डाॅन जाॅन- प्रत्यक्षाहून प्रतिमा सुंदर ?

>> Sunday, October 27, 2013

जोसेफ गाॅर्डन-लेविट सुरूवातीपासूनच माझ्या आवडत्या नटांपैकी आहे. तो प्रथम प्रमुख भूमिकेत दिसला तो हाय स्कूल मधे घडणार््या फिल्म न्वार वळणाच्या 'ब्रिक' चित्रपटात, आणि त्यानंतर कायमच त्याने लक्षात राहाण्यासारखे चित्रपट केले आहेत. आपल्याकडे त्याचा 'लूपर' आला होता की नाही हे मला आठवत नाही, पण क्रिस्टफर नोलनच्या चाहत्यांना त्याच्या 'इन्सेप्शन'  आणि ' द डार्क नाईट राइजेस' मधल्या भूमिका नक्की आठवत असतील. डाॅन जाॅन हा गाॅर्डन-लेविटचा पहिला दिग्दर्शकीय प्रयत्न. एका अवघड, प्रेक्षकांना परिचित पण काहीसा अनकम्फर्टेबल करणार््या विषयावरला, पण स्टायलिश आणि गंमतीदार कथनशैली असणारा. इथलं लेखनही त्याचच आहे.
मॅकक्वीनच्या २०११ मधे आलेल्या चित्रपटात ' शेम' चित्रपटात आधुनिक समाजातलं सेक्स अॅडिक्शन प्रभावीपणे आणि खूपच गांभीर्याने आलं होतं. त्याच्या आणि डाॅन जाॅनच्या दृष्टीकोनात आणि प्रवृत्तीत काही महत्वाचे फरक आहेत.एक म्हणजे डाॅन जाॅनमधलं व्यसन हे केवळ इन्टरनेट पाॅर्नचं आहे. त्याचे पडसाद त्यातल्या नायकाच्या एकूण व्यक्तिमत्वावर आणि आयुष्यावर जरुर आहेत, मात्र ते हे आयुष्य डिरेल करण्याएवढे प्रत्यक्ष दिसणारे आणि सर्वव्यापी नाहीत. दुसरं म्हणजे यातल्या  पोर्नोग्रफीकडे काहीसं सूचकपणे पाहाणं शक्य आहे. ती केवळ समस्येसारखी रंगवली जात नाही तर नायकाच्या डोळ्यापुढलं ते आदर्श चित्र ठरतं. आदर्श, पण कधीच प्रत्यक्षात न उतरु शकणारं. वास्तव आणि अपेक्षा किंवा सत्य आणि स्वप्न यासारखी या घटकाची मांडणी होते. त्याखेरीज पाॅर्न हे कन्झ्यूमरीस्ट संस्कृतीचं प्रतीकही ठरतं. वास्तवाहून चांगलं काही मिळण्याचा सामान्यांसमोर उभा केला जाणारा आभास इथे पाॅर्नच्या रुपात आपल्याला  दिसतो. आणि सरतेशेवटी, या सार््या त्यामानाने गंभीर गोष्टी बाजूला ठेवल्या तर आणखी एक गोष्ट समोर येते, आणि ती म्हणजे यात केलेलं  रोमँटी काॅमेडी या चित्रप्रकाराचं विडंबन .
चित्रपटाचा नायक आहे जाॅन मार्टेलो , अर्थात डाॅन जाॅन ( गाॅर्डन- लेविट). या विशिष्ट नावावरुन असंख्य स्त्रियांना फशी पाडणारा कल्पित प्रेमिक डाॅन वाॅन ची आठवण होणं स्वाभाविकच आहे. किंबहूना तो योगायोगही नाही. हे साम्य इन्टेन्शनल आहे.
जाॅन अल्पसंतुष्ट आहे.  आयुष्यात त्याला फार मोजक्या गोष्टी हव्या वाटतात. त्याचं राहातं, घर, गाडी, त्याचे खास मित्र वगैरे. मात्र या यादीत शेवटचा क्रमांक हा पाॅर्नचा आहे. डाॅन तसा साधासा आहे, दिसायला बरा आहे, शरीरयष्टी कमावलेली आहे, देव मानतो. त्याला त्याच्याशी मैत्री करण्याची इच्छा असलेल्या अनेक मुली मिळतात. मात्र त्याच्यासाठी ' प्रत्यक्षाहून प्रतिमा सुंदर' आहे. पाॅर्नमधून त्याला जे समाधान मिळतं, ते प्रत्यक्ष मुलीबरोबरही मिळत नाही असा त्याचा दावा आहे. त्यामुळे रात्री सोबत मैत्रीण असो वा नसो, शैय्यासोबत होवो वा न होवो, नंतर इन्टरनेट पाॅर्न मात्र हवंच.
अशातच त्याला एक मुलगी आवडते. तिचं नाव बार्बरा शुगरमन( स्कार्लेट जोहॅन्सन) . शुगरमन स्वतःवर फार खूष असणारी लाडिक मुलगी आहे. तिला मित्र हवाय तो पूर्णपणे नियंत्रित करता येणारा. एकदा ती जाॅनला पाॅर्नसोबत पकडते पण तो काहीतरी थापा मारुन वेळ मारुन नेतो. बार्बराच्या प्रेमाबिमाच्या कल्पना फारच तथाकथित रोमँटिक असतात आणि त्यांच्याशी जमवून घेता घेता जाॅनच्या नाकी नऊ येतात. अशातच त्याची गाठ पडते ती त्याच्याहून वयाने मोठ्या आणि काहीशा विक्षिप्त, कधी उत्साही कधी डिप्रेस्ड असणार््या इस्थरशी ( जुलिअॅन मूर) आणि गोष्टि हळूहळू बदलायला लागतात.
जाॅनची पाेर्नोग्रफीची आवड ही आजच्या काळातली एक मोठी समस्या आहे, पण इथलं तिचं चित्रण हे जाॅनचा वास्तवाबरोबरचा डिस्कनेक्ट स्पष्ट करण्यासाठी होतं. प्रेम हे त्याच्यासाठी बिनमतलबाचं होतं कारण तो पडद्यावरल्या कल्पनांमागे धावून प्रत्यक्ष व्यक्तीला कायम दुय्यम लेखतो. त्याची वरवरची  नाॅर्मल्सी ही त्याच्या या कोषात राहण्याशी विरोधाभास म्हणून उभी केली जाते.
डाॅन जाॅनची रचना , त्याचा मूलभूत आराखडा हा रोमँटीक काॅमेडीचा आहे. तो घेतो ते प्रमुख टप्पे या चित्रप्रकारात नित्य आढळणारे. जाॅन आणि बार्बरा यांची गाठ पडणं ,मैत्री, दुरावा, पुनर्भेट अशी सारी सांकेतिक राॅमकाॅमची वळणं तो घेतो पण त्या वळणांच्या आणि पात्रांच्याही उथळपणावर टिका करत. ही टिका खूप टोकेरी होते जेव्हा ती बार्बराच्या प्रेमाच्या कल्पनांवर येऊन ठेपते. बार्बराचं प्रेमाच्या वरवर सुंदर कल्पनांवर, प्रेमाचा उदात्तपणा दाखवणार््या चित्रपटांवर आणि एकूणच या संकल्पनेवर इतकं प्रेम ( ! ) आहे की ती प्रत्यक्षातही ते तसंच असायला हवं असं मानते. डाॅन जाॅन या  खोटी स्वप्न दाखवणार््या चित्रपटांची एका परीने पाेर्नाेग्रफीशी तुलना करतो आणि दोन्ही गोष्टी तितक्याच अवास्तव ,खोट्या असल्याचा युक्तीवाद करतो. प्रेमाची बेगडी स्वप्न पाहाणारी बार्बरा आणि शरीरसंबंधांच्या वेधक चित्रणात रमलेला जाॅन या दोघांचाही वास्तवाशी संबंध तितकाच तुटलेला असल्याचं चित्रपट सांगतो.
चित्रपटाच्या सादरीकरणातल्या दिग्दर्शकीय क्लुप्त्या आणि एकूण कथनशैली  एका शब्दात सांगायची तर 'स्मार्ट' आहे. सुरुवातीलाच चित्रपट जाॅनच्या विश्वाचा एक फाॅरमॅट तयार करतो. त्याला आवडणार््या वस्तूंची यादी, त्याची चर्चला भेट आणि कन्फेशन , पालकांबरोबरचा संवाद, मित्रांबरोबरचा टपोरीपणा आणि अर्थातच पाॅर्न पाहाण्याचा कार्यक्रम. (हा भाग सेन्साॅर करणं हा बावळटपणा ठरेल. त्यामुळे चित्रपट आपल्याकडे येण्याची खात्री नाही हे ओघानच आलं. ही दृश्य सोडता, चित्रपट तसा आपल्या पारंपारिक ( ! ) कल्पनांप्रमाणे स्वच्छ आहे) . हे जाॅनचं विश्व त्यात कथापरत्वे होणार््या बदलांसह विविध रुपात पुन्हा पुन्हा आपल्यापुढे येत राहातं. पालकांबरोबरचे संवाद आणि चर्चचा भाग हा खूप विनोदी ठरतो, तो स्टिरीओटाईप्सच्या वापरामधून, आणि कथा पुढे नेण्यासाठीही या भागाचीच मदत होते.
मला व्यक्तिशः यातला पलायनवादी व्यावसायिक चित्रपटांच्या पाेर्नोग्रफीशी केलेल्या तुलनेचा भाग खूप आवडला. आपल्याला गाफिल, स्वप्नवत जगात ठेवून आपल्या भवतालचं वास्तव विसरायला लावणार््या चित्रपटांना दुसरं काय म्हणावं? आपल्याकडेही या शाखेत काम करणारी मंडळी काही कमी नाहीत. ही उघड पोर्नोग्रफी आपल्या संस्कृतीरक्षकांच्या , सेन्साॅर बोर्डाच्या आणि सर्जन जनरलांच्या नजरेतून सुटते आणि ते भलत्याच चित्रपटांकडे डोळ्यात तेल घालून पाहायला लागतात, आणि मग नको तिथे आक्षेप घेत सुटतात. या चित्रपटावर तो घेण्याचा प्रयत्न होईल हे निश्चित. असो, हा आपला कायमचाच प्रश्न आहे.
 - गणेश मतकरी.

Read more...

बीफोर मिडनाईट - टिकून राहावंसं नातं

>> Monday, October 21, 2013



वेल, हू सेज द रिलेशनशिप्स हॅव टु लास्ट फाॅरेव्हर?

- सेलिन ( बीफोर सनराईज)

बीफोर मिडनाईट पाहाण्यापूर्वी माझ्या मनात थोडी धाकधूक होती. तिसरे भाग हे अत्यंत निसरडे असतात. भल्याभल्या चित्रत्रयींची त्यांनी वाट लावल्याची उदाहरणं पाहाण्यात आहेत. पण प्रश्न केवळ तेवढाच नव्हता. ज्यांनी 'बीफोर सनराईज' आणि 'बीफोर सनसेट' पाहिले असतील त्यांना माहित असेल की त्यांचं स्वरुप हे दोन्ही चित्रपटांत त्याच दोन व्यक्तिरेखा असूनही परस्परांहून बरचसं वेगळं आहे. दोन्ही चित्रपटांचा शेवट हा सूचक परंतू अनिश्चित आहे. दुसर््या भागाचा चा शेवट हा स्पष्ट हॅपी एन्डींग सुचवतो, त्यामुळे जेव्हा मला तिसरा भाग येणारसं कळलं तेव्हा मी थोडा दचकलो. मला वाटलं, आपण गृहीत धरत होतो की 'बीफोर सनसेट' अखेर या चित्रपटांचे नायक/ नायिका  जेसी /सेलिन एकत्र आले आणि ती दोघं सुखाने राहू लागली. पण मग तिसरा भाग कसा आला? मिलन हा जर सुखांत शेवट मानला ,तर त्यानंतर गोष्ट संपायला नको का? बीफोर मिडनाईटची गंमत हीच की तो आपल्याला चित्रपटांसाठी ( सामान्यत:) अपरिचित प्रदेशात नेतो. 'अॅन्ड दे लिव्ह्ड हॅपिली एव्हर आफ्टर'ला गोष्ट संपत नाही हे दाखवून देतो.
रिचर्ड लिंकलेटरच्या बीफोर चित्रपटमालिकेतल्या ( मी चित्रत्रयी म्हणणार नाही कारण बीफोर मिडनाईट हा त्यातला अखेरचा भाग ठरु नये असं मला मनापासून वाटतं)  व्यक्तिरेखांच्या वयाचे टप्पे हे ते ते चित्रपट प्रदर्शित होताना माझ्या स्वतःच्या वयाशी समांतर असण्याचा थोडाफार संबंध हे माझे अत्यंत आवडते चित्रपट असण्याशी असू शकेल, कारण त्यामुळे या व्यक्तिरेखांशी मी समरस होऊ शकण्याची क्षमता नैसर्गिकपणेच वाढते, पण केवळ हे एकच कारण त्यामागे असेल असं मला वाटत नाही. तेवढंच असतं, तर सतरा अठरा पुढल्या सर्व वयांमधे या मालिकेचे जे असंख्य चाहाते आहेत त्याचं स्पष्टीकरण काय? पण हेही खरं की या चित्रपटांची एकूण गुणवत्ता गृहीत धरुनही (आणि ती प्रचंडच आहे)त्यापलीकडे पाहाता, त्या त्या  संबंधित वयातल्या प्रेक्षकांवर या चित्रपटांचा प्रभाव अधिक दिसून येतो.
चित्रपट  ज्या ज्या टप्प्यांवर जेसी (इथन हाॅक) आणि सेलिन ( जुली डेल्पी) या (एव्हाना आपले मित्रच बनलेल्या) दोघांशी आपली भेट घडवतात ते सहजीवनाशी संबंधित महत्वाचे टप्पे आहेत. पहिली पूर्ण रोमँटीक भेट, दुसर््या भेटीत प्रेमाची पुनर्प्रचिती पण नात्यांवर हरवत चाललेला विश्वास,  तर तिसरा विवाहानंतर मुलं मोठी होण्याचा आणि प्रेमातला भर कमीअधिक होण्याचा काहीसा असुरक्षित काळ असे हे आपल्याला आजवर दिसलेले तीन टप्पे. तीनही टप्प्यांवरला केवळ एकच दिवस ( दुसर््या भागात, ' बिफोर सनसेट'मधे तर त्यातलेही  केवळ दोन तास)  दर भागात आपल्याला दिसतो. तो दिसतो तो मात्र अतिशय खरा. त्यातला एकही प्रसंग रचलेला वाटत नाही, त्यातलं नाट्य लेखकाने (इथे पहिला भाग वगळता लेखकही लिंकलेटर/हाॅक/डेल्पी हे त्रिकुटच) मुद्दाम घडवलेलं वाटत नाही, दिग्दर्शकाचं चातुर्य कुठेही लक्ष वेधत नाही, संवाद जुळवलेले वाटत नाहीत. आणि तरीही आपण या दोघांमधे पूर्णपणे गुंतून जातो. कसे? या प्रश्नाचं उत्तर कोणत्याही स्पष्टीकरणापलीकडे आहे.
हे तीनही चित्रपट पाहाणार््यांच्या हे लक्षात आलं असेल, की प्रत्येक टप्प्यावर ही मालिका काही अधिक उंची गाठण्याचा, अधिक प्रगल्भ आशय मांडण्याचा प्रयत्न करते आहे. पहिला भाग जवळजवळ परीकथेसारखा़, त्यामुळेच अधिकाधिक प्रेक्षकाना आवडणारा. दुसरा भाग वास्तवाशी झगडणारा. त्यातला सेन्स आॅफ लाॅस आपल्यापर्यंत पोचणारा. त्यातलं वास्तव अधिक खरं. त्यातल्या संभाषणांना अधिक धार. तिसरा भाग त्याही पलीकडचा.
बीफोर मिडनाईटमधे रोमान्स हा किंचित मागे सरकलेला आणि त्याची जागा व्यवहाराने घेतलेली. त्याचा आपल्या पहिल्या पत्नीपासून झालेल्या मुलाच्या संपर्कात राहाण्याचा प्रयत्न, तिचे करीअरसंबंधी प्रश्न, दैनंदीन व्यवहारातले प्रश्न. या सगळ्यात प्रेम बाजूला पडलेलं. ते आहे, हे वेळोवेळी आपल्याला दिसतं, पण वाढत्या ,वेढून टाकणार््या वास्तवापुढे ते टिकेल का, अशी भीतीही वाटत राहाते.
मिडनाईटही आपला ठरलेला चतुर संभाषणांचा,न जाणवणार््या कॅमेराचा अन लांबचलांब चालणार््या शाॅट्सचा पॅटर्न पुढे चालू ठेवतो, मात्र इतर दोन चित्रपटांत नसलेली एक गोष्ट तो इथे करतो, आणि ती म्हणजे पूर्वार्धात इतरही बर््याच आणि हाॅक/ डेल्पीच्याच नैसर्गिकपणे काम करणार््या पात्रांनाही कथेत पेरतो. इथे जेसीला एका नावाजलेल्या लेखकाने ग्रीसमधे सुट्टीसाठी बोलावलय आणि लेखकाचा गोतावळाही बरोबर आहे. या सर्वांवर एकत्रित चित्रीत होणारा लन्चचा प्रसंग चित्रपटाचा हायलाईट म्हणण्यासारखा आहे.
चित्रपट सुरू होतो तो एअरपोर्टवर, जेसी आपल्या मुलाला सोडायला आलाय इथपासून. त्यानंतरच्या लांबचलांब ड्राईव्हमधल्या स्तब्ध कॅमेरासमोरल्या गप्पा आपल्याला आपण बीफोर मालिके़त असल्याचा आनंद देतात.  चित्रपटभरातल्या संभाषणांच्या, गप्पांच्या विषयांमधली जेसीच्या नव्या नाॅव्हेलपासून बदलत्या तंत्रज्ञानाच्या प्रेमसंबंधातल्या वापरापर्यंतची  आणि जुन्या ब्लॅक अॅन्ड व्हाईट चित्रपटांपासून जेसी - सेलीनच्या पेटन्ट काल्पनिक संभाषणांपर्यंतची विविधता आपल्याला नेहमीप्रमाणेच खिळवून ठेवते. उत्तरार्धात जेसी आणि सेलिन रात्रीपुरते एका हाॅटेलवर जायला निघतात आणि चित्रपट आपल्या मुळच्या द्विपात्री रुटीनवर स्थिरावतो. संभाषणं अधिक पर्सनल होतात, विषय नुसते चमत्कृतीपूर्ण न राहाता रोजच्या आयुष्यावर येतात आणि सेलीन जेसीच्या वागण्यातला आजवर चित्रपटात न दिसणारा पैलू समोर येतो. उणीदुणी काढली जातात आणि या प्रेमाचं भविष्य काय, असेल का नाही हा विचार आपल्या डोक्यात आल्यावाचून राहात नाही.
आशयाच्या प्रगल्भतेबरोबर मिडनाईट  इथे आधीच्या चित्रपटांमधे नसलेली आणखी एक गोष्ट पेरतो, ती म्हणजे फिजिकल इन्टीमसीचं चित्रण. चित्रपटाच्या उत्तरार्धात एका मोठ्या प्रसंगात न्यूडिटी आहे आणि ती अशा प्रकारे येते, की सेन्साॅर बोर्डाला मनात आणलं तरी चित्रपटाचा परिणाम घालवल्याखेरीज काढता येऊ नये. या प्रसंगाबद्दल माझी दोन परस्परविरोधी मतं आहेत. केवळ चित्रपटांमधल्या प्रोग्रेशनचा विचार करायचा, तर प्रसंग अतिशय योग्य आहे. जितके यातले संभाषणांचे प्रसंग अस्सल, खरे वाटणारे आहेत त्याच प्रकारे इथली नग्नताही उगाच कलात्मक वगैरे न होता अतिशय कॅजुअल पध्दतीने येते. दोघं एकांतात एकमेकांबरोबर जशी , जेवढी कम्फर्टेबल असतील ,तशीच ती इथेही असतात. इथेही, प्रसंगाचा तोल हा संभाषणावरच नियंत्रित होतो, पण या व्यक्तिरेखांमधला मोकळेपणा , त्यांच्या पर्सनल अवकाशाचं चित्रण इथे पूर्ण होतं. मात्र असं असूनही, हा प्रसंग न्यूडिटी वगळून घेता आला असता, तर तो अधिक प्रेक्षकांपर्यंत पोचायला फायदा झाला असता हे नक्की. आपल्या सेन्साॅर बोर्डाला यातले कलानिकष वगैरे कळण्याची शक्यता शून्य आहे, त्यामुळे आशयाकडे दुर्लक्ष करुन केवळ दृश्यसंवेदनांवर आधारुन कात्री चालवणार््यांकडून हा चित्रपट पास होणं कठीण. आणि प्रसंग पुरता काढणंही अशक्यच. त्यामुळे बीफोर मिडनाईट आपल्याकडे प्रदर्शित होणार असल्याच्या अफवा उठत असल्या तरी तसं खरोखर होणं कठीण.
सहजीवनातल्या महत्वाच्या टप्प्यांचं दर्शन हे एकमेव सूत्र पाहिलं, तर बीफोर मालिकेत दोन महत्वाचे टप्पे बाकी आहेत. मुलं मोठी झाल्यानंतरचा टप्पा आणि प्रत्यक्ष वृध्दत्व. हे भाग प्लान्ड आहेत का हे माहित नाही, पण या चित्रपटांमागचं त्रिकूट जर शाबूत असेल तर त्यांचा विचार नक्कीच या चित्रपटांकडे परतेल. त्यांच्यातल्या एकाही जणाशिवाय मात्र पुढल्या भागांची कल्पनाही करता येऊ नये.
नाती टिकण्याची शाश्वती नसते हे आपण जाणतोच. मात्र आपण आणि ही मालिका यातलं नातं मात्र पुढली अनेक वर्षं टिकावं, असं मला मनापासून वाटतं.
- गणेश मतकरी.

Read more...

ग्रॅव्हिटी- व्यावसायिक आव्हान

>> Sunday, October 13, 2013



grav·i·ty   (grv-t)
n.
1. Physics
The natural force of attraction exerted by a celestial body, such as Earth, upon objects at or near its surface, tending to draw them toward the center of the body.
2. Grave consequence; seriousness or importance.
3. Solemnity or dignity of manner.
ग्रॅव्हिटी या शब्दाचा उघड आणि सर्वात सोपा अर्थ गुरुत्वाकर्षण असला, तरी त्याचे इतर अर्थही आपल्याला अपरिचित नाहीत. गांभीर्य, बिकट परिस्थिती सूचित करणारा हा शब्द आपण एरवीही आपल्या नकळत अनेकदा वापरत असतो. अर्थात, आपल्या बोलण्यात सुचवली जाणारी गंभीर परिस्थिती, ही 'ग्रॅव्हिटी' चित्रपटाच्या नायिकेपुढे उद्भवलेल्या परिस्थितीच्या जवळपासही पोचणारी नसते. अल्फोन्सो क्वारोन दिग्दर्शित 'ग्रॅव्हिटी' चित्रपटाचं नाव हे अतिशय चपखल आहे कारण ते या शब्दाचा प्रत्येकच अर्थ गृहीत धरतं.
एकपात्री चित्रपट आपल्याला नवे नसले, तरी तसे दुर्मिळ असतात. अर्थात जेव्हा मी एकपात्री म्हणतो तेव्हा त्याचा अर्थ शब्दशः घेऊ नये, कारण चित्रपट माध्यमात तुम्हाला खासच प्रयोग करुन पाहायचा नसला, तर शब्दशः एकच पात्र वापरणं अनावश्यक ठरतं. मात्र कथा ही जरुर एकपात्री, एका व्यक्तिरेखेवर फोकस करणारी, प्रत्यक्ष पडद्यावर आणि आशयाच्या दृष्टीनेही त्या विशिष्ट पात्राला चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी ठेवणारी असू शकते. याची चटकन आठवण्यासारखीही आणि हल्लीची अनेक उदाहरणं आहेत. तीही हाॅलिवुडमधून आलेली. मून, बरीड, १२७ अवर्स, १४०८, कास्ट अवे, कितीतरी. या सर्वांचं स्वरुप हे एका व्यक्तीचा परिस्थितीशी संघर्ष असं असलं, तरी या प्रत्येक चित्रपटात मांडलेली परिस्थिती, त्या प्रत्येकाचा अवाका आणि त्यांचा वैचारिक दृष्टीकोन यांमधे खूपच फरक आहे. ग्रॅव्हिटीची जात ही १२७ अवर्सच्या जवळ जाणारी आहे, पण त्याची तांत्रिक आणि दृश्य झेप ही वेगळ्याच वर्गात मोडणारी आहे.
आपली हाॅलिवुडबरोबर सतत तुलना सुरु असते. मात्र ती किती फोल आहे, हे ग्रॅव्हिटी सारखा एखादा चित्रपट आपल्या लक्षात आणून देतो. हॅरी पाॅटर मालिकेतल्या एका चित्रपटासारखा ( प्रिझनर आॅफ अझकाबान)तद्दन कमर्शिअल वळणाचा चित्रपट देऊ शकणारा क्वारोनसारखा दिग्दर्शक ( अर्थात त्याने ' इ तू मामा ताम्बिएन' सारखा महत्वाचा मेक्सिकन चित्रपट आणि 'चिल्ड्रन आॅफ मेन' सारखा गडद आॅरवेलिअन विज्ञानपट दिल्याचही लक्षात ठेवायला हवं) , सँड्रा बुलक आणि जाॅर्ज क्लूनी सारखे टाॅप स्टार्स , मनासारखं बजेट आणि थ्री डी फाॅरमॅट असताना नेहमीचा एखादा हमखास फाॅर्म्युला जवळ न करता या सार््यांनी ग्रॅव्हिटीसारखा चित्रपट बनवण्याचा घाट घालणं हे कौतुकास्पद आहे. त्यांना मिळणारं आर्थिक यश हे त्यांच्या कलात्मक यशाचं बायप्राेडक्ट आहे.
ढोबळमानाने पाहायचं तर ग्रॅव्हिटीचं कथानक साधंसं आहे. त्यात दाखवलेला अंतराळमोहिमांना असणारा धोका हा खरा वा कल्पित, अन त्यातल्या नायिकेचं साहस शक्य वा अशक्य कोटीतलं, यावर काही पंडितांचे वाद आहेत, मात्र त्याच्याशी आपल्याला घेणंदेणं नाही. खरोखर अशक्य वळणाच्या कल्पनेच्या भरार््या आपण सतत पाहातो, आणि अखेर हा चित्रपट आहे, डाॅक्यूमेन्टरी नाही, त्यामुळे एकदा चित्रपटाने आपली तार्किक चौकट मांडली की तो त्याबाहेर जात नाही ना, हेच आपल्यापुरतं महत्वाचं. ग्रॅव्हिटी त्याबाहेर जात नाही.
चित्रपटाची सुरुवात होते तीच एका अंतराळ मोहिमेवर. रायन स्टोन ( बुलक) यानाबाहेर कसल्यातरी टेस्ट करुन पाहातेय, तर मॅट कोवाल्स्की ( क्लूनी) हा यानाचा चालक आणि मोहीमेतला एक भारतीय सहकारीही स्पेसवाॅक करताहेत. मागे पसरलेली पृथ्वी . शांत अवकाश, लांबच लांब चालू राहीलेला शाॅट, मुक्तपणे सर्वत्र विहरणारा कॅमेरा, मॅटचे गंमतीदार संवाद याने बेसावध राहिलेल्या आपल्यालाही अंतराळवीरांसारखाच अचानक होणार््या अपघाताचा धक्का बसतो. बर््याच गुंतागुंतीच्या आणि उत्तम ग्राफिक्सनंतर गोष्टी स्थिरावतात तेव्हा यानाच्या चमूमधे रायन आणि मॅट हे दोघच जीवानिशी वाचलेले दिसतात. मात्र त्यांनाही या प्रसंगातून सुटायचं तर  एक लांब पल्ल्याचा प्रवास करणं  आवश्यक असतं, आणि अंगावरल्या, आॅक्सिजनचा साठा संपत आलेल्या स्पेस सूटापलीकडे कोणतीही सामग्री हाताशी नसते.
पटकथेची रचना ही एखाद््या प्रोसिजरल प्रमाणे आहे. अंतराळवीरांच्या कामाचा भाग, त्याच्यासमोरचे प्रोटोकाॅल, प्रवासाचे मार्ग,पृथ्वीवर परतण्याचे टप्पे, अपघातप्रसंगी वापरण्याच्या शक्यता या सार््याचा ती आढावा घेते. उघड ट्विस्ट्स टाळत, ती रायन समोरचा मार्ग तर्कशुध्द पध्दतीने उलगडत नेते. अडचण, त्यावर काढलेला मार्ग, सुटकेच्या दृष्टीने होणारी थोडी वाटचाल, पुन्हा नवी अडचण, हा फाॅरमॅट ग्रॅव्हिटी वापरताना दिसतो. मात्र त्याच्या त्याच्या मांडणीतला साधेपणा हा फसवा आहे. तो इतर वेगवेगळ्या मार्गांनी बॅलन्स केला जातो.
ते करण्याचा पहिला उघड मार्ग म्हणजे तपशील. त्याचं एकूण सादरीकरण इतक्या वास्तव अन अभ्यासपूर्ण  पध्दतीने करण्यात आलय, की बहुतेक प्रेक्षकांसाठी( खास करुन आय मॅक्स मधल्या प्रेक्षकांसाठी) हा प्रत्यक्ष अनुभवाइतपत खरा व्हावा. या प्रत्यक्ष अनुभवात भर पडते ती त्यात मोठ्या प्रमाणात वापरण्यात आलेल्या रायनच्या पाॅईन्ट आॅफ व्ह्यू शाॅट्सनी. कॅमेराची स्वैर हालचाल सहजपणे त्रयस्थ अन प्रथमपुरुषी अशा दोन्ही नजरांमधून आपल्यापुढे प्रसंग उलगडते. हे वास्तवचित्रण केवळ त्याच्या वैज्ञानिक अंगासाठी महत्वाचं ठरतं असं नाही, तर त्याच्या मानवी बाजूकडे पाहातानाही ते तितकच उपयोगाचं ठरतं. अपघाताच्या डेब्रीत तरंगणारी खेळणी , फोटोग्राफ्सचा वापर यांमधेही हीदृष्टी दिसून येते.
दुसरा मार्ग आहे तो व्यक्तिचित्रणाचा. प्रामुख्याने हे खोलात जाऊन केलं जातं ते रायनचं, तिची पार्श्वभूमी पण आपल्याला सांगितली जाते आणि तिच्यापुरता एक एक्झिस्टेन्शिअल प्रश्नही आपल्यापुढे उभा केला जातो. त्या प्रश्नाचा आणि तिच्या आपल्या आयुष्याकडे पाहाणार््या नजरेचा वेध घेणं हे पटकथेचं एक महत्वाचं काम आहे.
सामान्यतः मी कलावंतांबद्दल वेगळं लिहीणं टाळतो कारण याबद्दलची समज सर्वांनाच असते. इथेही सँड्रा बुलकचा परफाॅरमन्स तिच्या आजवरच्या कारकिर्दीतला सर्वोत्कृष्ट आहे हे बहुतेकांच्या लक्षात येईल. पण  अनेकजण असंही समजतील, की तिला चित्रपटाच्या मजबूत तांत्रिक बाजूची तिला मदत आहे. खरं तर हे उलट आहे. इथे तांत्रिक बाजूची अडचणच अधिक आहे. एक तर प्रत्यक्ष काम करताना सार््या पसार््याचं व्यवधान राखून समोर काही नसताना हिरव्या पडद्यासमोर किंवा आयसोलेशन टँकमधे तरंगत काम करायचं , बर््याचदा स्पेस सूट आणि हेल्मेटमागे लपून आपल्या भावना पोचवायच्या ,अनेक प्रसंगात सहकलाकार नसतानाही प्रसंग पुढे न्यायचे. हे सारं खूप कठीण आहे , आणि मुद्राभिनयापासून बाॅडी लँग्वेजपर्यंत अनेक बाबींचा विचार करत तिने हे करुन दाखवलय.
चित्रपटातल्या अंतराळाचा पसारा हा जसा प्रत्यक्ष दर्शन घडवणारा आहे तसाच सिम्बाॅलिकही आहे. त्यापुढे माणसांचं सर्व प्रकारे खुजं असणं दाखवून देणं हा दिग्दर्शकाच्या योजनेचा भाग आहे.' हिचहायकर्स गाईड टु द गॅलेक्सी' या विनोदी, परंतू अनेक वैज्ञानिक संकल्पनाना ताकदीने वापरणार््या कादंबरीमालिकेत ' टोटल परस्पेक्टिव व्होर्टेक्स' असं एक यंत्र आहे. या यंत्रात बसणार््या माणसाला दाखवलं जातं की विश्वाच्या तुलनेत त्या माणसाचं स्थान किती प्रचंड सूक्ष्म आणि इन्सिग्निफिकन्ट आहे ते. ते पाहाताच माणसाला इतका धक्का बसतो की त्याचं डोकंच ठिकाणावर राहात नाही. त्या यंत्रात बसलेल्या माणसाच्या मनाची काहीशी कल्पना आपल्याला ग्रॅव्हिटीमधल्या स्केलच्या वापरामधून येते. असं असूनही ग्रॅव्हिटी आपल्याला इनसिग्निफीकन्ट समजत नाही. उलट एक प्रकारे तो आपल्या असण्याला अर्थ देऊ पाहातो.
बर््याचदा चित्रपटातलं साउंड डिझाईन हे अदृश्य असतं. ते प्रथमदर्शनी, चित्रपटाच्या गोष्टीकडे लक्ष देताना जाणवत नाही. ग्रॅव्हिटीमधे अंतराळाच्या ध्वनीरहित स्थितीमुळे ते लक्षात येण्याची शक्यता वाढते. आवाज आणि शांतता यांचं प्रमाण, रेडिओ कम्युनिकेशन, ध्वनीमार्फत जवळजवळ संपूर्ण चित्रपटात अदृश्य पृथ्वीचा आणलेला संदर्भ अशा बर््याच गोष्टी इथे फार खोलात न जाताही दिसतात. आणि खोलात जायचं तर जेवढं एेकू तेवढं कमीच आहे.
व्यावसायिक चित्रपटांचा गेली अनेक वर्ष आपल्याकडे एक फाॅर्म्युला होऊन बसलाय. पुरेशी स्टार पाॅवर आणि पुरेसा पैसा असतानाही आपण काही वेगळं करु पाहात नाही. वेगळं करणारे लोक हल्ली आहेतही, मात्र त्यांच्या सेन्सिबिलीटीज अधिकतर समांतर चित्रपटाच्या मार्गाने जाणार््या आहेत. नवा विषय आणूनही, वेगळी मांडणी असूनही तद्दन व्यावसायिक दर्जाचा ,सर्वसामान्य प्रेक्षकाला आपला वाटेलसा चित्रपट आपण अजून करु शकत नाही. वर आपले अभ्यासकही हाॅलिवुडला शिव्या देण्याच्या तयारीत मात्र जरुर असतात.
ग्रॅव्हिटी सारखे प्रयत्न पाहिले की आपल्याला आपण नक्की कुठे कमी पडतोय ते दिसून येतं. आणि हाॅलिवुड मनात आलं तर काय करु शकतं हेदेखील.
-गणेश मतकरी.

Read more...

डिजिटल इन्व्हेस्टमेन्ट

>> Wednesday, October 2, 2013

साध्य आणि साधन या दोन्ही गोष्टी आपापल्या जागी महत्वाच्या असतात, तसंच त्यांचं विशिष्ट प्रकारचं असणं हे एकमेकांशी जोडलेलं देखील असतं. चित्रपटनिर्मितीसंदर्भात आज हे विधान आणि त्यामागचा विचार याला विशेष महत्व आलय असं म्हणावं लागेल. आज म्हणजे गेली चार पाच वर्षं.
त्यापूर्वी आपल्याकडे चित्रपट म्हंटला की एकच पध्दत होती. फिल्मचे डब्यांवर डबे, ती रिळं चालवण्यासाठी लागणारे अवजड कॅमेरे, प्रकाशयोजनेसारख्या गोष्टीला येणारं प्रमाणाबाहेर महत्व आणि रंगभूषेसारख्या त्यामानाने  दुय्यम ( बहुतेक चित्रपटात दुय्यम) गोष्टीलाही मिळणारं प्रमुख स्थान. हे सारं सांभाळू शकणारं मोठं युनिट, आणि दिवसागणिक वाढत जाणारे खर्चाचे आकडे.
यातलं सारं अत्यावश्यक असतं अशातला भाग नाही. देशोदेशीच्या मोठ्या चित्रपट चळवळी पाहिल्या तर आपल्याला हे साधनांचं अवडंबर टाळण्याचा प्रयत्न केलेला दिसतो. शक्य तितके लहान कॅमेरे ,मर्यादित क्रू , कृत्रिम प्रकाशयोजनाना पर्याय म्हणून नैसर्गिक प्रकाशाला वापरणं अशा बर््याच गोष्टी जगभरचे चित्रकर्ते वेळोवेळी करताना दिसतात.मात्र तो भाग चळवळीचा. रूढ प्रेक्षकप्रिय चित्रपट हा आपला ठराविक साचा बदलायला तयार नसतो.
तो का नसतो, या चर्चेत पडण्यात मुद्दा नाही. मात्र त्याचा परिणाम हा, की चित्रपट हे माध्यम प्रामुख्याने कलावस्तू म्हणून किंवा आशयाला प्राधान्य देऊन चित्रपट करु पाहाणार््यासाठी बाद होतं. प्रचंड खर्च आणि इन्फ्रास्ट्रक्चर हा मग कोणत्याही प्राॅजेक्टचा भाग बनतो.
गेल्या चारपाच वर्षांमधे आपल्याकडे या साधनवर्चस्वाला एक पर्याय उपलब्ध झाला. डिजिटल फिल्ममेकिंग हा शब्दप्रयोग आपल्याला खूपच परिचित आहे. तपशील माहित नसला तरी कानावर पडलेला आहे. सध्या जागतिक चित्र पाहिलं तर चित्रपटाला समानार्थी मानली जाणारी फिल्म चित्रपटांतून रजा घेण्याची चिन्ह आहेत. त्यामुळे जगभरातच तंत्रज्ञानात फरक पडताना दिसतोय. कॅमेरांमधे होणारा बदल हा त्यातलाच एक भाग म्हणता येईल. या बदलाचा फायदा आपल्याकडे छोटेखानी निर्मिती करु पाहाणार््या, चित्रपटांकडे मसालेदार व्यावसायिक आणि हिशेबी निर्मिती म्हणून न पाहाता व्यक्तिगत आविष्कार म्हणून पाहाणार््या दिग्दर्शकांना मिळण्याची शक्यता तयार झाली आहे.
आपल्याकडे कॅननचा 7 D कॅमेरा आल्याला चार पाच वर्ष झाली. अमोल गोळेने छायाचित्रणाची बाजू सांभाळलेला , त्याची स्वतःची निर्मिती असलेला आणि वारीची पार्श्वभूमी असणारा मराठी चित्रपट 'गजर' , आणि त्यानेच अमोल गुप्तेंबरोबर चित्रित केलेला , निश्चित संहितेपेक्षा वर्कशाॅप फिल्मसारखा असलेला ' स्टॅनली का डब्बा' या  7D वर चित्रीत केलेल्या चित्रपटांनी आपलं या नव्या माध्यमाकडे आणि त्याहीपेक्षा त्यातून तयार झालेल्या निर्मितीच्या नव्या शक्यतांकडे पहिल्यांदा लक्ष वेधलं. डब्बा च्या वितरणात ट्वेन्टीएथ सेंचुरी फाॅक्स सारख्या जागतिक संस्थेने दाखवलेला रस हा या माध्यमाला खर््या अर्थाने प्रस्थापित करुन गेला म्हंटलं तर ते योग्य ठरेल.
7D ला, चित्रपटाच्या मोठ्या पडद्यावर चालेलशा दर्जाचं चित्रीकरण शक्य ठरवणारा, आणि थोडक्या गरजांमधे चित्रपट बनवण्याची शक्यता उपलब्ध करुन देणारा, नव्या अद्ययावत कॅमेरांमधला एक म्हणता येईल. त्यानंतरचा 5D आणि आता वापरण्यात येणारा 1DC, हे अधिक सुधारीत स्वरुपात दाखल झाले आणि नव्या चित्रकर्त्यांमधे थोडं उत्साहाचं वातावरण पसरलं.
या कॅमेर््यांचं हलकं असणं, त्यांच्यात असणार््या- कमी प्रकाशात छायाचित्रण करण्याच्या शक्यता, त्यांच्या फूटेजचा ( फूटेज हा शब्दही आपल्या जुन्या 'फिल्मी' भाषेशी जोडलेला, आता कदाचित फिल्मच्या गैरहजेरीत तयार होणार््या नव्या भाषेमधून त्याचीही हकालपट्टी होऊ शकते.) दर्जा ,यातून छायाचित्रणाचा पसारा आटोक्यात आला. ज्यांना वास्तववादी पध्दतीचं काम करायचय त्यांना ते शक्य व्हायला लागलं. पूर्वीसारखं तासंतास चालणारं लायटींग, अन आपल्या शाॅटसाठी ताटकळत बसलेली नटमंडळीं हे दृश्य दिसेनासं झालं. दिग्दर्शक आणि नट यांच्या डोक्यावरलं तंत्रज्ञानाचं नियंत्रण आटोक्यात आलं आणि त्यांना अधिक मोकळेपणी काम करता यायला लागलं.
आता मी जर केवळ फिल्म विरुध्द डिजिटल अशी यादी करायला गेलो तर ती खूपच मोठी होईल. कारण हे तंत्रज्ञान खूप पैलू असलेलं आहे आणि हे पैलू वेगवेगळ्या प्रकारच्या चित्रशैलीला उपयुक्त ठरु शकतात. उदाहरणार्थ रेड चा एपिक किंवा अॅरीचा अॅलेक्सा हेदेखील डिजिटल कॅमेरे असले आणि हल्ली आपल्याकडे कायम वापरले जात असले तरी ज्याप्रमाणे 1 DC पसारा कमी करेल तसे ते करणार नाहीत. मात्र त्यांचे फायदे हे वेगळ्या प्रकारचे आहेत. इमेज कॅप्चर आणि इमेज मॅनिप्युलेशन यासाठी त्या त्या कॅमेराचा वेगवेगळा फायदा असतो आणि वेगवेगळी वैशिष्ट्य असतात. आम्ही जेव्हा आमच्या इन्व्हेस्टमेन्ट चित्रपटासाठी हे तंत्रज्ञान वापरायचं ठरवलं तेव्हा आमच्यापुढे फायदे होते ते असे.
इन्व्हेस्टमेन्टची पार्श्वभूमी ही पूर्णपणे वास्तववादी आहे. घडणार््या घटनांमधे नाट्यपूर्ण मांडणी जरुर आहे, पण या नाट्यपूर्णतेने प्रेक्षकाला कथा केवळ कल्पनाविलास न वाटणं हे महत्वाचं.  कथेचा रोख हा आजच्या सामाजिक बदलांशी जोडलेला आहे, जे एका परीने आजचं वास्तवच आहे. यामुळे आम्ही स्थळांची निवड करताना कुठेही कृत्रिमता येईल, मुद्दाम लावलेलं नेपथ्य वाटेल असं काही करायचं नाही असं ठरवलं होतं. त्यामुळे घोरपडे कुटुंबाचा उच्च् मध्यमवर्गीय उपनगरी वस्तीतला फ्लॅट या पटकथेतल्या मध्यवर्ती लोकेशन पासून स्मशान किंवा  शाळा अशा अनेक जागा आम्हाला प्रत्यक्ष असतात तशा वापरायच्या होत्या .
यातल्या सर्वच जागांवर आहे पारंपारीक पध्दतीने ,मोठ्या युनिटसह शूट करणंच शक्य झालं नसतं. चित्रपटाचा जवळपास साठ टक्के भाग हा फ्लॅटमधे घडतो, जो आम्ही गोरेगावमधल्या एका राहात्या घरात चित्रीत केला. इमारतीच्या रहिवाशांची मनःशांती घालवणारा मोठा क्रू , जनरेटर व्हॅन आणायला लावणारं प्रचंड लायटिंग, आवाज, हे सारं घेऊन इथे चित्रीकरण करायला परवानगीच मिळाली नसती. हे शक्य झालं ते डिजीटल कॅमेरामुळे आणि अमोलच्या त्यावरल्या नियंत्रणामुळे. बराचसा  प्रत्यक्ष असलेला प्रकाश, मोजक्या ट्यूबलाईट्स ,हाताच्या बोटावर मोजण्याइतके मदतनीस यांचा वापर केल्यामुळे आम्ही मूळ घराचा परीणाम जसाच्यातसा ठेऊ शकलो. पण हे निदान घर होतं, एकदा का आपणच ठरवलेल्या नियमात राहिलं की बाकी प्रश्न नव्हता. काही स्थळं याहूनही अडचणीची होती. जाॅगर्स पार्कमधे नेहमीच्या जाॅगर्सना थोपवत एकट्या अमोलने मदतनीसांशिवाय कलावंतांसह केलेलं चित्रण, किंवा कुलाब्याला एका वकीलांच्या चालू आॅफीसमधे छोट्या जागेत केलेले गडकर वकीलांच्या आॅफिसचे प्रसंग. किंवा त्याहीपेक्षा बिकट असा ठाण्याच्या एका छोटेखानी बारमधे ,व्यवसायाच्या वेळेदरम्यान चित्रीत केलेला प्रसंग.
या विशिष्ट जागा काही चांगल्या नेपथ्यकाराला लावता आल्या नसत्या असं नाही, त्यात काही कठीण नव्हतं, पण नुसत्या त्या लावणं पुरेसं नसतं. अशा जागांचं स्वतःचं कॅरेक्टर असतं, बाज असतो, वातावरण असतं. झालेल्या अडचणीतून काही नव्या गोष्टी मिळून जातात. काही वेगळे अँगल्स, काही अनपेक्षित दृश्ययोजना , काही नेपथ्याचे आपण कल्पना न केलेले तपशील. हे सारं कधीकधी काळजीपूर्वक पण नव्याने उभ्या केलेल्या नेपथ्यातही मिळत नाही.
डिजिटल छायाचित्रणाची दुसरी मदत झाली ती कलाकारांची उस्फूर्तता टिकवण्यासाठी. आणि एका दृष्टीने तेही वास्तवचित्रणाइतकच महत्वाचं होतं. दिग्दर्शक म्हणून मतकरींचा भर होता तो तंात्रिक व्यवस्थेत न अडकता प्रसंग शक्य तितके स्वाभाविक ठेवण्यावर. त्यासाठी कॅमेराच्या हालचालीही सोप्या, त्याचं अस्तित्व कमीत कमी जाणवेल अशा ठेवायच्या होत्या. यासाठी मुळात अगदी गरजेपुरती मांडणी ठरवून आम्ही बराचसा भाग चित्रीकरणादरम्यान इम्प्रोवाईज केला. असं करणं डिजिटल माध्यमात सहज शक्य असतं कारण फिल्म प्रमाणे डब्यांचा हिशेब ठेवावा लागत नाही, त्याशिवाय मनाला पटेपर्यंत चित्रीत करता येतं. मात्र हे गणित थोडं फसवं असतं. होतं काय, की फिल्मचा काटेकोरपणे पूर्ण विचारांती करणारे लोक कधीकधी डिजिटल माध्यमात भरकटण्याची आणि हिशेब ठेवायचा नसल्याने वारेमाप शूट करण्याची शक्यता असते. तसं झालंतर अनावश्यक शूट होतंच, वर संकलनातही तिप्पट चौपट ,कितीही अधिक वेळ जाऊ शकतो. सुदैवाने आम्ही अनावश्यक गोष्टी करत राहाण्यावर सुरुवातीपासूनच नियंत्रण ठेवलं असल्याने तो त्रास आम्हाला झाला नाही.
डिजीटल तंत्रज्ञान हे एेकून खूप वेगळं वाटलं तरी आज या क्षेत्राची अगदी मूलभूत गोष्ट आहे.या क्षेत्रात प्रवेश घेऊ इच्छिणार््यांना तपशील माहीत नसले तरी चालतील, पण त्याची भाषा आणि मूलभूत फायदे तोटे माहित असण्याची गरज आहेच. आम्ही इन्व्हेस्टमेन्ट करू शकलो याचं एक कारण आम्ही योग्य ते माध्यम ,तंत्रज्ञान ओळखलं. कोणतीही कलाकृती यशस्वी करण्याची ही पहिली पायरी म्हणावी लागेल.
-गणेश मतकरी/ अमोल गोळे

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP