सोर्सकोड- हाच खेळ उद्या पुन्हा

>> Sunday, April 24, 2011

चित्रपट हे सामान्यत: एका ठरावीक रचनेचा आधार घेताना आपल्याला दिसतात. पात्राची मूळ  परिस्थिती तपशिलात मांडणं, त्यानंतर ती परिस्थिती बदलून जाईल अशी काहीशी अडचण तयार करणं आणि पुढे परिस्थिती पुन्हा स्थिरस्थावर बनवणं असा ढोबळ आकार आपल्याला बहुतेक चित्रपटांत दिसून येतो. या चित्रपटांचा दृष्टिकोन ठरवणारे प्रोटॅगनिस्ट्स किंवा प्रमुख पात्रं, या कथेदरम्यान बदलत जातात, बहुधा सकारात्मक पद्धतीने. प्रेक्षक या पात्रांशीच समरस होत असल्याने, चित्रपटाचा शेवट हा त्यांना एक दिलासा  मिळवून देणारा ठरतो. व्यावसायिक चित्रपट हे गेली अनेक वर्षे, या परिचित आराखडय़ाची मदत घेताना दिसून येतात. मात्र रचना प्रस्थापित असली, तरी ती बदलता येत नाही असं थोडंच आहे? प्रसिद्ध जपानी दिग्दर्शक अफिरा कुरोसावा यांनी त्यांच्या ‘राशोमॉन’ (१९५०) नावाच्या गाजलेल्या चित्रपटात या रचनेला एक मूलभूत धक्का देऊन पाहिला. कथा सरळसोट पद्धतीने पॉईंट एपासून पॉईंट बीपर्यंत नेण्याऐवजी, त्यांनी एक प्रसंगमालिका योजली, जिची चित्रपटभर पुनरावृत्ती होत जाईल, मात्र ही पुनरावृत्ती होईल ती वेगवेगळ्या पात्रांच्या दृष्टिकोनामधून.
‘राशोमॉन’ एका गुन्ह्य़ाशी संबंधित होता. गुन्हेगार, बळी आणि साक्षीदार यातल्या प्रत्येकाच्या नजरेतून कुरोसावा ही घटना आपल्यापुढे मांडतो. मात्र कोणत्याही क्षणी तो आपल्याला त्रयस्थ निवेदकाच्या भूमिकेतून ‘असं असं झालं’ असं सांगत नाही. त्यामुळे खरोखर काय झालं, हे सत्य आपल्यापुढे येतच नाही. आपल्यापुढं  येते, ती दर पात्राची आवृत्ती, त्याचं आपल्यापुरतं सत्य. कुरोसावाची ही क्लृप्ती जशी आपल्याला सत्याच्या व्यक्तिसापेक्ष असण्याबद्दल सांगते, तशीच ती मनुष्यस्वभावाबद्दलही बोलून जाते. अंतिमत: प्रेक्षक त्यातल्या पुनरावृत्तीने गोंधळत नाहीत, तर त्यातल्या आशयाने प्रभावित होतात.
‘राशोमॉन’ने ज्या आत्मविश्वासाने ही सरळसोट निवेदनाचा पर्याय असलेली रचना पुढे आणली, तो आत्मविश्वास या डिव्हाईसला अजरामर करून गेला. या प्रकारची पुनरावृत्ती साधणारा पटकथेचा खेळ पुढे अनेक महत्त्वाच्या दिग्दर्शकांनी आपल्या कामात करून पाहिला. गंमत म्हणजे, रचनेत साम्य असूनही या चित्रपटांचे प्रकार, त्यांचे हेतू वेगवेगळे होते. या दिग्दर्शकांना जे म्हणायचंय त्यातही साम्य नव्हतं.
मर्यादित जागेत आपण या प्रकारच्या सर्वच चित्रपटांचा उल्लेख तर आणू शकत नाही, पण काही नावं न टाळण्यासारखी. १९८१च्या ‘ब्लाईन्ड चान्स’मध्ये दिग्दर्शक क्रिस्टॉफ किसलोवस्कीने या प्रकारची युक्ती  राजकीय, सामाजिक विचार मांडण्यासाठी केली. किसलोवस्कीच्या नायकाचा ट्रेन पकडण्याचा यशस्वी वा अयशस्वी प्रयत्न त्याच्या आयुष्याला दर खेपेला वेगळ्या प्रकारची वळणं देताना आपल्याला पाहायला मिळाला. १९९८ मध्ये आलेल्या टॉम टायक्वरच्या ‘रन लोला रन’मध्ये आणि पीटर हॉवीटच्या ‘स्लायडिंग’ डोअर्स’मध्ये आयुष्यातला प्रत्येक क्षण आपल्याला किती वेगळ्या संधी देऊ करतो हे दाखवलं होतं. या दोन्ही चित्रपटांना ठळक कळण्याजोगा रोमॅन्टिक अँगल होता, मात्र तत्त्वज्ञानात अनेक वर्ष चालत असलेल्या ‘फ्री विल का डिटर्मिनिझम?’ या वादाचा अंतप्रवाह या दोन्ही चित्रपटांत होता. आपण आपला मार्ग स्वत: निवडू शकतो वा आपण पूर्वनियोजित मार्गावरचे प्रवासी आहोत, हा प्रश्न या दोन्ही चित्रपटांना पडलेला होता. हॅरॉल्ड रामीसच्या ‘ग्राऊन्डहॉग डे’ (१९९३) मध्ये तर पुनरावृत्तीची कमाल होती. स्वत:च्या वागणुकीनेच आपलं आयुष्य नासवणाऱ्या यातल्या नायकाला नियती एका विशिष्ट दिवसात अडकवून ठेवते. हा एकच दिवस त्याच्या आयुष्यात पुन:पुन्हा येत राहतो, त्यातून सुटण्याचा मार्ग हा केवळ त्याने आपली वागणूक सुधारण्यावर अवलंबून असतो.
२००५ मध्ये कोरी एडवर्ड्सनने केलेला ‘हूडविन्क्ड’ हा अ‍ॅनिमेटेड चित्रपट तर मूळ ‘राशोमॉन’कडेच निर्देश करणारा होता. इथली प्रमुख घटना, ही रेड रायडिंग हूडची परिकथा होती, तर सत्याच्या आपापल्या आवृत्त्या सांगणारे होते, ते रेड रायडिंग हूड, तिची आजी, लाकूडतोडय़ा आणि लांडगा.
हे सारं आता आठवण्याचं कारण म्हणजे नुकताच या रचनेचा छान प्रयोग पुन्हा एकदा पाहायला मिळाला ‘मून’ चित्रपटात लक्षवेधी कामगिरी करणारे दिग्दर्शक डंकन जोन्स यांच्या ‘सोर्स कोड’ या चित्रपटात.
‘सोर्स कोड’चा बाह्य़ाकार हा विज्ञानपटाचा आहे, मात्र केवळ विज्ञानपटाचा नाही. विज्ञान, तत्त्वज्ञान यांच्या सढळ वापराबरोबर तो डिटेक्टिव्ह फिक्शन आणि अ‍ॅक्शन थ्रिलर या प्रकारांचाही पटकथेत शिरकाव करून देतो. याबाबतीत त्याचं ‘मेट्रिक्स’शी साम्य आहे. (यापलीकडे जाणाऱ्या, नायकाच्या खऱ्या ओळखीशी संबंधित आणखी एका गोष्टीचंही मेट्रिक्सशी खूप साम्य आहे. मात्र मी सगळ्याच गोष्टी सांगून टाकल्या तर चित्रपटाने गुंफलेल्या रहस्यालाच अर्थ उरणार नाही.)
चित्रपट सुरू होतो, तेव्हा शॉन (जेक गेलनहाल) ट्रेनमध्ये  जागा होतो. एक  सुंदर मुलगी त्याने दिलेल्या छान सल्ल्याबद्दल त्याचे आभार मानत असते. शॉन गोंधळतो. त्याचं एक कारण हेही असतं की, तो शॉन नसून कोल्टर स्टीव्हन्स नावाचा सैन्याधिकारी असल्याची त्याची खात्री असते. त्याच्या या आठवणीला आरशातलं अनोळखी प्रतिबिंब खतपाणीच घालतं. अफगाणिस्तानातली रणभूमी सोडून आपण इथे कसे पोचलो या विचारात तो असतानाच ट्रेनमध्ये प्रचंड स्फोट  होतो. आता कोल्टर एका बंदिस्त खोलीत असतो. पडद्यावर त्याला दिसते कोलीन गुडविन (व्हेरा फार्मिगा). गुडविनच्या सांगण्यातून जे काही थोडं फार कळतं, ते गोंधळ अधिक वाढवणारं असतं. तिच्या म्हणण्यानुसार कोल्टरने पाहिलेला अपघात हा काही काळापूर्वी झालेला असतो. सोर्स कोड या मिलिटरी प्रोग्रॅमच्या मदतीने वैज्ञानिकांनी ट्रेनमधल्या ‘शॉन’ या प्रवाशाच्या अखेरच्या आठ मिनिटांच्या आठवणींवर ताबा मिळवलेला असतो आणि या आठवणीत कोल्टरचा शिरकाव करून देऊन अपघातामागे कोणाचा हात होता ते जाणून घेण्याचा हा प्रयत्न असतो. जवळजवळ बंदिवान असलेल्या कोल्टरपुढे दुसरा मार्ग उरत नाही. पुन:पुन्हा शॉन बनून तीच आठ मिनिटं पुन:पुन्हा जगणं हेच आता त्याचं काम होऊन बसतं.
एक गोष्ट पहिल्या प्रथम स्पष्ट व्हावी, की सोर्स कोड जितके प्रश्न उपस्थित करतो, तितके तो सोडवत नाही. त्याचं विज्ञान हे फूल प्रूफ नाही. मात्र हेदेखील खरं की, ‘देजा वू’सारख्या चित्रपटात जसा एखाद्या वैज्ञानिक संकल्पनेचा वापर (उदाहरणार्थ कालप्रवास) असतानाही, अंतिम परिणाम अ‍ॅक्शनपटाचा होतो, तसं सोर्स कोड करीत नाही. फ्री विल/ डिटर्मिनिझम, समांतर विश्व, कालप्रवास असे विज्ञान/ तत्त्वज्ञानाशी संबंधित अनेक मुद्दे तो सुचवत राहतो, बाजूने वा विरोधात युक्तिवाद करीत राहतो.
हा हाय कन्सेप्ट चित्रपट आहे अन् इतर संकल्पनांबरोबरच इथे लक्षात घेण्याजोगी आणखी एक संकल्पना म्हणजे अनरिलाएबल नरेटरची. इथे कथा उलगडत जाते ती कोल्टरच्या दृष्टिकोनातून. मात्र कोल्टर स्वत:च इतका गोंधळलेला आहे की, त्याला स्वत:विषयीच फार मर्यादित गोष्टी माहीत आहेत. त्याला काय ठाऊक आहे, याहून त्याला काय जाणवतंय हे अधिक महत्त्वाचं आणि हे जाणवणं इथे बहुतेक प्रसंगी निवेदनाची दिशा ठरवितं. कोल्टरच्या अज्ञानाबरोबर गुडविनचं माहिती लपवणं आणि रहस्यमय डॉक्टर रुटलेजचं (जेफ्री राइट) आगेमागे फिरतं राहणं, हे इथला खऱ्या-खोटय़ाचा खेळ रंगता ठेवतं. पात्रांसाठीच नव्हे तर प्रेक्षकांसाठीही.
गेल्या काही वर्षांत म्हणजे गेल्या शतकाअखेरच्या डार्क सिटी, एक्झिस्टन्झ, मेट्रिक्सपासून आताच्या शटर आयलण्ड, इन्सेप्शनपर्यंत पाहता एक लक्षात येईल की, पूर्वीप्रमाणे थ्रिलर्स हे केवळ भौतिक अस्तित्वावर अवलंबून नाहीत, तर कल्पित वास्तव हे या चित्रपटात महत्त्वाची भूमिका पार पाडतंय. वास्तवाचा आभास हे या चित्रपटाचं नवं वास्तव झालंय. या वास्तवाचे काही नियम ठरू पाहताहेत (अर्थात मेट्रिक्समधल्या मॉर्फिअसकडून सल्ला घ्यायचा तर यातले काही नियम वाकवता येतात, तर उरलेले मोडता!) त्याचं स्वत:चं तर्कशास्त्र बनायला लागलंय, हे तर्कशास्त्र पुढे नेणाऱ्या चित्रपटांतला एक महत्त्वाचा नवा दुवा म्हणजे ‘सोर्स कोड’ गेमचेंजर नक्कीच नव्हे पण आपलं डोकं चालतं ठेवणारा, आपल्या विचारांना खाद्य पुरविणारा, राशोमॉनने सुरू केलेला जुनाच खेळ पूर्ण विचारांनी नव्याने मांडणारा.   
-गणेश मतकरी.
(लोकसत्तामधून- सोर्सकोड या आठवड्यामध्ये भारतीय चित्रगृहांत प्रदर्शित होत आहे.) 

Read more...

मेट्रोपोलिस (१९२७)

>> Monday, April 18, 2011

मेट्रोपोलिसला जर्मन एक्सप्रेशनिस्ट काळात सामावून घेता येणार नाही कदाचित, पण त्यातल्या प्रतिमा, आशय आणि वृत्ती, यांचा संबंध आपण एक्स्प्रेशनिस्ट संस्काराशी नक्कीच लावू शकतो. १९२७मधेच अमेरिकेत बनलेला मुर्नावचा `सनराईज` आणि जर्मनीत असणारा फ्रिट्झ लान्गचा `मेट्रोपोलिस` हे एकमेकांपासून खूप वेगळे असूनही, एकाच प्रकारच्या चित्रशैलीशी नातं सांगतात, हे लक्षात घेण्यासारखं. मुर्नाव प्रमाणेच पुढे लान्गने अमेरिकेत बस्तान हलवलं, मात्र ते नाईलाज झाल्यावर. नाझी हुकूमतीच्या ताब्यात आपल्या कामाचं नियंत्रण देण्याचं टाळण्यासाठी या दिग्दर्शकाने ते अखेरचं पाऊल उचललं. अमेरिकेतही लान्गने बरंच काम केलं, आणि फिल्म न्वार चळवळीच्या महत्त्वाच्या दिग्दर्शकांमध्ये तो गणला गेला. तरीही ज्या दोन चित्रपटांसाठी तो सर्वाधिक ओळखला जातो, ते म्हणजे मेट्रोपोलिस (१९२७) आणि एम (१९३१), हे दोन्ही जर्मनीतच तयार झाले.    
मेट्रोपोलिस हा वरवर विज्ञानपट आहे. वरवर अशासाठी की, त्याची दृश्यभाषा आणि तपशील हे विज्ञानकथेला सुसंगत आहेत. तो घडतो एका अतिशय प्रगत कल्पित समाजात. या समाजाचे दोन प्रमुख विभाग आहेत. जमिनीवर राहणारे, सुखासिन अद्ययावत आयुष्य जगणारे नागरिक, अन् भूगर्भातल्या वस्त्यांत राहणारे, मात्र पूर्ण शहरातल्या यंत्रसामुग्रीच्या सुरळीत वापरासाठी झटणारे कामगार. हे अद्ययावत शहर, तिथल्या टोलेजंग इमारती, इमारतींमधून उडणारी विमानं, यंत्रांचे विविध बारकावे आणि कामगारांचं यंत्रवत असणं हे मेट्रोपोलिस फार प्रभावीपणे दाखवितो. इतक्या, की आजदेखील विज्ञानपट आणि ग्राफिक नॉव्हेल्स यातल्या प्रतिमांचा आधार आपला आशय सांगण्यासाठी घेताना दिसतात. अनेकदा आपल्याला प्रतिमांचा मूळ स्त्रोत माहिती नसतो. मात्र वेळोवेळी विविध रूपात, विविध संदर्भात पाहून या प्रतिमा आपल्या डोक्यात पक्क्या बसलेल्या असतात. फ्युचरिस्टिक, अत्याधुनिक समाजासंबंधातल्या अशा प्रतिमांची खाणच आपल्याला इथे पाहायला मिळते.
यातल्या टॉवर आँफ बॅबलच्या दंतकथेचा आधार घेणारा अत्याधुनिक प्रचंड ट़ॉवर, घड्याळसदृश्य यंत्राच्या काट्यांशी झगडणारी मानवाकृती, यंत्रवत हालचाली करणारे जनसमुदाय, स्त्रीची प्रतिकृती असणारा यंत्रमानव अशा अनेक प्रतिमा, अथवा त्यांची बदललेली रूपं, आपण विविध ठिकाणी पाहतो. ब्लेड रनर, फिफ्थ एलिमेन्ट, डार्क सिटी अशा अनेक सिनेमांची दृश्य शैली मेट्रोपोलिसमधून स्फुरलेली आहे, `सुपरमॅन-मेट्रोपोलिस` नावाने परिचित ग्राफिक नॉव्हेलमध्ये या प्रतिमा वापरल्या आहेत. एम टीव्ही वरल्या दृश्यफितींमध्ये त्यांचा वापर असतो. सुप्रसिद्ध म्युझिक बँड `क्वीन`च्या रेडिओ गागा या गाण्याच्या व्हिडिओत मेट्रोपोलिसमधल्या दृश्यांना घेतलं गेलंय, अन् कदाचित सर्वाधिक लोकप्रिय उदाहरण म्हणजे `स्टार वॉर्स` मालिकेतला सी-3p0 हा यंत्रमानव म्हणजे मेट्रोपोलिसमधल्या यंत्रमानवाचीच पुरूष आवृत्ती होता.
दृश्यांच्या या स्वरूपावरून लक्षात येईल की, चित्रपटाचा बाज हा वैज्ञानिक असणार. मात्र या बाजापलीकडे पाहिलं, तर त्यातला आशय हा सामाजिक वळणाचा आहे. कामकरी समाजाचा गैरफायदा घेणा-या स्वयंघोषित उच्चभ्रू वर्गाबद्दल असलेल्या या चित्रपटाची निर्मिती नाझी जर्मनीच्या सुरूवातीच्या काळातली असणं, या योगायोग नाही.
मेट्रोपोलिसची पटकथा स्वतः लान्ग आणि त्याची पत्नी थिआ व्हॉन हार्बो या दोघांची आहे. मुळात स्वतंत्र असली, तरीही त्यावर एलिता (१९२४) या रशियन चित्रपटाचा प्रभाव आहे. चित्रपटातल्या कम्युनिस्ट धर्तीच्या कल्पनांचं हे एक स्पष्टीकरण असू शकेल. चित्रपटाचा नायक आहे फ्रेडर (गुस्टाव फ्रॉहिल्क) हा इथल्या नगरप्रमुखाचा मुलगा. नगरप्रमुख फ्रेडरसन (आल्फ्रेड एबल) ला केवळ आपला वर्ग अन् त्यांचं समाधान सोडता इतरांची पर्वा नाही. एका प्रसंगी फ्रेडर, मारिया (ब्रिजेट हेल्म) या कामगार वस्तीत काम करणा-या शिक्षिकेला पाहतो आणि तिच्या प्रेमात पडतो.
या प्रसंगातून उदभवणारी बंडाळी टाळण्यासाठी फ्रेडरसन रोटवॅन्ग (रूडॉल्फ क्लाईन रोग) या शास्त्रज्ञाची मदत घेतो आणि शिक्षिकेच्या जागी तिची यंत्रप्रतिकृती कामगार वस्तीत धाडून देतो. ही प्रतिकृती मूळच्या सदाचारी मारिआची जागा घेते. अन् कामकरी वर्गाला भलत्याच मार्गाला लावते.
मेट्रोपोलिसची कथा ही मुळात एका छोट्याशा कल्पनेचा विस्तार आहे.जर सरकार हे समाजाच्या डोक्याच्या जागी असेल अन् कमगार हे हाताच्या, तर दोघांमध्ये समतोल साधायला हृदयाची आवश्यकता आहे, असं चित्रपट सांगतो. अर्थातच समाजाच्या भल्यासाठी या समतोलाची आवश्यकता आहे, असं तो मानतो. या कल्पनेचा विस्तार हा आशयाच्या पातळीवर फार प्रभावी ठरत नाही, कारण पटकथेची रचना ही तशी ढोबळ, सर्व वळणं प्रेक्षकाला अपेक्षित ठेवणारी आहे. मात्र त्याने फरक पडत नाही. कारण दृश्य पातळीवरलं कथेचं उलगडणं हे पुरेसं थक्क करून सोडणारं आहे.
या चित्रपटाच्या निर्मितीबद्दल सांगितलं जातं की, आपल्या हाताखालच्या लोकांकडून दिग्दर्शकाची असलेली अपेक्षा आणि त्याने या लोकांना दिलेली वागणूक ही मेट्रोपोलिसमधल्या फ्रेडरसनने त्याच्या प्रजेला दिलेल्या वागणुकीपेक्षा फार वेगळी नव्हती. अक्षरशः हजारो एक्स्ट्राजचा चित्रपटातल्या भव्य दृश्यांसाठी वापर करणा-या लान्गने जनसमुदायाला केवळ वस्तूसारखं वापरून घेतलं असं म्हणतात. मात्र केवळ कलेच्या पातळीवर पाहता, त्याने या बदल्यात साकारून घेतलेली दृश्य ही या प्रकारच्या अन्यायाकडे डोळेझाक करायला लावणारी आहेत. आज चित्रपटात असलेलं तंत्रज्ञान संगणकाच्या कृपेने कुठल्याकुठे पोहोचलेलं आहे, अन् दिग्दर्शकाच्या मनात आलेली कोणतीही गोष्ट तो विश्वसनीय पद्धतीने, वास्तवाच्या परिघात बसवून मांडू शकतो. असं असतानाही आज मेट्रोपोलिसमधले स्पेशल इफेक्ट्स हे कालबाह्य वाटत नाहीत. प्रत्यक्ष कलावंत आणि मिनिएचर्स यांना एकत्ररित्या चित्रित करून उभं राहणारं हे राक्षसी शहर आजही आपल्या भव्यतेने पाहणा-याला भारावून टाकतं.
जर्मन दिग्दर्शकांच्या कामात, बहुधा त्यांच्या अवकाश आणि सावल्या यांच्या सततच्या वापरामुळे असेल, पण वास्तुकलेची जाण आपल्याला दिसत राहते. छाया प्रकाशाचा खेळ, नेपथ्यातले वास्तुकलेचे प्रभाव, माणसं अन् त्यांनी व्यापलेला अवकाश यांमधे असणारी प्रमाणाची संगती हे जर्मन चित्रपटात नेहमीच दिसतं. फ्रित्झ लान्गच्या कामात तर खासच.
मेट्रोपोलिसच्या नेपथ्यात आर्किटेक्चरमधल्या मॉर्डन आणि आर्ट डेको या दोन शैली एकत्रितपणे वापरण्यात येतात, मात्र त्यांना पडद्यावर आणताना केलेला प्रमाणाचा किंवा स्केलचा वापर हा लान्गचा खास स्वतःचा आहे. वास्तूकलेच्या विद्यार्थ्यांनी केवळ या नेपथ्यासाठी जरूर बघण्यासारखाच हा चित्रपट.
मेट्रोपोलिस हा सर्वाधिक खर्चिक मूकपट होता, मात्र .या खर्चातून त्याने जे साध्य केलं, त्यासाठी या काळाच्या पुढे असणा-या चित्रपटाला, वेगळे पुरावे देण्याची गरज नाही. दृश्य माध्यमाची ताकद ख-या अर्थाने प्रेक्षकांपुढे पोहोचवणारे जे मोजके महत्त्वाचे चित्रपट आहेत, त्यात या चित्रपटाचं नाव आजही घेतलं जातं, अन् यापुढेही घेतलं जाईल.
-गणेश मतकरी.

Read more...

अधांतर ते लालबाग परळ

>> Monday, April 11, 2011

नाटककार जयंत पवार यांचं `अधांतर` हे आधुनिक मराठी नाटकातल्या माईलस्टोन मधलं एक आहे, यावर कोणाचं दुमत नसावं. हे नाटक व्यावसायिक रंगंभूमीवर अवतरलं, आणि व्यावसायिक रंगभूमीने आपल्या म्हटलेल्या प्रोसिनिअम थिएटरच्या अन बॉक्स सेटच्या संकेतांना त्यानेही आपलं मानलं. मात्र आशयाच्या पातळीवरून त्याचा प्रयत्न राहीला, तो व्यावसायिक रंगभूमीची मर्यादा ओलांडण्याचा. अधांतर सूक्ष्म परंतु स्पष्ट धाग्यांनी गिरणी कामगारांच्या व्यथांशी जोडलं गेलं असलं, तरी त्यापलीकडे जाऊन एकूणच कनिष्ठ मध्यमवर्गीय मराठी कुटुंबाचं अस्सल चित्र यात उभं राहतं. त्यात बेतीवपणा नावालाही नव्हता.
एक आई आणि तिची चार मुलं, एक मुलगी आणि तीन मुलगे यांच्या वैफल्यग्रस्त आयुष्याचं वास्तववादी चित्रण करणारं अधांतर हे `स्लाईस आँफ लाईफ` म्हणण्याइतकं खरंखुरं, पण त्याचवेळी प्रातिनिधिक दृष्टिकोनातून समाजाच्या या वर्गावर भाष्य करणारं होतं. आपल्या रिअलिझमला अनुसरून अधांतरला म्हणण्यासारखी सुरुवात आणि शेवट नाही. या पात्रांच्या आय़ुष्यातल्या एका निनावी क्षणी ते सुरू होतं. शेवटाकडेही ते फार गाजावाजा साधत नाही. त्यातली पात्रं तथाकथित `हॅपीली एव्हर आफ्टर` छापाच्या सुखांतालाही पोहोचत नाहीत वा कोणाची भव्य शोकांतिका देखील होत नाही. इथलं आयु्ष्य जसं चालत असतं, तसंच चालू राहतं. कदाचित थोड्या अधिक बिकट परिस्थितीत, पण त्यापलीकडे त्यात मोठासा बदल घडत नाही. तो घडावा अशी इच्छा असणा-या इथल्या पात्रांचंही काही होत नाही. यात एका प्रसंगी बाबा म्हणतो- अरे, कधी तरी आपल्या आयुष्याचा गंभीरपणे विचार करा. जग कुठे चाललंय? आपण कुठे चाललोय? त्यावर आई उत्तरते- आपण कुठे नाय चाललोय... हाओत तितेच हाओत. हे कुठेच न जाणं, ही माझ्यामते अधांतर मधली खरी ट्रॅजिडी आहे.
अशा या `अधांतर`चं चित्रपट रूप होऊ घातल्याची बातमी, प्रत्यक्ष चित्रपट येण्याच्या बरीच आधी कानावर आली होती. ही बाब स्वागतार्ह होती, कारण अनेक वर्षांची मरगळ झटकून मराठी चित्रपट पुन्हा आपल्या पायावर उभा राहत असल्यासारखं वातावरण होतं. राष्ट्रीय पुरस्कार आपल्या चित्रपटांची दखल घ्यायला लागले होते. महत्त्वाची पारितोषिकं अन् आँस्कर शॉर्टलिस्ट यांमध्ये हटकून मराठी सिनेमा डोकावत होता. आपले अनेक चित्रपट देशोदेशीच्या चित्रपट महोत्सवातही नावाजले जायला सुरूवात झाली होती. अशा वेळी अधांतरसारखं वेगळ्या पद्धतीचं नाटक पडद्यावर यावं ही गोष्ट चांगलीच होती.
`लालबाग-परळ- झाली मुंबई सोन्याची` या नावाने जेव्हा या चित्रपटाच्या जाहिराती झळकायला लागल्या, तेव्हा मात्र मला काही निश्चित मत करून घेता येईना. एकतर परिचित अधांतर या जाहिरातीत कुठे दिसेना. त्याशिवाय प्रामुख्याने व्यावसायिक पठडीतले पण लक्षवेधी चित्रपट बनवणा-या महेश मांजरेकर यांचं नाव दिग्दर्शक आणि सहपटकथाकार म्हणून चित्रपटाशी जोडलं गेल्यावर मूळ समीकरण बदललं नसतं. तरच नवल.
इथे एक गोष्ट नोंदवावीशी वाटते. ती म्हणजे व्यावसायिक दृष्टिकोन असणं, यात आक्षेप घेण्यासारखं काही नाही. या चौकटीत राहूनही अनेक चांगले, आशयघन, विचारप्रवर्तक चित्रपट बनलेले आहेत. देशोदेशीच्या लेखका-दिग्दर्शकांनी प्रेक्षक गमावण्याचा धोका न पत्करता, त्यांना चालेलशा पद्धतीने आपला युक्तीवाद त्यांच्या गळी उतरविल्याची उदाहरणं आहेत.
प्रत्येक कलाकृतीचा स्वतःचा, असा एक खास प्रेक्षकवर्ग असतो, जसा तो अधांतर नाटकाचाही होता. मात्र पडद्यावर रूपांतर होताना केवळ या प्रेक्षकावर अवलंबून राहणं कठीण होतं. मुळातच त्याचा गंभीर विषय आणि ट्रिटमेन्ट पाहता पडद्यावरील त्याचं रूप व्यावसायिकपेक्षा कलात्मक होण्याची शक्यता अधिक होती, अन् तसं घडतं तर आर्थिक गणितं सोडवणं दुरापास्त होऊन बसलं असतं. अशा वेळी चित्रपटात व्यावसायिक दृष्टिकोन आणणं, हे चुकीचं ठरत नाही. एकतर मूळ कलाकृती ही या मार्गाने अधिक लोकांपर्यंत पोहोचू शकते. अधिक सोपी, अधिक अँक्सेसिबल होऊ शकते. `शुगर कोटेड पिल` सारखा या दृष्टीचा वापर होऊ शकतो. मात्र या प्रसंगी महत्त्वाचा असतो, तो तोल. मूळ आशयाशी किती प्रमाणात तडजोड केली जाते, .यावर मग रूपांतराचा प्रभाव ठरतो. `लालबाग-परळ- झाली मुंबई सोन्याची`मधे ती किती प्रमाणात करण्यात आली, हे आपण पाहूच.
नाटकाच्या मूळ स्वरूपातच काही वैशिष्ट्ये आणि काही मर्यादा या अभिप्रेत असतात. ज्या नाटककाराने ठरवलेल्या मूलभूत रचनेचा भाग म्हणून अस्तित्त्वात येतात. मर्यादित प्रवेश आणि मर्यादित स्थळं ही इथल्या निवेदकाचा दृष्टिकोन आपोआप अधोरेखित करतात. नाटकाच्या चौकटीत महत्त्वाच्या घटना कोणत्या  आणि पार्श्वभूमी कोणती हे इथे आपसूकच ठरतं. याउलट चित्रपटात स्थलकालाचं बंधन अन् पात्रसंख्या गळून पडल्याने लेखक, दिग्दर्शक मुक्त होतात. पण हे स्वातंत्र्य नेहमीच फायद्याचं असतं असं मात्र नाही. कारण मग या बंधनाशिवायच, घटना घडविण्याच्या, प्रसंग रचण्याच्या सर्व शक्यता उपलब्ध असताना, चित्रकर्त्यांना काय आवश्यक अन् काय अनावश्यक याची निवड करावी लागते. अखेर चित्रपटालाही फोकस असावाच लागतो, आणि योग्य ते निर्णय घेऊन तो मेन्टेन करणं ही एक वेगळीच जबाबदारी होऊन बसते.
दुसरं महत्त्वाचं वैशिष्ट्य, अन् अर्थातच मर्यादा म्हणजे प्रेक्षक हा नाटकातल्या वास्तवाकडे पूर्ण वास्तव म्हणून पाहत नाही. नाट्यगृह, रंगमंच अन त्यावर प्रत्यक्ष नटांनी केलेल्या सादरीकरणाचं वास्तव हे त्याच्या डोक्यात कुठेतरी असतंच. नाटक खरं मानताना, तो विलिंग सस्पेन्शन आँफ डिसबिलिफ साधतो, पण हा डिसबिलिफ रंगमंचावरलं कृत्रिम नेपथ्य किंवा अभियाची किंचित ठाशीव शैली समोर असताना पूर्णपणे अदृश्य होत नाही. एका दृष्टीने पाहिलं तर ही मर्यादा, आशय पोहोचवताना वास्तवाला पूर्णपणे आत्मसात करण्यापासून मिळालेली ही सूट, खूपच फायद्याची ठरू शकते. थोडक्या प्रवेशात अन् नेपथ्यात सारं कथानक घडण्याची कसरत प्रेक्षक मान्य करू शकतो ते ती सूट गृहीत धरल्यानेच, ज्याचा अंतिम परिणाम हा कथानकाची प्रतिकात्मकता, त्याचं प्रातिनिधिक असणं शाबूत राहण्यात होतो.
याउलट चित्रपटात सा-याच गोष्टी नको इतक्या ख-या होतात. लोकेशन, शूटिंग, मेथड अँक्टिंग यासारखे रिअँलिझमकडे नेणारे मार्ग हे चित्रपटाच्या एकाच वेळी वास्तव आणि त्याचवेळी सिम्बॉलिक असण्याच्या आड येऊ शकतात. अशा वेळी जर चित्रकर्त्यांना विषयाचं गांभीर्य समर्थपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवायचं असेल, तर ते सोप्या तडजोडी स्वीकारू शकत नाही, ज्यांनी चित्रपटाच्या मूळ वृत्तीलाच तडा जाईल. अधांतर हे मुंबईमधल्या गिरणीकामगारांच्या वस्तीत घडणारं, अन् इतिहासातल्या एका महत्त्वाच्या प्रकरणाकडे निर्देष करणारं होतं. त्याचं चित्रपट रूपांतर लालबाग परळ हे मूळ कथानकाचा आवाका अधिक वाढवणारं आणि इन थिअरी या प्रकरणाकडे अधिक जवळून पाहण्याचा प्रयत्न करणारं. त्यामुळे त्यातला रिअँलिझम हा खूपच महत्त्वाचा आहे, अन् त्याच्याशी केलेला खेळ, हा प्रेक्षकांना एलिअनेट करण्याची शक्यता असणारा. अशा प्रकारे प्रेक्षकांना संभ्रमात पाडणारा खेळ लालबाग परळच्या पहिल्या एक दोन प्रसंगातच आपल्याला दिसून येतो.
लालबाग परळच्या सुरूवातीलाच एक गाणं आहे. ते अनेक वर्षांपूर्वी हनुमान थिएटरमध्ये घडतंय अशी कॅप्शन आपल्याला पडद्यावर दाखविण्यात येते. हनुमान थिएटर ही या भागातील तमाशासाठी प्रसिद्ध असणारी जागा. मात्र आपल्याला जे दाखवलं जातं ते या जागी अन् काही/किंबहूना खूप वर्षांपूर्वी घडतंय असं आपल्याला वाटण्याची काही शक्यता नाही. हे सरळ सरळ एक आयटेम साँग आहे. हिंदी चित्रपटांमध्ये लोकप्रिय ठरलेली अन् हल्ली आपल्या मराठी चित्रपटांतही पाहायला मिळणारी ही संकल्पना मुळातच या प्रकारच्या चित्रपटात जात नाही, अन् पहिल्याच दृश्यात तर नाहीच नाही. इथे दाखविण्यात येतं त्याप्रकारे सर्व बाजूंनी प्रेक्षक अन् मधे घडणारं नृत्य, अन् काही वेळा प्रेक्षकांचा अतिउत्साही सहभाग हा `त्या` हनुमान थिएटरमध्ये होत असेल यावर माझा विश्वास नाही.
पुढल्याच प्रसंगात आपल्याला दिसतो बाबा- दोन हजार दहा सालातला. केस पांढरे केलेला पण बहुदा लेट थर्टीज किंवा फार तर चाळीशीतला. लेखक असलेला बाबा हा लालबाग परळ भागात स्वतःच्या पैशांनी फ्लॅट घ्यायला आलेला. चित्रपटाच्या सुरूवातीलाच सांगितल्याप्रमाणे घराची किंमत ही सत्तर हजार रूपये पर स्क्वेअर फूटच्या आसपास. बाबा काय लिहितो हे माहिती नाही. पण ही किंमत पडवणारा आपल्याकडला लेखक, तोही चाळीशीतला, हादेखील कल्पनाविलासच. किंवा विशफुल थिंकिंग म्हणा हवं तर.
चित्रपटाच्या सुरूवातीचे प्रसंग हे प्रेक्षकाला गोष्टीत सामावून घेणारे, व्यक्तिरेखांच्या आयुष्यात इन पॉईंट देणारे असावे लागतात. इथे तसं होत नाही. वास्तववादाला तडे जायला सुरुवात होते.
यानंतरचा बराचसा भाग चित्रपट वळणावर येतो. त्यातला मूळ ढाचा अधांतरचाच आहे हे स्पष्ट होतं. चाळीतलं वातावरण- व्यक्तिचित्रण या गोष्टी पकड घ्यायला लागतात आणि चित्रपटात आपण गुंतायला लागतो. या प्रकारचा आशय मांजरेकरांनी वास्तव मध्ये हाताळल्याने त्यांना या विषयाची कम्फर्ट लेव्हल आहे जी इथे दिसून येते.  इथे छायाचित्रण हे विषयाच्या गरजेपेक्षा अधिक ग्लॉसी, ग्लॅमरस वाटतं, अन् सर्व नटसंच उत्तम असूनही सर्वांची शैली एकमेकांबरोबर चपखल बसत नाही, पण या गोष्टी त्यामानाने कमी महत्त्वाच्या. अन् बाजूला ठेवण्याजोग्या. बाजूला न ठेवण्याजोगी गोष्ट म्हणजे नाटकातल्या टोकदार आशयाचं बोथट होत जाणं. याला एक कारण म्हणजे नाटकातील स्पेस आणि अँक्शनची युनिटी हरविल्याने कथानकाला फुटलेले फाटे.
अधांतर नाटकात व्यक्तिरेखा आणि त्यांच्या आयुष्यातल्या अडचणी या सुरुवातीपासूनच पूर्णपणे डेव्हलप्ड आहेत. त्या कशा तयार झाल्या, या प्रस्तावनेत नाटक वेळ काढत नाही. त्याचप्रमाणे मुळात या मंडळींचं काही होत नाही हाच नाटकाचा मुद्दा आहे. त्यामुळे उसनी नाट्यपूर्णता तयार करण्याचीही लेखकाला गरज वाटत नाही. चित्रपट मात्र हे करतो.
पटकथाकार जयंत पवार यांनी बराच शाबूत ठेवलेला मूळ आशय, आणि सहपटकथाकार/दिग्दर्शक महेश मांजरेकर यांनी तिला दिलेली तथाकथित व्यावसायिकतेची जोड यांमधून जे कथानक तयार होतं, ते चित्रपटातल्या प्रत्येक व्यक्तीची एकेक स्वतंत्र कहाणी सुरूवातीपासून ते उत्कर्षबिंदूपर्यंत घडवणं, हे आपलं कर्तव्य मानतं. पटकथेत आलेल्या या डिव्हाईसमधे काही नवीन नाही. ही आपल्या चित्रपटांमधे पूर्वापार चालत आलेली पद्धत आहे. कथानकाचा गाभा पकडण्याचा प्रयत्न न करता प्रस्तावना आणि ढोबळ आशय सांगणारे अनावश्यक प्रसंग दृश्यभाषेची गरज म्हणून घालणं हे हिंदी अन् मराठी चित्रपटांत नियमित केलं जातं. खरं तर लालबाग परळकडे ते टाळणारा आराखडा असल्याने , तसं करायची गरज नव्हती. पण माझ्या मते परिचित वळणं स्वीकारणं,हा प्रेक्षकांना संकेतापासून फार दूर न नेण्याच्या स्ट्रॅटेजीचा भाग असावा, किंवा मुळात चित्रपट जस्टीफाय करण्यासाठीच या नाटकात न दिसलेल्या शक्यता विस्तारण्यात आल्या असाव्यात. कारण काही असेल, पण रिझल्ट मात्र पटकथा पसरट होण्यात होतो, हे खरं.
उदाहरणार्थ नाटकातली मंजूची वाण्याबरोबरची केविलवाणी तडजोड, ही चित्रपटात एखाद्या रोमॅन्टिक प्रेमकथेसारखी सुरू होते आणि गर्भपात या त्यामानाने परिचित क्लायमॅक्सपर्यंत येते. नरूच्या भाईगिरीची सुरूवात अत्यंत प्राथमिक पातळीवर, म्हणजे त्याची परशाभाईशी ओळख होण्याच्याही आधीपासून दाखविली जाते आणि भाईला मारून, गिरणीमालकाकडून फसवून घेऊन, अत्यंत अविश्वसनीय पद्धतीने आपल्या जवळच्या मित्राच्या वडिलांचा बळी घेऊन स्वतः मृत्युमुखी पडेपर्यंत हे प्रकरण चालू राहतं. या प्रकारचा विस्तार यातल्या प्रत्येक पात्राचा होतो. ते स्वतंत्रपणे रंगवलं जातं, जे करताना मुळात काही घडत नाही हाच मुद्दा असलेल्या पात्रांच्या आयुष्यात बरंच काही घडवलं जातं. परिणामी जे एकत्रित समाजचित्र उभं राहायला हवं, ते राहायला वेळच उरत नाही. या वर्गाची अधांतर अवस्थाही दिसून येत नाही, ते वेगळंच.
याचा सर्वात मोठा बळी ठरतं, ते बाबाचं पात्र, जे खरंतर नाटकात सर्वात वैशिष्ट्यपूर्ण पात्र आहे, आणि चित्रपटातला प्रत्यक्ष निवेदक. बाबा हा आऊटसायडर आहे. तो स्वतःला या वर्गाचा भाग मानत नाही आणि आपल्या वैचारिक दिवास्वप्नात आपलं मन रमवतो. नाटकात याचा उपरेपणा अन् तरीही त्याचं घराशी जखडलं जाणं अचूक मांडलं जातं. चित्रपटात मात्र तो किडनी वैगैरे डोनेट करून घरावरचं प्रेम व्यक्त करतो, पुढे प्रथितयश लेखक होतो आणि लालबागला बनणा-या गगनचुंबी इमारतीत फ्लॅटदेखील बुक करतो.
या प्रकारच्या पटकथेतील तडजोडीवर प्रस्थापितांच्या विरोधात असलेल्या नाटकातल्या बाबानी काय प्रतिक्रिया व्यक्त केली असती, याची कल्पनाच केलेली बरी.
आता इथे एक प्रश्न उपस्थित होऊ शकतो, आणि व्हायलाच हवा, की चित्रपट जरी नाटकावर आधारित असला, तरी त्याकडे एक स्वतंत्र कलाकृती म्हणून पाहिलं जाणं आवश्यक आहे, केवळ रूपांतर म्हणून नाही.  किंबहूना त्यामुळेच चित्रपटाच्या श्रेयनामावलीत निदान माझ्या आठवणीप्रमाणे, अधांतर नाटकाचा उल्लेख नाही. लेखकाचं नाव हे कथा आणि पटकथा या दोन शीर्षकाखालीच येतं. एक मुद्दा म्हणून मला हे मान्य आहे की, चित्रपटाकडे स्वतंत्रपणे पाहावं, मूळ कलाकृतीच्या संदर्भाने नव्हे. मात्र इथे मी नाटकाकडे त्या संदर्भाने पाहतच नाही आहे. मला होणारी नाटकाची आठवण ही या कथासारातून बनलेली तार्किकदृष्ट्या निर्दोष संहिता म्हणून आहे. चित्रपटात जो पसरटपणा आणि फॅन्टसी एलिमेन्ट शिरतं, ते कथेच्या केंद्रस्थानी असणारा आशय तर्कशुद्ध पद्धतीने न उलगडला गेल्याने. एका घराची अन् अप्रत्यक्षपणे एका वर्गाची गोष्ट हा फोकस राहू न शकल्याने.
हा फोकस न राहण्याचं आणखी एक कारण चित्रपटात उपस्थित आहे. आणि ते म्हणजे कथानकाचा आवाका वाढविण्याचा प्रयत्न. कथानकाचा मूळ विषय हा गिरणी कामगार वर्गावर आधारित आहे आणि आपल्याला असा युक्तीवाद करणं शक्य आहे की, कामगाराची  प्रत्यक्षात चित्रपट धुरी कुटुंबाची गोष्ट म्हणून सुरू होतो. या कुटुंबातलाच एकजण अर्थात बाबा, आपल्या आयुष्याची गोष्ट म्हणून ती आपल्या पत्नीला- नव्हे, लिव्ह इन पार्टनरला सांगतो, असं चित्रपटाला बुकएण्ड करणा-या प्रसंगापासून दिसतं.  मात्र चित्रपटाच्या उत्तरार्धात हे कथानक धुरी कुटुंबापासून दूर जातं. गिरणगावाला गिळंकृत करणा-या राजकारणी-गुन्हेगार आणि बिल्डरच्या हातमिळवणीवर ते बोलू पाहतं. ज्या समाजाची ही गोष्ट आहे, त्यांच्यासाठी ही हातमिळवणी महत्त्वाची आहे हे निश्चित, पण ते बाबाच्या कथानकाचा भाग म्हणून येणं कृत्रिम वाटतं. तेदेखील दोन बाबतीत. एकतर राजकीय गुन्हेगारी-नेक्सस हे मुळात बाबाच्या कहाणीचा भाग असणार नाही. त्याला फार तर संपाच्या काळात आजूबाजूच्या लोकांचे काय हाल झाले ही माहिती असेल. पण त्यामागचं राजकारण हे त्याच्या कथेत का यावं ?  त्यामुळे पटकथेचा बराच भाग हा या विशिष्ट निवेदकाच्या तोंडून येणं हेच पटण्यासारखं होत नाही. दुसरं म्हणजे जेव्हा हे प्रसंग येतात, तेव्हा ते त्यातल्या व्यक्तिरेखाटनापासून ते त्यातल्या चाली प्रतिचालींपर्यंत कुठेच अस्लल वाटत नाहीत. रचलेले-खोटे वाटतात. याचं उघड स्पष्टीकरण म्हणजे धुरी कुटुंबातल्या व्यक्तिरेखा रंगवण्यात लेखकाच्या व्यक्तिगत अनुभवाचा भाग आहे. त्याने ही माणसं, त्यांचं वागणं, राहणीमान, विचारांची पद्धत हे सारं जवळून पाहिलंय. त्यांच्याविषयी लिहिताना तो ख-या माणसांना केवळ पडद्यावर येण्यापुरती वाट केल्यासारखा लिहितो. साहजिकच प्रसंग बरेचसे खरे होतात. गुन्हेगार/बिल्डर/राजकारणी यांचे प्रसंग स्टिरिओटाईप वापरणारे, बेतलेले वाटतात. कारण ते लेखकाच्या अनुभवाचा जाणीवेचा प्रत्यक्ष भाग नाहीत अन् बाबाच्याही. मग त्यांचं इथलं प्रयोजन काय?
प्रयोजन हेच, की त्याचं असणं दिग्दर्शकाला नाट्यपूर्ण घटना घडविण्यासाठी संधी देऊ करतं. अँक्शन,मेलोड्रामा, क्राईम यांनी उतरलेलं थ्रिलर एलिमेन्ट हे प्रेक्षकाला ओळखीच्या मार्गाने चित्रपटात गुंतवेल, अशी इथली अपेक्षा असावी. हे साधताना मूळचं नरेटिव्ह विरळ होत जाणं आणि चित्रपटाचा धुरी कंपनीबरोबरचा संबंध जवळजवळ संपुष्टात येतो, हा तोटा.
लालबाग परळ मधला गुन्हेगारी भाग अंगावर येतो, दिग्दर्शक याचं चित्रण सफाईदार पद्धतीने करतो हे खरं. वास्तवबरोबरच २००२मधल्या सिटी आँफ गॉड या ब्राझिलिअन चित्रपटाची या भागावर उमटलेली छायादेखील स्पष्ट आहे.
विशेषतः लहान मुलांचा वापर हिंसक प्रसंगात होतो तेव्हा तर फारच. चित्रपटाच्या हिंदी आवृत्तीचं नाव ' सिटी आँफ गॉ़ड ' च्या जवळ जाणारं ' सिटी आँफ गोल्ड असणं हा या पार्श्वभूमीवर योगायोग मानावा का?  असो. मुद्दा तो नाही. मुद्दा हा की, यात सत्याचा अंश किती. या काळात अनेक कुटुंब अन् पर्यायाने अनेक मुलंही देशोधडीला लागली हे खरं, पण चित्रपट केवळ त्यातल्या गुन्हेगारीकडे वळलेल्यांविषयी बोलतो. ज्या प्रकारचं बिग पिक्चर इथे उभारणं शक्य आहे, तसं का उभं राहत नाही? गिरण्या अन् मुंबई यांचा पूर्वापार संबंध आणि आज या वर्गाची झालेली वाताहत पाहता या विषयावरल्या चित्रपटातला हा तपशील हा प्रामाणिक असण्याची गरज वाटते. तो तसा असावा असं जाणवत नाही.
या भागाचा आणखी मोठा आणि दुर्लक्ष न करण्याजोगा दोष म्हणजे गुन्हेगारीवर भर देऊन तो कामगारांची विपरित प्रतिमा उभी करतो. यात दिसणारे, कायदा हातात घेणारे गिरणी कामगार आज कुठे आहेत? यात परशाभाईला लोळविणारा नरू आणि गिरणीमालकाच्या जावयावर गोळ्या झाडणारा स्पीडब्रेकर प्रत्यक्षात असते, तर आज गिरणीकामगारांची अवस्था कदाचित वेगळी दिसली असती. हे ऐतिहासिक सत्य अधांतर नाटक जाणतं, त्यामुळे त्या नरूची मजल, ही बहिणीला फुस लावणा-या वाण्याच्या मुलाचा मर्डर करण्यापर्यंत जाते. अन् त्यानंतरही तो पोलिसांच्या तावडीत सापडतो. चित्रपट मात्र या सत्याकडे डोळेझाक करतो. त्यामुळे तो जो इतिहास मांडत असल्याचा दावा करतो आहे, त्यालाच इजा पोहोचते.
गुणदोष काही असोत, एका गोष्टीचं श्रेय मात्र लालबाग परळला द्यायला हवं, ते म्हणजे सामाजिक भान दाखवणं. आपला मराठी सिनेमा, हा सामाजिक विचारांपासून कायमच लांब होता. आजही आहे. पूर्वीच्या काळी तमाशा आणि विनोदाने त्याला घेरलं होतं, आज तसं नाही. पण आजचा सिनेमा हा सिनेमाची भाषा अधिक जाणणारा अन् संवेदनशील असला, तरी बराचसा पर्सनल आहे. आजच्या उत्तम सिनेमालाही अंतर्मनाची जी जाण आहे, ती भेदक सामाजिक वास्तवाची नाही. लालबाग परळ आपल्या व्यावसायिक कोषात राहूनही एका महत्त्वाच्या सामाजिक अंगाला  प्रेक्षकांपुढे आणण्याचा प्रयत्न करतो. त्याची ही बाजू आपण विसरू शकत नाही. शेवटी शुगर कोटेड पिलचेही फायदे असतातंच.
अखेर मी एकच म्हणेन, की अनेक चित्रपट केवळ रंजक, करमणूकप्रधान असण्यातच धन्यता मानत असताना अवघड, समाजोपयोगी विषय चित्रपटातून मांडणं हे महत्त्वाचं निश्चितच आहे, पण ते पुरेसं नाही. चित्रकर्त्यांनी हे लक्षात घ्यायला हवं, की ते जेवढा महत्त्वाकांक्षी, कठीण विषय चित्रपटासाठी निवडतात, तेवढी तो शक्य तितक्या प्रामाणिकपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्याची त्यांची जबाबदारी वाढते. चित्रपट हे अप्रत्यक्षपणे सामाजिक प्रबोधनाचं काम करीत असतात, आणि ते काम अशाच चित्रपटांच्या माध्यमातून पुढे जाणारं असतं. त्यासाठी लागणारा प्रामाणिकपणा, जबाबदारीची जाणीव लालबाग परळमध्ये अधिक प्रमाणात दिसती, तर हा प्रयत्न कितीतरी अधिक यशस्वी मानता आला असता.

- गणेश मतकरी

(मुंबई विद्यापीठामध्ये माध्यमांतर या विषयावरील चर्चासत्रात वाचण्यात आलेला निबंध)

Read more...

कॅबिनेट ऑफ डॉ. कॅलिगरी(१९२०)

>> Sunday, April 3, 2011

चित्रपटाचं आजचं स्वरूप हे एक रंजक कथानक मांडणारं माध्यम असं असलं, तरी चित्रपटाच्या जन्मापासून त्याला तो आकार आलेला नव्हता. १८९५मध्ये आपल्या चित्रपटांचा पहिला जाहीर खेळ करणा-या आणि या माध्यमाचे जनक मानल्या जाणा-या लुमिएर बंधूंनाही ते इतका टिकाव धरेल याची कल्पना नव्हती, त्यामुळे त्यांचं स्वतःचं काम हे त्या दृष्टीने पुढे गेलेलं दिसत नाही. रोजच्या आयुष्याचं प्रतिबिंब दाखवणारा अन् वेळोवेळी प्रेक्षकांना त्यांच्या आटोक्याबाहेरच्या प्रेक्षणीय स्थळांची सफर घडविणारा सिनेमाच त्यांना अपेक्षित होता. या दृष्टिकोनात बदल घडवून आणून चित्रपटांना करमणुकीसाठी वापरलं ते मेलिएस या जादुगाराने. त्याने आपल्या जादुच्या खेळापासून छोटी मोठी कथानकं मर्यादित वेळात सांगण्यापर्यंत बरेच प्रयोग केले, पण तरीही कथेच्या निवेदनाचे संकेत ठरायला खूप वर्षे गेली. बर्थ आँफ नेशन आणि इनटॉलरन्स या चित्रपटांसाठी इतिहासात कायम झालेल्या डी.डब्ल्यू ग्रिफिथ यांनी चित्रभाषेला आणलेली शिस्त या दृष्टीने थोडी फायद्याची ठरली, पण अजून विविधतेला वाव होता. १९२०चा जर्मन चित्रपट हा या पार्श्वभूमीवर महत्त्वाचा ठरतो, तो त्याने निवेदनात आणलेल्या वेगळेपणासाठी आणि या वेगळेपणाचा संबंध त्यातल्या दृश्यचमत्कृतीबरोबर लावण्यासाठी.
दिग्दर्शक रॉबर्ट वाईनचा कॅलिगरी पडद्यावर येण्याचा काळ हा विलक्षण होता. पहिलं महायुद्ध सुरू होण्याआधी असणारी जर्मन चित्रपटांची केविलवाणी स्थिती उफा (ufa) या सरकारी संस्थेने देऊ केलेल्या पाठिंब्याने सुधारली होती. असं असूनही जर्मनीला असणा-या जागतिक विरोधाने त्यांच्या चित्रपटाला जगभर मान्यता नव्हती. अनेक जर्मन नागरिक हे देखील युद्धाच्या विरोधात असूनही त्यांची बाजू कोणी मांडू शकत नव्हतं. या काळात जर्मन चित्रपटांना इतर देशांमधून मागणी येण्यासाठी काय उपाय करावेत हा प्रश्न तात्कालिन चित्रकर्त्यांना पडला होता.
त्यासाठी वेगवेगळ्या क्लृप्त्यांचा वापर केला जायला लागला. यातलीच एक क्लृप्ती होती `कॅबिनेट ऑफ डॉ कॅलिगरी`मध्ये केलेला एक्स्प्रेशनिस्ट प्रतिमांचा वापर.
एक्स्प्रेशनिस्ट चळवळ ही मुळात चित्रकलेत आली आणि पुढे वास्तुकलेपासून नृत्यापर्यंत सर्व कलाशाखांमध्ये पसरत गेली. एक्स्प्रेशनिझम आधीच्या रिअँलिझम आणि इम्प्रेशनिझम या चित्रशैलीचा वास्तवाशी खूप जवळचा संबंध होता. चित्राला वास्तवाचा आरसा म्हणून वापरायचं, अशीच पद्धत तोवर चालत आलेली होती. मात्र फ्रॉइडच्या मानसशास्त्रातल्या संशोधनाने प्रभावित झालेले चित्रकार हे वास्तवाचा नाद सोडून अंतर्मनाचा वेध घ्यायला लागले आणि एक्स्प्रेशनिझम ही मुक्त चित्रशैली अस्तित्त्वात आली. कॅलिगिरीने या शैलीचा वापर पहिल्या प्रथम चित्रपटात करून पाहिला.
आज जर आपण कॅलिगरी पाहिला तरीही त्यातला प्रयोग हा विक्षिप्त पण क्रांतिकारी वाटतो, मग जेमतेम वीस-पंचवीस वर्षे जुन्या माध्यमात त्याच अवतरणं, त्याकाळात किती धक्कादायक वाटलं असेल याची कल्पनाच केलेली बरी.
या चित्रपटातील दृश्य ही वास्तवाशी नातं जोडण्याचा प्रयत्न मुळातच करीत नाहीत. गडद छटा आणि सावल्यांनी भरलेल्या या जगात दारं खिडक्यांपासून प्रत्येक गोष्ट ही परकी वाटणारी आहे. वस्तूंचे अपरिचित आकार, अनपेक्षित कोनांचा नेपथ्यातला वापर, वेशभूषांमधील गूढता या सर्वांमधून उभं राहणारं जग हे पूर्णतः आपल्या कल्पनेपलीकडचं आहे. मात्र गंमतीची गोष्ट ही, की या चमत्कारिक दृश्ययोजनेमागेही एक पटण्यासारखं स्पष्टीकरण आहे. चित्रपटातल्या निवेदकाच्या भूमिकेशी जोडलेलं.
आपण जेव्हा एखादी कथा-कादंबरी वाचतो तेव्हा लेखकाने ती वेगवेगळ्या पद्धतीने मांडल्याचं आपल्याला दिसून येतं. यातील एक सर्वात लोकप्रिय पद्धत असते,ती सार्वत्रिक संचार असणा-या सार्वभौम, त्रयस्थ निवेदकाची. या निवेदकाला कथेतलं दर पात्र माहिती असतं, तो घडणा-या सर्व घटना एकाच वेळी जाणून असतो, कधी कधी पुढे घडणा-या गोष्टीही त्याला आधीच ठाऊक असतात. याउलट काहीवेळा निवेदन एका विशिष्ट पात्राच्या दृष्टिकोनातून केलं जातं. कधी त्याच्या तोंडून. पण नेहमीच नाही. इतरवेळी निवेदक हा या पात्राला केंद्रस्थानी ठेवतो, घटना त्याच्या दृष्टीने पाहतो. या पात्राच्या अपरोक्ष झालेले प्रसंग निवेदकही जाणत नाही, अन् ही गोष्ट कथेतलं नाट्य घडविण्यासाठी उपयुक्त ठरते. कॅलिगरी पडद्यावर येईपर्यंत चित्रपट हे नेहमीच सार्वभौम निवेदनाच्या तंत्रातून घडविले जात. कॅलिगरीने हे बदलून दाखवलं. त्याने चित्रपट घ़डविला तो एका विशिष्ट पात्राच्या नजरेतून.
मुळात जेव्हा कॅलिगरीची संहिता लिहिली तेव्हा तिचा रोख जर्मन सरकारच्या विरोधातला. त्यांच्या अंदाधुंद कारभारावर टीका करणारा होता. पटकथाकार कॉर्ल मेयर आणि हान्स यानोविझ यांनी डॉ.कॅलिगरी या आपल्या सीझर या हस्तकाकरवी कृष्णकृत्य घडविणा-या खलनायकाची कथा ही कॅलिगरीला सरकारचं प्रतीक असल्याप्रमाणे मांडून रचली. चित्रपटाचा नायक आणि निवेदक फ्रान्सिस हा कॅलिगरीच्या कारवायांनी त्रस्त होतो, आणि या दोघांवर मात करायचं ठरवतो. पटकथाकारांची प्रतिकांची भाषा पुढे नेली, तर फ्रान्सिस ठरतो भाबड्या जनतेचं प्रतीक, तर सीझर सरकारी यंत्रणेचं. मात्र ही झाली पटकथाकारांची मूळ योजना. चित्रपट जेव्हा निर्माता, दिग्दर्शकाच्या हातात गेला, तेव्हा यात एक मोठा फरक झाला. निर्माता एरिक पॉमर अन् दिग्दर्शक रॉबर्ट वाईन यांची एक मोठी अडचण होती. ते लेखकांप्रमाणे सरकारच्या विरोधात उघड भूमिका घेऊ शकत नव्हते. मग त्यांनी पटकथेतल्या घटनांना एक वेगळी चौकट लावली. चित्रपटाच्या सुरूवातीला आपल्या मित्राला कॅलिगरीची गोष्ट सांगणारा फ्रान्सिस हा वेड्यांच्या इस्पितळातला एक रूग्ण आहे. असं अखेरच्या प्रसंगात उघड झालं, तर कॅलिगरी ठरला या रूग्णालयातला सज्जन प्रमुख. आता कथेतल्या रहस्याला छानदार ट्विस्ट एन्डिग मिळालं. सरकार काय म्हणेल हा प्रश्न निकालात निघाला, आणि गोष्टीचं स्वरूप एका मनोरूग्णाचे आभास असं बनल्याने वास्तवाशी नातं सोडणा-या एक्स्प्रेशनिस्ट शैलीचा वापर करायला चित्रकर्ते मोकळे झाले. थोडक्यात एका दगडात कितीतरी पक्षी!
१९१९मधे वापरली गेलेली ही युक्ती काळाच्या कितीतरी पुढे होती यात शंका नाही. या प्रकारे दिशाभूल करणा-या अनरिलाएबल नॅरेटर्सना वापरून आजही चित्रपट काढले जातात. युजवल सस्पेक्ट्स (१९९५), सिक्रेट विन्डो (२००४), अमेरिकन सायको (२०००) यासारखी या पठडीतील कितीतरी उदाहरणं आज देता येतील. या क्लृप्तीबरोबरच मूळ कथाबाह्य चौकट तयार करणारी फ्रेम स्टोरी, अन् शेवटाचा धक्का या दोन्ही तंत्राचाही पहिल्या प्रथम वापर करणारा कॅलिगरी आजही चित्रकर्ते आणि प्रेक्षक या दोघांनाही मोहात पाडू शकतो. २००५ साली दिग्दर्शक डेव्हिड ली फिशरने केलेला अतिशय प्रामाणिक रिमेक हा याचीच साक्ष आहे. रिमेकमधील पात्रं बोलतात अन् दृश्य भाग अधिक तपशीलात अन् अधिक तंत्रशुद्ध आहे. पण मूळ चित्रपटाचा ठसा पुसण्याचा जराही प्रयत्न इथे दिसून येत नाही.
कॅलिगरी हा जर्मन एक्स्प्रेशनिस्ट चळवळीतला सर्वार्थाने जमलेला चित्रपट. यापासून प्रेरित होऊन मुर्नाव, फ्रित्झ लान्ग यासारख्या गाजलेल्या दिग्दर्शकांनी आपले चित्रपट केले अन् पुढे या जर्मन दिग्दर्शकांची अमेरिकेकडे झालेली वाटचाल, ही फिल्म न्वार या अमेरिकन चळवळीला जन्म देणारी ठरली. या चळवळीचे वंशज, असणा-या सिनसिटी, ब्लॅक डालिआ, किस किस बॅन्ग बॅन्ग, द स्पिरीट, पब्लिक एनिमिज अशा निओ न्वार चित्रपटांमधून आपण जर्मन एक्स्प्रेशनिझमचे अन् पर्यायाने कॅलिगरीचे पडसाद उमटलेले आजही पाहू शकतो.
-गणेश मतकरी.

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP