिअल्समधल्या अनेक उपकथानकांमधून त्याने हजेरी लावली आहे, नाटका-सिनेमातही येऊन गेलेलं आहे. असं नावीन्याचा संपूर्ण अभाव असलेलं कथानक केवळ पार्श्वभूमी सुसह्य करू शकेल? मला वाटत नाही. त्याबरोबरच हाही विचार व्हायला हवा, की आज आधुनिक काळातल्या मध्यमवर्गीय घरातली जोडपी आणि अकबर-जोधा यांच्या वागण्यात काही फरक असेल की नाही? असला (आणि तो असणारच) तर तो इथे दाखवला जात नाही. या मंडळींचं वागणं हे प्रेम, हेवेदावे, कर्तव्य यांच्या सांकेतिक कल्पनांनीच जोडलेलं दिसतं, जे खरं वाटत नाही. आपल्याला जेव्हा या चित्रपटासाठी केलेल्या प्रचंड रिसर्चविषयी सांगण्यात येतं, तेव्हा "रिसर्च कसला?' असा प्रश्न विचारावासा वाटतो. अर्थात या प्रश्नाचं उत्तर आपण जाणूनच आहोत. रिसर्च हा तेव्हाच्या वास्तुशास्त्राचा, दागिन्यांचा, कपड्यांचा. काही प्रमाणात चालीरीतींचा आणि ऐतिहासिक सनावळींचा. हे चित्रपट खरे व्हायचे तर या रिसर्चचा उपयोग जरूर आहे, पण तो दुय्यम. खरा रिसर्च व्हायला हवा तो वर्तणुकीचा. ही माणसं काय होती? कशी होती? ती अमुक प्रकारे वागली का? वागल्यास कशामुळे? हे प्रश्न इथे खरे महत्त्वाचे आहेत. ज्यांची उत्तरं ऐतिहासिक ग्रंथांमधून मिळतीलच असं नाही; मात्र ती आवश्यक जरूर आहेत. कदाचित ती तेव्हाच्या काव्यसंपदांमधून, बखरींमधून मिळतील, कदाचित कोणा लेखकाच्या सुपीक डोक्यातून. कधीकधी एखाद्या आधुनिक पटकथाकारही या काळाच्या पडद्याआड गेलेल्या महानायक-नायिकांच्या प्रेमकथेला विशद करू शकेल. मात्र इथे तो प्रयत्न यशस्वी झालेला नाही. इथे अकबर जोधाचे रोमॅंटिकपण (रोशन/बच्चन वादामुळे) सांभाळून चित्रित केलेले बेडरूम सीन्स दिसतात, अकबराने मौलवींच्या गाण्यावर तल्लीन होऊन केलेला नाच (?) दिसतो, दरबारात बसलेल्या अकराला अनेक महाल ओलांडून आपल्या देवघरासमोर बसलेल्या जोधाने गायलेलं भजन लख्ख ऐकू येताना दिसतं, अकबराने एक टॅक्स माफ केल्यामुळे जनतेला आलेलं प्रेमाचं भरतं आणि त्यांनी शाळेच्या गॅदरिंगला आल्याप्रमाणे विविध वेष परिधान करून म्हटलेलं गाणं दिसतं. हे सगळं अत्यंत ढोबळ आणि वरवरचं आहे. या व्यक्तिरेखा अशा वागणं शक्य नाही हे आपल्याला कुठे तरी जाणवतं आणि आपण स्वतःला कथानकात गुंतवून घेत नाही. हा सुंदर बेगडीपणा आपल्याला जाणवत राहतो. जोधा-अकबर वादात सापडला ही दुर्दैवाची गोष्ट आहे, कारण अशा वादांमुळे कलाकृतीच्या खऱ्या दर्जाला पडताळलं जाऊ शकत नाही. ती चुकीच्या कारणांनी चर्चेत येते. आणि त्यानंतर तिला कायम संदर्भ येतो तो या वादांचा. वाद फार वेळ चालले तर या कलाकृतींकडे त्रयस्थपणे पाहणं अशक्य होऊन बसतं. "जोधा अकबर'मध्ये खरं महत्त्व हे वाद उत्पन्न करणाऱ्या तपशिलांना देऊ नये किंवा काळ उभा करण्यासाठी दिग्दर्शकाने घेतलेल्या अविरत प्रयत्नांनाही. अखेर प्रश्न आहे तो चित्रपट ज्या व्यक्तींना आपल्यापुढे आणण्याचा प्रयत्न करतो आहे, त्या तशा येऊ शकल्या का? अकबर आणि जोधा कोण होते, त्यांच्या प्रेरणा काय होत्या, हे आपण समजू शकलो का? निदान माझ्या पुरतं या प्रश्नाचं उत्तर नकारार्थी आहे. जर इतकी साधी अपेक्षा चित्रपट पूर्ण कर शकत नसेल, आणि प्रभावहीन ठरत असेल तर मुळातच तो पडद्यावर आणण्यात, त्यासाठी प्रचंड पैसा आणि मेहनत खर्ची घालण्यात अर्थ होता का, हा विचार करण्याजोगा प्रश्न आहे. आशुतोष गोवारीकर आपल्या चित्रपटांमागच्या कल्पना तर अधिकाधिक महत्त्वाकांक्षी निवडतो आहे अन् त्यांच्या निर्मितीतही स्वतःला पूर्णपणे झोकून देतो आहे, मात्र स्वदेस आणि जोधा अकबर पाहिल्यावर हे दिसून येतं की कल्पना स्पष्टपणे समजेलशी मांडणारी महत्त्वाची पायरी असणारी संहिता मात्र गोवारीकरच्या हातून सुटत चालली आहे. लगानच्या यशात संहितेचा मोठा वाटा होता, जी पहिल्या निवेदनापासून प्रेक्षकांचा ताबा घेत असे ती शेवटच्या श्रेयनामावलीपर्यंत. इथलं गुंतागुंतीचं कथानक, अनेक व्यक्तिरेखा, उपकथानक यांना या संहितेने सुबोध करून सांगितलं होतं. पुढल्या चित्रपटांचं अपयश हे प्रामुख्याने संहितेचं अपयश आहे. गोवारीकरच्या हे लवकर लक्षात येईल तर बरं. अर्थात त्याच्यासारखा सर्वमान्य दिग्दर्शक या त्रुटी मान्य करण्याची शक्यता फारच कमी. जवळजवळ नाहीच म्हणा ना. मग त्यावर पावलं उचलणं दूरच राहिलं.
- गणेश मतकरी

Read more...

कोलाज

>> Thursday, April 10, 2008

मॅग्नोलिआच्या सुरुवातीलाच निवेदक आयुष्यात घडणा-या योगायोगावर भाष्य करतो. हे योगायोग, त्याच्या म्हणण्याप्रमाणे स‌तत होतात आणि त्यांच्याकडे दुर्लक्ष करणं योग्य नाही. कारण त्यांचा आपल्या आयुष्याशी संबंध असतो. आपला मुद्दा स्पष्ट करण्यासाठी तो थोडक्यात तीन घटना सांगतो त्यातली एक अशी.
सिडनी बेरींजर या स‌तरा वर्षांच्या मुलाने राहत्या इमारतीच्या गच्चीवरुन उडी टाकून आत्महत्येचा प्रयत्न केला. मात्र खाली पोहोचेपर्यंत या आत्महत्येचं रुपांतर खुनात झालं. कारण मधल्या एका घराच्या खिडकीतून अपघाताने सुटलेली गोळी सिडनीच्या आरपारी गेली. ही गोळी सुटली होती सिडनीच्या आईच्याच हातातल्या बंदूकीतून, सिडनीच्या वडिलांबरोबर भांडताना. आई वडिलांना झाल्या प्रकाराचा धक्का बसला, कारण बंदूक ही कधीच लोड करून ठेवलेली नसे. चौकशीअंती कळलं, की बंदूक स्वतः सिडनेनेच चार दिवसांपूर्वी लोड करून ठेवली होती. तो आईवडिलांच्या रोजच्या भांडणांना आणि धमक्यांना विटला होता आणि त्याच्या मते त्यांच्यातल्या एकाच्या मृत्यूने सोक्षमोक्ष लागला असता. अशा रीतीने स्वतःच्या खुनाच्या कटातला सिडनी हा हस्तक ठरला. गोष्टीतल्या अखेरच्या ट्विस्टप्रमाणे मात्र ही बंदूक ना चालती तर सिडनीची आत्महत्या यशस्वी झाली नसती, कारण दुरुस्ती कॉंट्रैक्टरने खाली बांधलेल्या जाळ्यात तो अलगद अ़डकला असता.
मॅग्नोलिआची प्रस्तावना आपल्याला चित्रपटाच्या स्वरूपाची कल्पना देते, पण तो भावनिकदृष्ट्या किती परिणामकारक ठरेल याची मात्र नाही. ही एक साखळी आहे, एका दिवसात घडणा-या दुस-याला विविध प्रकारे जोडलेल्या घटनांची. यात स‌हभागी असलेल्या व्यक्तिरेखा या कधी एकमेकांच्या नात्यातल्या आहेत, तर कधी त्यांची आय़ुष्य ही स‌मांतर वळणावरून जाणारी आहेत. अर्ल पार्टरिज (जेसन रोबार्डस) हा फुफ्फुसाच्या कर्करोगाने आजारी असलेला टी.व्ही निर्माता आणि त्याचा अनेक वर्ष सुरू असलेला व्हॉट डू किडस् नो या नावाचा गेम शो या घटनांच्या केंद्रस्थानी आहे. अर्ल मृत्यूपंथाला लागलेला आहे आणि आपल्या फिल फार्मा (फिलीप सिमोर हॉपमन) या मेल नर्स‌ला तो अर्धवट ग्लानीत विनंती करतो ती आपल्या जँक नावाच्या मुलाला बोलावून घेण्याची. जॅक आता फ़्रैंक टी जे मॅकी (टॉम क्रूझ) नावाने पुरुषांना मार्गदर्शन करतो. स्त्रियांना आपल्या कह्यात कसं आणावं,
यासंबंधी. अर्लची आताची पत्नी (जुलीयाना मूर) आपल्या नव-याबरोबर केलेल्या बदफैलीने पश्चातापदग्ध झालेली आहे. आणि त्याचा पैसा मिळविण्यापेक्षा मृत्यू बरा असं तिला वाटायला लागलेलं आहे. डॉनी (विलियम एच मेसी) आणि स्टँनली (जरेमी ब्लँकमन) हे दोघे व्हॉट डू कीड्स नो? वरले स्पर्धक आहेत. डॉनी 1960 मधला, तर स्टँनली आताचा. दोघांच्याही मनात पालकांनी दगा दिल्याची भावना आहेच. शोचा संचालक आहे जेमी गेटर (फिलीप बेकर हॉल) ज्याला त्याची मुलगी क्लाडिया (मेलोरा वॉल्टर्स) अंतरली आहे. अमली पदार्थाच्या व्यस‌नाखाली असणा-या क्लॉडियाची नुकतीच ओळख झालेली आहे,ती जिम करींग (जॉन सी रायली
) या पोलिस अधिका-याशी आणि दोघे एकमेकांच्या प्रेमातही पडले आहेत.
ही व्यक्तीरेखांची यादी वाचून कोणालाही वाटेल की या स‌र्वांचं एकत्र कथानक तरी काय होणार आणि या स्वतंत्र कथासूत्रांचे माग तरी आपण कसे ठेवणार, मात्र हे वाटतं तितकं कठीण नाही. एक तर नर्स फिल आणि ऑफिस‌र जिम सोडले तर इतरांचा बराच थेट संबंध आहे आणि त्याशिवाय अनेक सूत्रांची पुनरावृत्ती या सुट्या कथांना जोडताना दिसून येते.मनाचा आणि शरीराचा रोग इथे अर्ल आणि जिमी गेटर दोघांमध्ये दिसतो. दोघांनाही कॅन्सर आहे. आणि आपल्या वर्तनाने त्यांना जवळच्यांना दुखावलं आहे. वर इतरांचा गैरफायदा घेतला आहे. हा रोग फ़्रैंक,क्लाडियासारखा त्यांच्या आप्तांमध्येही डोकं वर काढताना दिस‌तो आहे. या रोगाबरोबरच पालक आणि मुलांमधला विसंवाद, लग्नबाह्य संबंध, विश्वासघात, काळजीपूर्वक ठरवलेल्या योजनांचा विचका अशा अनेक सूत्रांमधून ही पात्रं एकमेकांची प्रतिबिंब बनतात. मॅग्नोलिआच्या अखेरीला या स‌र्व व्यक्तिरेखांना जोडणारी एक चमत्कारिक घटना आहे. जिचा संबंध थेट बायबलशी (एक्झोडस 8.2) जोडता येईल आणि हा संबंध कळावा म्हणून 82 हा आकडा जागोजागी पेरलेला दिस‌तो. कधी तो एखाद्या पाटीवर असतो,तर कधी भिंतीवर रंगविलेला कधी आन्स‌रींग मशीनचा नंबर असतो. तर कधी खोलीच्या क्रमांकाचा भाग असतो. व्हॉट डू किडस् नोच्या चित्रीकरणादरम्यान केवळ एका
फ़ैनच्या हातात प्रत्यक्ष एक्झोडस 8.2 असं लिहिलेला फलक दिस‌तो. तेवढीच या संदर्भाची संपूर्ण नोंद.
दिग्दर्शक पॉल थॉमस अँडरसन यांच्या चित्रपटात अर्थ, संदर्भ, जोडकाम बघायला मिळण्याच्या इतक्या जागा आहेत, की तीन तासांचा हा चित्रपट एकदा बघणं पुरेसं नाही. प्रत्येकदा तो पाहिला की, एखादी नवी गोष्ट जरूर दिसून येते. मात्र स‌र्वव्यापी सूत्र शोधायचं तर ते मात्र एकच आहे आणि उघड आहे. माणूस आपल्या भूतकाळाला विसरला तरी त्याचा भूतकाळ त्याला विसरत नाही. हे मॅग्नोलिआचं प्रमुख सूत्र आहे. आपल्या आयुष्याला दिशा देणारं, त्यांचा मार्ग ठरवणारं हे सूत्र असल्याचं चित्रपट सुचवतो. संपूर्ण चित्रपट हा त्या दिशेने जाणारा एक प्रदीर्घ युक्तिवाद आहे. अगदी पटण्यासारखा.
-गणेश मतकरी

Read more...

कोंडीत सापडलेल्या माणसांची गोष्ट

>> Monday, April 7, 2008

शहरावर रात्र उतरलेली. एक ऍफ्रो-अमेरिकन जोडपं आपल्या गाडीत आपल्यातच मश्गूल. टेहळणी करणारा एक गोरा पोलिस ऑफिसर त्यांना हटकतो. तपासणीचं नुसतं निमित्त. झडती घेण्याच्या मिषानं तिच्या अंगावरून निर्लज्जपणे फिरणारे त्या ऑफिसरचे उद्दाम हात. तिच्या नवऱ्याच्या डोळ्यादेखत. विनाकारण तुरुंगात जावं लागण्याच्या भयापोटी काहीच न करणारा नवरा. शरम आणि संतापानं पेटलेला तिचा चेहरा आणि हे सारं असहायपणे पाहणारा त्या ऑफिसरचा कोवळा-अननुभवी जोडीदार. क्षणाक्षणानं तणाव वाढत जातो आणि आपली अवस्था त्या असहाय जोडीदारासारखी होते. दुसरा दिवस. तीच ऍफ्रो-अमेरिकन बाई एका अपघातात तिच्याच पेटत्या गाडीत अडकलेली. काही क्षणांत तिला सोडवलं नाही, तर गाडीचा स्फोट होऊन मरण नक्की. तिथेही ड्युटीवर आहे तोच उद्दाम ऑफिसर. पण आता तो फक्त एक कर्तव्यदक्ष पोलिस आहे. कसंही करून, जीव धोक्यात घालूनही एका जिवाला वाचवू बघणारा. त्याला पाहताच त्या अवस्थेतही ती किंचाळते. "तू नाही. दुसरं कुणीही चालेल, पण तू नकोस.' तरीही तिला धीर देत. तिला स्पर्श करण्याची सभ्यपणे परवानगी मागत तिला सोडवणारा तो आणि मरणमिठीतून बाहेर पडताच विश्वासानं आपल्या रक्षणकर्त्याला बिलगलेली ती. सारेच हिशेब उलटेपालटे झालेले... पॉल हॅगिसचा 2005 मधील "क्रॅश' बघताना आपले सगळे हिशेब असेच पाहता पाहता मोडीत निघतात. स्थळ आहे लॉस एन्जेलिस. "नाईन - इलेव्हन'च्या दुर्घटनेनंतरचं. तिथे आपल्याला भेटणारी ही पात्रं. एक गोरा डिस्ट्रिक्ट ऍटर्नी आणि त्याची गोरी बायको. दोन ऍफ्रो-अमेरिकन चोर. एक मेक्सिकन कुलूप दुरुस्तीवाला. एक गरीब पार्शियन दुकानदार. एक ऍफ्रो-अमेरिकन पोलिस ऑफिसर. एक ऍफ्रो-अमेरिकन जोडपं. एक वंशवादी गोरा पोलिस ऑफिसर. त्याचा गोरा जोडीदार. ते दोन काळे चोर डिस्ट्रिक्ट ऍटर्नीची गाडी लंपास करतात, तिथून घटनाचक्राला सुरुवात होते. त्या चोरांना पकडणं हा पोलिसांच्या प्रतिष्ठेचा प्रश्न बनतो. ऍटर्नीची बायको घाबरून घराची कुलुपं बदलत सुटते. मग या गोष्टीत कुलूपवाल्यापासून पोलिसांपर्यंत अनेक पात्रं येत जातात. या सगळ्या पात्रांची वंशभेदाबद्दल स्वतःची अशी स्वतंत्र भूमिका आहे. त्यांच्या जगण्यानं ती तयार झालेली आहे. ऍटर्नी कृष्णवर्णीयांच्या मतांच्या चिंतेत बुडालेला, तर त्याची बायको प्रत्येक काळ्या कातडीच्या माणसाकडे संशयानं पाहणारी. त्यांची गाडी चोरणारे चोर आपल्या कातडीच्या न्यूनगंडानं पछाडलेले. पोलिस ऑफिसर आपल्या काळ्या आईचे आणि गोऱ्या प्रेयसीचे लागेबांधे सांधण्यात मग्न. त्याच्या हरवलेल्या भावाला शोधायची जबाबदारीही त्याच्यावरच. कुलूपवाला आपला रंग आणि गरिबी विसरून मानानं जगू पाहणारा. आपल्या निष्पाप पोरीला परीकथा सांगून तिला हिंसेपासून दूर ठेवणारा. उद्दाम ऑफिसर आपल्या आजारी बापाचे हाल सोसणारा. त्याचा संताप काळ्या माणसांवर काढणारा. एक गरीब पर्शियन दुकानदार दुकान लुटलं गेल्याने उद्ध्वस्त झालेला. त्या संतापात कुलूपवाल्याचा खून करायला निघालेला... या सगळ्याचं जगणं "क्रॅश'मधल्या 36 तासांत एकमेकांशी टक्कर घेतं. हे सगळं बेमालूम पद्धतीनं रचण्यासाठी पटकथाकारांनी जी काही कामगिरी केलीय, तिला तोड नाही. इराकी, पर्शियन, मेक्सिकन, ऍफ्रो-अमेरिकन, जपानी अशा अनेक वंशांची माणसं आपल्याला या कथानकात भेटतात. आपापला इतिहास, आपले आर्थिक-सांस्कृतिक प्रश्न घेऊन एकमेकांवर आदळतात आणि "क्रॅश' नावाचं नाट्य रंगत जातं. सरतेशेवटी माणुसकी दाखवणाऱ्या एका पोलिसाकडून निव्वळ भीतीपोटी एका चोराचा खून होतो. त्यानंतर सारं जेमतेम स्थिरावतं, तोच चौकात तैवानी निर्वासित बेकायदेशीरपणे येऊन दाखल होतात आणि दोन गाड्यांची आणखी एक टक्कर होते, नव्या घटनांना जन्म देत वर्तुळ पुरं होतं. कुठल्याच पात्राच्या वागण्यावर काळा वा पांढरा शिक्का मारण्याची मुभा दिग्दर्शक आपल्याला देत नाही. प्रत्येकाच्या कृतीचं काही ना काही स्पष्टीकरण आहे. कारण परंपरा आहे ती तुमच्या आमच्यासारखीच अपुरी माणसं आहेत. या माणसाचं इतक्या मोठ्या शहरातही कुठल्या ना कुठल्या पद्धतीनं एकमेकांशी संबंधित असणं, ही पटकथेची करामत. पण त्यामुळेच जग जवळ येणं म्हणजे नेमकं काय, ते अधोरेखित होत जातं. वेगानं जवळ येणाऱ्या आजच्या जगानं केलेली त्यांची कोंडी स्पष्ट होते. असुरक्षितता, तिरस्कार, भीती, द्वेष आणि तरीही जगण्याची धडपड आहेच. या अपरिहार्यतेचं नेमकं भान देणारं संगीत गोष्टीच्या पार्श्वभूमीलाच आहे. त्याचा अलिप्त कोरडेपणा, त्याची धार आणि तरीही त्यात असलेली करुणा. हे सगळं निव्वळ अवर्णनीय. तसाच या गोष्टीला दिलेला उदासवाणा पोत. सिनेमाभर एक उदासवाणं, गढूळ वातावरण पडदा व्यापून उरतं, ते त्यामुळेच. जागतिकीकरणाच्या या झपाट्यात या कोंडीपासून सुटका नाहीच, असं "क्रॅश' आपल्याला बजावतो. माणुसकीचा साक्षात्कार घडवणाऱ्या काही क्षणांचा दिलासाही देतो. एकाच वेळी असहाय, क्रूर आणि सहृदयही असणाऱ्या माणसांची ही गोष्ट.
-मेघना भुस्कुटे

Read more...

एका पटकथेचा प्रवास

>> Saturday, April 5, 2008

नुकताच मी "ऍडेप्टेशन' नावाचा चित्रपट पाहिला. तसा तो पाहायचा असं बरेच दिवस ठरवूनही ठेवलं होतं, पण मुहूर्त मिळाला तो आता. 2002 मधील हा चित्रपट, अनेक ऑस्कर नामांकनं आणि काही पुरस्कार मिळवलेला, दिग्दर्शक स्पाईक जोन्झ आणि पटकथाकार म्हणे चार्ली कॉफमन आणि डोनल्ड कॉफमन. चित्रपटाचा विषय हा नावात सांगितलेलाच, पण तेवढाच नव्हे. ऍडेप्टेशन किंवा रूपांतर हे लेखनाचं एक महत्त्वाचं अंग. आणि एखादी कलाकृती कशी लिहिली जाते, हा वेधक मात्र फारच दुर्मिळ विषय. फारच कमी नाटकाचित्रपटांत दाखवला जाणारा. लेखकाचं पात्र प्रमुख असणाऱ्या चित्रपटांची अनेक नावं घेता येतील, पण याचा अर्थ ते चित्रपटलेखनाच्या प्रक्रियेवर आधारित आहेत, असं मात्र नाही. उदाहरणार्थ - प्रसिद्ध लेखक स्टीफन किंग याच्या अनेक कादंबऱ्यांची प्रमुख पात्रं लेखक किंवा लेखिका आहेत. त्यामुळे त्याच्या कादंबऱ्यांवर केलेल्या बऱ्याच चित्रपटांत हा व्यवसाय आणि त्याच्याशी निगडित संदर्भ येतात. उदाहरणार्थ - "द शायनिंग,' "मिझरी,' "सिक्रेट विंडो' किंवा टॉमिनॉकर्स (ही मिनी सीरीज होती, चित्रपट नव्हे) इत्यादी इत्यादी. पण काही तपशील सोडले तर लेखकाने कथानायकाच्या अमुक व्यवसाय घेण्यामागे काही विशेष हेतू असल्याचं जाणवत नाही. तरीही काही चित्रपट असेही आहेत, की ज्यांना या विषयाचं जाणूनबुजून आकर्षण आहे आणि लेखकाच्या डोळ्यात डोकावून पाहायला त्यांना आवडतं. बॅरीच्या पीटर पॅन लिहिण्याचा संदर्भ असलेला "फाइंडिंग नेव्हरलॅंड' अज्ञातवासात गेलेला थोर लेखक आणि त्याला जवळजवळ अपघाताने मिळालेला शिष्य यांची कथा सांगणारा "फाइंडिंग फॉरेस्टर' किंवा एका यशस्वी कादंबरीनंतर दुसरी पुरी करण्याकरता धडपडणारा अध्यापक लेखक आणि त्याचा हुशार विद्यार्थी यांचा "वंडर बॉईज' हे चित्रपट या प्रकारची चांगली उदाहरणं म्हणता येतील. ऍडेप्टेशन मात्र या सर्वांपेक्षा वेगळा, विक्षिप्त, गमतीदार, आशयघन आणि सरस. चार्ली कॉफमन हा आपल्या विक्षिप्त पटकथांसाठी गाजलेला लेखक "ऍडेप्टेशन'च्या आधी आलेला "बीइंग जॉन मालकोविच' आणि नंतर आलेला "इटर्नल सनशाईन ऑफ द स्पॉटलेस माइंड' हे त्याच्या तिरकस डोक्यातून आलेल्या जबरदस्त पटकथांचे नमुने खरं, खोटं, वास्तव, कल्पना यांची भेसळ असणारे चित्रपट, ही कॉफमनची ट्रेडमार्क शैली. त्यामानाने ऍडेप्टेशनच्या श्रेयनामावलीत येणारा दुसरा पटकथाकार, चार्लीचा जुळा भाऊ डोनल्ड फारसा कुणालाही माहीत नाही. याचं कारण हेदेखील आहे, की तो मुळी अस्तित्वातच नाही. या चित्रपटाच्या पटकथेप्रमाणेच तोही चार्लीच्या कल्पनाविश्वाचाच एक भाग आहे. काही वर्षांपूर्वी चार्लीकडे एक विचारणा झाली. सूझन ऑर्लिन्स या न्यू यॉर्करसाठी लिहिणाऱ्या लेखिकेच्या "द ऑर्किड थीफ' या पुस्तकाचं पटकथेत रूपांतर करण्याची. पुस्तक काही काल्पनिक नव्हतं. जॉन लरोश या चाकोरीबाहेरच्या मार्गाने जाण्यातच आनंद मांडणाऱ्या ऑर्किड फुलांच्या तज्ज्ञाबरोबर वेळ घालवून तिने ते लिहिलं होतं. या प्रकारच्या पुस्तकांप्रमाणेच ऑर्किड थीफलाही कथानक नव्हतं. दोघांच्या भेटीगाठी, लरोशचे अनुभव, सूझनचे विचार, असं बरंच पाल्हाळ या पुस्तकात होतं. लरोश हे पात्रं नाट्यपूर्ण असल्याची खूणगाठ चार्लीने मनाशी बांधली, तरी त्याला काही हे रूपांतर जमेना. अखेर त्याने या रूपांतर प्रक्रियेलाच चित्रपटाचा विषय बनवून टाकलं. ज्याचा नायक अर्थातच चार्ली कॉफमन हाच होता. ओघाने चित्रपटाची गोष्ट बनली, ती काहीशी वर सांगितल्याप्रमाणेच. "बीईंग जॉन मालकोविच' चित्रपटाच्या चित्रीकरणादरम्यान चार्ली कॉफमन (निकोलस केज) या पटकथाकारावर "ऑर्किड थीफचं रूपांतर करण्याची कामगिरी सोपवण्यात येते. या रूपांतराला तो सुरवात करतो, पण गोष्टच नसलेल्या पुस्तकाचं तो करणार तरी काय? तो ते पुन्हा पुन्हा वाचतो, पुन्हा पुन्हा लिहितो; पण काहीच जमत नाही. अखेर तो स्वतःचीच व्यक्तिरेखा संहितेत आणतो. चार्लीचा भाऊ डोनल्ड (निकोलस केज) देखील ठरवतो, की आपणही भावासारखंच पटकथाकार व्हायचं. मात्र त्याला गल्लाभरू चित्रपटांतच अधिक रस असतो. चार्लीच्या सततच्या टोमण्यांनीही तो मागे हटत नाही. एका पटकथालेखनावरल्या कार्यशाळेला उपस्थित राहतो आणि एक मसालेदार पटकथा तयार करतो. चार्ली मात्र निराश होत जातो. त्याला त्याचा एजंट सतावतो. मैत्रीण दुरावते. सूझनला भेटण्याची त्याला हिंमत होत नाही आणि पटकथा तर दूर दूर जात राहते. ऍडेप्टेशनची रचना ही अतिशय हुशारीने केलेली आहे. आणि विनोदाची भाषा त्यात वापरली असली तरी आशय हा गंभीर आहे. गोष्टींचा उघड दिसणारा अर्थ हाच चित्रपटाला अपेक्षित असेलसं नाही. कदाचित तोही असेल आणि एखादा दुसराही. उदाहरणार्थ - चित्रपटाचं नाव ऍडेप्टेशन हा शब्द इथे वेगवेगळ्या अर्थांनी येतो. पहिला उघड अर्थ म्हणजे चार्ली करतो आहे ते सूझनच्या पुस्तकाचं रूपांतर. दुसरा येतो तो प्रथम फुलांच्या संदर्भात. मात्र तो माणसांनाही तितकाच लागू आहे. उत्क्रांतिवादाशी संबंधित असणारं हे "ऍडेप्टेशन' म्हणजे प्रत्येकाने परिस्थितीबरोबर जमवून घेणं, गरज असेल तर बदलणं. दोन्ही अर्थ स्पष्ट आहेत आणि अभिप्रेतदेखील. चित्रपटाची रचना तीन भागांत आहे. एक भाग चार्ली डोनल्ड आणि पटकथालेखनाचा, दुसरा सूझन, लरोश आणि पुस्तकलेखनाचा आणि तिसरा प्रत्यक्ष ऑर्किड् सविषयीचा. शेवटाकडे पहिले दोन भाग एकमेकांत मिसळतात. मात्र शेवटदेखील वाटतो तितका सरळ नाही. चित्रपटात सातत्याने हॉलिवूडच्या फॉर्म्युला फिल्म्सवर टीका आहे. साधारणपणे आपल्या बॉलिवूडसारखीच तिथेही स्वतंत्र गोष्टीपेक्षा सोप्या आणि यशाची खात्री देणाऱ्या गोष्टींना जवळ करण्याची वृत्ती दिसून येते. ही वृत्ती आधीपासून डोनल्डच्या संहितेच्या लेखनादरम्यान दाखवली जाते. डोनल्ड, रॉबर्ट मॅकी (ब्रायन कॉक्स) या पटकथालेखनावर कार्यशाळा घेणाऱ्या माणसाच्या वर्गाला जातो. चार्लीने पटकथालेखनाचे नियम नसतात, असं सांगताच मॅकीची बाजू उचलत चार्लीला निरुत्तर करतो. उघड चमकदार कल्पनांच्या प्रेमात पडतो, उसनवारी करायला मागे हटत नाही. चार्लीचा एजंट डोनल्डची संहिता चटकन स्वीकारतो आणि चार्लीलाच डोनल्डची मदत घेण्याचा सल्ला देतो. चार्ली निराश होऊन मॅकीचा सल्ला घेतो, जो सल्लाही मासलेवाईक आहे. मॅकी सांगतो, की पटकथेत बाकी काही असो; शेवट चांगला, म्हणजे थक्क करणारा पाहिजे. मग बाकी काहीच प्रेक्षकाला खटकत नाही. शेवटाने प्रेक्षकांना दिपवून टाक, मग बाकी सगळं सोपं आहे. ऍडेप्टेशनचा शेवट म्हणजे या सल्ल्याचं प्रत्यक्ष रूप आहे. हॉलिवूडमध्ये एरवी असणारा मसाला, बंदुका, कार चेज, प्रेम, त्याग, अमली पदार्थांचं रहस्य आणि सत्याचा विजय, असा या चित्रपटाचा शेवट खास हॉलिवूडचं विडंबन म्हणून करण्यात आलेला आहे. तो खोटा वाटतो, खोटा आहे, आणि खोटा वाटावा हे अपेक्षितही आहे. यातल्या व्यक्तिरेखांमध्येही खऱ्याखोट्याची फार गमतीदार भेसळ आहे. पाहुणे कलाकार म्हणून जॉन मालकोविच, अभिनेत्री कॅथरिन कीनर यांनी खऱ्या रूपात दर्शन दिलंय. चार्ली कॉफमन, सूझन ऑर्लिन्स, जॉन लरोश ही खरीखुरी माणसं आहेत, पण चित्रपटात त्यांच्या भूमिका वेगळ्या नटनट्यांनी साकारल्या आहेत, आणि या पटकथेतलं त्यांचं चित्रण हे मुळीच त्यांच्या खऱ्या आयुष्यासारखं नाही. चार्ली जाडा, टक्कल पडलेला, लाजाळू नाही, सूझन ड्रग ऍडिक्ट नाही आणि जॉनचं सूझनबरोबर प्रेमप्रकरणही नाही. सूझनने चार्लीला ठार मारायचा प्रयत्न केलेला नाही, हेही आलंच. मॅकीची व्यक्तिरेखा वेगळ्या माणसाने वठवली तरी हा माणूस प्रत्यक्षात असाच आहे. आणि मी मघा सांगितल्याप्रमाणे डोनल्ड तर पूर्णपणे काल्पनिक आहे. "ऍर्किड थीफ' हे पुस्तक मात्र खरं आहे. "ऍडेप्टेशन' हा प्रेमकथा, नॅशनल जॉग्रफिक छापाचा माहितीपट आणि पटकथालेखनाचा प्रवास असे तीन चित्रपट आलटूनपालटून दाखवत असला तरी त्याचा रोख आहे, तो लेखकाच्या किंवा कोणत्याही कलाकाराच्या वृत्तीवर. प्रत्येक कलावंतामध्ये प्रामाणिकपणा आणि सोप्या सनसनाटीपणाकडे जाण्याची वृत्ती हे अंगभूत असतात, असं यात सुचवलेलं दिसतं. कोण कसल्या आहारी जातो, यावर त्याच्या कलेचा दर्जाही अवलंबून असतो. मात्र हे सांगताना चित्रपट आयुष्याला मागे सारत नाही. कलावंतांचा आयुष्याकडे पाहण्याचा दृष्टिकोनही तो याच्या कलेवर परिणाम करत असतो, हे सत्यही इथं सांगितलं जातं. एखाद्या कलेवर अशा प्रकारे थेट भाष्य चित्रपटासारख्या माध्यमातून करणं कठीण असतं. कॉफमन आपल्या लेखनात ते करू शकतो. कारण तो सांकेतिकता मानतच नाही. आपल्याला योग्य वाटेल ते प्रकट करण्याकरता कोणतेही नियम मोडण्याची त्याची तयारी असते, किंबहुना असे नियम मुळातच अस्तित्वात नसतात, अशाच मताचा तो आहे. निदान या एका बाबतीत तरी पडद्यावरला चार्ली आणि पडद्यामागला चार्ली यांच्या व्यक्तिरेखा अगदी एकसारख्या आहेत.
-गणेश मतकरी

Read more...

विलक्षण अनुभव

>> Thursday, April 3, 2008

फाईट क्लब या नावावरून 1999 मधल्या डेव्हिड फिंचरने दिग्दर्शित केलेल्या चित्रपटाचा आवाका आपल्या लक्षात येणं कठीण आहे. फाइट क्लब आधारित आहे, तो चक पालानिक या लेखकाच्या याच नावाच्या गाजलेल्या कादंबरीवर. आणि त्याचं नाव हे काही प्रमाणात दिशाभूल करणारं आहे. काही प्रमाणात अशासाठी की नाव प्रतिकात्मक नाही. इथे खरोखरच मारामा-या करण्याच्या हेतूने काढलेला फाइट क्लब आहे. पण चित्रपटाचा हेतू केवळ अशा क्लबची किंवा त्याच्या संस्थापकाची गोष्ट सांगण्याएवढा मर्यादित नाही. त्याला बोट ठेवायचंय ते आज हळूहळू स्वत्व गमावून चाललेल्या स‌माजावर. आजचा माणूस आपली ओळख विस‌रत चाललाय, असं या चित्रपटाचं मत आहे, आणि ते मांडण्याची त्याची पद्धत अत्यंत लक्षवेधी व प्रक्षोभक आहे.
जॅक (एडवर्ड नॉर्टन) एका गाड्या बनविणा-या मोठ्या कंपनीत नोकरीला आहे. त्याला निद्रानाशाचा विकार जडला आहे. यासंदर्भात तो जेव्हा डॉक्टरचा स‌ल्ला घेतो, तेव्हा डॉक्टर त्याला काहीच न झाल्याचं सांगून त्याची बोळवण करतो. वर सांगतो की, खरा त्रासदायक आजार म्हणजे काय हे पाहायचं असेल, तर टेस्टिक्युलर कॅन्सर पेशंट्सच्या स‌पोर्ट ग्रूपच्या स‌भेला जा. जॅक खरोखर जातो आणि या लोकांच्या स‌हवासाने त्याचा निद्रानाशही कमी व्हायला लागतो.
लवकरच या प्रकारच्या आजाराशी झगडणा-या पेशंट्च्या स‌भांना जाण्याचं त्याला व्यस‌नच लागतं, मात्र त्याचा प्रश्न तेवढ्यापुरता सुटतो.
प्रश्न सुटला असं वाटत असतानाच जॅकला मार्था सिंगर (हेलेना बोनहैम कार्टर) भेटते. मार्था केवळ वेळ घालविण्यासाठी या स‌भांना जात असते, मात्र तिला आपलं गुपित कळल्याचं पाहून जॅकची मनःशांती ढऴते. त्याचा विकार पुन्हा सुरू होतो. शेवटी दोघे वेगवेगळे स‌पोर्ट ग्रूप वाटून घेतात आणि तात्पुरता तोडगा काढतात.
पण आता पुन्हा मनःस्थिती बिघडलेल्या जॅकला एका चमत्कारिक रात्री,विमान कंपनीने त्याचं सामान हरवल्यावर आणि त्याच्या राहत्या घरी झालेल्या गँस विस्फोटात त्याचं संपूर्ण घर उदध्वस्त झाल्यावर एक नवा मित्र भेटतो. हा मित्र म्हणजे टायलर डर्डन (ब्रैड पीट) असतो, एक साबण विक्रेता. मात्र साबण बनवण्याखेरीज याचे अनेक भलते उद्योग सुरू असतात. त्याने स्वतः पुरतं प्रस्थापित स‌माजाशी बंड पुकारलेलं असतं. आणि ते तो आपल्या परीने लढत अस‌तो. जॅक निर्वासित झाल्याने टायलर त्याला आपल्या मोडकळीला आलेल्या घरात राहायचं निमंत्रण देतो. हळूहळू आपल्यावरचे तणाव झटकून मनाला मोकळेपणा देण्यासाठी हे दोघे आपसात मारामा-या करायला लागतात. ही असते फाइट क्लबची सुरुवात. पण टायलरच्या डोळ्यातली चक्र एवढ्याने थांबणारी नस‌तात. त्याला आपलं बंड पुढच्या पातळीवर न्यायचं असतं.
फाईट क्लब ही अनेक सुसंगत आणि क्वचित विसंगत विचारांची मालिका आहे. सामान्यतः थ्रिलरकडून आपण एवढ्या मोठ्या प्रमाणात वैचारिक सामुग्रीची अपेक्षा ठेवत नाही, पण इथे ते विचार उपरे वाटत नाहीत. फिंचरच्या प्रत्येक चित्रपटाप्रमाणे याही चित्रपटाचं आशय आणि सादरीकरण दोन्ही गडद आहे. त्याखेरीज फाईट क्लबच्या दृश्यमांडणीतही अनेक गमती केल्या आहेत.लांबच लांब चालणारे शॉटस‌, रांगेत न चालणारं कथानक, वरवर चित्रित करायला अशक्य वाटणारे (आणि संगणकाच्या मदतीने जमवलेले) शॉट्स या त्यामानाने ब-याचदा पाहायला मिळणाऱया युक्त्या आहेतच. वर आशयाशी थेट संबंध असणारी काही गिमिक्सही आहेत. या चित्रपटाचा बराच भाग निवेदनात येतो, मात्र हे निवेदन फसवं आहे. बोलणारा माणूस आपल्याला स‌र्व गोष्टी घडल्या तशा सांगतोय का नाही, हे आपल्याला पुढे कळणार आहे आणि हा धक्का कोणत्याही रहस्यपटाहून कमी नाही.
फाइट क्लब हा एक विलक्षण अनुभव आहे. आशय आणि सादरीकरण या दोघांमधून पूर्ण होणारा आणि आपणही आज ज्या सामाजिक स‌त्याच्या काठावरून प्रवास करतोय त्याच्याशी तो पक्केपणाने बांधलेला आहे. त्यामुळेच महत्त्वाचा.
-गणेश मतकरी (महानगरमधून)

Read more...

हायस्कूलमधला ऑथेल्लो

>> Tuesday, April 1, 2008

उत्तर प्रदेशीय राजकारणातली गुन्हेगारी आणि अमेरिकेतल्या उच्चभ्रू हायस्कूलमधले बास्केटबॉल सामने या दोन विरुद्ध टोकाच्या पार्श्वभूमीचा वापर एकच कथानक सांगण्यासाठी सारख्याच प्रभावी रीतीने केला जाऊ शकेल, असं मला तरी कधी वाटलं नव्हतं. त्यातून ते कथानकही आजचं नाही तर शेकडो वर्षांपूर्वीचं शेक्सपिअरनं लिहिलेलं. "ऑथेल्लो'वर आधारित "ओंकारा' पाहिल्यानंतर आठवण होते, काही वर्षांपूर्वी याच नाटकाचा आधुनिक अमेरिकन शालेय वातावरणात आणण्याचा प्रयत्न टीम ब्लॅक नेल्सन या दिग्दर्शकाने केला होता "ओ' या नावाने, त्याची. मी तो बघितला नव्हता. पण त्याबद्दल ऐकलं जरूर होतं. मुळात तो 2001 मध्ये प्रेक्षकांसमोर आला असला तरी त्याआधी दोनेक वर्षं तो संपूर्णपणे तयार होता. मात्र, कोलम्बाईन शाळेत दोन विद्यार्थ्यांनी शिरून गोळीबार केल्यानंतर "ओ'चं कथानक हे आपसूकच वादग्रस्त बनलं आणि मिरामॅक्स ही वितरणसंस्था घाबरून गेली. साहजिकच चित्रपट डबाबंद झाला. अखेर लायन्स गेट फिल्म् सला सुबुद्धी आठवली. त्यांनी वितरणाचे हक्क आपल्याकडे घेतले आणि "ओ' पडद्यावर पोचला. त्याही वेळी वेगवेगळे मतप्रवाह व्यक्त झाले. मात्र, त्यामुळे या चांगल्या चित्रपटाकडे लोकांचं लक्ष वेधलं गेलं, हादेखील फायदाच. खरं तर मिरामॅक्सचं घाबरणं हे समजण्यासारखं असलं तरी अनाठायी होतं. "ओ'मध्ये (मूळ कथानकाप्रमाणेच) हिंसाचार जरूर आहे, पण तो कोलम्बाईन शाळेप्रमाणे रॅण्डम घडणारा नाही. शिवाय चित्रपट या हिंसाचाराची बाजूही घेत नाही. मात्र, काही प्रमाणात त्यामागची कारणं शोधतो आणि असंही सुचवतो, की महाविद्यालयीन हिंसाचाराची कारणं ही वरवरची नसून समाजाच्या जडणघडणीत आणि मानसिकतेतच दडलेली आहेत. चित्रपट, म्युझिक व्हिडीओ यांसारख्या ढोबळ गोष्टींवर त्याचं खापर फोडण्यापेक्षा अधिक गरजेचं आहे ते प्रत्येकानं आत्मपरीक्षण करणं, पालकांनी मुलांशी संवाद साधणं, त्यांच्या गरजा, जाणिवा समजून घेणं आणि मुलांचं विश्व हे आपल्या जगापासून भरकटत पार हरवून जाणार नाही, हे पाहणं. "ओ' मधला ऑथेल्लो आहे ओदीन जेम्स (मेखी फायफर) हा पाल्मेटो ग्रोव्ह प्रेप स्कूलमधला एकमेव कृष्णवर्णीय विद्यार्थी. शाळेने खास भरती करून घेतलेला, त्याच्या बास्केटबॉल खेळातल्या कौशल्यासाठी. ओचं डीनच्या डेसी (ज्युलिया स्टाईल्स/डेस्डेमो) या मुलीवर प्रेम आहे. ह्यूगो (जॉश हार्टनेट/इयागो) ला ओची भरभराट सहन होत नाही. मात्र, त्याच्याकडे आपला मत्सर जोपासण्यासाठी मूळ नाटकातल्या इयागोहून सबळ कारण जरूर आहे. ह्यूगो हा बास्केटबॉल कोचचा (मार्टिन शीन) मुलगा आहे. मात्र, त्याच्या वडिलांना ओ अधिक मुलासारखा वाटतो. त्याचं ह्युगोकडे लक्ष नाही हा त्याला अपमान वाटतो आणि इतके दिवस दाबून ठेवलेला राग हा अखेर बाहेर पडतो. ह्युगो ठरवतो, की ओ आणि डेसीची ताटातूट करायची. त्यासाठी तो डेसीचे मायकेल या दुसऱ्या खेळाडूबरोबर प्रेमसंबंध असल्याचं चित्र ओ समोर उभं करायचं ठरवतो आणि कथानकाचा प्रवास शोकांताकडे जायला लागतो. शेक्सपिअरची सध्या होणारी आधुनिक काळातली रूपांतरं ही साधारणतः दोन प्रकारे होतात. एक तर संवादासकट शेक्सपिअरला उचलून आधुनिक काळात ठेवण्यात येतं. उदाहरणार्थ बाज लुहरमनचा रोमिओ ऍण्ड ज्युलिएट (अर्थात ही शक्यता केवळ इंग्रजी चित्रपटांना चालू शकते) किंवा मग पटकथेचा आकार आणि व्यक्तिरेखांचे तपशील शक्य तितके तसेच ठेवून त्याची पुनर्रचना केली जाते. आपला "मकबूल' किंवा "ओंकारा' या दुसऱ्या प्रकारात मोडणारे होते आणि अर्थातच ओदेखील त्याच प्रकारात मोडणारा आहे. सामान्यतः असं दिसून येतं, की दुसऱ्या प्रकाराला जरी शेक्सपिअरची खासीयत मानली जाणारी त्याची भाषा गमवावी लागली असली, तरी हे चित्रपट म्हणून अधिक प्रभावी वाटतात. याचं प्रमुख कारण म्हणजे या नाटकांची कथानकं ही मुख्यतः अमुक काळाची नसून त्यांचा संबंध हा माणसाच्या मूलभूत भावनांशी असल्याने ती कालबाह्य होत नाहीत. काळानुसार ती सहज बदलू शकतात आणि त्यांचा परिणाम हा त्या त्या काळातली गोष्ट म्हणून नित्य नवा राहू शकतो. मग हे चित्रपट पाहणाऱ्याला मूळ नाटक माहीत असण्याची आवश्यकता उरत नाही. तो इतर कोणतीही कलाकृती पाहिल्याप्रमाणेच त्याकडे पाहू शकतो. शेक्सपिअरच्या अभ्यासकांनाही हे नवं रुपडं कितपत जमलंय, हे पाहण्याचा नवा खेळ मिळतो. याउलट पहिल्या प्रकारात जरी शेक्सपिअर लांबीनुसार संकलित होऊन, पण संवादासकट आला, तरी हे चित्रपट सर्वसामान्य प्रेक्षकांपर्यंत पोचू शकत नाहीत. भाषेमुळे ते अवघड तर जातातच, वर आधुनिक दृश्य आणि जुनी भाषा यांचा विशेष मेळही बसत नाही. त्यामुळे एक प्रयोग एवढंच महत्त्व यांच्याकडे बहुतेकदा आलेलं दिसतं. ओ सारखे चित्रपट जे आजच्या प्रेक्षकांना देऊ शकतात, ते हे चित्रपट करताना दिसत नाहीत. ओ पाहताना आपल्याला ओंकाराहून अधिक अस्वस्थ व्हायला होतं. अर्थात, याचं कारण दिग्दर्शकाच्या कामगिरीशी संबंधित नसून निवडलेल्या पार्श्वभूमीशी आहे. मूळचा सरंजामी गोष्टीतला भावनांचा खेळ आणि त्याचा रक्तरंजित उद्रेक आपण ओंकाराच्या पार्श्वभूमीवर पाहताना हबकून जात नाही. कारण ते वातावरणही काहीसं सरंजामी वळणाचंच आहे. शेक्सपिअरच्या व्यक्तिरेखा तिथे चपखल बसतील अशी आपल्या मनाची आपसूकच तयारी झालेली असते. मात्र, ओमध्ये हे सगळं घडवणारे विद्यार्थी आहेत. त्यांचं वागणंही स्वाभाविकपणे मुलं वागतील तसंच आहे. जगभरातल्या कोणत्याही शाळांसारखीच हीदेखील एक. या मुलांना चांगलं शिक्षण मिळालेलं आहे. त्यांच्यावर चांगले संस्कार झालेले आहेत. मग त्यांच्या मनात आणि कृतीत हे विष येतं कोठून? की माणसातला पशू हा केवळ संस्काराच्या जोरावर कधीच दबत नाही? संधी मिळताच तो आपलं डोकं वर काढतो आणि संहाराला तयार होतो? हा प्रश्न "ओ'च्या दृष्टीने महत्त्वाचा आहे. त्याला दिसणारी विकृती ही केवळ एक दोन व्यक्तींमध्ये असणारी नाही, तर प्रत्येकातली आहे. होणाऱ्या घटनांना जबाबदार केवळ ओ आणि ह्यूगोच नाहीत, तर प्रत्येकाची मानसिकता आहे. "मला फसवणारी मुलगी तुझ्याशी प्रामाणिक कशावरून राहील?' हे विचारणारा डेसीचा बाप, आपल्या शरीरसंबंधाविषयी तिखटमीठ लावून ह्यूगोकडे बोलणारा मायकेल, ह्यूगोच्या जवळ येण्यासाठी चोरी करणारी एमिली, मुलाकडे दुर्लक्ष करणारा कोच, डेसीला मिळवण्यासाठी कोणत्याही थराला जाणारा रॉजर हीदेखील या शोकांतिकेला तितकीच जबाबदार आहेत आणि एका तऱ्हेने ही पात्रं कोणी वेगळी नव्हेत, ती जशी शेक्सपिअरच्या काळात होती तशीच समाजात आजही आहेत. ती सरदारी कपड्यात वावरत नसली आणि अलंकारिक भाषा बोलत नसली तरी त्यांची प्रकृती आजही बदललेली नाही. समाजाच्या या अंगाकडे ओ लक्ष वेधत असल्याने तो ह्यूगोच्या व्यक्तिरेखेला किंचीत अधिक न्याय करायला बिचकत नाही. ह्यूगोचं वागणं तो बरोबर आहे असं म्हणत नसला, तरी त्याच्या भोवतालच्या समाजाचे संदर्भ तो लक्षात घेतो. सुरवात आणि शेवट ह्यूगोच्या वाक्यांवर करून तो त्याचा दृष्टिकोन एका परीने मान्य करतो. ज्यांना ओंकारा आवडला असेल त्यांनी "ओ' शक्य झाल्यास जरूर पाहावा. एका प्रभावी नाटककाराच्या कथावस्तूला सशक्त दिग्दर्शक किती वेगवेगळ्या पद्धतींनी साकारू शकतात, याचं हे उत्तम उदाहरण आहे आणि एका परीने हा धोक्याचा इशाराही आहे. एरवी आपण गृहीत धरत असलेल्या आपल्या मूलभूत भावनांना काबूत ठेवण्याचा; ओ ज्या वर्तमानात घडतो त्याचेच आपण घटक आहोत हे न विसरण्याचा.
गणेश मतकरी (साप्ताहिक स‌काळ)

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP