हायवे- एक सेल्फी आरपार अर्थात कुलकर्ण्यांचा मास्टरस्ट्रोक

>> Friday, August 28, 2015


उमेश कुलकर्णी दिग्दर्शित आणि गिरीश कुलकर्णी लिखित 'हायवे- एक सेल्फी आरपार' पाहून आम्ही नुकतेच बाहेर आलो होतो. खूपशी शांतता होती. मग एकजण म्हणालं, ते फिल्ममधले लोक किती वाजता निघाले असतील पुण्याला जायला? मग दुसरं कोणीतरी म्हणालं, साडेतीन चार असतील. त्यात गिरीश कुलकर्णी म्हणत नाही का, मी आठपर्यंत पोचणार नाही बहुतेक असं? तिसरा म्हणाला, मला तर वाटलं की सुरुवातीला सकाळ आहे. पण मग पुण्याला जायला एवढा वेळ,.... आणि चारला निघालं तरी आठला का नाही पोचणार, हल्ली अडीच तासच- अशा रितीने मग ती चर्चा गेली ती मुंबई पुणे प्रवास, नवा जुना हायवे, वेळा, ट्रॅफिक जॅम्स, अशा त्यामानाने माहितीच्या आणि आमच्यातल्या प्रत्येकाला काही ना काही बोलता येईल अशा विषयांवर. ज्यांना खरच चित्रपटाविषयी बोलायचं होतं, त्यातल्या थीम्स, सबटेक्स्ट, लेअर्स, भा रा तांबेंच्या घन तमी शुक्र चा वापर , गर्दीत दरेक नट लक्षात राहिलसं पहाण्याची किमया याबद्दल काही सांगायचं होतं, ते गप्पच राहीले. नव्या वळणावरली चर्चा भलत्याच ठिकाणी वळली. असो. इथे मात्र तसं होणार नाही, हा हे स्वगत असल्याचा फायदा.

जीवनाला प्रवासाचं प्रतीक वापरण्याची कल्पना तशी जुनीच, ते प्रतीकही सोपं, सहज अर्थ लागू शकणारं. पण जेव्हा हे प्रतीक  आपण चित्रपटासारख्या करमणूकप्रधान माध्यमाच्या आकृतीबंधात वापरतो, तेव्हा ते या माध्यमाकडून असणाऱ्या अपेक्षांच्या विरोधात जातं असं लक्षात येतं. आपल्या नेहमीच्या चित्रपटात पोचण्याचं ठिकाण , हे प्रवासापेक्षा नेहमीच अधिक महत्वाचं असतं. मधले टप्पे भराभर घेत प्रेक्षकाला एकदा घाईने त्याच्या आवडत्या सुखांताकडे पोचवणं, हे बहुतेक चित्रपटांना आवश्यक वाटतं. प्रवासाने कथाभागाचा अधिक वेळ घेतला, तरी तो दुय्यमच रहातो. त्याला डेस्टीनेशनचं वजन येत नाही. हायवे- एक सेल्फी आरपार मधे तसं होत नाही.

प्रवास हे जीवन, आयुष्य, असं धरलं, तर ट्रॅफिक जॅम, हे सहज सापडणारं दुसरं प्रतीक. त्या प्रवासाला खीळ घालणाऱ्या कोणत्याही गोष्टीला अनुसरुन वापरता येण्यासारखं. मग ती गोष्ट कोणत्याही प्रकारची असेल, व्यक्तीगत जीवनातली निराशा, प्रेमभंग, व्यावसायिक अपयश, वैचारिक पेच, डिप्रेशन, अनेक गोष्टी. हे प्रतिक जागतिक चित्रपटांमधे अनेकदा वापरलं गेलंय. ८ -१/२ पासून फॉलिंग डाउन पर्यंत अनेक चित्रपटात त्याचा वापर झालाय. पण ही निराशा हे आतल्याआत कुढत रहाणं, हे सारं संपणार कसं? हे क्वचितच कोणी सांगतं. बांध फुटून प्रवाह पुन्हा सुरु होणार कसा ? हा एक प्रश्न आपल्या सर्वांनाच कधीना कधी पडणारा, पण त्याचं उत्तर कुठेतरी निसटून गेलेलं. त्यातही प्रश्न अतिशय पर्सनलाईज्ड, प्रत्येकाच्या वृत्ती, व्यवसाय , पार्श्वभूमीनुसार बदलणारा, त्यामुळे हायवेदेखील त्याचं उत्तर देईल ही अपेक्षाही चूक. मात्र तो ते उत्तर कुठे दडलेलं असू शकतं याकडे निर्देश करतो ही गोष्ट खरी.

मला विचाराल तर हायवे सारख्या चित्रपटात , ज्याचा मूळ आशय तत्वचिंतनात्मक वळणाचा आहे आणि जो सोपे परिचित टप्पे घेत नाही, रिअल वर्ल्ड तपशील हा दुय्यम आहे. म्हणजे पुण्याला पोचायला साडेतीन तास लागतात का पावणेचार हे इथे दुय्यम आहे, किंवा त्याहूनही कमी महत्वाचं. समजा हा एखादा रहस्यपट असता, तर कदाचित मिनिटा मिनिटाचा हिशेब महत्वाचा ठरता, पण तशी इथे गरज नाही. महत्व एवढ्यालाच आहे की यातली सारी मंडळी अदमासे एकाच वेळी मुंबईहून पुण्याकडे जायला निघालीयत. आता मंडळी तरी किती ? तर सारी नावं एका समीक्षणात नं मावण्याइतकी. यात एक एनाराय ( गिरीश कुलकर्णी)  आहे जो पुण्यात आपल्या वडिलांना ठेवलेल्या हॉस्पिटलमधे चाललाय. त्याच्या गाडीत पोलिसांनी जबरदस्तीने बसवून दिलेलं एक मध्यमवयीन जोडपं आहे. यातल्या पतीचा ( विद्याधर जोशी) पाय जायबंदी झालाय अन तो छोट्याछोट्या गोष्टींसाठी कटकट करतोय. पत्नी ( रेणुका शहाणे) मात्र आनंदाने ही कटकट सहन करतेय.  जुनाट विचारांच्या गरोदर पत्नीवर ( वृषाली कुलकर्णी)  वैतागलेला कॉर्पोरेट एक्झिक्युटीव ( सुनील बर्वे) नोकरीच्या शिड्या चढताना आपलं वैयक्तिक आयुष्यच विसरुन गेलाय. राजकारण्यांच्या फन्ड रेझरमधे सहभागी व्हायला चाललेली टिव्ही तारका ( हुमा कुरेशी) आपल्या व्यवसायात तर यशस्वी आहे, पण पर्सनल लाईफमधे मोठ्या अडचणीत. वेश्याव्यवसायातल्या एका युवतीला ( मुक्ता बर्वे) आपला भूतकाळ सोडून बाहेर पडायचय, तर उच्चभ्रू वर्गातली एक श्रीमती ( टिस्का चोप्रा ) आपल्या एकटेपणालाच नव्या मार्गांनी सजवण्याचा प्रयत्न करतेय. यांच्याबरोबरीने काही इतरही महत्वाचे ट्रॅक्स आहेत, त्या दर कथासूत्रात एकाहून अधिक व्यक्ती आहेत, चित्रपट या साऱ्यांवर नजर ठेवून आहे. तो यातल्या बहुतेक सर्वांना  काही ना काही करायला देतो. त्यांची सर्व माहीती आपल्याला मिळत नाही आणि ती मिळण्याची गरजही नाही. आपल्याला त्यांचं ओझरतं दिसणारं चित्रही गरजेपुरत्या तपशीलात असणं हेच महत्वाचं आहे, ते मात्र दिसतं.

मध्यंतरापूर्वीचा भाग, हायवे केवळ व्यक्तिरेखांना फ्लेश आऊट करण्यात घालवतो. त्या इतक्या मोठ्या प्रमाणात असल्याने तसं करावं लागणं हे आवश्यकही आहे. तरीही दर ट्रॅकच्या वाट्याला जो मोजका वेळ येतो त्यात तो हे कसा करु शकतो हे अभ्यास करण्यासारखं आहे. कधी कोणाचा एखादा फोन कॉल, एखादा रिमार्क, मॅनेरिझम, बोलण्यातले संदर्भ, अशा अनेक गोष्टी यात उपयुक्त ठरतात. आता साहजिक पडण्यासारखा एक प्रश्न म्हणजे इतके अधिक लोक दाखवायची काय गरज होती? दोन चार मुख्य पात्रांमधे प्रातिनिधिक पध्दतीने हे दाखवता आलं नसतं का? का नाही, नक्कीच आलं असतं, पण संख्या इथे महत्वाची आहे. अनेक पात्र, त्यांची पार्श्वभूमी , संवादाची ढब या सगळ्यातून आपल्याला समाजाचा जो छेद दिसतो, तो प्रातिनिधिक स्वरुपात प्रभावी ठरला नसता. सर्वांच्या आयुष्यात आलेलं साचलेपण दिसलं नसतं. पहिला भाग हा प्रामुख्याने या ओळख परेडीवरच खर्च होतो, ही इन्टरेस्टींग नक्कीच वाटते, आणि हेही लक्षात येतं की यांचा प्रवास हा केवळ त्यांना एका ठिकाणाहून दुसऱ्या ठिकाणाकडे घेऊन चाललाय खरा , पण प्रत्यक्षात यातला प्रत्येक जण आपल्या अस्तित्वाने आखून दिलेल्या पिंजऱ्यात अडकलेला आहे . त्यांचं पुढे जाणं हे नावापुरतं आहे कारण जोपर्यंत आपल्या बरोबर वागवत असलेल्या पिंजऱ्यातून त्यांची सुटका होत नाही, तोवर तो जैसे थेच रहाणार.

एका गाडीत छोट्या डब्यात ठेवलेला मासा, तर दुसऱ्या गाडीतला पक्ष्यांचा पिंजरा या अर्थाला पुरक आहेत. या दोन्ही प्रकारच्या पिंजऱ्यातला फरक असा, की माशासाठी भोवताली पाणी असणं हे  नैसर्गिकच आहे. त्याचा तिथला वावर हा अपरिहार्य, काहीसा स्वखुषीनेच असल्यासारखा आहे, कारण तिथून सुटका, हा मृत्यूच. पक्षांसाठी मात्र सुटका ही स्वातंत्र्य ठरु शकते. त्यामुळे त्यांना पिंजऱ्यात डांबणं हे क्रौर्याचं लक्षण आहे. ( हा विचार अधिक पुढे न्यायचा, तर मासा बरोबर घेणारी बाई गरोदर असणं आणि पिंजरा असणाऱ्या व्यक्तीची बॅकस्टोरी , या गोष्टी अधिक विचार करण्यासारख्या  ठराव्यात)  या दोन दृष्टीकोनांमधून आपण जर सगळ्याच व्यक्तीरेखांना पाहिलं, तर आपल्याला त्यांची आणि चित्रपटाची जातकुळी अधिक स्वच्छपणे लक्षात येईल. चित्रपटाच्या अखेरीस दुसऱ्याच एका  पिंजऱ्यातल्या प्रत्यक्ष सुटकेचं एक उदाहरण आहे. त्याकडेही  वास्तव नियम न लावता, या प्रतिकात्मकतेचं एक्स्टेन्शन लावून पहाणं अधिक योग्य.

चित्रपटाचं जेव्हा मध्यंतर झालं, तेव्हा या साऱ्यांचा प्रवास सुरुच होता. मला लक्षात येईना की पुढे काय होणार. म्हणजे या सर्वांच्या गोष्टी कळल्या, प्रश्नही कळले , पण पुढे काय? म्हणजे असच दाखवत रहायचं, तर आणखी कितीही दाखवता आलं असतं. पण त्याला पुढे मुद्दा काय? शेवटाचं काय? जेव्हा चित्रपटात स्वतंत्र कथानकं असतात तेव्हा ती शेवटी एकत्र येणं अपेक्षित असतं. प्रत्यक्ष वा थिमॅटीकली. इथे इतक्या जणांचं एकत्र येणं फारच मोठा योगायोग ठरता. पण मग काय होणार? असे बरेच प्रश्न मला पडायला लागले. मात्र या साऱ्याची उत्तरं मला दुसऱ्या भागात , अतिशय समाधानकारक पंध्दतीने मिळाली.

दुसऱ्या भागाचा बराचसा भाग हा एक मोठा ट्रॅफिक जॅम आहे. पण तिथे पोचायच्या आधीच, फुड मॉलच्या प्रसंगापासूनच मला उत्तरं मिळायला लागली. यानंतर मी खरा या सिनेमात, या व्यक्तीरेखात अडकत गेलो. मी ज्याप्रमाणे मिररमधल्या रिव्ह्यूतून या प्रसंगाबद्दल खूप माहीती दिलेली नाही, तशीच इथेही ती देणार नाही. काही गोष्टी मात्र सांगेन. या चित्रपटाला ग्रॅंड कन्क्लूजन असावं, ज्यात सगळ्यांचे सगळे प्रश्न सुटतील असं तुम्हाला वाटत असेल, तर तुम्ही चुकीचा सिनेमा पहाताय, आणि तो पहात असल्याचं पहिला भाग संपूनही तुमच्या लक्षात आलेलं नाही. यातल्या कोणाचेच प्रश्न म्हंटलं तर सुटत नाहीत, किंवा म्हंटलं तर सर्वांचेच सुटतात. या भागात बऱ्याच जणांच्या आयुष्याची कोंडी फुटते, काहींना नवा मार्ग दिसतो, काहींना आपल्या प्रश्नांकडेच नव्याने पहाण्याची नजर मिळते. हा सगळा भाग पटकथेच्या दृष्टीने अतिशय गुंतागुंतीचा आहे, आणि इतके कलावंत घेऊन या प्रकारचा सीक्वेन्स चित्रित करणं, हे अतिशय कठीण आहे. इथे गरजेचं आहे, ते चित्रपट पहाणाऱ्यांनी रेस्टलेस न होणं. चित्रपट पुढे सरकायचा, तर प्रत्यक्ष घटना पुढे सरकण्याची गरज नसते, तर आशय पुढे सरकणं हे बास असतं. तुम्ही जे पहाताय, त्यात तो पुढे सरकतोय का? आपल्या प्रेक्षकाना जी गोष्ट शिकण्याची गरज आहे ती ही, की प्रत्येक गोष्टीला एक विशिष्ट वेळ द्यावा लागतो, आणि आपल्याला परिचित रचनेपलीकडे इतर रचना असू शकतात. मुंबईचे लोक पुण्याला पोचल्यावर काय करतात हे महत्वाचं नाही , महत्वाचा आहे तो स्थित्यंतराचा काळ. हे स्थित्यंतर प्रत्यक्ष स्थलांतर असण्याची गरज नसते. ते मानसिकही असू शकतं. वैचारिकही. हे स्थित्यंतर अधोरेखित करणारी भा रा तांबेंची 'घन तमी शुक्र ' ही कविता हा एका अर्थी चित्रपटाचा हाय पॉइन्ट मानता येईल. आणि क्लायमॅक्सदेखील.

उमेश कुलकर्णीने याआधी डिजिटल माध्यम वापरलेलं नाही, पण या स्क्रिप्टला ते वापरण्यावाचून पर्यायही नव्हता. विविध आकाराच्या चालत्या गाड्या, गर्दीचा फूड मॉल आणि ट्रॅफिक जॅमने चोंदलेल्या रस्त्यावर, थांबलेल्या गाड्यांमधून वाट काढणारी माणसं टिपायला सेल्युलॉइड कॅमेराचा पसारा टाळणे अत्यावश्यकच होतं. या माध्यमाशिवाय ही फिल्म झालीच नसती, असही आपल्याला म्हणता येइल. याशिवाय खास उल्लेख करायला हवा तो मंगेश धाकडे यांच्या पार्श्वसंगीताचा. साउंड डिझाईन आणि इतर तांत्रिक बाबीत उमेश कुलकर्णीचे चित्रपट चांगलेच असतात. हायवे त्याला अपवाद नाही.

उमेश आणि गिरीश कुलकर्णीचे चार चित्रपट पाहिले तर त्यातले दोन बाहेर पहाणारे आहेत तर दोन आत, असं आपल्या लक्षात येईल. वळू आणि देऊळ हे समाजाच्या बाह्यांगावर टिका करणारे आहेत, तर विहिर आणि हायवे हे आपल्या अधिक मुलभूत जाणिवांकडे पहाणारे, फिलॉसॉफीकल वळणाचे चित्रपट आहेत. या दोन्ही जातीच्या  चित्रपटांमधे खोऱ्यानी कलावंत, प्रचंड तपशील, तंत्राची उत्तम जाण, अशा सगळ्या गोष्टी कायम असल्या तरी मुळात मला त्यांच्या दृष्टीकोनांमधेच फरक वाटतो. व्यक्तीश: विचारलं तर मला हे इन्ट्रोवर्ट चित्रपट अधिक आवडतात, असं मी म्हणेन. आणि पुन्हा मत बदलण्याची शक्यता नोंदवून असंही म्हणेन, की हायवे - एक सेल्फी आरपार हा या जोडीचा मला आजवर सर्वाधिक आवडलेला चित्रपट आहे.

नोंद- हा चित्रपट पाहून मला आठवलेले दोन संदर्भ मी माझ्या फेसबुक वॉलवर टाकले आहेत. पहिला आहे तो विंदा करंदीकरांची यंत्रशिल्पे ही विरुपिका, आणि दुसरा REM चं Everybody Hurts, हे गाणं. या संदर्भांचा चित्रपटाशी तसा संबंध नसला तरी व्यक्त होणाऱ्या भावना आणि टेक्श्चर या बाबतीत ते नक्कीच पहाण्यासारखे आहेत. ते पाहून चित्रपट समजून घ्यायला नक्कीच अधिक मदत होईल.
- ganesh matkari

Read more...

मराठी चित्रपट आणि प्राईम टाईम

>> Sunday, April 26, 2015


काही दिवसांपूर्वी आपले सांस्कृतिक मंत्री श्री विनोद तावडे, यांनी मराठी चित्रपटाला 'प्राईम टाईम ' उर्फ 'संध्याकाळी सहा ते नऊ ' या वेळात दाखवण्याची घोषणा केलेली एेकली आणि बरं वाटलं. का विचाराल ? तर सांगतो.
मराठी चित्रपट हा गेली दहाएक वर्ष मोठ्या स्थित्यंतरातून गेलेला आहे , जातो आहे. शतकाच्या सुरुवातीला कोणाच्याही खिजगणतीत नसलेल्या मराठी सिनेमाने संदीप सावंतच्या 'श्वास' चित्रपटासाठी राष्ट्रीय पारितोषिकातला सर्वोच्च सन्मान पटकवला आणि मराठी चित्रपटात एक नवी लाट आली. त्याचं पुनरुज्जीवन झालं. अनेक नवे निर्माते या चित्रपटांत येण्यासाठी पुढे सरसावले आणि विशेष लक्षवेधी ठरलेल्या तरुण आणि काही जाणत्या ज्येष्ठ चित्रकर्मींच्या सहाय्याने आपल्या चित्रपटाचं रुप पालटलं. आता या साऱ्याची सुरुवात होऊन दशक उलटलं तरीही चांगली कामगिरी बजावणाऱ्या मराठी चित्रकर्मींच्या अनुभवाला येणारी असुरक्षितता कमी होत नाही.  आज चांगले चित्रपट येण्याची संख्या आश्वासक असली, तरी त्यांना हवं ते यश मिळेलच, याची खात्री देता येत नाही. असं का होत असावं याचा विचार केला तर विविध कारणं पुढे येतात.
पहिलं आणि सर्वात महत्वाचं कारण म्हणजे मराठी चित्रपटाची बॉलिवुड बरोबर स्पर्धा. या देशातला सर्वात उथळ, श्रीमंत आणि करमणुकीला इतर कशाहूनही अधिक महत्व देणारा चित्रपट महाराष्ट्राच्या राजधानीत, अन उर्वरीत महाराष्ट्रातही, उत्तम प्रकारे चालतो. त्याची शक्ती आणि आकर्षण हे मराठी चित्रपटाच्या कितीतरी पटीने अधिक आहे. त्याला प्रेक्षकवर्ग मोठा आहे. गंमतीची गोष्ट ही, की या मोठ्या प्रेक्षकवर्गात मराठी प्रेक्षकदेखील आहेच. मराठी येणाऱ्या जवळपास प्रत्येकाला हिंदी उत्तम येतं, शिवाय त्या जोडीला स्टार्स ना पहाण्याची संधी, देशभरात आणि विदेशातही मार्केट असल्याने मोठी, खर्चिक आणि मराठीशी तुलना करण्यातही मुद्दा नसलेली श्रीमंती निर्मितीमूल्य, असा थाट असल्यावर ते पहाण्याची इच्छा असणाऱ्या या प्रेक्षकाला तरी दोष का द्यावा? आपल्या समाजाला पारंपारिक शिकवण आहे की चित्रपट हा कला म्हणून वा आशयासाठी पहाणं फिजूल आहे, तो पहावा तर केवळ करमणूक म्हणून . त्यामुळे ही शिकवण शिरोधार्य मानणारा प्रत्येक माणूस या हिंदी चित्रपटांना हजेरी लावतो.
मराठी चित्रपट हे जाणतात, की शक्य तितकी उत्तम निर्मिती केली तरी त्यालाही एक मर्यादा आहे. अर्थकारणाच्या फ्रन्टवर मराठी आणि हिंदी या दोन व्यवसायांचा अवाकाच संपूर्ण वेगळा आहे. त्यामुळे मराठीला बलस्थानं निवडायची तर ती हिंदीपेक्षा वेगळी निवडणं आवश्यक आहे.  यावर मराठी चित्रपटाने काढलेला उपाय हा की विषयाचं वैविध्य, आशयाचं चांगलं सादरीकरण आणि चांगले अभिनेते, यांना पुढे करायचं. या पध्दतीने जे चित्रपट बनतात त्यांची श्रीमंती ही बॉलिवुडपेक्षा वेगळ्या परिमाणाने तपासावी लागते.  दुर्दैवाने, हे चित्रपट चांगले बनले तरीही त्यातल्या काहींनाच प्रेक्षकांपर्यंत नीट पोचता येतं.
प्रेक्षकांची अनास्था हे यातलं एक सहज दिसणारं कारण. मराठी प्रेक्षकाला हे दिसतं की आज मराठी चित्रपटाचा काही एक वेगळा प्रयत्न चालला आहे. तो या चित्रपटाचं कौतुकही वेळोवेळी करतो, मात्र त्याला पुरेसा प्रतिसाद देत नाही. तो प्रतिसाद तेव्हाच देतो जेव्हा काही चित्रपट हे कल्पक मार्केटिंगमुळे त्याला जागोजागी दिसायला लागतात, किंवा जेव्हा एखादा चॅनल विशिष्ट चित्रपटाची जबाबदारी उचलून त्याच्या डोक्यावर ट्रेलर्सचा भडीमार करतो  . यापलीकडे त्याला अमुक चित्रपट समीक्षकांनी नावाजलाय, तमुक चित्रपटाला पुरस्कार मिळालेत, अमक्याचं महोत्सवांमधून कौतुक झालय हे माहीत असलं, तरी हे चित्रपट लागले असता, तो आऊट ऑफ द वे जाऊन ते पहातोच असं नाही, बहुधा नाहीच पहात. मल्टीप्लेक्सेसचा हे चित्रपट लावण्यातला निरुत्साह दिसतो, तो यातूनच तयार झालेला . समजा असं असतं, की मराठी चित्रपट कौतुक झालेला वा सन्मानप्राप्त असल्याचं कळताच चित्रपटगृहांबाहेर रांगा लागायला लागल्या असत्या, तर मल्टीप्लेक्सेसनी या चित्रपटांना जागा देताना मुळातच नाकं मुरडली असती का?

प्रेक्षक कमी म्हंटल्यावर, नफ्यापुढे सारं झूठ मानणाऱ्या मल्टीप्लेक्सेसनी या चित्रपटांना चमत्कारिक वेळा देणं हे ओघानच आलं. त्यांनी कलेची कदर का करावी, तो त्यांचा व्यवसायच आहे, वगैरे युक्तीवादही आले. पण या वेळांपासून खरोखर होणारा तोटा हा, की ज्या सूज्ञ प्रेक्षकाला खरोखर हे चित्रपट पहाण्याची इच्छा आहे, ते पोटापाण्याच्या उद्योगात गुंतले असल्याने त्यांनाही तो पाहाता येत नाही.  सरकारचा चित्रपटांना संध्याकाळची वेळ देण्याचा निर्णय महत्वाचा होता तो एवढ्यासाठीच, की संध्याकाळी शो लागण्याची सक्ती झाली तर नफा सोडा, पण चांगल्या प्रेक्षकापर्यंत, ज्यांची खरोखर हा सिनेमा पहाण्याची इच्छा आहे त्या प्रेक्षकापर्यंत पोचल्याचं समाधान तरी चित्रकर्त्याला मिळालं असतं.

पण सरकारी घोषणा झाली मात्र, महाराष्ट्रातच मराठी चित्रपटाला उपऱ्या करणाऱ्या बॉलिवुडचा विरोध सुरु झाला. त्याबरोबरच व्यक्तीगत नफ्यापासून ते लोकशाहीपर्यंत आणि बीफ बॅनपासून आविष्कारस्वातंत्र्यापर्यंत सर्वांचा दाखला देणाऱ्या सर्वभाषिक बुध्दीजीवी वर्गानेही आपली कंबर कसली आणि वर्तमानपत्रांपासून सोशल मिडिआपर्यंत सर्वत्र वाद सुरु झाले. काहींनी तांत्रिक मुद्दे उपस्थित केले, तर काहिंनी टवाळी करायला सुरुवात केली.  खरं तर यात वाद घालण्यासारखं काय होतं? हा निर्णय काही त्या विशिष्ट वेळी सर्व सिनेमाघरांमधल्या सर्व पडद्यांवर केवळ मराठी चित्रपट दाखवायचे , असा नव्हता, तर दर मल्टीप्लेक्समधे निदान एका पडद्यावर मराठी चित्रपट दाखवायचा असा होता. ६ ते ९ ही वेळही तशी रँडमच. सिंगल स्क्रीनच्या काळातली. आजकाल कुठे असे तीनच्या पाढ्यात शोज असतात ? त्यामुळे मी म्हणेन , की या  घोषणेत तपशील ठरलेला दिसत नव्हता, पण इन्टेन्शन दिसायला जागा होती.  आता मराठी भाषिक राज्यात, देशभरात प्रभाव सिध्द केलेल्या मराठी चित्रपटाला साधारण दहा पंधरा टक्के वेळाचं आरक्षण ठेवणं, यात एवढं धक्कादायक किंवा अन्यायकारक काय आहे?

आज चांगला मराठी चित्रपट हा दोन प्रकारचा आहे असं आज आपल्याला दिसतं. एक प्रकार हा चांगली रंजनमूल्य असणारा, प्रेक्षकप्रिय ठरण्याची शक्यता असणारा आहे , जो काही प्रमाणात कॅलक्युलेटिव असला तरी चांगल्या अर्थाने आहे. त्याला प्रेक्षकाला काय हवं ते माहित आहे, आणि ते देण्याचा प्रयत्न तो प्रामाणिकपणे करतो. त्याचा मार्केटिंगचा विचारही काही प्रमाणात झालेला असतो. त्यांचे विषय तसे 'सेफ' वर्गात मोडण्यासारखे असल्याने त्यांना वितरक मिळण्याची शक्यताही अधिक असते. रवी जाधव, संजय जाधव , आदित्य सरपोतदार , सतीश राजवाडे, अशा काही दिग्दर्शकांची नावं या वर्गात घेता येतील. उमेश कुलकर्णी, सचिन कुंडलकर यासारख्या आधी समांतर घाटाचे चित्रपट बनवणाऱ्यांची व्यावसायिक दृष्टीही आता दिसायला लागली आहे.  यांच्या चित्रपटांचा विशेष हा, की काही प्रमाणात बेतलेले असूनही, त्यांचे विषय वा चित्रपट बॉलिवुडइतके फॉर्म्युलाच्या आहारी जात नाहीत. या मंडळींच्या चित्रपटांना, या तथाकथित प्राईम टाईमचा फायदा निश्चित झाला असता, पण त्यांना त्यांची खूप गरज होती , आहे असं मात्र नाही. या चित्रपटांकडे, दिग्दर्शकांकडे वितरकांचं मल्टीप्लेक्सवाल्यांचं लक्ष आहे आणि त्यांना प्रेक्षक आहे हे ते जाणून आहेत. आज त्यांना चित्रपटगृह मिळायला अडचणही फार मोठी नाही.

सरकारी निर्णयाचा खरा फायदा होऊ शकला असता, तो समांतर वळणाचे , पर्सनल गोष्टी सांगणारे , छोटेखानी पण कौतुक होणारे चित्रपट बनवणाऱ्या दिग्दर्शकांना. असे मराठी दिग्दर्शक प्रचंड प्रमाणात आहेत, आणि दरमहा त्यात नव्या नावांची भर पडतेय.  सतीश मनवर, शिवाजी लोटन पाटील पासून नागराज मंजुळे, चैतन्य ताम्हाणे पर्यंत अनेक नावं या यादीत घेता येतील. या दिग्दर्शकांच्या  चित्रपटांमधे प्रेक्षकाला गुंतवण्याची ताकद निश्चित आहे, पण पारंपारिक मनोरंजनाच्या व्याख्येत ते बसतातच असं नाही. आता यातल्या एखाद्याला ( उदाहरणार्थ मंजुळेचा फँड्री) जबरदस्त वितरक आणि मार्केटींग स्ट्रॅटेजिस्ट लाभला, तर तो प्रेक्षकाना चित्रपटगृहाकडे वळवू शकतो, पण ते बरेचदा होत नाही. या चित्रपटांचा प्रेक्षक हा त्यांच्याविषयी एेकलेला, दोन घटका करमणुकीपलीकडे पहाणारा असतो. बहुधा तरुण, नोकरदार वर्गातला. चित्रपटांची समज येण्याच्या वयातला, आणि आपली मतं बनवू पहाणारा, विचार करणारा. मात्र तो चित्रपट काय वेळी पाहू शकतो हे त्याच्या कामाच्या गणितावर ठरतं. संध्याकाळी चित्रपट लागणं हे जर होऊ शकलं , तर या प्रेक्षकाला, आणि अर्थात चित्रपटाला ते कदाचित फायद्याचं ठरेल.

हे होण्याला ज्या मंडळींचा विरोध होता त्यांच्या म्हणण्यात तथ्य होतं का? मला नाही तसं वाटत.

मुळात सरकारकडून एफएसआय पासून करात सवलतीपर्यंत सारे फायदे मिळवणाऱ्या आणि सरकारने त्यांच्या प्रादेशिक भाषेसाठी किंचित सवलत मागितली तर टिकेची झोड उठवणाऱ्या मल्टीप्लेक्स मालकांचं धोरणच दुटप्पीपणाचं आहे. बॉलिवुडवाले दर्जा आणि निवडीचं स्वातंत्र्य या गोष्टीला धरुन राहिलेत. तुम्ही आज सकाळचा पेपर काढा आणि त्यात आलेल्या जाहिराती पाहून सांगा की संध्याकाळी लागलेले सारे खेळ दर्जेदार आहेत का? आणि निवडीच्या अधिकाराचाच जर मुद्दा असेल, तर आज देशभरात, जगभरात नाव मिळवून राहिलेले मराठी चित्रपट पहाण्याची ज्यांची इच्छा आहे, त्या सुजाण प्रेक्षकाच्या निवडीच्या अधिकाराचं काय?

मी असं एेकतो, की मराठी चित्रपटाला मल्टीप्लेक्सचा विरोध आहे कारण त्याला येणाऱ्या प्रेक्षकाला मल्टीप्लेक्सचे महागडे दरच परवडत नसल्याने तो तिकिटापलीकडे काही खर्च करत नाही. अव्वाच्या सव्वा किंमतीचे पदार्थ खात नाही, मोठाले ग्लास भरून शीतपेय रिचवत नाही, आणि मल्टीप्लेक्सचा रेव्हेन्यू कमी होतो. हे मला खरंच कळू शकत नाही. आज 'कॉफी आणि बरच काही', किंवा 'कोर्ट' सारख्या चित्रपटाला गेलेला प्रेक्षक इतका गरीब आहे का, की ज्याला पॉपकॉर्न परवडू नये? आणि हिंदी चित्रपटांना गेलेला दर प्रेक्षक तरी थोडाच हा सारा खर्च करतो? मला वाटतं की हे जर खरोखरचं  गणित असेल, तर त्याच्या सत्यासत्यतेचा कोणीतरी अभ्यासच करायला हवा आणि ते खरं आढळल्यास संबंधितांची चौकशीही व्हायला हवी. कलाक्षेत्रात प्रेजुडिसचा असा वापर होणं हे निश्चितच धोकादायक आहे.

असो, सरकारच्या निर्णयाचं स्वागत करकरेपर्यंतच दुसरी एक बातमी आली, जी काहिशी ( किंवा बरीचशी) काळजी करायला लावणारी आहे. ती म्हणजे प्राईम टाईम या संज्ञेची व्याख्या बदलून, ती वेळ आता १२ ते ९ करण्यात आली आहे. तरीही हवी ती वेळ ठरवताना निर्मात्याचं म्हणणं विचारात घेतलं जाईल असं ठरलय, इत्यादी. याचा साधा सोपा अर्थ असा आहे की सरकारने काही ना काही कारणाने आपल्या निर्णयावरुन माघार घेतलेली आहे, आणि विस्तारीत वेळ ही केवळ आपण शब्दाचे पक्के आहोत असा वरवरचा आभास ठेवण्यासाठी वापरण्यात आलेली क्लुप्ती आहे. मराठी चित्रपटाला गरज होती ती संध्याकाळच्या वेळाची , दुपारच्या नाही. आणि हेही मान्य की सर्व चित्रपटांना संध्याकाळचा वेळ लागतो असं नाही, काहींना ( विशेषत: विद्यार्थी वा गृहीणींच्या आवडत्या विषयावरच्या चित्रपटांना)  दुपारचाही चालू शकतो, पण मुळातच मल्टीप्लेक्सचा दुपारचा खेळ चित्रपटांना द्यायला विरोधच नव्हता. किंबहुना प्रदर्शकांनी चुकीचा प्रचारही करायला सुरुवात केली होती/ आहे की मराठी चित्रपट केवळ दुपारच्या वेळी चालतात. ते त्या वेळी चालतात ( किंवा चालत नाहीत)  कारण त्यावेळी लावले जातात, संध्याकाळच्या चांगल्या वेळात चित्रपट लागूच दिला नाही, तर प्रतिसाद कसा कळणार? तर  मुद्दा हा, की दुपारचा वेळ, हा सरकारने प्राईम टाईम घोषित नं करताही त्यांना मिळतच होता. आता राहाता राहिला प्रश्न निर्मात्याचं म्हणणं विचारात घेण्याचा , तर मराठी चित्रपटनिर्मात्याचं / छोट्या वितरकाचं म्हणणं कधीही मल्टीप्लेक्सवाले विचारात घेत नाहीत. क्वचित वितरक फार मोठा , चॅनलवगैरे सारखा असला तर गोष्ट वेगळी. या मल्टीप्लेक्सच्या मनमानीचा, खेळ बदलण्याचा, हिंदी चित्रपट येणार म्हणून मराठीचा ठरलेला खेळ रद्द करण्याचा अनुभव मला स्वत:लाही आमच्या राष्ट्रीय पुरस्कार विजेत्या ' इन्वेस्टमेन्ट' या मराठी चित्रपटाच्या वेळी आलेला आहे, पण हा माझा एकट्याचा अनुभव नाही. मराठीतले अनेक प्रथितयश आणि व्यावसायिक  निर्माते / दिग्दर्शक / वितरक अशा मनमानीच्या कहाण्या शपथेवारी सांगतील. त्यामुळे सध्याच्या परिस्थितीत चित्र आहे, ते मल्टीप्लेक्स नेक्ससचाच जय झाला, हे. तरीही सरकारचं मूळ धोरण योग्य होतं आणि ते पुढे मागे अंमलात आणता आलं तर फायदा होईल हे नोंदवावंसं वाटतं.

आता यावर काही उपाय नाही का ? म्हंटलं तर आहे, पण तो सरकारच्या हातात नसून तुमच्या आमच्याच हातात आहे. आणि तो म्हणजे उत्तम प्रेक्षक बनण्याचा, अर्थात चांगल्या चित्रपटांचा. मल्टीप्लेक्सेसनी आपला स्वार्थ हा दाखवून दिलेलाच आहे, तर सरकारने आपली हतबलता ! बॉलिवुडने आपण पाट्या टाकल्या, तरी निदान पारितोषिकप्राप्त मराठी चित्रपटांहून अधिक प्रेक्षक तरी मिळवतोच हेदेखील दाखवून दिलय. मग मराठीने तुल्यबल प्रेक्षकसंख्या आपल्याला उभी करणं शक्य आहे हे दाखवून द्यायलाच हवं.  जे चित्रपट संध्याकाळी लागणं जमवून दाखवतील त्यांना तर खासच, कारण नाहीतर या सरकारी निर्णयाला मुळात विरोध करणारे सारे, 'पहा, आम्ही सांगत नव्हतो', असं म्हणायला तयारच आहेत.

शेवटी प्रश्न केवळ मराठी अस्मितेचा नाही, तर शिल्लक रहाण्याचा आहे. गरज कोणाला आहे, यावर अनेकदा झुकतं माप कोणाला मिळेल हे ठरतं. जेव्हा आपला चित्रपट त्यांच्या चित्रपटगृहात लागण्याची गरज प्रदर्शकांना वाटेल , तेव्हाच या साऱ्या प्रश्नांवर समाधानकारक तोडगा निघू शकेल. अन्यथा हे घोषणांचं राजकारण आहेच !

गणेश मतकरी
(vivekmadhun)

Read more...

कोर्ट - एक प्रतिक्रिया

>> Monday, April 20, 2015



The most important characteristic, and the most important innovation, of what is called neorealism,it seems to me, is to have realised that the necessity of the "story " was only an unconscious way of disguising a human defeat, and that the kind of imagination it involved was simply a technique of imposing dead formulas over living social facts. Now it has been perceived that reality is hugely rich, that to be able to look directly at it is enough; and that the artist's task is not to make people moved or indignant at metaphorical situations, but to make them reflect ( and if you like, to be moved or indignant too) on what they and others are doing, on the real things, exactly as they are.

Cesare Zavattini, Some ideas on the cinema



'वेगळा', हा शब्द इतका चावून चोथा झालेला नसता, तर कोर्ट चित्रपटासंबंधात वापरायला अतिशय योग्य होता. चांगल्या मराठी चित्रपटातले  व्यावसायिक वळणाचे आणि समांतर वळणाचे , हे दोन्ही प्रकार पाहिले तरी त्यांच्याबद्दल आपल्या काही अपेक्षा तयार झालेल्या आहेत. आणि त्यातले बहुतेक चित्रपट या अपेक्षा कमी अधिक प्रमाणात पुऱ्या करतात. कोर्टला या अपेक्षा माहीत आहेत किंवा नाहीत याची कल्पना नाही, कारण या अपेक्षांचं कसलच ओझं तो बाळगताना दिसत नाही. अगदी मराठी चित्रपटाची भाषा मराठी हवी, इतक्या मुलभूत गोष्टीचंही बंधन तो पाळत नाही.

आता या संबंधात, म्हणजे चित्रपट इतका वेगळा असावा की नसावा या संदर्भात दोन विचार पुढे येऊ शकतात. एक गट म्हणू शकतो, की काय हे, या मंडळींना त्यांच्या प्रादेशिक प्रेक्षकाची इतकीही पर्वा नसावी ना? मराठी प्रेक्षकांसमोर चित्रपट दाखवताना  सरळ इंग्रजी आणि मराठीचा मोठ्या प्रमाणात वापर करण्याची काय गरजा आहे? या प्रेक्षकाला, चित्रपटात काय सांगितलं जातय कसं कळावं? वर सबटायटल्सदेखील इंग्रजी? ती तरी मराठीत द्यावी ! आणि किती ते संथ कॅमेरावर्क? आज आपला चित्रपट ( मराठी नसला तरी गेला बाजार हिंदी तरी) हॉलिवुडच्या तोडीस तोड तांत्रिक प्रगती दाखवत असताना कॅमेरा साधे जागचेही हलू नयेत? प्रेक्षक कंटाळणार नाही का?

याउलट दुसरा गट हा हे मुद्दे दिग्दर्शकाच्या हेतूविषयी शंका म्हणून पुढे आणत नाही, तर तो हेतू काय असावा, याचा विचार करतो. मी तरी सरळसरळ याच गटातला आहे. दिग्दर्शकाचा हेतू समजून घेताना, हे लक्षात घ्यायला हवं, की कोर्टला प्रादेशिक सिनेमा म्हणणं ही फक्त एक सोय आहे. चित्रपट कोणत्या तरी एका भाषेतला मानावा लागतो, आणि मराठीचा वापर यात सर्वाधिक आहे, वातावरण महाराष्ट्राच्या राजधानीतलं, मुंबईतलं आहे, चारातल्या तीन प्रमुख व्यक्तिरेखा मराठी आहेत, तो प्रदर्शितही इथेच करायचा आहे, म्हणून हा मराठी चित्रपट. खरं तर दिग्दर्शकासाठी तो बहुभाषिक/ युनिवर्सल आहे आणि अपेक्षा आहे ती त्याचा प्रेक्षकही बहुभाषिक असावा ही. यात आपल्या प्रेक्षकाचा मानापमान होण्याचं कारण नाही. चित्रपट सर्वांसाठी आहे म्हणजे तो आपल्यासाठी नाही अशातला भाग नाही. आपल्यासाठी काय आहे आणि काय नाही, हे आपण आपल्या कक्षा किती विस्तारु शकतो यावर बरचसं अवलंबून आहे. आणि मराठी प्रेक्षकाला जर त्याच्या भाषेने बनवलेली राष्ट्रीय आणि काही प्रमाणात जागतिक ओळख टिकवायची असेल, तर त्याने आपल्या कक्षा रुंदावलेल्या बऱ्या. अन्यथा भारताला ऑस्कर कधी, हा प्रश्न पुढच्या अॅकेडमी अवॉर्ड्सच्या वेळी अजिबात विचारु नये !

जी गोष्ट भाषेची , तीच दृश्यशैलीची. सध्या झालेल्या डिजीटल क्रांतीने आणि हॉलिवुडमधली जी ती गोष्ट क्षणार्धात आपल्याकडे उचलण्याच्या प्रथेने आपल्या हल्लीच्या चित्रपटात कॅमेरा मुक्तपणे फिरताना दिसतो. छोट्यात छोटे शॉट्स, गतीमान संकलन, याची आपल्यालाही आता सवय झालीय. प्रत्यक्ष फार काही घडत नसलं, तरीही ही गती काही होत असल्याचा आभास निर्माण करु शकते. कोर्टमधे असं काहीच नाही. तो आपला प्रसंगाची आहे ती गती तशीच ठेवतो.  आता याचा अर्थ या दिग्दर्शकाला हे तंत्र माहीत नाही, किंवा जमत नाही असा नाही, तर त्यांच्या चित्रपटाला ते योग्य वाटत नाही , एवढाच घ्यायचा.

हॅविंग सेड दॅट, एक गोष्ट स्पष्ट आहे, की हा चित्रपट आवडीने पाहू शकेलसा प्रेक्षक प्रामुख्याने शहरी आहे. ज्याला काही प्रमाणात वेगळ्या निवेदनशैलीचं एक्स्पोजर आहे, किंवा निदान ती असू शकते हे मान्य करु शकेल , असा हा प्रेक्षक असेलशी अपेक्षा आहे. जर हा प्रेक्षक पुरेशा प्रमाणात कोर्ट पर्यंत पोचला, तर त्यांना तो नक्कीच आवडू शकेल.

जे लोक हे वाचतायत, त्यांना कोर्ट या चित्रपटाची जुजबी माहिती तरी निश्चित असणार. त्याच्याबद्दल खूपच लिहिलं गेलय, आणि प्रेक्षकांचा पाठिंबा आहे वा नाही, याबद्दल अमुक एका प्रमाणात संभ्रम असला, तरी बहुतांश समीक्षकांनी, म्हणजे अगदी व्हरायटी पासून लोकसत्ता पर्यंत सर्वांनीच तो सरसकट उचलून धरला आहे. या मंडळींनी लिहिलेलं सगळं वाचूनही अनेकांच्या डोक्यात हा संभ्रम आहेच, की कोर्ट नक्की आहे कशाविषयी? कोर्टरुम ड्रामा, हा एक तद्दन बेतीव प्रकार आपल्या ( आणि अमेरिकन) सिनेमा नाटकांमधे अनेक वर्ष ठाण मांडून बसलाय. 'कोर्ट' हेच नाव आणि कथेचा बराच भाग व्यापणारी एक केस, त्यातही एका व्यक्तीवर उघड अन्याय, तिला सोडवण्याचा प्रयत्न करणारी एक नायकसदृश व्यक्ती, आणि यांच्या विरोधात उभी असणारी संपूर्ण व्यवस्था, म्हणजे कोर्टरुम ड्रामा नाही तर दुसरं काय? असा एक विचार , बाय डिफॉल्ट , प्रत्येक प्रेक्षकाच्या डोक्यात असणार यात शंका नाहीच. त्यामुळे चित्रपट सुरु होताच जे काही दिसतं, ते ज्या प्रकारे पुढे सरकत जातं, त्याने पहाणारा गांगरतो, जे घडतय ते पहाण्याचा योग्य दृष्टीकोन कोणता, हे शोधण्याचा जमेल तितका प्रयत्न करतो. हा दृष्टीकोन सापडला, तर चित्रपट त्याच्यापर्यंत पोचतो, अन्यथा, 'किती कंटाळवाणा चित्रपट होता' ,हे मत घेऊनच हा प्रेक्षक बाहेर पडतो. हा चित्रपट काही जणांना कंटाळवाणा का वाटतो, याचं उत्तर बहुधा त्यांच्या या चित्रपटाकडून असलेल्या अपेक्षांमधे दडलेलं आहे.

चित्रपटाला सुरुवात होते, ती एका छोट्या खोलीत. दिसणारी फ्रेम, ही पुढे येणाऱ्या चित्रपटाच्या एकूण दृश्य संकल्पनेशी सुसंगत. सर्व तपशील एका फटक्यात दाखवणारी, विस्तृत. पाहताक्षणी ही खोली साधारण कोणत्या वस्तीत, काय सांपत्तिक स्थितीतल्या लोकांची, समाजाच्या कुठल्या वर्गातली असेल, हे समजतय. एका पलंगावर एक मध्यमवयीन गृहस्थ बसलेला. हा नारायण कांबळे ( वीरा साथीदार) .  त्याच्या आजूबाजूला बसलेल्या पोरासोरांची शिकवणी घेतोय.तिथून तो बाहेर पडताच चाळीखालचं एक तसच विस्तृत दृश्य येतं. मग रस्ता, बस , वगैरे. दर दृष्यचौकट ही चित्रित होणाऱ्या घटनेबरोबरच, त्या घटनेच्या सामाजिक ( क्वचित राजकीय ) पार्श्वभूमीकडेही सूचना करणारी. आजूबाजूचा तपशील अधोरेखित करणारी. हे दर शॉटचं लॉजिक थोडं वाढवून सीनलाही लावण्यासारखं. त्यामुळे दर प्रसंग त्यात मुख्य पात्रांचा प्रवेश होण्याच्या किंचित आधी सुरु होणारा, आणि मुख्य घटना संपल्याच्या किंचित नंतर संपणारा. या कथानकातल्या प्रसंगांबरोबरच ते सामावणाऱ्या वास्तवाबद्दलही दोन शब्द सांगणारी ही शैली मग आपल्याला अनेक गोष्टी दाखवते. न्यायासनाच्या एथिक्सबद्दलच्या कालबाह्य कल्पना , जागृतीचं आवाहन करणाऱ्या शाहीराच्या गाण्याहून अधिक पंधरा वर्षाच्या मुलींचा फिल्मी नाच पसंत करणारी मनोवृत्ती, मध्यमवर्गाच्या मनोरंजनासंबंधीच्या कल्पना, व्यक्तीपूजनापासून सेन्सॉरशिप पर्यंत अनेक गोष्टींची नवी रुपं आणि असं बरच काही.

हे सारं समाजवास्तव दाखवताना, कॅमेरा हा शक्य तितका कमी हलणारा. एका जागी उभा राहून निरीक्षण करणारा. तटस्थ. हे स्पष्ट असावं की हा चित्रीकरणाचा आणि संकलनाचा पॅटर्न दिग्दर्शकाकडून आलेला आहे. त्यातली छायाचित्रकार (मृणाल देसाई) आणि संकलक ( रिखव देसाई ) यांची कामगिरी ही स्वत:कडे कमीत कमी लक्ष वेधून घेणारी आहे. अलीकडे अनेक चित्रपटात तंत्रज्ञान आशयावर कुरघोडी करताना आपण पहातो. किंबहुना जितका तांत्रिक बडेजाव अधिक तितकं दिग्दर्शकीय चातुर्य अधिक असाही एक समज आहे. कोर्टने तो नं स्वीकारणं हीच तो दिग्दर्शकाचा निर्णय असल्याची खूण आहे. मात्र अनपेक्षित काही  करणं इतकाच हेतू यात आहे असं नाही. तर वास्तवाचा वास्तवपणा शक्य तितका तसाच ठेवणं अशी ही कल्पना आहे. याचं एकच उदाहरण घ्यायचं, तर वकील विनय व्होरा ( निर्माता विवेक गोम्बर) इन्स्पेक्टरला भेटून केस समजून घेतो तो सीन पहाता येईल. यात टेबलाच्या एका बाजूला लावलेला कॅमेरा हा सर्व व्यक्तिरेखांना प्रोफाईलमधेच दाखवतो. तो कुठेही या पात्रांचे क्लोज अप घ्यायला जात नाही, वा एकाला दुसऱ्यापेक्षा अधिक महत्व देऊ पहात नाही.

ज्या प्रकारे चित्रपट दर प्रसंगात मध्यवर्ती अॅक्शनच्या आजूबाजूच्या आशयाचा शोध घेताना दिसतो त्याप्रकारेच कोर्टची एकूण पटकथाही प्रमुख घटनेच्या आजूबाजूला घडणाऱ्या गोष्टी टिपते असं दिसतं. इथली मुख्य घटना आहे ती नामदेव कांबळेवर चालवण्यात येणारी ( काही प्रमाणात सत्य घटनेवर आधारीत असलेली) केस.  चित्रपट या खटल्याची प्रगती उलगडत नेतो.  महत्वाची हिअरींग्ज दाखवत , साक्षी पुरावे नोंदत,  आपल्या न्यायव्यवस्थेचा आढावा घेतो. तिच्यातल्या विसंगती, दुटप्पीपणा , पसरटपणा, कालबाह्य कायदे याकडे तो निर्देष करत जातो. मात्र त्याबरोबरच तो विचार करतो,  तो ही न्यायव्यवस्था चालवणाऱ्यांच्या व्यक्तीगत आयुष्याचा. यातून समोर येणारं चित्र हे वेगवेगळ्या पातळ्यांवर समोर येतं.

समाज एका विशिष्ट परिस्तिथीतून जात असल्याने त्यातली माणसं तशी आहेत, आणि माणसं तशी असल्याने न्यायव्यवस्था ही इतकी दुटप्पी बनली आहे, असा या चित्रपटाचा एकूण आलेख आहे. त्यामुळे वरकरणी विषय हा न्यायव्यवस्थेचा वाटला तरी कोर्टचा रोख आहे तो एकूण समाजावर.

संपूर्ण कोर्टला विसंगतीवर आधारित विनोदाचा एक बाज आहे, जो या चित्रपटाला कंटाळवाणा म्हणणाऱ्यांच्या नजरेतून कसा सुटला हे एक कोडं आहे. मात्र हा विनोद थेट नाही हे खरं. त्यामुळे विनोदी संवाद आणि प्रासंगिक विनोद, याची सवय झालेला आपला प्रेक्षक कदाचित यावर आपलं लक्ष चटकन केंद्रित करु शकला नसेल. किंवा हे वास्तव त्यांच्या फार जवळचं असल्याने तो त्याकडे त्रयस्थ नजरेने पाहूही शकत नसतील. या विनोदाच्या मुबलक जागा आहेत. विनय व्होराच्या सेमिनार भाषणावेळचा पंख्याचा प्रसंग, सरकारी वकील नूतन( गीतांजली कुलकर्णी) हिने केलेलं एका लांबलचक कालबाह्य आणि सर्वसमावेषक कायद्याचं वाचन, मघा उल्लेख केला तो कांबळेंच्या गायनानंतरचा पंधरा वर्षाच्या मुलींचा नाच, न्यायमूर्ती सदावर्ते ( प्रदीप जोशी) यांनी फिर्यादीच्या स्लीवलेस ड्रेसला  घेतलेला आक्षेप अशी कितीतरी उदाहरणं. व्होराच्या पालकांच्या तक्रारींसारख्या अधिक ढोबळ जागाही हास्यकारक आहेत. पण त्या तुलनेने कमी आहेत.

या चित्रपटात काही क्लिशेजचा वापर आहे जो कधीकधी  ताणला जातो. नूतनच्या व्यक्तिगत आयुष्याचा जुनाट मध्यमवर्गीय रोख , हा त्यातला सर्वात जाणवणारा. मुख्य कारण म्हणजे तो अनेकदा येतो. लोकलमधल्या मैत्रिणीबरोबरच्या गप्पा, जेवतानाचं सिरीअल, नाट्यप्रयोग, या दर प्रसंगात हा मध्यमवर्गीयपणा चढत्या क्रमाने अधोरेखित होतो. त्याचा अतिरेक होतो तो नाटकाच्या प्रसंगात , कारण मुद्दा असला, तरी हे दृश्य फार भडक होतं. ते तसं होईल याची चित्रकर्त्याना खात्री असेलच,पण ते तसं असणं अनावश्यक वाटतं, किंवा मला अनावश्यक  वाटलं, हे खरं. गीतांजली कुलकर्णी केवळ आपल्या इंग्रजी बोलण्याच्या ' मराठी ' अॅक्सेन्टमधून जे क्षणात सांगून जाते, ते सांगायला ही इतकी दृश्य अनावश्यकच खर्ची घातल्यासारखं वाटतं. त्यामानाने विनयचं व्यक्तीगत आयुष्य अधिक पैलू घेऊन येणारं, त्यामुळे अधिक इन्टरेस्टिंग. कदाचित अधिक खरं.

शेवटाबद्दल सर्वसाधारण ( म्हणजे मनोरंजनाच्या पारंपारिक कल्पना जपणारा) प्रेक्षक बुचकळ्यात पडेल, हे मामीत हा चित्रपट पहातानाच लक्षात आलं होतं, मात्र एक नक्की, की स्पूनफिडींग न करताही आपला प्रेक्षक शेवटच्या भागाला आपापल्या पध्दतीने इन्टरप्रीट नक्की करु शकेल. एक गोष्ट मात्र मी म्हणेन की परिणामाच्या दृष्टीने, थोडा आधी येणारा, अन उघडच अधिक ऑब्विअस क्लायमॅक्स वाटणारा प्रसंग खरा शेवट मानला गेला तर बरं. सदावर्तेंचा पुढला भाग हा एपिलॉग असल्यासारखा आहे. त्याला अर्थ आहे, पण वजन थोडं कमी आहे.

आता काही मूलभूत प्रश्न. कोर्टचा खरा प्रेक्षक कोणता आणि चित्रपटाला कलाकृती मानलं तर त्याची  गुणवत्ता ही प्रेक्षकानुसार कमीजास्त होऊ शकते का? प्रेक्षकाला जर या चित्रपटाचं एस्थॅटिक्स मान्य नसेल, तर सर्वांनी  तो पहावाच असा आग्रह समीक्षकांनी  धरण्यात मुद्दा तो काय?
आणि अखेर, कोर्ट हा खरोखर वेगळा प्रयत्न आहे का फेस्टिवल्सचा प्रेक्षक डोळ्यांसमोर ठेवून केलेला अपरिचित फॉर्म्युला ?

माझ्या मते गुणवत्ता, कुठल्याही कलाकृतीची गुणवत्ता,  ही दोन प्रकारची असते. एक सजग रसिकासमोरची अन दुसरी , कोणाही रँडम व्यक्तीपुढची. साऱ्याच गोष्टी सरसकट सर्वांना आवडतील असं नाही.  शक्यता आहे, की त्यात काही थेट पोचणारा आशय असेल, तर तो सर्वाना अमुक एका पातळीवर तरी सहजपणे कळू शकेल. म्हणजे सिस्टीन चॅपलचं छत, हे मिकॅलेन्जेलोच्या चित्रांच्या थेट दिसणाऱ्या सौंदर्यामुळे आपलसं वाटेल, किंवा बॅन्क्सीची ग्राफिटी त्यातल्या उर्मट बंडखोर संदेशांमुळे. मात्र पिकासोचा क्युबिस्ट पिरीअड किंवा अॅन्डी वॉरहॉलचे प्रिन्ट्स सर्वाना त्याच सुलभपणे पोचतील असं नाही. तरीही, या गोष्टी पाहून पाहूनच कळतात, त्यांची सवय होते, काय म्हणायचय ते हळूहळू जाणवायला लागतं, त्यामुळे कला कळली न कळली, आर्ट गॅलऱ्या आणि म्युझियमना गर्दी जरुर व्हावी. आज काही न कळणारा, हा उद्याचा चांगला रसिक असू शकतो. हाच न्याय चित्रपटांना आणि खासकरुन  कोर्टसारख्या सिनेमाला लावायला हवा आणि तो पहावा हा आग्रह आहे तो त्यासाठी. चैतन्य ताम्हाणेचा हा पहिलाच चित्रपट आहे, त्यामुळे आत्ताच त्याच्यापुढे दंडवत घालण्याची गरज नाही. पण एक चांगली, किंवा उत्तम सुरुवात म्हणून त्याच्या या फिल्मकडे निश्चित पहाता येईल.

आता राहिला प्रश्न , तो 'कोर्ट हा केवळ महोत्सवांसाठी केलेला फॉर्म्युला आहे का?' हा.  नुकताच त्या पध्दतीचा युक्तीवाद एका इंग्रजी ब्लॉगवर आढळला. मी म्हणेन की जर असा फॉर्म्युला वापरणं इतकं सोपं असेल, आणि त्यानी अमुक एक गुणवत्ता असणारी कलाकृती तयार होत असेल, तर का नाही ? मिळवा ना देशोदेशीचे पुरस्कार दरवर्षी. मराठी चित्रपटाचं ऑस्करही त्यामुळे अधिक जवळ येईल !  पण मला विचाराल, तर हे सारं एवढं सोपं नाही. कोणी व्हेनिसला बेस्ट फिल्म मिळवायचं किंवा सुवर्ण कमळ मिळवायचं म्हणून ठरवून मास्टरपीस बनवू शकत नाही. त्यामागे काही प्रेरणा असू शकतात, काही दिग्दर्शक, काही चित्रपट यांचा प्रभाव असू शकतो, पण या प्रकारे इतक्या सुजाण प्रेक्षकांना कह्यात घेणाऱ्या कलाकृतीत काहीतरी स्वत:चं, काहीतरी ओरिजीनल असावंच लागतं. आणि कोर्टमधे ते आहे याबद्दल माझ्या मनात तिळमात्र शंका नाही.
- ganesh matkari 

Read more...

बॉलिवुडच्या नायिका- व्यक्तिमत्व आणि प्रतिमा

>> Tuesday, March 24, 2015


मध्यंतरी आपल्या सरसकट मराठी मध्यमवर्गीय मानसिकतेचा थरकाप उडवणारा एआयबी रोस्ट नामक कार्यक्रम पाहिला. खूप गंमत वाटली आणि खरं सांगायचं तर या साऱ्याकडे सकारात्मक दृष्टीने पाहून तो साजरा करुन घेणाऱ्या, तसंच त्या वरवरच्या शिव्यांमागची सन्मानाची , प्रेमाची भावना लक्षात घेणाऱ्या मोठमोठ्या सेलिब्रिटीजचं कौतुकही वाटलं.  स्टेजवरच्या , तसच  प्रेक्षकात बसून खो खो हसत दाद देत आपल्यावरचे टोमणेही सहन करणाऱ्या  सेलिब्रिटीजचं  देखील ! या प्रेक्षकात बसणाऱ्यांमधे आपल्या आजच्या आघाडीच्या तीन नायिका खास लक्षात येत होत्या. आयकॉनिक नायिका असून अधिक प्रौढ वळणाचे विनोद वाट्याला आलेली दिपीका पादुकोण, मठ्ठ म्हणून झालेल्या टिकेला एआयबीनेच सादर केलेल्या 'जिनीअस ऑफ द इअर' या अफलातून शॉर्ट फिल्मने उत्तर देणारी  आलिआ भट्ट, आणि अधिक पारंपारिक वळणाच्या भूमिकांमधे स्थिरावत चाललेली आणि कार्यक्रमात  तशा बाळबोध विनोदांना तोंड द्यायला लागलेली सोनाक्षी सिन्हा. या तिघीही वेगवेगळ्या प्रकारच्या नायिका साकारणाऱ्या आणि पडद्यावर अतिशय ग्लॅमरस प्रतिमा असणाऱ्या. त्यांचा या कार्यक्रमातला सहभाग हा धाडस मानायचा का? मला नाही तसं वाटत. याऊलट मला ही खूण वाटते, ती आजवर आपल्या चित्रपटात शोभेची बाहुली बनून रहाणाऱ्या नायिकांची  प्रतिमा बदलत चालल्याची. पडद्यावरली तसच लोकांसमोरचीदेखील. एकेकाळी बहुसंख्य प्रमाणात, सौंदर्य हीच ओळख बनलेल्या या नायिकांनी आपल्या व्यक्तिमत्वाला इतर पैलूही आहेत , हे दाखवायला केलेली ही सुरुवात आहे. त्यांच्या एरवीच्या थोड्या अनग्लॅमरस, थोड्या बोल्ड, थोड्या वृत्तीदर्शक वागण्यातून  बदलत जाणाऱ्या प्रतिमा केवळ एका पब्लिक रेकॉर्डचा भाग नाहीत, तर पडद्यावरलं त्यांचं वागणं हेदेखील त्याच्या व्यक्तिमत्वाचं एक्स्टेन्शन होऊ पहातय. दिपिकाने फाइन्डींग फॅनी मधली गर्ल नेक्स्ट डोअर वळणाची भूमिका स्वीकारणं आणि त्यातल्या व्हर्जिन शब्दाला घेतलेल्या आक्षेपातून उद्भवलेल्या वादात हिरीरीने पडणं, किंवा नुकत्याच कामं करायला लागलेल्या आलिआ भट्टने हायवे सारखी स्त्रीवादी भूमिका स्वीकारणं अशी कितीतरी उदाहरणं देता येतील.या साऱ्याजणींना घेऊन आज पडद्यावर येणारे चित्रपट, त्यातल्या स्त्रीभूमिका आणि त्यांना दिलेलं महत्व हे काही वर्षांपूर्वीच्या हिंदी चित्रपटसृष्टीच्या तुलनेत रॅडीकली वेगळं म्हणावं असं आहे. याचा अर्थ हा नाही, की या नायिका यापुढे फक्त आपलं व्यक्तीमत्वच पडद्यावर दाखवतील. तसं झालं तर त्यांच्या अभिनेत्रीपणाला मुद्दाच उरणार नाही, पण हे जरुर होईल, की त्यांच्या भूमिकांच्या निवडींमधून, त्या साकारताना केलेल्या विचारातून, त्यांच्या एरवीच्या बोलण्यावागण्यातून त्यांची नवी, काहीशी एकसंध प्रतिमा तयार होईल. पडदा आणि बाहेरचं जग यातलं अंतर मिटवणारी.

आपला चित्रपट हा सुरुवातीपासूनच आपल्या समाजासारखा पुरुषप्रधान आहे. नायकांभोवती चित्रपट घडवायचा अन नायिकांना एक आकर्षण म्हणून उभं करायचं ही सामान्यत: आपल्या चित्रपटांची प्रथा. तरी त्यातही वेळोवेळी मार्ग काढत दुर्गाबाई खोट्यांपासून मधुबालापर्यंत, आणि वहिदा रहमान पासून रेखापर्यंत वेळोवेळी अशा नायिका उभ्या रहात गेल्या ज्यांनी या पुरुषप्रधान परंपरेला आपल्या कामामधून विरोध दर्शवला.  अर्थात केवळ स्त्रीप्रधान चित्रपट निवडणं त्या काळात शक्यच नव्हतं, त्यांना घरी बसण्यापलीकडे पर्याय उरला नसता. असे कितीसे मदर इंडिआ, बॉबी किंवा उमराव जान येणार होते? पण त्यांनी आपली कामं ही व्यक्तीमत्व दर्शवणारी असतीलसं पाहिलं . नायकाबरोबर प्रेक्षकाच्या मनात  त्यांचीही ओळख राहीलसं पाहिलं . आज 'प्यासा' वहिदा रहमानशिवाय, 'चलती का नाम गाडी' मधुबालाशिवाय आणि 'अनाडी' नूतनशिवाय आठवून पहा ! नाही आठवणार !

असं असतानाही नायिकांचं स्थान एका मर्यादेत होतं हे खरं. हे सर्वाना माहीत होतं आणि कोणाचा त्यावर फार आक्षेपही नव्हता. प्रेक्षकांची अपेक्षाही फार वेगळी नव्हती, आणि स्त्रीमुक्तीचे वारे वहायला लागले नव्हते. चित्रपटही फार साधी रचना असणारे असायचे, भल्याचा बुऱ्यावर विजय वगैरे सांगणारे. त्यातल्या व्यक्तिरेखांना कंगोरे यायलाही सुरुवात झालेली नव्हती , अगदी नायकांच्याही, मग नायिका तर दुरच राहिल्या. हे चित्र काहीसं बदलायला लागलं ते समांतर चित्रपटांच्या काळात. ७० च्या दशकात आलेला हिंदी समांतर सिनेमा, खासकरुन बेनेगल/ तेंडुलकर / निहलानींचा , हा स्त्रीभूमिकांचा नव्या काळात नव्याने विचार करायला हवा, हा धडा शिकवून गेला. अंकूर-मंथन-निशांत या तीन महत्वाच्या चित्रपटांतून शबाना आझमी आणि स्मिता पाटील यांच्या रुपाने या बदलांना एक चेहरादेखील मिळाला. या काळातला व्यावसायिक चित्रपट सुधारलेला नव्हता, पण कधी ना कधी सुधारेल अशी आशा या काळात तयार झाली. या नायिकांना केवळ नायकांभोवती घुटमळण्यापलीकडे इतर अनेक कामं असायची. केवळ दिसणं आणि गाणी म्हणणं यापलीकडे जाऊन या व्यक्तीरेखांचा विचार केलेला असायचा. त्यांची प्रादेशिकता, व्यवसाय, विशिष्ट मुद्द्यांवरची त्यांची भूमिका, प्रसंगी नायकाची मतं अमान्य करण्याची मुभा असणं/नसणं ,  याचा विचार या भूमिका रचतानाच करण्याची गरज या साऱ्यांना भासायला लागली. या काळात स्त्रीवाद पुढे आलाच होता. चित्रपटाची समांतर शाखा, स्त्रीवादाचं एक रुप बनली.

सर्वसाधारणपणे असं घडताना दिसत नाही,की चित्रपटाचा एकच पैलू हळूहळू बदलला, बदलत गेला, पण बाकी सारं अनिश्चित काळ जैसे थे राहीलं. बदल हा नेहमीच सार्वत्रिक असतो. एखाद्या छोट्या घटकापासून तो सुरू झाला, तरी हळूहळू तो पसरत जातो, आणि सारंच अमलाखाली आल्याशिवाय थांबत नाही. व्यावसायिक चित्रपटामधल्या नायिकांमधे तो दिसायला लागला याचं कारण हे होतं की व्यावसायिक सिनेमाही त्या दिवसात नव्याने घडत होता. त्याआधी, म्हंणजे अमिताभ बच्चन एेन भरात होता तो  काळ, हा व्यावसायिक चित्रपटातल्या स्त्री भूमिकांना फारच चिंताजनक होता. त्या भूमिका अशा नव्हत्याच. आई, बहीण, प्रेयसी, अशा एखाद्या शब्दात वर्णन होण्यासारखे हे ढाचे असत आणि त्यात जी अभिनेत्री पडद्यावर उभी रहाणार तिची जनमानसातली प्रतिमा कच्चा माल  म्हणून वापरली जायची. त्यामुळे कोणता का सिनेमा असेना, निरुपा रॉयची आई तेच वात्सल्य आणि कठोरपणा यांचं मिश्रण दाखवायची, नितू सिंग आपला टॉमबॉइश खाक्या ,तर परवीन बाबी आपला पाश्चिमात्य अवतार.

या दिवसात नायिकांची प्रतिमा ही वरवरचा रोमॅन्टीक भाव आणि सोवळेपणा यांचं चमत्कारिक मिश्रण बनली होती. सेक्शुअॅलिटी हा प्रकारच अस्तित्वात नव्हता. आपल्या चित्रपटांमधला हा अँग्री यंग पिरीअड ओहोटीला लागला तेव्हापासून आपला व्यावसायिक चित्रपट स्त्री भूमिकांकडे थोड्या औदार्याने पहायला लागला. महेश भट्टच्या कामापासून व्यावसायिक चित्रपटांमधेही थोडी प्रायोगिक मूल्य यायला सुरुवात झाली. स्त्री भूमिकांमधेही अधिक खोली यायला लागली. 'अर्थ' (१९८२), 'सारांश'( १९८४) अशा निमव्यावसायिक अन खास वेगळ्या चित्रपटांबरोबरच त्याने रोमॅन्टीक वळणाचे चित्रपटही करायला सुरुवात केली ज्यातल्या स्त्रीभूमिकाही वैशिष्ट्यपूर्ण होत्या. याच सुमारास आलेल्या शेखर कपूरच्या 'मासूम' (१९८३)  चित्रपटात लग्नसंस्थेबद्दल स्त्रीच्या दृष्टीकोनातून अतिशय सहज भाष्य केलं होतं. कपूरने पुढेही 'बॅन्डीट क्वीन' (१९९४) आणि 'एलिझबेथ'(१९९८) मधे स्त्री व्यक्तिरेखांना समोर ठेवलं . पण त्यावेळी तो बॉलिवुडच्या गणितांपलीकडे पोचला होता.

बॉलिवुडपुरतं बोलायचं तर,  नायिका खऱ्या विकसित झाल्या त्या गेल्या पंचवीसेक वर्षांच्या कालावधीत. त्यातलंही पहिलं दशक हे नव्या चित्रकर्त्यांच्या उदयात, त्यांनी बैठक पक्की करण्यात गेलं असं म्हणता येईल. एकूण चित्रकर्त्यांची एक फळीच्या फळी या काळात बदलली. आदित्य चोप्रा , करन जोहर यांसारखी जुन्या जाणत्या दिग्दर्शकांची मुलं या दिवसात नव्याने काम करायला लागली, शहारुख खान , सैफ अली सारखे नवे स्टार्स लोकप्रियतेत चढत गेले, अनुराग कश्यप सारख्या नंतर महत्वाची भूमिका बजावणाऱ्या स्ट्रगलर्सचा जम याच काळात बसत गेला. एव्हाना प्रेक्षकालाही तेच तेच पहाण्याचा कंटाळा आला होता. डिव्हीडी पायरसीमुळे शहरी प्रेक्षकापर्यंत पोचलेला जागतिक सिनेमा, केबल टिव्ही, २४ तास चालणारे मुव्ही चॅनल्स यातून आजवर न पाहिलेल्या चित्रपटांचं जग त्याच्यापुढे खुलं झालं होतं. चित्रपटाच्या भाषेत सांगायचं तर हा एक सेटअप होता. प्रत्यक्ष कामाचा नव्हे तर तयारीचा काळ. या बदलांचा परीणाम हा २००० च्या पुढल्या काळात एक्स्पोनेन्शिअल पध्दतीने दिसत गेला.

कोणालाही घरबसल्या करुन पहाण्यासारखा एक प्रयोग सांगतो. हल्ली इन्टरनेटवर दरवर्षी आलेल्या चित्रपटांची यादी सहज उपलब्ध असते. त्यावर पटकन नजर फिरवायची आणि त्यात स्त्रीप्रधान किंवा किमान स्त्रीला महत्वाची आणि चांगली भूमिका असणारे चित्रपट सालानुसार बाजूला काढायचे. यादी पुरी झाली की तुमच्या लक्षात येईल की गेल्या पन्नास वर्षात आले नसतील एवढे स्त्रीप्रधान चित्रपट हे केवळ २००० च्या दशकात आले, आणि आता प्रत्येक वर्षीच्या नव्या यादीत अशा चित्रपटांना स्थान हे असतच.

या काळात काही गोष्टी झाल्या, त्या अशा.

एकतर नायिका या शब्दाची पारंपारिक व्याख्या बदलली. ती सुंदरच दिसायला पाहिजे, तिच्या अस्तित्वासाठी मुळात नायक हा प्राणी चित्रपटात असलाच पाहिजे, तिने स्वत:कडे दुय्यम भूमिकाच घेतली पाहिजे, हे सारे संकेत तितक्या गंभीरपणे पाळण्याचं कारण उरलं नाही. वयाची अटही उरली नाही. २००१ च्या 'दिल चाहता है' मधे जुन्या रोमान्सकडे नव्या पध्दतीने पहाताना  फरहान अख्तरने अक्षय खन्ना बरोबर डिंपल कापाडीआला घेतलं, किंवा आयान मुखर्जीने 'वेक अप सिड' (२००९) करताना  टिपीकल लव्हर बॉय प्रतिमा असणाऱ्या रणबीर कपूरच्या जोडीला त्याची मोठी बहीण शोभेलशी कोंकोणा सेन शर्मा कास्ट केली. डिंपलच्या व्यक्तीरेखेच्या घटस्फोटाची गुंतागुंत, किंवा कोंकोणाच्या वागण्यात दिसणारा करीअरचा विचार हे सारं बॅगेज दाखवणं, या व्यक्तीरेखा पूर्ण रंगवण्यासाठी आवश्यक ठरलं. प्रेक्षकांनाही त्यात काही वावगं, अधिक- उणं वाटलं नाही.

दुसरी गोष्ट झाली, ती म्हणजे विषयाच्या मर्यादा शिथील व्हायला लागल्या. त्या जशा विस्तारत गेल्या , तशी नायिकांवर लादलेली नैतिक मूल्य गळून पडायला लागली. लिव्ह-इन रिलेशनशिप्स, लग्नबाह्य संबंध, भ्रष्टाचार, कॉल गर्ल्स/ बार गर्ल्स सारखे व्यवसाय, एमएमएस स्कँडल्स अशा आजवर पडद्याआड ठेवलेल्या वा आडून आडून सुचवलेल्या गोष्टीही पुढे यायला लागल्या. कुमारी मातेला नवी स्त्रीवादी नायिका बनवणारा कुंदन शाहचा ' क्या कहना ' (२०००) , सर्व उद्योगांमागची भ्रष्ट नैतिकता तपासणारे मधुर भांडारकरांचे 'चांदनी बार'(२००१) , 'पेज ३' ( २००५) , 'फॅशन' (२००८)सारखे  चित्रपट, देवदासची आधुनिक आवृत्ती असणारा अनुराग कश्यपचा 'देव डी' (२००९) अशा , चित्रपटांवरची पारंपारिक बंधनं झुगारणाऱ्या चित्रपटांतून तब्बू, प्रिती झिंटा, कंगना रानावत, प्रियांका चोप्रा, कलकी यांसारख्या कितीतरी नायिका नव्या रुपात पुढे आल्या. प्रिती झिंटा सारख्या काहींनी पुढे नायिकांची परंपरागत भूमिका स्वीकारली, पण इतरांना नवी दिशा मिळाली.

यानंतरची पायरी पाहिली तर असं दिसतं, की काही नायिकांनी आपला स्त्रीप्रधान चित्रपट करण्याकडे कल असल्याचं आज उघड केलय. एके काळी जसा या चित्रपटांचा दुष्काळ होता तसा आज राहिलेला नाही. मल्टीप्लेक्सच्या  कृपेने छोटेखानी चित्रपट करण्याची तयार  झालेली शक्यता वापरु पहाणारे दिग्दर्शक, धाडस दाखवणारे काही निर्माते आणि हुशार बनत चाललेला प्रेक्षक , त्य प्रेक्षकांत वाढत चाललेलं स्त्रियांचं आणि समाजात वाढत चाललेलं करिअरिस्ट स्त्रियांचं प्रमाण या सर्वांमुळे या नायिकांना ते करणं शक्यही होतय. यातलं सर्वात लक्षात येण्याजोगं उदाहरण आहे, ते विद्या बालनचं जिने गेली काही वर्षं केवळ तिला महत्व असणारे चित्रपट केले. 'इश्कीया'( २०१०)  ,' द डर्टी पिक्चर्स'(२०११) , 'नो वन किल्ड जेसिका'(२०११), आणि 'कहानी' (२०१२) यांमधल्या तिच्या भूमिका त्याची साक्ष आहेत. तिच्या पाउलावर पाऊल ठेवून आता रानी मुखर्जी ( नो वन किल्ड जेसिका /अय्या/ मर्दानी) , कंगना रानावत ( क्वीन / रिव्हॉल्वर रानी)  यासारख्या नायिकाही याच दिशेने निघालेल्या दिसतात.

हे सगळं याआधीही कदाचित होऊ शकलं असतं, पण काही कारणाने आपला चित्रपट नायिका या संकल्पनेच्या नको इतका प्रेमात पडला आणि तिचं भूमिका म्हणून , कथानकातली एक व्यक्तिरेखा म्हणून काही एक स्थान असायला हवं, वजन असायला हवं, हेच विसरुन गेला. आजची नायिका बदलते आहे याचा मुख्य अर्थ एवढाच की ती या संकल्पनेत न अडकता आपलं अस्तित्व शोधायचा प्रयत्न करते आहे. भूमिकेच्या संदर्भात आणि काही प्रमाणात समाजाच्या संदर्भात देखील. त्या दष्टीनेही नायिकांचं बेधडक बाहेर पडून आपण कोण आहोत, आपले विचार काय, हे खुलेपणाने सर्वांसमोर मांडणं मला सिग्निफिकन्ट वाटतं. मग ते त्यांनी मोकळेपणी दिलेल्या मुलाखतींमधून प्रकट होणं असू दे, ट्विटर/ फेसबुक सारख्या सोशल नेटवर्क साईटच्या माध्यमातून लोकात मिसळणं असू दे , वा एआयबी रोस्ट सारख्या कार्यक्रमात स्वत:च्याच केलेल्या चेष्टेवर दिलखुलास हसणं असू दे. जुन्या प्रतिमांची चौकट मोडणं महत्वाचं, त्यातूनच नव्या प्रतिमा बनायला सुरुवात होऊ शकते.
गणेश मतकरी
( तनिष्काच्या महिला विशेष पुरवणीतून )

Read more...

एन एच १०- वास्तव भयाविष्कार

>> Sunday, March 15, 2015

नवदीप सिंग या दिग्दर्शकावर परकीय प्रभाव आहे, हे काही रहस्य नाही. त्याचा मनोरमा सिक्स फीट अंडर, हा पोलान्स्कीच्या चायनाटाऊन वरुन प्रेरीत होता, पण त्याच्या रुपांतरात भारतीयांच्या पचनी न पडेलसं वाटल्याने एक मोठा बदल केला होता, ज्याने चित्रपटाची हवा थोडीशी काढून घेतली होती. तरीही , आपल्याकडल्या कल्ट चित्रपटात मनोरमाचं स्थान महत्वाचं आहे. एन एच १० वरही परकीय प्रभाव आहे, पण एखाद दुसऱ्या चित्रपटापेक्षा तो एकूणच भयपटांमधल्या रोड-हॉरर या उपप्रकाराचा प्रभाव असल्यासारखा वाटतो. 'द टेक्सस चेनसॉ मॅसकर' पासून 'वुल्फ क्रीक' पर्यंत या प्रकारची मुबलक उदाहरणं आहेत, आणि त्यांमधून या प्रकाराची सारी बलस्थानं दिग्दर्शकाने आत्मसात केली आहेत याची हा चित्रपट पाहून खात्री होते.
थोडक्यात हा चित्रप्रकार पहायचा, तर साधारण शहरी वळणाच्या तरुण तरुणीनी एखाद्या अपरिचित ठिकाणी जाणं आणि घनघोर जीवावरच्या संकटात सापडणं, हा फॉर्म्युला. संकटात काही प्रमाणात व्हेरीएशन असू शकतं, पण खूप नाही. त्यामुळे एका विशिष्ट सेट अप नंतर उरलेल्या चित्रपटाचं स्वरुप हे बहुधा एखाद्या पाठलागासारखं होऊन जातं. अशावेळी महत्व येतं ते टप्प्यांना. पात्रांना हलवत ठेवायचं, ताण वाढवत न्यायचा, सुटकेची शक्यता नसल्याचा भास तयार करत रहायचं, आणि प्रेक्षकांना श्वास रोधून पहायला लावायचं, ही या चित्रपटांची गरज. सर्वच चित्रपटांना हे जमतं असं नाही. किंबहूना हॉलिवुडमधेही हल्लीचे या चित्रप्रकारातले अनेक चित्रपट हे ताणापेक्षा हिंसेच्या विकृत दर्शनातच समाधानी असतात असंही म्हणता येईल. एन एच १० मात्र हे टप्प्याटप्प्यानी परीणाम वाढवत नेणं चांगलं जमवतो. खासकरुन पहिल्या अर्ध्या भागात.
या चित्रपटाचा सेटअप खूप कमी आहे, पण जो आहे, तोदेखील थरकाप उडवणारा. गुरगांवसारख्या विकसित होणाऱ्या भागात मीरा ( अनुष्का ) रात्री पार्टीहून घरी जात असताना ओढवलेला प्रसंग हा गेले काही दिवस कानावर येत रहाणाऱ्या बातम्यांची , त्यातून दिसणाऱ्या भीषण मनोवृत्तीचीच आठवण करुन देणारा. मात्र तो केवळ त्या मनोवृत्तीचं दर्शन घडवत नाही. तर मीरा काय प्रकारची मुलगी आहे, हेदेखील त्यात दिसून येतं. मीराची हार नं मानण्याची, विचार करत रहाण्याची आणि येईल त्या परिस्थितीतून मार्ग काढण्याची वृत्ती, इथे एका प्रसंगात चटकन समोर येते. कायद्याचं या प्रकरणात असमर्थ असणं, समाजाची या वास्तवाबद्दलची अनभिज्ञता, हे सारे मुद्दे, चटकन मांडले जातात. या प्रसंगाला आपल्या आयुष्यातून विसरण्यासाठीच मीरा आणि अर्जुन ( नील भूपालम) हे मीराच्या वाढदिवसानिमित्त कुठेतरी छान रिजॉर्टला जायचं ठरवतात. वाटेत एके ठिकाणी थांबले असताना त्यांना एका जोडप्याला मारहाण होताना दिसते आणि त्यात मधे पडण्याचा प्रयत्न केल्याबद्दल अर्जुनलाही एक झापड मिळते. चारचौघात आणि त्यातही  मीरासमोर झालेला अपमान त्याला सहन होत नाही आणि काही वेळाने या अपमानाचा बदला घेण्याची संधी येताच तो ती घेतो. पुढे धोका किती आहे हे अर्जुनच्या चटकन लक्षात येत नाही. जेव्हा ते येतं, तेव्हा परंपरेला अनुसरुन पुष्कळ उशीर झालेला असतो.
हॉरर चित्रपटांच्या पटकथेत नेहमी जाणवणाऱ्या दोन कमकुवत जागा म्हणजे पात्रांचा मूर्खपणा, आणि हिंसक दृश्यांचा अतिरेक. यातली पहिली जागा काही प्रमाणात इथेही आहेच. अर्जुनला तो कोणाच्या वाटेला जातोय हे लक्षात का येत नाही? मीरा गाडी सोडून बाहेर का पडते? हातातल्या पिस्तुलाचा वापर प्रोटॅगॉनिस्ट वा अॅन्टागाॅनिस्ट ( क्वचित एखादी वेळ वगळता) एकमेकांविरुध्द का करत नाहीत ? हे प्रश्न इथेही पडू शकतात, पण त्यांची तेवढ्यापुरती कारणं दिग्दर्शक देतो, ज्यामुळे आपण त्या विचारात अडकून रहात नाही. दुसरी जागा इथे खटकण्याइतकी जाणवत नाही, ती पटकथेच्या चतुराईमुळे. चित्रपटात काही ठिकाणी पाहाणाऱ्याचा थरकाप करणारा हिंसाचार आहे, पण त्या जागा अंतराअंतराने येतात. मधे कथानक अनेक वळणं घेत आणि मीरा /अर्जुनला चढत्या क्रमाने बिकट संकटात टाकत पुढे जातं. थेट हिंसा दाखवणाऱ्या विशिष्ट जागा सोडल्या तर उरलेल्या ठिकाणी हिंसा प्रत्यक्ष दिसण्यापेक्षा सुचवली जाते , किंवा तिचा धाक पात्रांवर वा प्रेक्षकांवर टांगता ठेवला जातो. काय घडतय , त्यापेक्षा काय घडू शकेल , याची भीती अधिक वाढवत नेली जाते.
एनएच १० किंचित लटपटतो, तो मीरा गावात पोचते तेव्हा. याचं एक कारण म्हणजे, या प्रकारचा हल्ला करणारी माणसं तालेवार घराण्यातलीच असणार आणि गावात मदत मिळण्यापेक्षा धोकाच अधिक , हे तिला कळायला हवं. तिची व्यक्तीरेखा इतकी बावळट नक्कीच नाही. त्याशिवाय गावातल्या माणसांना दूर ठेवण्यासाठी केलेली सांस्कृतिक कार्यक्रमाची योजनाही पुरेशी पटण्याजोगी नाही. इथे थोडी भीती वाटते ( खरी, चित्रपटातली नाही) की चित्रपट पारंपारिक नाट्यावर येतो की काय. पण नाही. सरपंचाच्या घरात पोचल्यावर मात्र चित्रपट पुन्हा पकड घेतो.
चित्रपटाचा आलेख जपण्यात जसा पटकथेचा मोठा हात आहे, तसा छायाचित्रण आणि संगीताचादेखील. वास्तव चित्रपटांमधे संगीत खटकतं, पण हा नुसता वास्तववाद नाही, त्यात थ्रिलरचा घटकही आहे. संगीताचा अचूक वापर आणि छायाचित्रणातलं वास्तवता आणि थरार यांचं मिश्रण मिळून चित्रपटाचा मूड तयार होतो. काही घडत नसतानाही, ते घडण्यासाठी वातावरण तयार करतो.
एन एच १० चं प्रदर्शन अतिशय योग्य वेळी झालय. विचारांची प्रगल्भता नसणारे, धर्मांध, बुरसटलेल्या विचारांचे समाजकंटक आज इतक्या प्रमाणात वाढत्या गुन्हेगारीला आणि खासकरुन स्त्रीयांवरच्या अत्याचाराला कारणीभूत ठरतायत, की हा चित्रपट हा सरळ एखाद्या वर्तमानपत्रातल्या बातमीसारखा वाटावा. त्याचा शेवट सुखांत नक्कीच नाही, पण पलायनवादाकडे झुकणारा असला, तरीही तो यातल्या सत्याची धार कमी करु शकत नाही.
माझा अनुभव हा, की त्रासदायक वास्तवाचा अतिरेक झाला, की पलायनवाद आपलासा वाटतो. जे पडद्यावर दिसतय ते घडण्याची शक्यता प्रत्यक्षात किती कमी आहे, हे माहीत असलं, तरीही वास्तववादी अंगाने जाण्यापेक्षा चित्रपट काहीसा परिचित पण न्याय्य मार्गाने गेला याचं आपल्याला बरं वाटतं आणि आपण सुखावतो. एक मात्र आहे, की एनएच १० च्या प्रकारचा , वास्तवाच्या जहालपणाची जाणीव करुन दिल्यावर येणारा सुखांत, हा पारंपारिक चित्रपटांमधल्या सुखांतासारखा नसतो. पारंपारिक चित्रपटांना एकूणच विशफुल थिंकींगचा आधार असतो, त्यांच्या लेखी सारंच मनोरंजन असतं. याउलट यासारख्या चित्रपटांना वस्तुस्थिती माहीत असते. ती प्रेक्षकांपर्यंत ठामपणे पोचवण्याचं कामही त्यांनी केलेलं असतं. त्यांचे शेवट हे फक्त प्रेक्षकांवरचा ताण किंचित कमी करण्याकरता असतात.
या विशिष्ट चित्रपटाच्या शेवटाबद्दल आणखीही एक गोष्ट लक्षात घेण्याजोगी. तो एक प्रकारचा न्याय जरुर करत असला, तरी दिग्दर्शकाने तो ज्या ठिकाणी संपवलाय त्यावरुन तो न्याय हा किती नाजुक जागी तोललाय हे स्पष्ट होतं. गोष्ट सुखांत वा शोकांत असणं,  ही ती कुठे संपवली जाते यावर ठरतं असं म्हणतात, ते उगाच नाही.

गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP