यलो- स्पेशल चित्रपट

>> Saturday, April 5, 2014



चित्रपट हा मूलत: दोन प्रकारात मोडतो. चांगला आणि वाईट.
तांत्रिकदृष्ट्या पाहायचं तर मात्र त्याचे असंख्य उपप्रकार पडू शकतात. चित्रप्रकारांमधलं, अर्थात जान््रं मधलं त्याचं स्थान, तो व्यावसायिक आहे का समांतर,  विषयवार वर्गीकरणात तो कुठे बसतो, त्यातले निवेदनशैलीतले प्रयोग आणि यासारख्या बर््याच इतर गोष्टींवर हे उपप्रकार आधारित असतात. मात्रं अनेकदा अशा  फूटपट्ट्या लावल्याने या चित्रपटांची जात कळायला मदत होत असली , तरी त्यांच्याकडे पाहाण्याच्या दृष्टीकोनाला मर्यादा पडण्याची शक्यता असते. कारण मग त्यांची गुणवत्ता ही एकूण चित्रपटांमधे पाहिली न जाता त्यांच्याच जातीच्या इतर चित्रपटाच्या तुलनेत पाहिली जाते.
महेश लिमये या मराठी आणि हिंदी चित्रपटसृष्टीत उत्तम काम केलेल्या सिनेमॅटाेग्राफरचा दिग्दर्शकाच्या भूमिकेतला पहिलाच चित्रपट 'यलो' - याची जात, जर अशी तपशीलात जाऊन पाहायची, तर दोन चित्रप्रकार समोर येतील. पहिला म्हणजे प्रतिकूल परिस्थितीवर आपल्यातल्या नैसर्गिक दोषासह मात करणार््या प्रमुख व्यक्तिरेखेचे चित्रपट ( उदाहरणं मुबलक, 'रेन मॅन' ते 'माय लेफ्ट फूट' आणि 'चिल्ड्रन आॅफ ए लेसर गाॅड' ते 'तारें जमीं पर' ) आणि दुसरा अर्थातच खेळाला प्राधान्य देणारा सिनेमा( पुन्हा उदाहरणं मुबलक, 'बेन्ड इट लाइक बेकहम' पासून 'द प्राईड' आणि 'चक दे, इंडिआ!' पर्यंत) . सामान्यत: हे प्रकार म्युच्यूअली एक्स्लुजिव असतात, ते एकत्र येणं संभवत नाही. ते इथे शक्य होतं , हा यलोचा एक वेगळेपणा तर  त्यातल्या प्रमुख भूमिकेत, जिच्या खर््या आयुष्यापासून प्रेरणा घेऊन हा चित्रपट बनवला आहे त्या डाउन्स सिन्ड्रोम असलेल्या गौरी गाडगीळचा आणि लहानपणच्या गौरीच्या भूमिकेत संजना रायचा प्रत्यक्ष सहभाग , हा  दुसरा. आता चित्रपटाकडे त्रयस्थपणे पाहाण्याचा हा अप्रोच कितीही तर्कशुध्द असला तरी  मुळात या प्रकारच्या हिशेबी नजरेने 'यलो' कडे पाहावं का, हा माझ्यापुढला खरा प्रश्न आहे. कारण काही कलाकृती अशा असतात, की त्यांचं असणं हे कोणत्याही गणितापलीकडे, फाॅर्म्युलापलीकडे असतं. त्यांचं त्या जातीतल्या इतरांशी असणारं साम्य, वा वेगळेपणा हा वरवरचा असतो. खरं तर त्या कलाकृती या केवळ त्यांच्या स्वत:सारख्याच असतात. 'यलो' हा असाच सार््या हिशेबांपलीकडे जाणारा चित्रपट आहे. तुलना अनावश्यक ठरवणारा.
सेट अपचा भाग हा कोणत्याही चित्रपटात महत्वाचा असतो. अनेक वेळा हा भाग खूपसा एक्सायटिंग नसला तरीही आवश्यक असतो. तो आपल्याला जितका या व्यक्तिरेखांबरोबर गुंतवेल तितका नंतरचा चित्रपट आपल्यासाठी अधिक प्रभावी ठरतो. यलोमधेही हा सुरुवातीचा भाग असाच महत्वाचा आहे कारण तो यातल्या व्यक्तिरेखा कोण आहेत, त्यांच्या या चित्रपटाशी निगडीत मुद्द्यांबद्द्ल काय भूमिका आहेत, हे स्पष्ट करतो. चित्रपटाच्या नायिकेला , गौरीला,  पोहण्याची आवड तयार झाल्यानंतरचा भाग हा बरंचसं फोकस्ड निवेदन करणारा आहे, जो कमी कालावधीत घडतो आणि संघर्षावर भर देतो. याउलट सुरुवातीचा भाग हा अधिकतर गौरीच्या    आजारामुळे तयार होणार््या कौटुंबिक आणि इतर अडचणी आणि त्यातून मार्ग काढण्याचे तिच्या आईचे ( मृणाल कुलकर्णी) आणि मामाचे ( ऋषिकेश जोशी) मूलभूत स्वरुपाचे प्रयत्न यांवर भर देतो.
या भागात किंचित अडखळायला लावणार््या काही गोष्टी आहेत. उदाहरणार्थ गौरीच्या वडिलांची टोकाची भूमिका, किंवा शाळेच्या भागात डोकावणारा संदेश, मात्र यातला कोणताच भाग त्रासदायक होण्याइतका  लांबत नाही. साध्या चित्रपटांमधे वरवर आेढूनताणून आणलेला संदेशाचा भाग हा नेहमीच खटकतो कारण तो बहुधा चिकटवलेला असतो. मात्र हा विषयच असा आहे, की या मुलांचं पूर्ण चित्रण हे त्यांच्याकडे पाहाण्याची समाजाची दृष्टी आणि त्यात काय प्रकारचा बदल आवश्यक आहे हे आेझरतं का होईना , पण सुचवल्याशिवाय पूर्णच होणार नाही. अॅक्सेप्टन्स हा यातला खूप महत्वाचा मुद्दा आहे. पालक असोत , शेजारी पाजारी वा शिक्षक, जोपर्यंत ते वस्तुस्थिती नाकारण्याचा प्रयत्न करतात, तोवर या प्रश्नाला उत्तर नाही, असंच आपल्याला दिसतं. मात्र तुम्ही ती स्वीकारणं, हे तुम्हाला उत्तराच्या बरंच जवळ घेऊन जातं.
चित्रपटातल्या बहुतेक प्रमुख पात्रांचा दृष्टीकोन, हा या स्वीकाराचंच कोणतं ना कोणतं रुप आहे. आईने गौरीची काळजी वाटत असतानाही घर सोडण्याचा घेतलेला निर्णय, मामाने गौरीच्या  खोडकर स्वभावाला, व्यक्तिमत्व विकासाला दिलेलं प्रोत्साहन, गौरीचा स्विमिंग कोच प्रताप सरदेशमुख ( उपेंद्र लिमये) याने तिला कोणतीही खास वागणूक न देता काटेकोरपणे शिस्त लावण्याचा केलेला प्रयत्न, या सार््यातून समाजाकडून अपेक्षित असणारा अॅक्सेप्टन्स दिसतो. हा विश्वास या मुलांना मोकळं करेल, त्यांची उमेद जागवेल असं सुचवतो.
या प्रकारच्या बहुतेक चित्रपटांत , प्रमुख भूमिकेत अनेक चांगले अभिनेते दिसले, तरीही या कन्डीशनमधल्या मुलीने प्रत्यक्ष भूमिका करणं हे यलोला  वेगळ्या उंचीवर नेतं. ( सर्वात तरुण वयात , म्हणजे वयाच्या २१ व्या वर्षी 'चिल्ड्रन आॅफ ए लेसर गाॅड'  या आपल्या पहिल्याच चित्रपटासाठी सर्वोत्कृष्ट अभिनेत्रीचं आॅस्कर पटकावणार््या मार्ली मॅटलिन या कर्णबधीर अभिनेत्रीच्या कामाची आठवण इथे होणं साहजिक आहे) . गौरीच्या असण्याने चित्रपट केवळ मनोरंजक चित्रपट राहात नाही, तर एक वेगळा इन्स्पिरेशनल अनुभव बनतो. इतक्या प्रतिकूल परिस्थितीत पोहण्याच्या क्षेत्रात पराक्रम दाखवून वर कलाक्षेत्रात निपुण अभिनेत्यांच्या संचाबरोबर इतकं सहजपणे काम करुन दाखवणं भल्याभल्यांना शक्य होणार नाही. आपण मनात आणलं तर काहीही करु शकतो याचा याहून मोठा पुरावा तो कोणता?
गौरीबरोबर आणि या चित्रपटातल्या अनेक ' स्पेशल ' मुलांबरोबर काम करणं सोपं नसणार हे उघड आहे. आणि ते आव्हान या टीमने एकत्रितपणे पेललं आहे. महेश लिमयेने दिग्दर्शन आणि छायाचित्रण या एरवीच अवघड पण या केसमधे तर खासच कठीण जबाबदार््या स्वीकारल्या आहेत, पण नटसंचासमोरची कामगिरी म्हणा किंवा इतर क्रूची वाढलेली जबाबदारी पाहाता कोणासाठीच हे काम सोपं नसणार हे उघड आहे. केवळ सिनेमा करायचाय हा व्यावसायिक हेतू , या प्रकारचं काम घडवून आणू शकत नाही. ते प्रेमानेही करावं लागतं. आपलं वाटून करावं लागतं. हा आपलेपणा यलो पाहाताना आपल्यापर्यंत पोचतो. आपणही त्यात गुंतून जातो.
एवढं असूनही, मला कोणी विचारलं की हा चित्रपट कोणत्या वर्गात बसतो? तो इन्स्पिरेशनल सिनेमा आहे का? तो प्रेरणा देणारा सिनेमा आहे का? आपण तो एक सामाजिक जबाबदारी म्हणून पाहायला हवा का? तर या सार््या प्रश्नांची उत्तरं देणं मी टाळेन. याचा अर्थ ती नकारार्थी असतील असं नाही, पण ती या चित्रपटाला एका चौकटीत बसवतील. मग त्याच्याकडे एक विशिष्ट प्रकारचा चित्रपट म्हणून लेबल लावून पाहिलं जाईल. त्याच्याकडे बिग पिक्चरचा एक भाग म्हणून पाहिलं जाणार नाही. आणि हा त्याच्यावर अन्याय ठरेल.
तरीही काही बोलायचं तर मी इतकंच म्हणेन, की चित्रपट हा मूलत: दोन प्रकारात मोडतो. चांगला आणि वाईट. 'यलो' हा नि:संशय एक चांगला चित्रपट आहे.
- ganesh matkari

Read more...

चित्रपटाची कथनशैली- एक टिपण

>> Tuesday, March 25, 2014


हा या ब्लाॅगवरचा टिपिकल लेख नाही. किंबहुना, तसं पाहिलं तर हा मुळात लेखच नाही, हे आहे एक टिपण. गेल्या महिन्यात मी आणि माझ्या काही मित्र मंडळीनी ठरवलं, की स्टडी ग्रुपसारखं, महिन्यातून एकदा नियमितपणे भेटायचं आणि चित्रपटाविषयी इन्फाॅर्मल चर्चा करायची. कधी काही विशिष्ट चित्रपटांविषयी, कधी चित्रपटरचनेमागच्या घटकांविषयी, तर कधी त्याहूनही जनरस. चर्चेसंबंधात चित्रपटातले  काही भाग दाखवायचे, कोणी प्रेझेन्टेशन्स करायची, काही मटेरिअल सर्क्युलेट करायचं, वगैरे.

गेल्या वेळी आम्ही भेटलो तेव्हा जे बोललो, त्यातल्या मुद्द्यांचा, हा गोषवारा. ( हे मुद्दे जरी परिचित असले, तरी टिपण काढण्यासाठी मी संदर्भ म्हणून मी फिल्म: ए क्रिटिकल इन्ट्रोडक्शन  या मारीआ प्रामागिओर आणि टाॅम वाॅलिस  यांच्या  पुस्तकातलं 'नॅरेटीव फाॅर्म'  प्रकरण वापरलय, पण टिपण हे भाषांतर नाही)

चित्रपटासंबंधात आणि एकूणच कथाप्रधान माध्यमांमधे विचार करण्याचा अतिशय मूलभूत स्वरुपाचा मुद्दा म्हणजे निवेदन, गोष्ट सांगण्याची पध्दत/ रचना , अर्थात कथनशैली. किंवा दुसर््या शब्दात सांगायचं तर पटकथेमागची भूमिका.  गोष्ट प्रेक्षकांपर्यंत पोचवताना सर्वात स्पष्टपणे ती कशी पोचू शकेल आणि ती पोचताना काय पध्दतीने मांडली तर चित्रकर्त्यांना हवा तो परिणाम अचूक मिळेल, याचा विचार म्हणजेच कथनशैलीचा विचार. या शैलीने कथेतल्या महत्वाच्या टप्प्यांकडे तर लक्ष पुरवलंच पाहिजे, मात्र तेवढंच नाही. कथानकाचा एकूण आलेख, त्यातले अपेक्षित चढउतार, व्यक्तिरेखांचे तपशील आणि त्यांच्या व्यक्तिमत्वात कथेनुसार येणारं ( वा नं येणारं) परिवर्तन, आशयाच्या थेट वा प्रतीकात्मक पातळ्या आणि या सगळ्याच्या एकत्र येण्यामधून थीम किंवा चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी असलेली कल्पना प्रेक्षकांपर्यंत पोचणं हा एकूण नॅरेटीवचा अवाका असतो. अखेर सर्वाधिक महत्व आहे ते ही कल्पना पोचण्याला, इतर बाबी कमीजास्त झाल्या तर हरकत नाही.

मागे मी हिचकाॅकने दिलेलं एक व्याख्यान वाचलं होतं. त्यात ही थीम पोचवण्याबाबत त्याने एक छान उदाहरण दिलं होतं. त्याने आपण काय प्रकारे पटकथा बनवतो ती प्रक्रिया खूप खोलात जाऊन सांगितली होती. तिची सुरुवात होती असं एक वाक्य ठरवण्यापासून, जे चित्रपटाची मध्यवर्ती कल्पना अचूक मांडेल. त्यानंतर मग इतर गोष्टींची भर. या कल्पनेचा विस्तार, व्यक्तिरेखा ठरवणं,  मुख्य घटना/ प्रसंगांची योजना, संवाद वगैरे. पुढे मग निर्मिती. नटसंचाची निवड , छायाचित्रण, संकलन , इत्यादी. त्याचं म्हणणं होतं, की या सार््या भल्या मोठ्या प्रक्रियेतून गेलेल्या या चित्रपटाविषयी जर कोणी तो पाहिलेल्या प्रेक्षकाला विचारलं, तर तो जे वाक्य सांगेल, ते त्या प्रक्रियेच्या सुरुवातीला घेतलेल्या वाक्याशी तंतोतंत जुळणं, हे आवश्यक, असं झालं तरच तो चित्रपट मूळ कल्पनेला न्याय देऊ शकला असं म्हणता येईल. ही मूळ कल्पना, हा कथनशैलीचा महत्वाचा भाग. पटकथेला , चित्रपटीय कथारचनेला दिशा देणारा.

अर्थात, हे सारं झालं संकल्पनेच्या पातळीवर. प्रत्यक्षात नॅरेटीव म्हणजे काय, तर एकामागून एक घडणार््या , विशिष्ट कालावधी आणि अवकाश यांच्याशी जोडलेल्या, काळजीपूर्वक आखलेली रचना असणार््या घटनांची, प्रसंगाची मालिका. ही रचना तर्कशुध्द हवी, प्रसंग अमुकच का? ते घडण्यामागे अन विशिष्ट पध्दतीने घडण्यामागची कारणं काय असावीत? याचा विचार अत्यावश्यक. टाळता नं येण्यासारखा. बहुधा ही कथानकं मानवी जीवनाशी, प्रेक्षक  समरस होऊ शकेल अशा व्यक्तीरेखांशी जोडलेली असतात, त्यामुळे या व्यक्तीरेखांचा प्रवास, त्यांच्यात होणारे बदल, त्यांनी आखलेल्या योजना आणि चित्रपटाच्या अखेरीला त्यांचं यशस्वी होणं (वा नं होणं), त्यांच्या मार्गात येणार््या अडचणी, संघर्ष या सार््याला कथानकात आपसूकच महत्व येतं, जे चित्रपटाची रचना, मांडणी ठरवताना लक्षात घ्यावं लागतं.

टाॅडोरोव या रशियन चित्रपट अभ्यासकाच्या म्हणण्यानुसार सर्वसामान्य परिस्थितीत येणारा अडथळा आणि ती बदलून जाणं  , हे सर्वच ( किंवा बहुतेक सर्व म्हणू हवं तर) चित्रपटांच्या मुळाशी असतं. त्यामुळे शेवटी परिस्थिती 'जैसे थे' करणं, ही या कथानकांसाठी अत्यावश्यक बाब बनते. ते होण्यासाठी आवश्यक तो घटनाक्रम म्हणा, पात्र म्हणा, पात्रांचे दृष्टीकोन म्हणा, यांच्या वापरातून चित्रपटाची रचना आपोआपच आकाराला येते. अर्थात परिस्थिती पूर्वीसारखी करणं याचा अर्थ लिटरली घेऊ नये, ते साध्य वेगवेगळ्या पध्दतीने आणि आशयाच्या वेगवेगळ्या पातळ्यांवर होऊ शकतं.

याची उदाहरणं मुबलक आहेत, उदाहरणार्थ, नुकत्याच प्रदर्शित झालेल्या 'क्वीन' चित्रपटाची सुरुवात, रानीचं ठरलेलं लग्न मोडल्याने होते. मात्र कथानकाच्या मांडणीच्या दृष्टीकोनातून महत्वाचा अडथळा लग्नं मोडणं हा नसून, यामुळे रानीचं आत्मविश्वास हरवून बसणं हा आहे. त्यामुळे तो परत येणं, हे या निवेदनाला पुढे नेणारं सूत्र आहे. जर लग्न मोडणं आणि जुळणं यावर कथानकाचा भर असता, तर केवळ कथानकाची रचनाच बदलली नसती, तर यातली विजयची व्यक्तिरेखाही वेगळ्या पध्दतीने रंगवण्यात आली असती.

आता कथानकाचं सूत्र आणि दिशा ठरली की त्याचा ढोबळ आराखडा स्पष्ट होतो, प्रमुख व्यक्तिरेखाही ठरतात, तरीही गोष्ट पुढे नेताना अनेक पटकथा रचना अधिक सखोल करु शकतात. आत्ताच उल्लेख केलेल्या क्वीनकडे आपण त्यामानाने सोपी सरळसोट पटकथा म्हणून पाहू शकतो. ( त्यात गैर काहीच नाही, हा  पटकथाकार आणि दिग्दर्शकाच्या निवडीचा प्रश्न आहे.) ती गोष्ट रानीची आहे आणि तिचीच राहाते. यात इतर अनेक पात्र येतात, पण त्यांना स्वतंत्रपणे फार महत्व नाही, जे आहे, ते राणीशी असणारं त्यांचं कनेक्शन हेच. त्यामुळे पटकथा त्यांच्यावर रेंगाळत नाही, त्यांना स्वतंत्रपणे महत्व देत नाही. याउलट काही पटकथा या प्राथमिक गोष्ट ठरुनही ,अनेक उपसूत्र तयार करतात आणि स्वतंत्रपणे या उपसूत्रांना वेगळा ग्राफ देऊ शकतात. उदाहरणार्थ , पीटर जॅक्सनच्या ' लाॅर्ड आॅफ द रिंग्ज' मालिकेत माउंट डूमच्या ज्वालामुखींत टाकून शक्तीशाली अंगठीचा नाश करणं, ही मुळातली गोष्ट म्हंटली, तरी त्या कामगिरीवर निघालेल्या चमूतल्या प्रत्येक व्यक्तिरेखेची कहाणी ही स्वतंत्र उपकथानकं आहेत. या सार््या कथानकांना स्वतंत्रपणे न्याय दिला जातो आणि या चित्रपटाचा परिणाम हा या गुंतागुंतीच्या रचनेमुळे अधिक प्रगल्भ होतो. मात्र अशा चित्रपटात मध्यवर्ती कथानक आणि उपकथानकं यांचा तोल हा महत्वाचा असतो. तो सुटला तरी परीणामात घट होण्याचीही तितकीच शक्यता असते.

चित्रपट हा आपली  चित्रपटापुरती कथा साधारणपणे दीड ते तीन तासात सांगतो, मात्र हा झाला प्रत्यक्ष चित्रपटाचा कालावधी, त्यात सांगितलेल्या कथानकाचा काळ हा त्याहून कितीतरी मोठा , काही तासांपासून ते अनेक वर्ष व्यापणाराही असू शकतो. ( अपवाद अर्थातच 'निक आॅफ टाईम' सारख्या रिअल टाईम चित्रपटांचा, ज्यांचा पडद्यावरला कालावधी आणि कथानकाचा कालावधी हा एकच आहे. अर्थात रिअल टाईम चित्रपटही  त्या दोनतीन तासांपलीकडे जाणार््या मोठ्या कथेचा भाग असू शकतातच. उदाहरणार्थ लिंकलेटरच्या 'बीफोर' चित्रत्रयीचा मधला भाग 'बीफोर सनसेट' हा असाच रिअल टाईम आहे.पॅरीसमधे बुक सायनिंग टूरनिमित्त आलेल्या नायकाला विमानतळावर जायला निघण्यासाठी जो थोडा वेळ उरलेला आहे, त्यात तो घडतो. मात्र त्याची कथा ही बीफोर सनराईज पासून सुरु झालेली आहे. हा चित्रपट घडण्याआधी नऊ दहा वर्षं !) हा मोठा कालावधी मर्यादित वेळात बसवायचा, तर चित्रकर्त्यांना कथेतले महत्वाचे प्रसंग निवडून उरलेला भाग गाळावा लागतो. काय गाळलं जातं आणि काय मांडलं जातं यावर चित्रपटांचा फोकस ठरतो.

अनएडीटेड मोठी कथा आणि चित्रपटासाठी केलेली त्याची संक्षिप्त आवृत्ती, याला अनुक्रमे फॅब्युला आणि सुझेत असे शब्दप्रयोग आहेत. कठीण वाटले तर तत्काळ विसरुन जा, कारण ते शब्द महत्वाचे नाहीत तर महत्व आहे ते, ते काय सुचवतात याला. यालाच सोपे परिचित शब्द वापरायचे तर कथा आणि प्लाॅट असे वापरता येतील. प्लाॅट हा कथेवर आधारलेला असतो मात्र सरसकट सगळी गोष्ट म्हणजे प्लाॅट नव्हे. डाऊनफाॅल हा चित्रपट हिटलरच्या अखेरच्या दहा दिवसांवर आधारित आहे. या कथेत हिटलरची पूर्ण कारकिर्द गृहीत धरलेली आहे . केवळ सत्तेचा शेवट म्हंटलं तर तो केवळ या दहा दिवसातला नाही, आधीपासून त्याची सुरुवात आहे. मात्र आराखडा, प्लाॅट म्हणून चित्रपट मांडतो ते हेच शेवटचे दिवस. याएेवजी दिग्दर्शकाने मांडणीचं वेगळं सूत्र पकडलं असतं तर हा वेगळा चित्रपट झाला असता.

आता एक लक्षात घ्यायला हवं की केवळ प्रसंग गाळून संक्षेप करणं म्हणजे प्लाॅट नाही, तर अनेकदा उरलेल्या घटना काय पध्दतीने मांडल्या जातात याला खूप महत्व येतं. आॅर्सन वेल्सच्या सिटिझन केन चित्रपटाची सुरुवात केनच्या मृत्यूने होते, मग त्याच्या आयुष्यातल्या महत्वाच्या ( आणि पब्लिक नाॅलेज असलेल्या) घटनांचा धावता आढावा न्यूजरीलमार्फत घेतला जातो. यानंतर जेव्हा एक वार्ताहर केनने मृत्यूसमयी उच्चारलेल्या 'रोजबड' शब्दामागचा अर्थ शोधायला लागतो तेव्हा कथा नव्या क्रमाने आणि वेगवेगळ्या लोकांच्या दृष्टीकोनातून उलगडते. कधी एक प्रसंग अनेकदा सांगितला जातो, तर काही प्रसंग पूर्ण गाळले जातात. वेल्सने केलेली ही प्रसंगांची निवड आणि रचना या चित्रपटाचा प्लाॅट ठरवते. या चित्रपटाला काय सांगायचंय ते आपल्याला सरळसोट गोष्टीने कळलच नसतं. ते कळतं, या विशिष्ट रचनेमुळे. केनप्रमाणेच रचनेला अतिशय महत्व असणारी इतरही उदाहरणं आहेत. कुरोसावाचा राशोमाॅन, टायक्वरचा रन लोला रन, किंवा बेनेगलांचा ' सूरज का सातवाँ घोडा' ही त्यातली काही.

सामान्यत: नॅरेटीवचे तीन भाग, तीन अंक असल्याचं मानलं जातं. सुरुवात ( सेट अप किंवा एक्स्पोझिशन) मध्य ( काॅनफ्लिक्ट/ संघर्ष)आणि शेवट ( रेझोल्यूशन). अॅरीस्टाॅटलच्या काव्यशास्त्रापासून ही परिचित रचना आपण पाहातो आहोत. चित्रपट अभ्यासक क्रिस्टीन थाॅम्सन यांनी या रचनेत एक बदल सुचवून त्याची विभागणी चार अंकात केली आहे. त्यांनी हा बदल खासकरुन हाॅलिवुड चित्रपटांची रचना अभ्यासून सुचवला आहे, पण बाॅलिवुडसाठीही तो योग्य आहे. त्यांनी मध्यावर , म्हणजे आपल्या परंपरागत मध्यांतराच्याच जागी उत्कर्षबिंदू आणून मधला अंक तोडला आहे. त्यामुळे मधल्या अंकाचे 'उत्कर्षबिंदूकडे जाणारा' आणि 'क्लायमॅक्सकडे जाणारा' असे दोन भाग पडतात.

एकदा का आपण संघर्षापर्यंत आलो की चित्रपट नेहमीच अधिक रंगतात, पण खरा कठीण असतो तो पहिला अंक, ज्याने प्रेक्षकांना कथेत गुंतवावं अशी अपेक्षा असते. एकदा का तो गुंतला, की पुढली कामगिरी त्यामानाने सरळ असते. हा सुरुवातीचा भाग चित्रपट आपापल्या जातकुळीप्रमाणे वेगवेगळ्या पध्दतीने हाताळतात. '१२ इअर्स ए स्लेव' सारखे कथाप्रधान चित्रपट त्यातल्या परिस्थितीवर आणि घटनांच्या दिशेवर फोकस करतात, ' क्वीन' सारखे व्यक्तीप्रधान चित्रपट त्या व्यक्तीच्या स्वभावाचे कंगोरे मांडण्यावर फोकस ठेवतात, तर ' मेमेन्टो' सारखे गुंतागुंतीची रचना असणारे चित्रपट प्रेक्षकाला पॅटर्न लक्षात येईल अशा पध्दतीची मांडणी करतात. दृष्टीकोन भिन्न असला तरी हा सारा सेट अपचाच भाग.

कथनशैलीचे काही लोकप्रिय संकेतांवर आधारलेले प्रकार आहेत, जे तीन अंकी रचनोला क्वचित छेद देताना दिसतात. त्यातलेच काही प्रकार याप्रमाणे.

१. टु पार्ट स्ट्रक्चर किंवा दोन अंकात विभागणी - या चित्रपटांतल्या घटना स्पष्टपणे दोन तटात विभागल्या जातात. यांमधे अनेकदा लिंक असते, मात्र दर भागाचा आलेख स्वतंत्र असतो. कुब्रिक चा ' फुल मेटल जॅकेट' असा ट्रेनिंग कॅम्प आणि रणभूमी यात स्पष्ट विभागला जातो.
२. फ्रेमिंग डिव्हाईस- यात मूळ कथानकाला अधिक गहिरा अर्थ देण्यासाठी एका वेगळ्या कथेची चौकट लावली जाते. ही फ्रेम अनेकदा सेट अप सारखी वापरली जाते आणि मुख्य घटना या फ्रेममधल्या व्यक्तींनी केलेलं निवेदन, या दृष्टीकोनातून मांडल्या जातात. मूळ घटनांना मनोरुग्णाचं निवेदन म्हणून उलटा अर्थ देणारा ' कॅबिनेट आॅफ डाॅ कॅलिगरी' किंवा माणुसकीबद्दल प्रगल्भ विचार मांडणारी ' राशोमाॅन' मधली फ्रेम ही याची चांगली उदाहरणं.
३. अनरिलाएबल नॅरेशन- यातली निवेदकाची भूमिका हीच मुळात फसवी असते, त्यामुळे  घटनांबद्दल प्रेक्षकाला सांगितलं जातं ते, आणि सत्य या दोन वेगळ्या गोष्टी असल्याचं हे चित्रपट मांडतात. संपूर्ण चित्रपटालाच संशयास्पद ठरवणारा' द युज्वल सस्पेक्ट्स' हे याचं टोकाचं उदाहरण, पण स्टीवन किंगच्या दिर्घकथेवर आधारलेल्या सीक्रेट विंडो सारखे काही चांगले मध्यममार्गी चित्रपटही आहेत.
४. एपिसोडीक चित्रपट- हे चित्रपट एखाददुसर््या उत्कर्षबिंदूशी जोडलेलं एकच एक कथानक सांगत नाहीत. यात सुटी सुटी प्रकरणं असतात ज्यांना अनेकदा म्हणावी अशी गोष्ट नसते. 'पथेर पंचाली' किंवा '४०० ब्लोज' सारखे ते एकेका व्यक्तीच्या आयुष्याशी जोडलेले असू शकतात, किंवा लिन्कलेटरच्या ' स्लॅकर' किंवा ' वेकिंग लाईफ ' सारखी ती विविध व्यक्तींबरोबरच्या संभाषणांची मालिकाही असू शकते. .
हे सारे प्रकार हे तीन/चार अंकी रचनेला पर्याय म्हणून अस्तित्वात आले असले तरी या प्रत्येक प्रकारात मुबलक चित्रपट आहेत. हे एखाद दुसर््या चित्रपटांपुरते मर्यादित प्रकार नाहीत.

साहित्य आणि चित्रपट ही दोन्ही माध्यमं कथा संागण्यासाठी प्रामुख्याने वापरली जातात आणि अनेकदा यातल्या एका माध्यमात लोकप्रिय ठरलेली कलाकृती दुसर््या माध्यमात वापरली गेल्याचं आपल्याला दिसतं. अशा वेळी कथनशैली बरोबरच निवेदकाची भूमिका हा विषय महत्वाचा ठरतो. साहित्यात फस्ट पर्सन किंवा थर्ड पर्सन आॅम्निशन्ट हे निवेदनाचे दोन मूलभूत प्रकार आहेत. पहिल्या प्रकारात निवेदक हे कथेतलंच पात्र असतं आणि ते कथा त्याच्या दृष्टीकोनातून झाली तशी सांगतं. दुसर््या प्रकारातला निवेदक कथाबाह्य असतो, आणि त्याच्या नजरेतून काही लपत नाही. तो सोयीस्करपणे विविध पात्रांच्या जवळ जाऊ शकतो आणि त्याला योग्य वाटेल त्या पध्दतीने तो कथा पुढे नेतो.

चित्रपट हे बहुधा यातल्या कुठल्याच एका निवेदनशैलीला वापरु शकत नाहीत. रेमन्ड चॅन्डलरच्या कादंबरीवर आधारीत 'लेडी इन द लेक' हा अतिशय  क्वचित वापरल्या जाणार््या प्रथमपुरुषी निवेदनाचं उदाहरण आहे ज्यात कॅमेरा प्रत्यक्ष निवेदकाची जागा घेऊन कथा सांगतो. या प्रकाराला खूप मर्यादा पडतात आणि थोड्या वेळाने कंटाळा यायला लागतो. हल्लीची या जातीची उदाहरणं म्हणजे 'ब्लेअर विच प्रोजेक्ट' नंतर आलेल्या 'रेक' किंवा ' पॅरानाॅर्मल अॅक्टिविटी' सारखे चित्रपट ज्यांमधे कॅमेरा हेच पात्र बनतं. या निवेदनाला प्रथम पुरुषी म्हणता येईल, पण ते साहित्यातल्या  निवेदनापेक्षा थोडं वेगळं. अलीकडच्या काळात कन्सोल गेमिंग मधलं कथन हे बरचसं प्रथम पुरुषी आणि चित्रपटांच्या जवळ जवळ जाणारं झालं आहे. त्यांमधे दिसणारं सोफिस्टीकेटेड कथन पाहाता त्यांना खरं तर चित्रपटांचेच हायब्रीड मानावे लागतील.

तरीही, पारंपारिक चित्रपटात निवेदन हे बहुधा काही पात्रांना प्राधान्य देणारं आणि त्यांच्या आजूबाजूला चित्रपट घडवणारं असतं. हे साहित्यासारखं खरंखुरं निवेदन नाही पण त्या पात्रांना केंद्रस्थानी ठेवत असल्याने याला रिस्ट्रिक्टेड नॅरेशन म्हणता येतं. क्वचित हे चित्रपट सर्वज्ञानी भूमिका घेऊन पात्रांना माहीत नसलेल्या गोष्टीही प्रेक्षकांच्या सोयीसाठी आपल्यापर्यंत पोचवतात , उदाहरणार्थ केनच्या रोजबडचं गुपित ते शोधणार््या वार्ताहराला कळत नाही, पण दिग्दर्शक ते आपल्याला दाखवतो.मात्र हे क्षण क्वचित येणारे असतात.

चित्रपटाची कथनशैली ज्यांवर अवलंबून असते, त्यातले हे काही घटक. यात सारंच आल्याचा दावा मी करणार नाही, किंबहुना सांगितलय त्याहून कितीतरी अधिक बाकी आहे असंच म्हणेन. पण कथनशैली या गुंगवणार््या विषयाची, त्यातल्या काही भागाची ही एक झलक , असं आपण म्हणू शकतो.

- ganesh matkari 

Read more...

यशवंतराव चव्हाण : बखर एका वादळाची- एका नेत्याचं स्क्रॅपबुक

>> Sunday, March 16, 2014



हा चित्रपट पाहिल्यापासून मी गोंधळात पडलो आहे. जे पाहिलं ते मला पटलं नाही, आवडलं नाही, हे मला माहीत आहे. पण प्रश्न तेवढाच नाही. आपल्याला आवडणारा दिग्दर्शक जेव्हा या प्रकारे आपल्याला कळणारच नाही असं काही करतो, तेव्हा वेगवेगळे प्रश्न पडतात. सामना , सिंहासन पासून अनेक चांगले चित्रपट देणार््या डाॅक्टर जब्बार पटेलांसारख्या दिग्दर्शकाने इतकं तर्कशून्य काही करणं कसं शक्य आहे? की तसं करण्यामागे दिग्दर्शकाचा काही विचार, मांडणीबद्दलच्या काही नव्या संकल्पना आहेत ज्या आपण समजून घेऊ शकलो नाही? मग आपल्या पहाण्यात, समजण्यात काही मूलभूत घोटाळा तर झाला नसेल ना? या विचारातच मी गेले तीन चार दिवस आहे. समाधानकारक उत्तर मिळालेलं नाही.

फिल्म थिअरीच्या टेक्निकॅलिटीमधे न जाताही आपण जर ढोबळमानाने चित्रपटाच्या कथनशैलीकडे पाहिलं तर त्यात दोन घटकांचा विचार केलेला दिसून येतो. ते म्हणजे मूळ कथा आणि चित्रपटासाठी योजलेलं कथानक ( किंवा प्लाॅट). मूळ कथा ही कितीही मोठी असू शकते, अगदी अनेक वर्षांचा कालावधी व्यापणारीही. पण या कथेतून चित्रपटाचा प्लाॅट निवडणं, हे या चित्रपटाला खरा अर्थ आणून देतं. हे करताना दिग्दर्शकाने आपली भूमिका ठरवणं, आपल्याला काय सांगायचय याचा विचार करणं हे आवश्यक असतं. ते एकदा त्याच्यापुरतं ठरलं की चित्रपटाचा आराखडा काय प्रकारे केला जावा हे स्पष्ट होतं. ते करताना कधी त्याला महत्वाच्या घटना निवडून अनावश्यक भाग काढावा लागतो, कधी प्रसंगांची रचना अर्थाला प्राधान्य देऊन मागे पुढे करावी लागते, कधी एखाद्याच घटनेवर फोकस करुन इतर भाग पार्श्वभूमी म्हणून वापरावा लागतो. हे काय घ्यावं आणि कसं घ्यावं याचं गणित चित्रपट कसा होणार हे ठरवण्यासाठी कारणीभूत असतं.

हे गणित अधिक अवघड होतं ते चित्रपट चरित्रपट असेल तेव्हा, कारण चरित्रपट करायचा असं ठरलं की कथानायकाचं पूर्ण आयुष्य हेच कथा म्हणून उपलब्ध असतं. त्यातून दोन ते तीन तासांचा काळ कसा निवडायचा? प्रत्येक दिग्दर्शक याचं वेगवेगळ्या प्रकारे उत्तर काढतो. गांधीजींचं आयुष्य पाहिलं तर स्वातंत्र्यलढ्याशी संबंधित ( अटेनबरोचा 'गांधी'), त्याआधीचा काळ दाखवणारा ( बेनेगलांचा 'मेकिंग आॅफ महात्मा') आणि गांधीजींच्या त्यांच्या मुलाबरोबरच्या विसंवादाचं चित्रण करणारा ( फिरोज खानचा ' गांधी, माय फादर') अशा तीन भूमिकांमधून केलेले चित्रपट आपल्याला दिसतात. या सार््यांची प्रेरणा गांधीचींचं चरित्र हीच आहे, पण प्रत्येकाने केलेली घटनांची, कालावधीची निवड त्यांना वेगळं करते. इतरत्रही हिटलरच्या अखेरच्या दिवसांवर आधारलेला ' डाउनफाॅल ' किंवा चे गेवारा बंडखोर होण्याआधीच्या काळातली त्याच्या वैचारिक बैठकीची सुरुवात दाखवणारा ' मोटरसायकल डायरीज ' असे उत्तम फोकस्ड प्रयत्नही अापल्याला पाहायला मिळतात. मुद्दा हाच, की तुमची भूमिका जितकी स्पष्ट, तितका तुमचा चित्रपट ती अचूक रित्या प्रेक्षकापुढे पोचवू शकतो.

आपल्याकडे सामान्यत: चरित्रपट , खासकरुन राजकीय चरित्रपट म्हंटलं, की फोकस्ड चित्रपटांएेवजी मोठ्या कालावधीचा पसारा मांडण्याची, अन त्यात या व्यक्तीच्या पूर्ण राजकीय कारकिर्दीचा आढावा घेण्याची पध्दत आहे. त्यात वाईट वा चूक काहीच नाही. तसं करुनही उत्तम चरित्रपट होऊ शकतो हे गांधीने सिध्द केलेलंच आहे. त्याशिवायही केतन मेेहताचा 'सरदार' किंवा  स्वत: पटेलांचाच ' आंबेडकर' असे बर््यापैकी प्रयत्नही आहेत. 'यशवंतराव चव्हाण' मात्र हे यशस्वीपणे करु शकत नाही.

यशवंतराव कशा पध्दतीने मांडला जावा याबद्दल पटकथेत मुळातच काही गोंधळ आहेत. त्यांचं कौटंुबिक आयुष्य दाखवावं का राजकीय?  निवेदन प्रथमपुरुषी, त्याच्या स्वत:च्या नजरेतून उलगडणारं असावं का त्रयस्थ-तटस्थ? झाल्या घटना आहेत तशा मांडाव्या का त्यावर भाष्य करावं? कोणत्या घटनांना अधिक महत्व द्यावं आणि कोणत्या बाजूला ठेवाव्यात? कथाशैली नाट्यपूर्ण असावी का वास्तववादी?अशा सर्वच पातळ्यांवर या चित्रपटाचं काही ठरत नाही.

मुळात कथानकाला काळाचा संदर्भ देण्यासाठी, यशवंतरावांच्या वागण्याबोलण्यावर टिप्पणी करण्यासाठी एक प्राध्यापक ( नाना पाटेकर) आणि त्याच्याकडे यशवंतरावांच्या राजकीय कारकिर्दीबद्दल जाणून घेण्यासाठी आलेली दोन मुलं, असं फ्रेमिंग डिव्हाईस वापरलेलं आहे. या मुलांनी यशवंतरावांबद्दलची पुस्तकं वाचली आहेत, पण त्यांचं आत्मचरित्रात्मक लिखाण मात्र त्यांनी का कोण जाणे वाचलेलं नाही. त्यांचं 'कृष्णाकाठ' कसं वाचायलाच हवं होतं, अशी प्रस्तावना प्राध्यापक करतो आणि यशवंत दहा वर्षांचा असल्यापासून गोष्ट सुरु होते.

इथे पहिला प्रश्न हा, की असं का? कारण फ्रेम गोष्टीप्रमाणे मुलं यशवंतरावांच्या राजकीय कारकिर्दीविषयी बोलायला आली आहेत. कृष्णाकाठ उत्तम चरित्र असेल पण त्यातल्या या लहानपणच्या तपशीलाचा या मुलांना काय फायदा? त्यामुळे मग ही प्रस्तावना या भागाला खरंतर गैरलागू. असो. एकदा का आपण भूतकाळात गेलो की प्राध्यापकांचा आवाज जाऊन तिथे यशवंतराव स्वत: बोलायला लागतात. नंतर तेही कमी का काय म्हणून एक शाहीरही येउन जातो. एव्हाना आपण या निवेदनपध्दतीच्या तर्कशुध्दतेचा विचार सोडून दिलेला असतो, आणि जे होईल ते ते पाहावे या निष्कर्षावर आलेले असतो.

चित्रपटाचे ढोबळमानाने दोन भाग पडतात. आणि हे खरोखरच संपूर्णपणे वेगळे भाग आहेत. मांडणी , आशय, पोत, या सार््याच दृष्टीनी. पहिला भाग छोटा यशवंत मोठा होऊन लग्न वगैरे करुन राजकारणात पडेस्तवर चालतो. हा भाग टेक्श्चरली साधारणत: जुन्या ध्येयवादी मराठी चित्रपटांसारखा आहे आणि त्यात गाण्यांची रेलचेल आहे. इतकी, की आपण म्युझिकल पाहात असल्याचाच इफेक्ट यावा. या भागातले राजकारणाचे, व्यक्तीरेखांचे संदर्भ बरेच लुटपुटीचे वाटतात. संवादही खरे वाटण्यापेक्षा नाट्यपूर्ण वाटतात. यशवंतचं ( आेम भूतकर) मधेच राजसंन्यास किंवा ज्युलिअस सीझरमधला प्रवेश करुन दाखवणं, जेलमधल्या नामांकित व्यक्तीरेखांचे चतुर संवाद, भलतीकडे येणारी गाणी ,यांमुळे हा सगळा भाग अनावश्यकपणे डेकोरेटीव होऊन जातो. त्यात काहीकाही अतिशय भावस्पर्शी जागा आहेत. वेणूताईंना अपत्य होणार नाही हे कळताच यशवंतरावांनी ते सहजपणे समजून घेणं ,यासारख्या जागा त्यांच्या दिलदारपणाची साक्ष आहेत. पण सततच्या नाट्यपूर्णतेत, हे नाजूक क्षण हरवून जातात.

दुसरा भाग आहे तो यशवंतराव (आता अशोक लोखंडे, विक्रम गायकवाडांच्या रंगभूषेच्या सहाय्याने केलेली  उत्तम कामगिरी) मेनस्ट्रीम राजकारणात उतरतात. हा खरा महत्वाचा भाग आहे, पण याचा प्राॅब्लेम आहे तो घटनांच्या गर्दीने काॅन्टेक्स्ट हरवून जाण्याचा. यशवंतराव हे व्यक्ती म्हणून आणि राजकारणी म्हणूनही मोठे, सच्चे आणि कर्तबगार होते ( असायचं त्या काळात असं सुध्दा !) हे मी एेकलेलं आहे पण मला याचे तपशील माहित नाहीत. त्यांच्या कार्यावर भर असणारा चरित्रपट ते कार्य उलगडून दाखवेल ही माझी अपेक्षा होती, जे तो करत नाही. संयुक्त महाराष्ट्राच्या चळवळीतली यशवंतरावांची भूमिका, दिल्लीमधली त्यांची कारकिर्द, पंतप्रधानपदी पोचण्याची शक्यता असताना त्यांचा इंदिरा गांधींबरोबर (सुप्रिया विनोद) झालेला विसंवाद या सार््याला मांडताना एक दिशा येण्याची गरज होती. त्यांची भारतीय राजकारणाकडे पाहाण्याची दृष्टी, त्यांच्यावर झालेल्या टिकेमागची कारणं, नंतरच्या काळात वैफल्यग्रस्त होणं, या सार््याला एक काॅन्टेक्स्ट येण्याची गरज होती. कदाचित प्राध्यापकाचं भाष्य हे देऊ शकलं असतं, पण हे पात्र बर््याच वेळा फार सुपरफिशिअली वापरलं गेलेलं दिसतं. उदाहरणार्थ यशवंतरावांच्या राजकीय आयुष्यातल्या चाली प्रतिचाली अधोरेखित करण्यासाठी मधेच एकदा प्राध्यापक बुध्दीबळ खेळताना दिसतात. आता विद्यार्थ्यांना एका राजकीय विषयावर मार्गदर्शन करणारा प्राध्यापक चर्चा करताकरता मधेच बुध्दीबळ खेळेल? तेही बोलणं सुरुच ठेवून? या प्रकारची दिखाऊ दिग्दर्शकीय कामगिरी डाॅक्टरांसारख्या महत्वाच्या दिग्दर्शकाकडून अपेक्षित नव्हती. आणि वेळोवेळी दाखवलेल्या श्यामची आई, घाशीराम कोतवाल आणि नटसम्राट मधल्या भागांचं काय? मला वाटतं त्याविषयी न बोललेलंच बरं.

हा सारा भाग प्रामुख्याने दबतो, तो बातम्यांच्या मार््याने. या काळात अमुक अमुक बातम्या राजकीय महत्वाच्या होत्या असं सांगून आपल्यावर हेडलाईन्सचा भडीमार केला जातो आणि त्या त्या वेळच्या यशवंतरावांच्या वक्तव्याची दखल घेतली जाते. या बातम्यांमधे चीनबरोबरचं युध्द असो वा पाकिस्तानबरोबरचं वा दिल्लीत पोलिसदलाने केलेला संप असो, सगळ्यालाच सारखं महत्व मिळतं, आणि त्यावरच्या यशवंतरावांच्या प्रतिक्रिया एखाद्या न्यूजरील पलीकडची खोली गाठू शकत नाहीत. या प्रतिक्रियांपलीकडे जाऊन यशवंतरावांना जवळून पाहाणं चित्रपटाला शक्य होत नाही. या सार््या भागाचा परिणाम चरित्रपटाचा नाहीच नाही, माहितीपटाचाही नाही, तर एखादं वृत्तपत्रातली कटींग्ज चिकटवलेलं स्क्रॅपबुक चाळल्यासारखा वाटला. वजनदार, पण खोलात न जाणारा.

या चित्रपटातलं डिजिटल काम इतकं वरवरचं आणि उग्र का, हा खरं तर एका वेगळ्या लेखाचा विषय व्हावा. कथा सहजपणे प्रेक्षकापर्यंत पोचवणं हे चित्रपटाचं खरं काम असतं आणि त्यासाठी तांत्रिक चातुर्याचा उपयोग हा मदत म्हणून आणि स्वत:कडे लक्ष न वेधणारा असायला हवा. इथे संगणकीय चातुर्य बेताच्या कुवतीचं आणि सतत आपलं अस्तित्व अधोरेखित करणारं झालं आहे. सतत रंगीत अन कृष्णधवल रंगसंगतीत बदल करत राहाणं, रक्ताच्या कलात्मक ( ? ) चिळकांड्या, मधेच चित्रांचा वापर, एका प्रसंगातले संगणकीय पक्षी आणि इंद्रधनुष्य ,प्रेेक्षकांना डोईजड होणार््या हेडलाईन्सची सरबत्ती, अत्र्यांसाठी उगाच तयार केलेली वर्तमानपत्री पार्श्वभूमी वगैरे. दिग्दर्शकाने जसं अदृश्य असायला हवं, तसं व्हिजुअल इफेक्ट्स वाल्यांनीही. तरच त्यांचं काम प्रेक्षकाचा रसभंग न करता परीणामात भर टाकणारं ठरेल.

हा चित्रपट का पाहावा याची फार कारणं मी देउ शकणार नाही. लोखंडेंनी अक्षरश: जिवंत केलेले यशवंतराव चव्हाण हे एक कारण. कास्टिंग आणि रंगभूषा यांची चांगली कामगिरी हे दुसरं. प्रत्यक्ष यशवंतरावांची पुण्याई हेच कदाचित तिसरं कारण ठरु शकलं असतं. पण ती पुण्याई जर चित्रपट आपल्यापर्यंत पोचवूच शकत नसेल, तर या कारणात तरी अर्थ काय राहिला?

- गणेश मतकरी

Read more...

आॅस्कर २०१४

>> Sunday, March 9, 2014



आॅस्कर पुरस्कारांबद्दल आपल्याकडे अगदी टोकाची मतं आहेत.काही जण ही या क्षेत्रातल्या यशाची, कलावंत म्हणून असलेल्या दर्जाची अंतिम पावती मानतात, तर काही जण त्यांच्याकडे अमेरिकनांची छानछोकी म्हणून पूर्ण दुर्लक्ष करतात. खरं तर प्रामाणिकपणे या पारितोषिकांचा दर्जा आणि महत्व शोधलं, तर ते या दोन टोकांच्या मधे कुठेतरी येईल.
आॅस्कर पुरस्कार हे व्यावसायिक चित्रपटांसाठी असणारे, त्या निकषांवर दिले जाणारे पुरस्कार आहेत हे खरंच, त्यात वादाचा मुद्दाच नाही, पण तरीही हाॅलिवुडच्या व्यावसायिक चित्रपटांचा प्रचंड अवाका पाहीला तर ही गोष्ट उघड आहे, की आपल्या व्यावसायिक चित्रपटांच्या तुलनेत त्यांच्या कामात विविधता, आशयाची ताकद आणि प्रामाणिकपणा खूपच अधिक आहे. हिशेबीपणा हा सार््याच व्यवसाय आढळतो, पण एकदा त्याचं मुलभूत पातळीवरलं अस्तित्व गृहीत धरलं, तर तो आपल्या हे चित्रपट पाहाताना जाणवत नाही, खुपत नाही. त्यामुळेच व्यावसायिक असूनही पुरस्कार म्हणून त्यांचं महत्व दुर्लक्ष करण्याजोगं नाही.
यंदाच्या आॅस्कर पुरस्कारांमधे या चित्रपटसृष्टीचे हे जमेचे मुद्दे खूपच जाणवणारे होते.
बर््याच वेळा असं होतं, की पुरस्काराची नामांकनं घोषित केल्याकेल्याच कोण जिंकणार हे स्पष्ट होतं, आणि उरतो तो उपचार. यंदा मात्र तसं झालं नाही. यावेळचे चित्रपट हे अनेक संकेत तोडणारे होते. यातला सर्वात श्रीमंती, बिग बजेट चित्रपट, अंतळातल्या अपघातानंतर पृथ्वीवर परतण्याची जिद्द बाळगणार््या नायिकेची गोष्ट सांगणारा अल्फोन्जो क्वाराॅन दिग्दर्शित 'ग्रॅव्हिटी'  आणि बराच लो बजेट चित्रपट ,आॅपरेटिंग सिस्टीमच्या प्रेमात पडणार््या पत्रलेखकाला केंद्रस्थानी ठेवणारा स्पाईक जोन्ज चा 'हर' हे दोन्ही जवळजवळ एकपात्री होते. ग्रॅव्हिटीतलं जाॅर्ज क्लूनीचं पात्र हे केवळ सहाय्यक म्हणून होतं, तर हरमधे स्कार्लेट जोहान्सनच्या आवाजाने तीच कामगिरी केली. हर प्रमाणेच 'नेब्रास्का' किंवा 'फिलोमिना' छोटेखानी व्यक्तिप्रधान होते , तर 'डलास बायर्स क्लब' आणि अखेर सर्वोत्कृष्ट चित्रपटाचा पुरस्कार पटकावणारा '१२ इअर्स ए स्लेव' हे चरित्रात्मक असून सामाजिक आशय मांडणारे होते. 'द वुल्फ आॅफ वाॅल स्ट्रीट' आणि 'अमेरिकन हसल' हे दोन्ही काहीसे कायद्यालाच खलपुरुष ठरवून मतलबी नायकांनाच रंगसफेदी करणारे होते, तर टाॅम हँक्सची प्रथम भूमिका असणारा 'कॅप्टन फिलीप्स' त्यामानाने स्ट्रेटफाॅरवर्ड साहसकथा असला तरी तोही सत्यघटनेवर आधारित असल्याने स्वत:चं वेगळं परिमाण असणारा होता. या सर्व चित्रपटांमागे विचार होता, भूमिका होती. केवळ मनोरंजन इतका मर्यादित हेतू यातल्या कोणाचाच नव्हता. एका पातळीवर सारे समान होते. त्यामुळे एकाची निवड हा इतरांवर अन्याय असणारच होता.
आॅस्करची गंमत अशी असते, की आपण सुरुवातीला गोंधळात पडलो, तरी पुरस्काराचा दिवस येईपर्यंत आपल्याला निकालाचा अंदाज यायला लागतो. कदाचित, यात ज्युरीची भूमिका छोट्या ग्रुपकडे नसून हजारोंच्या संख्येने असलेले अकॅडमी मेम्बर्सच तो निकाल लावत असल्याने तयार होणार््या वातावरणाचा तो परिणाम  असेल किंवा कदाचित ' वादग्रस्तता टाळणे', 'सामाजिक आशयाला प्राधान्य देणे' अशा माहित असलेल्या काही अलिखित आॅस्कर नियमांच्या संदर्भासह आपण या नामांकन यादीकडे पाहात असल्याने असेल, पण आपल्याला निकाल कसा लागणार हे समजायला लागतं. अर्थात, त्यामुळे प्रत्यक्ष दिवसाची गंमत कमी होत नाही.हा अंदाज बरोबर ठरल्याचा आनंद हा असतोच, किंवा चुकला तर तो कशामुळे चुकला याचा पुन्हा अंदाज बांधण्यात.
शेवटी जरी ग्रॅव्हिटी , १२ इअर्स ए स्लेव्ह आणि अमेरिकन हसल या तिघांमधे चुरस असली, तरी हसलच्या नकारात्मक भूमिकेमुळे त्याला एखाद दुसर््या पुरस्कारापलीकडे तो पोचणार नाही असं वाटत होतंच. प्रत्यक्षात त्याला एकही पुरस्कार न मिळणं,  हे दुर्दैवी असलं तरी अनपेक्षित नक्कीच नव्हतं.  वुल्फलाही पाचातलं (चित्रपट/ दिग्दर्शक/ प्रमुख अभिनेता/ सहाय्यक भूमिकेतला अभिनेता आणि आधारित पटकथा)एकही पारितोषिक मिळालं नाही हे खरच, पण तो आधीपासून अॅन्टी अमेरिकन आणि काहीसा वादग्रस्त मानला गेल्याने, हेदेखील अपेक्षितच होतं.  हे दोन मोठे 'अपसेट' सोडले ,तर बाकी पुरस्कार बरेचसे तर्कशुध्द देण्यात आलेले दिसले. एक गोष्ट मात्र किंचित अनपेक्षित.  सामान्यत: अशी पध्दत आहे, की सर्वोत्कृष्ट चित्रपट आणि दिग्दर्शक हे दोन्ही पुरस्कार तसंच कारण असल्याशिवाय एकाच चित्रपटाला दिले जातात. ८६ पैकी २५/२६ वेळाच या पुरस्कारांना विभागलं गेलय. यंदा मात्रं तसं झालं . त्याला कारण आहे ते असं.
बर््याच वेळा तांत्रिक बाजू उत्कृष्ट असणारे चित्रपट गोष्ट सांगण्यावर भर असलेले, फॅन्टसी वळणाचे असतात. त्यामुळे त्यांना अनेक नामांकनं मिळाली , आणि समारंभाच्या सुरुवातीपासून त्यांचा वरचष्मा राहिला, तरी महत्वाच्या पुरस्कारांसाठी त्यांना वगळण्यात येतं. ग्रॅव्हिटीचं असं झालं नाही कारण तो केवळ गोष्ट सांगत नव्हता. त्यात अंतराळासारखा फॅन्टसी चित्रपटांचा आवडता घटक असला तरी त्याचा हेतू कल्पित गोष्ट मांडण्याचा नसून ही अंतराळातली घटना वास्तववादी पध्दतीने सर्व तपशीलांसह कशी दिसेल हे मांडण्याचा म्हणजे बरोबर उलटा होता. त्यातला दुर्दम्य आशावाद हा चित्रपटाचा संदेश म्हणून मांडण्यासारखा आणि महत्वाचा होता, त्यामुळेच व्हिजुअल इफेक्ट्स, संकलन, छायाचित्रण, ध्वनी अशा तांत्रिक पुरस्कारांबरोबरच दिग्दर्शनाचा पुरस्कारही हा चित्रपट मिळवू शकला. कठीण विषय, तंत्रावर अचूक नियंत्रण ,तंत्रज्ञानापायी कथेच्या गाभ्याचा विसर पडू न देणं , अशा विविध गोष्टींमुळे ग्रॅव्हिटीचं दिग्दर्शनाचं पारितोषिकयोग्य वाटतं. मात्र सर्वोत्कृष्ट चित्रपटाचा पुरस्कार देतेवेळी अमेरिकेचं गुलामगिरीविरोधी धोरण प्रभावी ठरलं आणि ते पारितोषिक १२ इअर्सला गेलं. १२ इअर्सला दिग्दर्शनाचं पारितोषिक मिळतं तर मात्र हा सोहळा एेतिहासिक ठरला असता कारण त्या चित्रपटाचा दिग्दर्शक स्टीव मॅक्क्वीन हा नामांकनात स्थान मिळालेला  केवळ तिसरा कृष्णवर्णीय दिग्दर्शक आहे.या आधी बाॅईझ इन द हूड (१९९१) साठी जाॅन सिंगलटन आणि प्रेशिअस (२००९) साठी ली डॅनिअल्स अशा दोघांना हा मान मिळाला होता पण ते पुरस्कारप्राप्त ठरले नव्हते. इथेही ते होऊ शकलं नाही. मॅक्क्वीन पुरस्कारप्राप्त ठरला पण तो निर्माता म्हणून. दिग्दर्शक म्हणून नाही.
आता यामुळे कोणावर अन्याय झाला का? तर काही प्रमाणात वुल्फ आॅफ वाॅल स्ट्रीट वर झाला कारण त्यांनी मांडलेला आशय अधिक गुंतागंुतीचा आणि काळाशी सुसंगत होता. ग्रॅव्हिटी काय किंवा १२ इअर्स काय, हे तसे सरळसोट  संदेश देणारे होते. त्यांची आव्हानं वेगळी होती. वुल्फची वेगळी आणि अधिक अवघड होती.
एरवीच्या परिस्थितीत कदाचित लिओनार्दो डिकाप्रिओला त्याच्या वुल्फमधल्या उन्मत्त स्टाॅकब्रोकरच्या भूमिकेसाठी सन्मान मिळाला असता ( तसंही हे त्याचं पुरस्काराविना चौथं नाॅमिनेशन होतं) , पण इथे आडवा आला तो मॅथ्यू मॅकाॅनाॅईचा अप्रतिम परफाॅर्मन्स. एड्सग्रस्त पेशन्टने आपल्यासारख्या अनेकांच्या भल्यासाठी सरकारी धोरणाशी दिलेला लढा यासारखा संवेदनशील विषय, प्रत्यक्ष अभिनय आणि प्रचंड वजन कमी करुन स्वत:मधे घडवून आणलेला अंतर्बाह्य बदल याचा एकत्रित परिणाम म्हणून तर मॅकेाॅनाॅई लक्षवेधी ठरलाच, पण सध्या त्याची उत्तम कामगिरी असणारी 'ट्रू डिटेक्टीव' ही आठ भागांची चित्रमालिका  अतिशय लोकप्रिय ठरली आहे. त्यातल्या कामगिरीमुळेही व्होटर्स काही प्रमाणात प्रभावित झाले असतील यात शंका नाही.
केट ब्लँचेटला तशीही स्पर्धा नव्हती. सँड्रा बुलकची ग्रॅविटीमधली भूमिका तशी मोठी आणि उत्तम होती हे खरं, पण एका प्रदीर्घ प्रसंगावर बेतलेल्या चित्रपटातली चांगली पण एकसुरी भूमिका आणि वुडी अॅलन सारख्याच्या चित्रपटातला आॅथर बॅक्ड रोल, यांमधे तुलनाच संभवत नाही. जसं अभिनेत्याच्या नामांकनात चार वेळा नाॅमिनेट होऊन पुरस्कार न मिळालेल्या डिकाप्रिओचं नाव होतं, तसं या वर्गात पाच वेळा नामांकन मिळून पुरस्कार न मिळालेल्या एमी अॅडम्सचं. पण तिची हसलमधली भूमिका इतरांबरोबर विभागलेली होती, इतर दोघींएवढी जोरदार नव्हती.
असो , या सार््यामुळे एक एरवीपेक्षा वेगळी गोष्ट झाली की चारही प्रमुख पुरस्कार चार वेगळ्या चित्रपटांना गेले. अधिक जणांना रेकग्निशन मिळालं.
मला परवा कोणीतरी विचारलं की या सगळ्यात तुझा आवडता चित्रपट कोणता आणि त्याला आॅस्कर मिळालं का? तर त्याचं उत्तर आहे हो. मला सर्वाधिक आवडलेला चित्रपट आहे स्पाईक जोन्जचा 'हर' आणि त्याला स्वतंत्र पटकथेचा एकच पुरस्कार मिळाला. पण हरकत नाही,  शेवटी पुरस्कार वगैरे आपल्या जागी ठीकच, पण महत्व आहे ते या कलाकृती तुमच्याशी किती बोलतात याला. हर माझ्याशी बोलला. तुमच्याशी कदाचित दुसरा एखादा चित्रपट बोलेल. खरं महत्व आहे ते याच चित्रपटांना , मग त्यांना किती पुरस्कार मिळाले, मिळाले अथवा नाही, हे सारं गौण आहे, निदान माझ्या दृष्टीने तरी.
- ganesh matkari

Read more...

फँड्री कसा पहावा?

>> Sunday, February 23, 2014



राष्ट्रीय पातळीवरल्या फिल्ममेकर्सशी , इतर भाषिक समीक्षकांशी बोलताना आपल्याला नेहमी जाणवतं, की त्यांच्या दृष्टीने मराठी चित्रपट एका महत्वाच्या टप्प्यावर आहे. त्यात काहीतरी वेगळं, एक्सायटींग घडतय. प्रत्यक्षात मात्र मधला चारपाच वर्षांचा काळ हा वेगळ्यापेक्षा व्यावसायिकतेलाच अधिक महत्व देणारा आहे, असं दिसून येतं. त्यात आश्चर्यकारक काही नाही, कारण वेगळा सिनेमा हा व्यवसायीकतेएेवजी नाही तर तिला पर्याय म्हणून अस्तित्वात येतो. असं असूनही परीचित आणि वेगळं याचा तोल सांभाळणं, ही कोणत्याही चांगल्या चित्रपटसृष्टीची गरज असते. गेला काही काळ हा तोल ढळतोय की काय असं वाटायला लावणारा होता. मात्र नुकताच प्रदर्शित झालेला नागराज मंजुळेचा फँड्री आणि एरवी व्यावसायिक गणिताने बांधलेल्या झी सारख्या संस्थेने सारी गणितं बाजूला सारून त्यांना दिलेला आधार, हे चित्र आशादायक आहे.

यात एका गोष्टीवर काही प्रमाणात प्रेक्षकांकडून थोडी टिका झालेली दिसते, ती म्हणजे त्यांच्या जाहिरात तंत्रातून करण्यात आलेली दिशाभूल. पोस्टर्स, ट्रेलर्स मधून त्यातल्या रोमँटीक अँगलवर देण्यात आलेला भर, जे पाहाताना 'शाळा'पासून 'टिपी' पर्यंत चित्रपट प्रेक्षकांच्या डोळ्यासमोर उभे राहातील, किंवा पब्लिसिटी साठी वापरलेलं आणि चित्रपटात नसलेलं अजय/अतुल या गाजलेल्या संगीतकारांनी संगीतबध्द केलेलं गाणं. या सगळ्यातून हा चित्रपट जसा असेल अशी आपली कल्पना होते, तसा तो नाही.मला वैयक्तिकदृष्ट्याही या प्रकारची दिशाभूल आवडत नाही, पण एव्हरीथिंग इज फेअर इन लव्ह, वाॅर आणि फिल्म पब्लिसिटी. चांगला चित्रपट लोकांपर्यंत पोचायला क्वचित गनिमी कावा वापरायला हरकत नाही, अशा मताचा मी आहे. एकदा का प्रेक्षक चित्रपटगृहात पोचला की तो चित्रपटात गुंततो का? हा खरा प्रश्न, आणि मला वाटतं फँड्री बाबत ,बहुसंख्य प्रेक्षकांसाठी तरी या प्रश्नाचं उत्तर होकारार्थी आहे.

फँड्री हा विशिष्ट चित्रप्रकारात बसणारा चित्रपट नाही. तो फाॅर्म्युला ठरवून काम करत नाही. पण त्याच्या विषयाबद्दल एका वाक्यात सांगायचं तर एका विशिष्ट , काहीशा स्थित्यंतराच्या काळात अस्तित्वात अालेलं  जांबुवंत कचरु माने उर्फ जब्या (सोमनाथ अवघडे) या आडगावात राहाणार््या कैकाडी समाजातल्या शाळकरी मुलाचं अनुभवविश्व तो आपल्यासमोर उभं करतो. हे विश्व अनेक पैलूंचं बनलेलं आहे. त्यात त्याला आपण अमुक जातीचा असल्याचा आणि त्यातून पडणार््या मर्यादांशी जोडलेला न्यूनगंड आहे. पडेल ते काम करुन कसंबसं कुटुंब पोसणार््या आपल्या वडिलांमधे ( किशोर कदम) जब्याला आपलंच भविष्य दिसत असल्याने कदाचित, त्यांच्याबद्दल राग आणि कीव याचं मिश्रण त्याच्या मनात आहे. नाही म्हणायला थोडा आशावादही आहे, प्रामुख्याने शालीवरल्या एकतर्फी प्रेमातून आणि  गावाने ओवाळून टाकलेल्या चन्क्याशी झालेल्या  (नागराज मंजुळे)मैत्रीमधून पुढे येणारा. आपल्याहून बर््या परीस्थितीतल्या मुलांचा थोडा हेवा आहे, पण परिस्थितीवर मात करण्याची, या दुष्टचक्रातून बाहेर पडण्याची जिद्द आहे. फँड्रीची पटकथा ही या सर्व बाजूंचाविचार करत जब्या हा नक्की कसा आहे याचं चित्र उभं करत नेते. महत्वाचं आहे ते हे चित्र. त्यापुढे जब्याचा एखादा छोटा विजय वा पराजय  दुय्यम मानावा लागेल. फँंड्रीची पटकथा सरधोपट पध्दतीने प्रेमकथा, वा अन्यायाविरुध्दच्या लढ्याची गोष्ट वा आणखी काही बनत नाही ती त्यामुळेच. त्याउलट ती अधिक गुंतागुंतीचा आशय मांडते. आपल्या जिवंत नायकाच्या सुखदु:खाच्या प्रातिनिधिक चढउतारांमधून एका समाजाच्या जगण्याचा आढावा घेते.

फँड्री आणखी एक इन्टरेस्टींग गोष्ट करतो ती म्हणजे अतिशय वास्तववादी पध्दतीने जीवनदर्शन घडवतानाही तो काव्यात्म, प्रतीकात्मक शैली जागृत ठेवतो. श्रेयनामावलीपासून सुरु असणारा जब्याचा काळ्या चिमणीचा शोध हा चित्रपटाला एक वेगळी धार आणतो, आणि या शोधातले टप्पे चित्रपटातला आशय अधिकाधिक गहीरा करत नेतात. जसा यातला पक्ष्याचा वापर , तसाच यात महत्वपूर्ण जागा असणार््या डुकरांचाही. आजच्या काळातही गावांमधे दिसणारी शिवाशीव, श्रेष्ठ- कनिष्ठ असा भेदभाव, त्यांमधून निर्माण होणारे सामाजिक-नैतिक तणाव, हे या दुसर््या प्रतिकाच्या योजनेत सामोरे येतात. आपल्याला समोर दिसतय त्यापलीकडे पाहाण्याला प्रवृत्त करतात.

फँड्रीमधला सर्वात इन्टरेस्टींग भाग आहे तो त्याचं सतत जब्याच्या दृष्टीकोनाशी प्रामाणिक राहाणं. याचा अर्थ असा नाही की प्रत्येक प्रसंग त्याच्या उपस्थितीत घडतो, किंबहुना यातला कचरूचा वावर हा बराचसा स्वतंत्र आहे, मात्र फोकस ठरवते ती जब्याचीच व्यक्तिरेखा. हे सर्वात स्पष्टपणे लक्षात येतं ते प्रेमप्रकरणाच्या संदर्भात. सामान्य चित्रपटीय प्रेमप्रकरणासारखा इथे दोन्ही बाजूंवर भर येत नाही.  चित्रपटात शालूचं असणं हे केवळ जब्याच्या नजरेतून येतं. तिचे प्रसंग येतात ते केवळ जब्याच्या आकर्षणाचं दृश्यरुप म्हणून. बाकी ना तिला धड संवाद आहेत, ना व्यक्तिरेखेला खोली. हा अपघात नसून योजना आहे, आणि दिग्दर्शकीय निर्णय म्हणून अतिशय योग्य. चित्रपटाकडे प्रेमकथा म्हणून पाहाणं योग्य नाही, हे आपण केवळ या योजनेवरुनही सांगू शकतो.

या चित्रपटातला वास्तववाद केवळ दृश्यापुरता नाही, आशयातही तो जाणवतो. वास्तववादी कलाकृती बंदीस्त अवकाशात , जेवढ्यास तेवढी गोष्ट सांगण्यावर भर देत नाहीत. त्यांचं जग हे मूळ कथानकाच्या चहूबाजूना पसरलेलं असतं . खर््या आयुष्यात  गोष्टी पाॅईन्ट ए ते पाॅईन्ट बी अशा ठराविक मार्गावर न चालता एकमेकाशी अशा जोडल्या जातात की त्यांचा संपूर्ण अवाका सहजपणे दृष्टीपथात येऊ नये. वास्तववादी कलाकृतीही आपल्या शैलीत हा अवाका आणण्याचा प्रयत्न करतात. आपण या घटनाक्रमाचा काही भाग पाहातोय, वाचतोय , पण या पात्रांचं , त्यांच्या समस्यांचं आयुष्य त्यापलीकडेही आहे असं जणू त्यांना सुचवायचं असतं. फँड्रीमधेही आपण पाहातो तो अशा एका वास्तवाचा तुकडा. त्यातल्या सर्व तपशीलांचं समाधानकारक सुटसुटीत उत्तर आपल्याला मिळणार नाही आणि ते मिळावं अशी अपेक्षा करणंही योग्य होणार नाही. चन्क्याची अशी अवस्था नक्की का झाली, शालूचं जब्याविषयी खरं मत काय, जब्याच्या अखेरच्या लढ्याचा परिणाम काय होईल, असे प्रश्न आपल्या विचारांना खाद्य पुरवतात, मात्र उत्तरं नं सांगता. या प्रश्नांचं असं कथेपलीकडल्या अवकाशाचा  भाग असणं,  आपल्याला एक सामाजिक वास्तव पाहात असल्याचा अनुभव देतं. असं वास्तव जे सहजी आपल्या कवेत येणार नाही, पण आपल्याला त्याविषयी विचार करतं ठेवेल.

नागराज मंजुळे ची राष्ट्रीय पारितोषिक विजेती शाॅर्ट फिल्म ' पिस्तुल्या ' मी पाहिली होती. त्याचा चित्रपटीय प्रयत्न हा सामाजिक बांधिलकीच्या पातळीवर त्याच जातीचा ( नो पन इन्टेन्डेड)  असला, तरी प्रत्यक्ष दर्जाच्या दृष्टीने 'फँड्री ' कितीतरी उजवा आहे. त्याच्या तांत्रिक बाजू, अभिनय, वगैरे सारं उत्तम आहेच, परंतु माझ्या मते सर्वात कौतुक व्हायला हवं, ते प्रथम प्रयत्न करणार््या या दिग्दर्शकाच्या नजरचं. शेवटी सार््यावर त्याचं नियंत्रण अपेक्षित आहे, आणि ते आपण ठेवू शकतो, हे त्याने इथे सिध्दही केलं आहे.

आता प्रश्न उरतो, तो प्रेक्षकांचा. त्यांनी फँड्रीकडे कोणत्या दृष्टीने पाहावं, हा. हा प्रश्न वाटतो तेवढा सोपा नाही. मी स्वत: हा चित्रपट पहिल्यांदा पाहिला तो मामी महोत्सवात, जेव्हा त्याची हवा तयार झाली नव्हती. त्यामुळे चित्रपट पाहाताना अपेक्षांचं ओझं नव्हतं. आज एक बाजू आहे जी चित्रपटाच्या आजवर झालेल्या कौतुकाचा , पारितोषिकांचा दाखला देऊन तो आॅस्कर वर्दी आहे असं मानते, तर दुसरी, जी त्याच्या फसव्या जाहिरात तंत्राकडे बोट दाखवून नाराजी व्यक्त करते. माझ्या मते, या दोन्ही बाजूंनी फँड्री पाहाणं हे त्याच्यावर अन्यायच करणारं आहे. हे उघड आहे, की इतका चर्चेत असणारा चित्रपट, या ना त्या अपेक्षांच्या प्रभावाखाली पाहिला जाईल आणि त्या अपेक्षा अंतिमत: तुमच्या दृष्टीवर परिणाम करतील. मात्र मी म्हणेन की अवघड असलं तरी आजवर एेकलेलं सारं हा चित्रपट पाहाण्याआधी विसरायचा प्रयत्न करा. जितक्या मोकळ्या मनाने तो पाहाल, तितका तो तुमच्यापर्य्ंत पोचण्याची शक्यता अधिक. आणि जर तो तसा पोचू शकला तर मराठी चित्रपटांमधला आशादायक बदलाचा काळ अजून सरलेला नाही असंच म्हणावं लागेल.
-गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP