सेन्सॉर बोर्डाचा स्वैराचार

>> Sunday, December 28, 2008


मध्यंतरी वृत्तपत्रातील एक बातमी वाचून आश्‍चर्य वाटलं. बातमीचा गोषवारा साधारण असा होता, की माईक निकोल्सच्या "क्‍लोजर' या चित्रपटाच्या प्रदर्शनावर आपल्या सेन्सॉर बोर्डाने बंदी आणली आहे. केवळ काही कट्‌स सुचवून सेन्सॉरचं भागलेलं नाही, तर कोलंबिया ट्रायस्टारच्या मार्केटिंग हेडच्या म्हणण्यानुसार या चित्रपटाच्या विषयापासून संकल्पनेपर्यंत प्रत्येक गोष्टीवर सेन्सॉरचा आक्षेप आहे. त्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे चित्रपटात दाखवलेला स्वैराचार आपल्या प्रेक्षकांना पटणार नाही. त्यामुळे बोर्ड पुनर्विचार करेपर्यंत क्‍लोजर प्रदर्शित होण्याची शक्‍यता नाही.
आश्‍चर्य वाटलं, ते सेन्सॉर बोर्ड स्वतःला अजून नको इतकं गंभीरपणे घेतं, याचं नाही. ते मला आधीपासूनच माहिती होतं. तुम्हीच पाहा, सेन्सॉरच्या अशा बंदीला काय अर्थ आहे? ज्यांना बंदी आलेले चित्रपट पाहायचे आहेत, त्यांना ते डीव्हीडी, व्हीसीडीच्या माध्यमातून पाहाणं सहज शक्‍य आहे. अशा प्रिंट्‌स मिळण्याच्या अनेक जागा आज खुलेआम उपलब्ध आहेत. आज या प्रिंट्‌स पायरेटेड असल्या, तरी उद्या ओरिजिनल असतील, मग सेन्सॉर बोर्ड काय करेल? त्याशिवाय इंटरनेटसारख्या माध्यमावर त्यांची काय हुकमत आहे? थोडक्‍यात, या प्रकारच्या बंदीला फारसा अर्थ उरलेला नाही.
असं असूनही आज बोर्डाकडे अधिकार आहेत, आणि निदान चित्रपटगृहांमध्ये होणाऱ्या प्रदर्शनासंदर्भात ते वापरणं त्यांना शक्‍य आहे. ते कुठे वापरावेत याची मात्र त्यांना काही निश्‍चित जाण असण्याची गरज आहे, आणि कशा प्रकारे वापरावेत याचीही. सेक्‍स आणि हिंसाचाराचं भडक, चाळवणारं चित्रण त्यांनी जर कापलं, तर निदान ते आपल्या अधिकारात आहे, असं म्हणता येईल. पण एखादा प्रौढांचा विषय, प्रौढांना कळेलशा भाषेत, कुठेही गल्लाभरू दृश्‍यांचा वापर न करता मांडता येत असेल, तर त्याला अडकवण्याचं काय कारण असू शकतं? त्यातून विषयाच्या गांभीर्यामुळे त्याला प्रौढांसाठीचं प्रमाणपत्र मिळायला कोणाचीच हरकत नसावी. मग तरी बंदी घालण्याइतकं टोकाचं पाऊल उचलावसं सेन्सॉरला का वाटावं? त्यातून चित्रपट "क्‍लोजर'सारखा, समीक्षकांनी गौरवलेला, ज्यात स्त्री-पुरुष संबंध आणि प्रेमाचं काळाबरोबर बदलणारं रूप, याचा खोलात जाऊन विचार करण्यात आलाय, ज्यात जुलिआ रॉबर्टस, जूड लॉसारख्या मान्यवर "ए'लिस्ट स्टार्सनी काम केलंय, ज्यातल्या क्‍लाईव्ह ओवेन आणि नॅटली पोर्टमनला सहाय्यक भूमिकेतल्या सर्वोत्कृष्ट अभिनयासाठी गोल्डन ग्लोब पारितोषिक मिळून गेलंय अन्‌ त्याच विभागासाठी ऑस्करलाही त्यांचा विचार झालाय. थोडक्‍यात चित्रपट थिल्लर नाही. त्याला जे म्हणायचंय ते तो गंभीरपणे मांडतो, आणि तेही पडद्यावरल्या प्रेमाच्या कन्वेन्शन्समागे न लपता. आश्‍चर्य आहे ते या प्रकारचा गंभीर, विचारप्रवर्तक चित्रपट प्रेक्षकांपर्यंत पोचण्यात सेन्सॉरने आडकाठी घालावी याचं.
रोमॅंटिक कॉमेडीसारख्या चित्रप्रकारांमधून हॉलिवूडमध्येही प्रेमकथा लोकप्रिय झाल्या. मात्र त्या होत्या एक प्रकारच्या भाबड्या, निरागस प्रेमाविषयीच्या. त्यातलं प्रेम हे प्रत्यक्षाहून अधिक कल्पनेतलं होतं, सुंदर स्वप्नासारखं. क्‍लोजर ही रोमॅंटिक कॉमेडी नाही, आणि प्रेमकथा तर नाहीच नाही. प्रेम हा त्याच्या विषयाचा भाग आहे. खरे तर प्रेमाचा ऱ्हास हा आजच्या काळात स्त्री-पुरुष संबंध कसा सडून गेलाय, आणि प्रेमाच्या कल्पनेलाच कसं विकृत रूप आलंय हा क्‍लोजरचा विषय. दिग्दर्शक निकोल्स त्यासाठी निमित्त म्हणून दोन जोड्या निवडतो. त्यांच्या भेटीगाठीपासून सुरवात करतो, आणि पुढे पुढे झेपावत ही नाती बिघडताना, नवी नाती तयार होताना, तीही तुटताना दाखवतो. यातली पात्रं प्रेमाचं राजकारण खेळतात. एखाद्‌दुसऱ्याचा पराभव करणं, समोरच्याच्या अगतिकतेचा गैरफायदा घेणं, माफ करणं वा तोडून टाकणं, खोटं बोलणं, ब्लॅकमेल करणं हा सगळा त्यांच्या आयुष्याचाच एक भाग आहे. मात्र हे केवळ त्यांचंच आयुष्य नाही. आजच्या आधुनिक पिढीची, त्यातल्या नकोइतक्‍या हुशार माणसांची, सोयीसाठी संबंध बनवणाऱ्या- तोडणाऱ्यांची ही शोकांतिका आहे.
डॅन (जूड लॉ) आणि ऍलिस (नॅटली पोर्टमन) यांची अपघाताने भेट होते. दोघं एकत्र राहायला लागतात. वृत्तपत्रात नोकरी करणारा डॅन एक कादंबरी लिहितो आणि पुस्तकामागे छापण्याचा फोटो काढण्याच्या निमित्ताने त्याची ऍनाशी (ज्युलिआ रॉबर्टस) गाठ पडते. डॅन ऍनाच्या जवळ जाण्याचा प्रयत्न करतो, पण तो आधीच ऍलिसबरोबर असल्याने ऍना त्याला तोडून टाकते. पुढे डॅनच कारणीभूत होतो, तो ऍनाची ओळख लॅरीशी (क्‍लाईव्ह ओवेन) करून द्यायला. कालांतराने डॅन/ऍलिस आणि लॅरी/ऍना लग्न करतात. पण डॅन आणि ऍना एकमेकांना विसरू शकत नाहीत. ना ते स्वतः आनंदी राहात ना जोडीदाराला सुखी ठेवत. यातूनच मग पुढे एका जीवघेण्या खेळाला सुरवात होते; ज्यात कोणीच प्रामाणिक नाही, कोणीच इनोसंट नाही आणि कोणीच समाधानी नाही.
हा खेळ केवळ भावनिक पातळीवर राहात नाही, तर शरीरसंबंध हादेखील त्याचा एक अनिवार्य भाग होऊन जातो. लॅरीने घटस्फोटाच्या कागदावर सही करण्यासाठी ऍनाकडून अखेरच्या शरीरसंबंधांची मागणी करून डॅनचा अपमान करणं किंवा ऍलिस लॅरीबरोबर झोपली होती का हे जाणून घेण्यासाठी डॅनने जिवाचा आकांत करणं, अशा प्रसंगांतून या मंडळींची मनोवृत्ती दिसून येते. ही सगळी पात्रं (कदाचित डॅनचा अपवाद वगळता) मुळात सज्जन गणली जाण्यातली. पण प्रेम यांच्या आयुष्याची कशी वाट लावतं ते त्यांचं त्यांनाही कळत नाही.
सेन्सॉर बोर्डाचा यातल्या स्वैराचाराला आक्षेप आहे; पण तो का, हे कळत नाही. लग्नबाह्य संबंध काय इतर चित्रपटांतून येत नाहीत? इंग्रजी सोडा, अनेक हिंदी चित्रपटांतूनही अशा बेभरवशाच्या संसाराचं वर्णन येऊन गेलं आहे. मागे "येस बॉस'सारख्या 100 टक्के करमणूकप्रधान, बाळगोपाळांना आवडलेल्या चित्रपटाची गोष्ट होती, की एक श्रीमंत ऍड एजन्सीवाला आपल्या बायकोचा डोळा चुकवून एका तरुण सुंदर मॉडेलला कह्यात आणायचा प्रयत्न करतो. त्यासाठी आपल्या हाताखाली काम करणाऱ्या हरकाम्याची तो मदत घेतो आणि नंतर हरकाम्या आणि मॉडेल यांना नवराबायको म्हणून एकत्र राहायची पाळी येऊन ठेपते.
यातल्या बॉसच्या वागण्यात स्वैराचार नाही? यातल्या हरकाम्याचं वागणं गैरलागू नाही? यातल्या चार मुख्य पात्रांचे संबंध तणावपूर्ण नाहीत? मग त्या चित्रपटाचाच न्याय क्‍लोजरलाही का लागू नाही? का शरीरसंबंधांचा मुक्त उल्लेख आणि लटक्‍या विनोदी संवादांची जागा वास्तववादी भ्रष्ट नातेसंबंधांनी घेणं हेच आपल्या संस्कृतिरक्षकांना चालत नाही? मग जूड लॉ आणि ज्युलिया रॉबर्टसने विनोद केले असते आणि क्‍लाईव्ह ओवेन आणि नॅटली पोर्टमनने द्वंद्वगीतं गायली असती तर "क्‍लोजर' सेन्सॉरच्या कचाट्यातून सुटला असता का? कोण जाणे.
क्‍लोजर पाहताना एक गोष्ट निश्‍चित कळते, की ही एक शोकांतिका आहे. घडणाऱ्या घटनांमध्ये कोणालाही फार आनंद नाही; असलं तर दुःखच आहे. मला वाटत नाही, की हा चित्रपट पाहून कोणाला या प्रकारचं वागण्याची प्रेरणा मिळेल. याउलट शक्‍यता अशीच आहे, की प्रेक्षकांना यातल्या धोक्‍याच्या सूचना पाहून आपलं वागणंच पुन्हा तपासून घ्यावसं वाटेल.
ज्या स्वैराचाराचा बाऊ करून चित्रपट थांबवण्यात आला, त्या स्वैराचाराच्या तो बाजूने नसून विरोधात आहे, आणि बहुधा हे सेन्सॉर बोर्डाच्या लक्षातच आलेलं नाही.
तात्पर्य, चित्रपट वयात येऊन बरेच दिवस झाले. आता सेन्सॉर बोर्ड वयात येण्याची गरज निर्माण झाली आहे.
- गणेश मतकरी

Read more...

मेमेन्टो

>> Monday, December 22, 2008


जेव्हा आपण आपल्याला एखादी गोष्ट आठवली असं म्हणतो, तेव्हा ती खरंच आपल्याला जशी घडली तशी आठवत असते की, तिचं एक सोयीस्कर रूप आपल्या मनाने तयार केलेलं असतं ? प्रत्येकाला आपल्या नजरेतून एकच घटना वेगळी भासू शकते आणि घटना प्रत्यक्ष पाहणा-या साक्षीदारांच्या जबान्याही वेगवेगळ्या असू शकतात. स्मरणशक्ती ही अशी पूर्णतः विसंबण्याजोगी नसली, तरी तिच्यावाचून आपलं चालणार नाही हेदेखील खरं. स्मरणशक्तींचा अभाव आणि तिचं स्वरूप याबद्दल एका अत्यंत सशक्त कथेच्या अंगाने भाष्य करणारा चित्रपट म्हणजे मेमेन्टो.(२०००).
मेमेन्टोमध्ये रहस्य आहे, पण हा सर्वार्थाने रहस्यपट नाही. त्याची पटकथा ही अतिशय गुंतागुंतीची आहे. पण जर आपण चित्रपट लक्षपूर्वक पाहिला तर त्याचा शेवट हा बुद्धीनिष्ठ प्रेक्षकांना खूपच समाधान देणारा ठरतो. मेमेन्टो उलट्या क्रमाचा वापर करतो. त्याच्या या क्लृप्ती वापरण्यामागे कारणं दोन आहेत. पहिलं म्हणजे हा मार्ग प्रेक्षकाला यातल्या नायकाच्या मनस्थितीशी समरस करण्यासाठी अचूक आहे आणि दुसरं म्हणजे याचं खरं रहस्य कथेच्या शेवटाऐवजी सुरुवातीतच आहे.
दिग्दर्शक क्रिस्टोफर नोलानने पटकथा रचली आहे, ती त्यांचे बंधू जोनाथन नोलान यांच्या मेमेन्टो मोरी या कथेवर. चित्रपटाचा विषय बायकोवर अत्याचार करून तिला मारणा-यांचा नव-याने सूड घेण्यासाठी केलेला शोध असाच आहे. चित्रपटाची सुरुवातही नव-याने आपलं सूड पूर्ण करण्यावर आहे. मेमेन्टोमध्ये महत्त्व आहे ते नायकाच्या शोधाला.
मेमेन्टोचा नायक आहे लिओनार्ड शेल्बी (गाय पिअर्स). मूळचा इन्शुरन्स इन्व्हेस्टिगेटर असलेल्या लिओनार्डच्या बायकोवर बलात्कार होऊन तिचा खून झालाय आणि हल्लेखोराशी झालेल्या झटापटीत लिओनार्डची शॉर्ट टर्म मेमरी नाहिशी झाली आहे. म्हणजे हल्ल्याच्या दिवसापर्यंतच्या गोष्टी त्याला पूर्ण आठवतात. पण त्याला नजिकची स्मरणशक्तीच नाही. त्याच्या डोक्यात नव्या आठवणी तयारच होऊ शकत नाहीत. प्रत्येक वेळी तो झोपला की त्याच्या स्मरणशक्तीची पाटी पूर्ण कोरी होते. अशा या लिओनार्डला बदला हवाय. पण ज्याला चालू दिवस सोडल्यास काहीच आठवत नाही, तो बदला घेणार तरी कसा ? मग लिओनार्ड सर्व गोष्टींचे, व्यक्तींचे, जागांचे फोटो काढतो, स्वतःलाच सूचना लिहून ठेवतो, अतिमहत्त्वाची माहिती शरीरावर गोंदवूनदेखील घेतो, पण निर्धाराला पक्का राहतो. या कामात त्याला मदत करतात टेडी (जो पेन्तोलिआनो) आणि नेटली (कॅरी-अँन-मॉस) मात्र या दोघांविषयी त्याची माहिती ही स्वतः लिहिलेल्या सूचनांएवढीच मर्यादित असते. म्हणूनच अपुरी आणि कदाचित बेभरवशाची
मी मघा म्हटल्याप्रमाणे चित्रपटाला सुरुवात होते, ती लिओनार्डने अत्याचा-याचा बळी घेण्यापासून, मग चित्रपट मागे मागे जायला लागतो. म्हणजे आधी बदला, मग खुन्यांशी संभाषण, मग तो तिथे खुन्याला भेटणार तिथे पोचण्याचा प्रसंग,मग हॉटेलवरून निघणं या पद्धतीने. हे प्रसंग जोडण्यासाठी दिग्दर्शक एक वेगळा ट्रॅक मध्ये आणून लावतो. जो सरळ क्रमाने जाणारा आहे. हा ट्रॅक महत्त्वाचा आहे, कारण यात लिओनार्ड फोनवरच्या कुणा अज्ञात व्यक्तीला आपली गोष्ट सांगतो, जी हळूहळू प्रेक्षकांच्या डोक्यातला तपशील भरत नेते. शिवाय इथे लिओनार्डच्या इन्शुरन्स तपास काळातली सेमी जेन्फिन्स प्रकरणाची गोष्ट सांगितली जाते. जी मूळ कथेशी वाटते त्याहून अधिक खोलवर जोडलेली आहे. मेमेन्टो हा लक्ष देऊन पाहण्याचा चित्रपट आहे. थांबत थांबत किंवा गप्पा मारत पाहण्याचा नव्हे. त्याकडे नीट लक्ष नसेल तर तो नुसताच गोंधळात पाडेल,पण लक्ष असेल तर तो वर्णन वाचताना वाटतोय, तितका समजायला कठीण नाही.
दिग्दर्शक जेव्हा कथा उलटी नेतो, तेव्हा नायकाच्या हातून काय घडतं हे आपल्याला दिसतं मात्र त्याआधी घडणारी घटना, किंवा दुस-या शब्दात सांगायचं तर नायकाच्या नजिकचा भूतकाळ दिसत नाही. प्रत्यक्षात नायकाची परिस्थिती साधारण अशीच आहे. त्याने काय करायचं ठरवलंय, हे त्याला माहित आहे, पण आधी घडलेल्या घटना स्मरणशक्तीच्या अभावाने त्याच्या लक्षात नाहीत. चित्रपटाचा शेवट थक्क करतो. या शेवटात केवळ रहस्याचा उलगडा नाही. तर मानवी स्वभावावरही विश्लेषण आहे.
या चित्रपटाच्या विरोधात क्वचित एक मुद्दा पुढे केला जातो की, जर लिओनार्डला अपघाताआधीची स्मरणशक्ती आहे आणि पुढची नाही, तर तो प्रत्येक वेळी आघातानंतर वागला तसाच का वागत नाही ? आपल्याला शॉर्ट टर्म मेमरी नसल्याचं त्याला कसं आठवतं ?
या मुद्दयाला स्पष्टीकरण आहे. मात्र मी त्यात शिरणार नाही. चित्रपट पाहताना प्रेक्षकांनी काही गोष्टी गृहित धरणं अपेक्षित असतं. चित्रपट सगळ्याचं स्पष्टीकऱण द्यायला लागले, तर ते माहितीपट होतील. उत्तम चित्रपटदेखील आपल्याकडून सहकार्याची अपेक्षा धरतात आणि त्यांनी तेवढ्यापुरते ठरवलेले काही नियम आपण पाळावे असं मानतात. हे नियम ठरवताना त्यांनीही आपल्यावर एक प्रकारचा विश्वास दाखविलेला असतो.
मेमेन्टो आपले नियम अचूक पाळतो, त्यामुळे आपणही आपल्यावर दाखवलेला विश्वास सार्थ ठरवायला हवा, नव्हे सुजाण प्रेक्षकाची तर ती जबाबदारी आहे.
-गणेश मतकरी

Read more...

वॉल्टझ विथ बशीर - मध्यममार्ग

>> Friday, December 19, 2008

बेरुतमधला रस्ता. फार उत्तम परिस्थितीत नसणा-या पण वस्ती असलेल्या इमारती. दिवसाची वेळ. रस्त्याकडेच्या एका खोलगट जागी इस्रायली सैन्याची एक तुकडी लपलेली. तुकडीवर गोळीबार केला जातोय, तो चहूबाजूंनी शत्रू स्पष्ट दिसत नाही. पण गोळ्या सुटताहेत. तुकडीतले सैनिक लपून-छपून कसेबसे हल्ला परतवण्याचा प्रयत्न करताहेत. पण जमत नाही. इतक्यात या धुवाधार गोळीबारात मीडियाचा एक लोकप्रिय वार्ताहर दाखल होतो. बरोबर जीव मुठीत धरून चालणारा, घाबरलेला कॅमेरामन, पण वार्ताहराला कसलीच भीती वाटत नाही. गोळ्यांच्या बरसातीतून तो मॉर्निंग वॉकला आल्याच्या शांतपणाने वाट काढतो. सैनिक थक्क होऊन बघत राहातात.
जवळजवळ सर्रीअल, सत्य आणि कल्पनेच्या सीमेवरला वाटणारा हा प्रसंग आरी फोलमनच्या वॉल्टझ विथ बशीर (२००८) चित्रपटातला. खरं तर बशीरला चित्रपट म्हणणं योग्य नाही. फिचर फिल्म आणि डॉक्यूमेन्टरी यामधला हा मध्यममार्ग आहे. फोलमनने १९८२च्या लेबनन युद्धात भाग घेतला होता, आणि बेरुतवरल्या चढाईच्या अन् या सुमारास साबरा आणि रातीला या पॅलेस्टीनी वस्त्यांमध्ये केलेल्या नरसंहाराच्या साक्षीदारांपैकी तो एक होता. या घटनांकडे संबंधित अनेकांच्या नजरांतून पाहाणं, हा वॉल्ट्झ विथ बशीरचा विषय. मात्र त्याची मांडणी मात्र सरळ नाही. ना माहितीपटासारखी ना युद्धपटासारखी.शिवाय शंभर टक्के प्रौढ असणा-या विषयासाठी त्याने निवडलेलं माध्यम आहे ते अँनिमेशनचं. अर्थात हे मुलांच्या कार्टुनमध्ये पाहायला मिळतं तसं गंमतीदार अथवा रेखीव अँनिमेशन नाही. तर प्रत्यक्ष चित्रीकरणातून येणा-या प्रतिमांवर संस्कार करून वास्तवाच्या जवळचा परिणाम साधणारी एक शैली मध्यंतरी रिचर्ड लिन्कलेटरच्या वेकींग लाईफ आणि ए स्कॅनर डार्कली या चित्रपटांनी लोकप्रिय केली. त्याच प्रकारातला हा प्रयत्न आहे.
बशीरच्या मांडणीत आणि फॉर्मच्या निवडीत काही निश्चित विचार दिसतो. वरवर पहाता, ही रहस्यपटात शोभेलशी मांडणी आहे. म्हणजे फोलमन काही सरळपणे आपल्या अनुभवांना हात घालत नाही, तर तो सुरुवात करतो, ती आपल्या मित्राला पडलेल्या स्वप्नापासून. बशीरच्या सुरुवातीलाच येणारं हे स्वप्न युद्धाशी थेट संबंधित नाही. पण दृश्यात्मकतेच्या बाजूने पाहायचं तर अतिशय लक्षवेधी आहे. या स्वप्नात फोलमनच्या मित्राला दिसतात ते चवताळलेले कुत्रे. शहरभर पालथं घालून हे कुत्रे मित्राच्या खिडकीखाली पोचतात. आणि त्यांच्याकडे पाहातच तो जागा होतो. त्याचा बदला घेण्यासाठी खिडकीखाली जमलेले सव्वीस कुत्रे हे लेबेनॉनच्या युद्धादरम्यानच्या एका आठवणीचं भूत आहे. मित्राच्या स्वप्नाची हकीकत ऐकताच फोलमनच्या ध्यानात येतं, की आपण स्वतःदेखील या युद्धाचाच एक भाग होतो, मात्र स्वप्न सोडा, या काळातली एक साधी आठवणही आपल्याला नाही. जणू या आठवणी आपण मनात खोलवर दाबून टाकल्या आहेत. एकदा विषय निघताच त्याच्या डोळ्यांसमोर एक प्रतिमा उभी राहाते. समुद्रातून संधी प्रकाशात बाहेर येणारे काही सैनिक आणि फ्लेअर्सच्या प्रकाशात उजळून निघणारे एका निनावी शहराचे भग्नावशेष.

फोलमन या प्रतिमेपलीकडे काहीच आठवू शकत नाही आणि तो तेव्हाच्या सहका-यांना भेटून आपली आठवण जागवण्याचा प्रयत्न करायचं ठरवतो. या सहका-यांच्या भेटी आणि फोलमनचा भूतकाळ म्हणजे वॉल्टझ विथ बशीर. मी सुरूवातीला म्हटलं की हा चित्रपट अन् माहितीपट यांच्या सीमेवरला प्रयत्न आहे. त्याचं कारण हे, की ज्या घटना यातून पुढे येतात, त्या प्रत्यक्ष इतिहासाचा भाग आहेत. पॅलिस्टिनी वसाहतीतला संहार तर इतका खरा आहे, की तिथल्या मृतावशेषांचं प्रत्यक्ष फूटेजही इथे दाखवलं जातं. मात्र फोलमन केवळ एक घटना नोंदवणं या अजेंड्यावर निघाला नाही. त्याचा वैयक्तिक शोध असंच त्याला फिल्मचं स्वरूप ठेवायचं आहे. माहितीपटाला जे सत्याचं बंधन असतं, ते काढून त्याने आशय थोडा अधिक मोकळा केला आहे. आपल्याबरोबर इतरांचे अनुभव अन् युद्धात दिसणा-या विसंगती यादेखील त्याच्यासाठी महत्त्वाच्या आहेत. गावातला प्रवेश गुप्त ठेवण्यासाठी सव्वीस कुत्र्यांचा बळी देणं, बोटीवरली अन् रणगाड्यातली नाचगाणी, मशीनगनने बेरूतच्या रस्त्यावर केलेल्या हल्ल्याची वॉल्टझ नृत्याशी तुलना, प्रत्येकाच्या आठवणी, भास, स्वप्नं, त्यांचे वर्तमानातले उद्योग या सर्वांतून फोलमन युद्धातली अँब्सर्डिटी पुढे आणण्याचा प्रयत्न करतो. केवळ माहितीपटाचा फॉर्म इथे अपूरा पडला असता. अँनिमेशनचा वापर विविध कल्पनांच्या एकत्रित येण्याला उपयुक्त आहे. वास्तव/स्वप्न/भास/काळातले/स्थलांमधले बदल इथे दृश्य धक्क्यांवाचून आणि वास्तवाचा आभास म्हणून पुन्हा तो काळ रिक्रिएट करण्याच्या खर्चावाचून उभे करता येतात.शैलीमुळे मुळातच टोकाच्या वास्तवाचा आग्रह प्रेक्षकांकडून धरला जात नाही, आणि चित्रकर्त्याला आपली सोय पहाता येते.
वॉल्टझ विथ बशीरमध्ये दिसणारा फोलमनचा शोध हा एका प्रत्यक्षात घडलेल्या घटनेशी जोडलेला जरुर आहे. मात्र त्याची उकल ही त्या दिवशी काय घडलं यापेक्षा यात सहभागी व्यक्तिंना काय अनुभवातून जावं लागलं याविषयी आहे. पर्यायाने त्याचा संबंध हा सैनिकांच्या मानसिकतेशी अधिक आहे. जेव्हा आपण हे समजून घेऊ तेव्हा बशीरमधलं रहस्य हे रहस्य उरणार नाही.
या प्रकारचा अप्रोच हा कदाचित आपणही काही माहितीपटांना वापरू शकू. बाबरी मशिदीसारख्या घटना, जिथे सत्य काय याला महत्त्व उरत नाही, तर ते जगणा-यांच्या मनातल्या घाडामोडीच अधिक महत्त्वाच्या ठरतात.किंवा आताच मुंबईवर झालेल्या दहशतवादी हल्ल्यासारखा विषय जिथे महत्त्व एका व्यक्तीच्या दृष्टीकोनाला येत नाही. तर सर्व बाजू मिळूनच एका घटनेचे सर्व पैलू तयार होऊ शकतात.ही काही उदाहरणं. आज आपलं माहितीपटांचं/चित्रपटांचं दालनही हळूहळू समृद्ध होतंय. पुढेमागे अशा प्रयोगांची अपेक्षा आपणही नक्कीच करू शकतो.
-गणेश मतकरी.

Read more...

रन लोला रन

>> Wednesday, December 10, 2008



``We shall not cease
from exploration
and the end of
all our exploring .......
will be to arrive
where we started
and know the
place for the first time.''
टि. एस. इलियटच्या या ओळींनी चित्रपटाला सुरवात होते.

फायनल इयरच्या फायनल प्रोजेक्‍ट फिल्मचं फायनल स्क्रिप्ट माझ्या होस्टेलच्या खोलीवर लिहिण्याचं काम करत आम्ही पाच मित्र रात्री जागवायचो, तेव्हाची ही गोष्ट आहे. आम्ही दोघांनी एक सीन लिहिला, की इतर तिघांनी तो किती फालतू आहे, हे सिद्ध करायचं. असं करत भारतासाठी आता ऑस्करचा दुष्काळ संपणार, या थाटात आम्ही पटकथा संपवून "अलका'ला सिनेमा टाकायला गेलो. "बॉल इज राऊंड अँड गेम लास्टस नाइन्टी मिनिट्‌स, रेस्ट ऑल इज थेअरी' या प्रसिद्ध जर्मन फुटबॉलपटू स्टेप हर्बर्गर याच्या अवतरणानं चित्रपटाच्या सुरवातीलाच आम्ही जे हादरलो, ते तो संपल्यानंतर पुढची पंधरा मिनिटं कुणीच कुणाशी काही बोलेना! शेवटी आमच्यातल्या एका मोरूनं तोंड उघडलं (इतका वेळ ते पिचकारी कुठं टाकावी याचा विचार करत बंद होतं!) ""याला म्हणतात स्क्रीन प्ले! नाहीतर आपण जे लिहिलंय ते म्हणजे-'' (त्यानं नेमके जे शब्द वापरले, ते इथं लिहिता येतील; पण परंपरा आडवी येते!) तात्पर्य, आम्ही लिहिलेलं स्क्रिप्ट बाद केलं. पुढचे पाच दिवस काहीच लिहिलं नाही आणि नव्यानं (पुढच्या ऑस्करसाठी!) लिहायला सुरवात केली! ज्या चित्रपटानं आम्हाला चक्रावून टाकलं होतं त्याचं नाव होतं "रन लोला रन!'

त्या वेळी लोलाचा वाटणारा हा चित्रपट आज जेव्हा नव्या पॉईंट ऑफ व्ह्यूनं मी बघतो तेव्हा लक्षात येतं, की हा लोलाचा चित्रपट नाहीच. हा आहे दिग्दर्शकाचा चित्रपट. लोला ही या चित्रपटातल्या अनेक शक्‍यतांपैकी एक आहे. आणि चित्रपटातल्या प्रत्येक पात्राला जशा अनेक शक्‍यता आहेत, तशाच लोलाच्या अस्तित्वालाही आहेत. म्हणूनच लोलाचं धावणं हे आपण अनेक शक्‍यतांमागे जे पळत असतो, त्याचं प्रतीक बनतं आणि सुरवातीला व्हिमजिकल वाटणारी ही कल्पना अगदी सहज वाटायला लागते.

लोलाचा मित्र आहे मनी. तो एका गुंडाकडे कामाला आहे आणि त्याच्या हातून एक लाख मार्क्‍स असलेली पिशवी हरवते- कदाचित त्याच्या शेजारी असणाऱ्या भिकाऱ्याकडे ती असेल- पण पुढच्या वीस मिनिटांत जर ती गुंडाला दिली नाही, तर तो आपला खून करेल, असा फोन मनी लोलाला करतो आणि हातातला रिसिव्हर क्रेडलवर आपटून मनीला मदत करायला लोला धावत सुटते!

लोला वडिलांकडे जाते, पैसे मागते. ते "नाही' म्हणतात. "तू माझी खरी मुलगी नाहीस आणि मी आता तुम्हाला सोडून दुसरं लग्न करणार आहे,' असं तिला ऐकवून हाकलतात. लोला पळत मनी आहे तिथं जाते. दोघं मिळून तिथलंच एक स्टोअर लुटतात. पैशाची पिशवी घेऊन बाहेर येतात, पोलिसांच्या हातून सुटलेली गोळी लोलाला लागते, ती कोसळते. तिला मनीबरोबरचा संवाद आठवतो, "तुझं माझ्यावर खरंच प्रेम आहे का' या प्रश्‍नातून प्रश्‍न-उत्तरं सुरू होतात; ती संपत नाहीत. रस्त्यावर पडलेल्या लोलाचा क्‍लोजअप दिसतो - मनीच्या हातून सुटलेली पैशांची पिशवी खाली पडताना दिसते - लोला किंचाळते "स्टॉप!' - खाली पडणारी पिशवी आणि खाली पडणारा टेलिफोन रिसिव्हर यांचे इंटरकट्‌स दिसतात- फोन आपटतो- लोला पळू लागते- एक शक्‍यता संपते!

मनीला वाचवण्याची आता दुसरी शक्‍यता दिग्दर्शक आपल्याला दाखवतो. फोन आपटून पुन्हा लोला पळतेय. बापाच्या ऑफिसमध्ये जाऊन चौकीदाराच्या कमरेचं पिस्तूल वापरून जबरदस्तीनं पैसे घेते; पिशवीत भरते, बाहेर येते. तोपर्यंत पोलिसांनी ऑफिसला वेढा घातलाय. दारावर बंदुका रोखल्याहेत. लोला घाबरते, पण तेवढ्यात एक ऑफिसर तिला बाजूला करतो आणि सगळे पुन्हा दारावर बंदुका रोखून उभे राहतात! दरोडेखोर म्हणून लोलाची शक्‍यता कुणीच विचारात घेत नाही! लोला पळते, मनीपाशी पोचते; पण रस्ता क्रॉस करणाऱ्या मनीला एक ऍम्ब्युलन्स धडक मारते. लोलाच्या हातून पैशाची पिशवी खाली पडते. आता मनीला लोलाबरोबरचा संवाद आठवतो. नव्या शक्‍यतांचं काहूर माजतं- हेही त्याला नकोय. तो "नाही' म्हणून ओरडतो - पुन्हा खाली पडणारी पैशाची पिशवी- खाली पडणारा टेलिफोन रिसिव्हर - दुसरी शक्‍यता संपते. फोन क्रेडलवर आपटतो आणि लोला धावू लागते!

रस्त्यावर धावणाऱ्या लोलाकडे बघणाऱ्या आणि यापूर्वीच्या दोन्ही शक्‍यतांमध्ये अपघात झालेल्या माणसाशी या वेळी लोला बोलते, त्यामुळे अपघात होत नाही. परिणामी तो गाडी घेऊन निघून जातो. लोलाच्या वडिलांचा तो मित्र आहे. लोला त्याच्या ऑफिसमध्ये पोचायच्या आत तो पोचतो आणि त्यांना घेऊन बाहेर पडतो. त्यांची लोलाशी भेट होत नाही. लोला आता कॅसिनोत जाते. मनीचा जीव वाचवायला वीस मिनिटं तिच्याकडे असतात. ती आपल्याजवळचे शंभर माक्‍स्‌र्‌ जुगारात लावते - "वीस' या आकड्यावर तिला भरपूर पैसे मिळतात. ते ती पिशवीत भरून पुन्हा धावू लागते. तिकडे मनीला, ज्या भिकाऱ्याजवळ तो पैशांची पिशवी विसरला असतो तोच भिकारी दिसतो. तो त्याच्या मागे पळून आपले पैसे परत मिळवतो. लोला कॅसिनोत झालेला उशीर भरून काढण्यासाठी अँब्युलन्समध्ये चढते- तिथं बापाच्या ऑफिसमधला चौकीदार हार्टअटॅकने आडवा असतो! लोला पोचते; पण मनी नसतो. ती हतबल होते- तेवढ्यात गुंडाच्या कारमधून तो उतरतो. त्याला पैसे देऊन सहीसलामत परत आलेला मनी लोलाजवळ येतो. तिच्या हातातली पिशवी बघून म्हणतो - "या पिशवीत काय आहे?' - तिसरी शक्‍यता संपते!

वीस-वीस मिनिटांच्या या तीन शक्‍यता दिग्दर्शक आपल्याला दाखवतो. अगदी बारकाईनं प्रत्येक गोष्टीविषयी लिहायचं तर कदाचित वीसपेक्षा जास्त पानं लागतील! लोला धावतांना ज्यांना धडकते त्यांच्याही भविष्यातल्या शक्‍यता दिग्दर्शक स्नॅपशॉट्‌सच्या माध्यमातून दाखवतो. तिन्ही वेळा लोला त्यांनाच धडकते आणि प्रत्येकदा वेगवेगळ्या शक्‍यता दिसतात. त्या एकमेकांपेक्षा अगदी टोकाच्या वेगळ्याही असू शकतात. पहिल्या शक्‍यतेत डिपार्टमेंटल स्टोअर्स लुटणाऱ्या लोलाला पिस्तुलाच्या सेफ्टी लॉकबद्दल मनी सांगतो; मात्र दुसऱ्या शक्‍यतेत बापाला लुटणाऱ्या लोलाला त्याची माहिती असते! वडिलांचं सेक्रेटरीशी असलेलं अफेअरही तीन वेगवेगळ्या शक्‍यतांवर संपतं!

या सगळ्यांमध्ये एकच गोष्ट सारखी आहे, ती म्हणजे लोलाचं पळणं. प्रत्येक शक्‍यतेसाठी जीवाच्या आकांतानं पळणारी लोला एवढंच काय ते सत्य. उरलेल्या सर्व शक्‍यता बदलत्या, चांगल्या, वाईट. पुन्हापुन्हा दिसणारी तीच ती माणसं. पण दर वेळी त्यांचा बदललेला ऍटिट्यूड. हे की ते, चांगलं की वाईट, खरं की खोटं या सगळ्या आपल्या आजूबाजूच्या शक्‍यता तेवढ्या बदलतात आणि त्यांच्यामागे आपण त्या लोलासारखे फक्त पळत असतो. एकाच प्रश्‍नाच्या हजार शक्‍य उत्तरांमागे लोलाला पळवणाऱ्या या जर्मन दिग्दर्शकानं सुरेश भटांच्या मराठी ओळी कदाचित वाचल्या नसतील; पण त्यांचा अर्थ त्याला नक्कीच ठाऊक असेल-

एक साधा प्रश्‍न आणि लाख येती उत्तरे
हे खरे, ते खरे, ते खरे की हे खरे?


- प्रसाद नामजोशी




(या चित्रपटावरील आणखी एक लेख - थेट रचनेतलं कौशल्य- वाचा मार्च महिन्यातील लेखांमध्ये)

Read more...

विनोद आणि गुन्हेगारी

>> Thursday, December 4, 2008


आशय,कथावस्तू,व्यक्तिरेखा,रचना, वातावरण अशा अनेक गोष्टी चित्रपटात महत्त्वाच्या असतात, सारख्याच प्रमाणात मात्र नाही. खरं तर प्रत्येक चित्रपट, तो कोणत्या प्रकारात मोडणारा आहे या दृष्टीनं त्यात कोणत्या घटकांना महत्त्व द्यायचं अन् कोणते दुय्यम ठेवायचे याची निवड स्वतंत्रपणे करताना दिसतो. गेल्या काही वर्षामधल्या तरुण दिग्दर्शकांचे चित्रपट पाहिले, तर रचना किंवा प्लॉटिंग आणि व्यक्तिरेखा यांना खूपच महत्त्व आलेलं दिसतं आणि कथेला किंवा आशयाला बॅकसीट मिळालेली दिसते.
हे जसं जागतिक चित्रपटांमध्ये झालं, तसं काही प्रमाणात आपल्याकडेही. या विशिष्ट प्रकाराला मूळच्या न्वार चित्रपटानंतर प्रकाशात आणणारा चित्रपट म्हणून क्वेन्टीन टेरेन्टिनोच्या पल्प फिक्शनचं (१९९४) नाव सार्वत्रिकपणे घेता येणं शक्य असलं, तरी त्यानंतरच्या डुग लिमानच्या गो (१९९९) किंवा गाय रिचीच्या लॉक स्टॉक अँड टू स्मोकिंग बॅरल्स (१९९९) आणि स्नॅच (२०००) सारख्या चित्रपटांचं नावदेखील घेणं महत्त्वाचं आहे. त्यांच्या चित्रपटातल्या गुन्ह्याचं स्वरूप, गुन्हेगारांमधली चमत्कृती प्लॉटिंगसाठी घेतलेली मेहनत आणि दृश्य भागाचं टेक्श्चर, या सा-यांमधून हा प्रभाव जाणवण्यासारखा आहे. मात्र या दोघांचा दृष्टिकोन हा किंचीत कमी हार्ड कोअर आणि अधिक युजर फ्रेंडली आहे.
पल्प फिक्शनमध्ये टेरेन्टीनोने कथानकांना लूप करून त्यातल्या घटनांना एक कन्टिन्यूटी आणली होती. त्याचबरोबर स्टाईल ओव्हर सब्स्टन्सचा जाणीवपूर्वक वापर,संवादातलं वैचित्र्य आणि असंख्य छुपे संदर्भ यांनीही मजा आणली होती. लॉक स्टॉक अँड टू स्मोकिंग बॅरल्समध्ये पल्प फिक्शनची मूळ वृत्ती असली, तरी टेरेन्टीनीच्या ट्रेडमार्क शैलीला जशीच्यातशी उचलण्याचा प्रयत्न नाही. गाय रिचीच्या चित्रपटाचं स्वरूप हे अधिक प्रादेशिक आहे. त्यानं आपण सांगत असलेल्या घटनेच्या अवकाशाभोवती एक पक्की चौकट घालून या चित्रपटात एक मूळ सिच्यूएशन, त्यापासून मिळणारे धागे आणि चार/पाच व्यक्तिसमूह ही चित्रपटाची चौकट आहे. जे होतं ते पूर्णपणे या चौकटीच्या आत.
पहिला व्यक्तिसमूह आहे तो चार मित्रांचा. एडी (निक मोशन), टॉम (जेसन फ्लेमिंग), सोप (डेक्स्टर फ्लेचर) आणि बेकन (जेसन स्टॅथम, ट्रान्सपोर्टरमुळे स्टार म्हणून नावारूपाला येण्याआधीचा), बहुधा अशा चित्रपटांमधल्या नायकांप्रमाणे यांचीही इच्छा चटकन पैसे मिळविण्याची. आता ते कसे मिळवायचे. तर हॅचेट हॅरी (प्रा. एच मोरीआर्ट) बरोबर प्रचंड पैशांसाठी जुगार खेळून.चौकडीतला एडी उत्तम पत्ते खेळू शकतो. मात्र हॅरी सहजासहजी हार कसा मानेल ? तो आपल्या बॅरी द बॅप्टिस (लेनी मॅकलीन) या सहका-याच्या मदतीने एडीलाच कचाट्यात पकडतो. आणि एडीच्या चौकडीवर जबाबदारी येऊन पडते. ती आठवड्यात पाऊण लाख पाऊंड्स उभे करण्याची. आता इतक्या कमी अवधीत पैसे उभे कसे करणार, तर दुस-या लोकांना लुबाडून. चौकडीच्या शेजारच्याच खोलीत एक चोरांचा अड्डा असतो. जे तिस-याच कोणालातरी लुबाडून खूप पैसे मिळविण्याच्या बेतात असतात.
चार मित्र, त्यांच्या शेजारच्या खोलीतले चोरटे, हॅरी आणि कंपनी, त्यांनी दोन अँटीक बंदुका चोरण्यासाठी नेमलेले दोन वेंधळे चोर, काही नवशिके ड्रग डिलर्स आणि मुलाने अपशब्द वापरू नयेत असा कटाक्ष असलेला हिटमॅन अशा अनेक व्यक्तिरेखांनी लॉक, स्टॉक भरलेला आहे. एका अडचणीवर काढलेला तोडगा, दुस-या अडचणीत पडण्याचं कारण बनणं आणि या एकमेकांशी थेट संबंधिच नसलेल्या व्यक्तिंना जोडणारे नवनवे धागे तयार होत राहणं, असा इथला एकूण आकार आहे. म्हटलं, तर चित्रपटाला कथानक नाही, मात्र पटकथेतील गुंतागुंत आणि सतत येणारी अनपेक्षित वळणं ही कथेचा आभास निर्माण करतात. तरीही लॉक, स्टॉक बांधून ठेवतो घटनांच्या सरमिसळीच्या जोरावर आणि अशा गडद वातावरणातही सतत सुरू ठेवलेल्या विनोदाच्या वापरानं.व्यक्तिरेखांचा मूर्खपणा,स्लॅपस्टीक, अनपेक्षित प्रतिक्रिया, आधी लक्षात न येणारं, पण कथानकाच्या ओघात स्पष्ट होणारे घटनांमधले परस्परसंबंध या सगळ्याचा वापर चित्रपट विनोदासाठी करतो. हिंसाचार, मारामा-या,शिव्या या सगळ्यातलं गांभीर्य काढून घेण्यात दिग्दर्शक यशस्वी होतो तो या लाईट टोनमुळे.
आपल्याकडे दोन चित्रपटांतून लॉक स्टॉकचे तुकडे पाहायला मिळाले आहेत. जुगार प्रसंगाचा प्रत्यक्ष, तर रचनेचा अन् शेवटचा अप्रत्यक्ष प्रभाव एक चालीस की लास्ट लोकलमध्ये येऊन गेला, तर नायकाच्या शेजारच्या खोलीतल्या चोरांच्या टोळीचा वापर हेराफेरीच्या दुस-या भागात, यातल्या एक चालीसमधलां वापर उघडच अधिक प्रामाणिक होता, आणि केवळ जोडकाम असण्यापेक्षा तो चित्रपटाच्या वृत्तीबरोबर चपखल बसणारा होता. या दोन हल्लीच्या उदाहरणावरून लक्षात येतं, की आपल्या प्रेक्षकालाही आज काय दाखवता येईल, अन काय नाही याबद्दलच्या दिग्दर्शकाच्या कल्पना बदलत आहेत. अर्थात हा बदल सकारात्मक असेल की नाही, हे एवढ्यात स्पष्ट होणार नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP