वेटींग- न घडण्यातलं नाट्य

>> Saturday, May 28, 2016


चित्रपटातला कथाभाग, त्यात सतत काहितरी घडवत ठेवणं हे किती ओव्हररेटेड आहे याची जाणीव आपल्याला वेटिंग पहाताना होते. आपण सुरुवात-मध्य-शेवटाच्या अॅरिस्टोटेलियन स्ट्रक्चरबद्दल एेकलेलं असतं, त्याच्या भारतीय व्हेरीएशनबद्दलही, शिवाय प्लाॅट पाॅइन्ट्सबद्दल, सिड फील्डच्या सांगण्यानुसार मिन्टाला एक पान या हिशेबाच्या पटकथेच्या गणितात  मोठे बदल कुठे आले पाहिजेत याबद्द्ल, आणि उत्तम संहितेच्या इतर गुणधर्मांबद्दलही. 'वेटींग' ते सारे फोल ठरवतो.
पुढे काय घडणार याचं कुतुहल  प्रेक्षकाला कथेत अडकवून ठेवतं, हा एक परिचित सिद्धांत, पण ज्याची कल्पना इतकी साधी आणि ट्रेलर पाहूनही स्पष्ट होणारी आहे, त्यात घडणार तरी काय आणि त्याबद्दल वेगळं कुतूहल तरी कसलं ? दोन पात्र, एक तरुण आणि एक वृद्ध, आपापल्या प्रिय व्यक्तीच्या अनिश्चित भविष्याची वाट पहात एकमेकांमधे आधार शोधतात. आता या कल्पनेवर आधारित चित्रपटाचा शेवट काय असणार, वा काय प्रकारचा असणार याचा अंदाज आपण आधीच बांधू शकतो ( चित्रपट तो काही प्रमाणात, निदान टोनमधे चुकवतो ही गोष्ट वेगळी) , पण त्यामुळे  चित्रपटाची जबाबदारी अधिक वाढते.
केवळ वाट पहाणं या कल्पनेशी संपूर्ण प्रामाणिक असलेला वेटींग उघड घटनांमधून येणाऱ्या नाट्यपूर्णतेच्या शक्यता डेलिबरेटली टाळतो. इथे घडायचं , ते चित्रपट सुरु होण्याआधी घडून गेलय. ते कसं घडलं हे निवेदनात येतं, दाखवलं जात नाही. रिटायर्ड प्रोफेसर शिव नटराज ( नासीरुद्दीन शाह) ची पत्नी सिव्हीअर हार्ट अटॅकनंतर आठ महिन्यांपासूनच कोमा मधे आहे, कोची मधल्या एका इस्पितळात. त्याच्यासाठी हाॅस्पिटल हे दुसरं घरच झालेलं. वरवर अतिशय शांत, रॅशनल अशी ही व्यक्ती. त्याचं रुटीन ठरुन गेलय. कर्मचाऱ्यांना तो नावाने ओळखतो. तेही त्याला आदराने वागवतात. तिची केस पहाणाऱ्या डाॅक्टर निरुपमना ( रजत कपूर)  मात्र तो टाळतो. कारण त्याची व्हेन्टीलेटरवर असलेली पत्नी ( सुहासिनी मणीरत्नम) रिकव्हर होण्याची त्याला स्वत:ला  कितीही आशा असली तरी तसं होणार नाही हे शिव मनातून जाणतो. डाॅक्टरांना तशी खात्रीच आहे, त्यामुळे ते त्याचे शत्रू.
तारा देशपांडेला ( कलकी ) तिच्या नवऱ्याचा , रजतचा ( अर्जुन माथूर) अपघात झाल्याचं कळताच ती ताबडतोब मुंबईहून निघून कोचीला पोचते पण त्याची अवस्थाही बिकट असते. ताराला जवळचं कोणी नसतं, आणि वाट पहाण्यावाचून करण्यासारखं काही नसतं. तिच्या आणि शिवच्या वयात फरक असला, तरी त्यांचं समदु:खी असणं त्यांना एका पातळीवर आणतं. त्यांची मैत्री होते आणि एकदुसऱ्याला आधार देत त्यांची नवी वाटचाल सुरु होते.
वेटींग हा पटकथा ( अनु मेनन/ जेम्स रुझिका) आणि दिग्दर्शन ( अनु मेनन)  या दोन्ही पातळ्यांवर करायला कठीण सिनेमा आहे. दोन प्रमुख पात्रांची मैत्री प्लेटोनिक असल्याने रोमान्सचा सोपा मार्ग निवडणं शक्य नाही. विषयाचं गांभीर्य खाली न आणता, कुठेही डिप्रेसिंग होणार नाही पण खोटी सकारात्मकताही येणार नाही हे पहाण्याचा चित्रपटाचा प्रयत्न आहे. शिव नटराजचंही कोचीत राहूनही शहराला परकं असणं , आणि ताराने घरच्यांशी संबंध तोडलेला असणं आपल्याला काही मोजक्या जागांमधून सुचवलं जातं आणि ते या दोन व्यक्तिरेखांना एका पातळीवर आणण्यात उपयोगी ठरतं. शिवच्या बोलण्यात सुरुवातीला आलेला ' फाईव स्टेजेस आॅफ ग्रीफ' चा उल्लेखही आवश्यक. कारण तो प्रेक्षकाला या पात्रांपर्यंत, त्यांच्या मनस्थितीपर्यंत पोचण्यासाठी मदत करतो.
वेटींगने निवडलेला टोन हा प्लेझन्ट आणि गंभीर यांच्या मधला आहे, आणि कधी तो किंचित एका बाजूला झुकतो, तर कधी दुसऱ्या. मध्यंतरापर्यंतचा भाग हा अधिक उजळ आहे, तर नंतरचा भाग अधिक गडद. पण तो उथळ, किंवा सोपी उत्तरं शोधणारा मात्र कुठेही नाही. संवादात विनोदाचा लक्षणीय वापर आहे, पण तो काळजीपूर्वक केलेला. कधी कधी तो पात्रांच्या असहाय्यतेतून आलेलाही आहे. ( उदा - पहिले ४८ तास क्रूशल असण्याबद्दलच्या वाक्यावरली टिका ) या वाक्यांना प्रेक्षक हसतो पण त्या हसण्याला गांभीर्याची किनार असते . तो पात्रांवर हसत नाही, परिस्थितीतून आलेल्या विसंगतीला हसतो. तो सतत विनोदाच्या वळणानेही जात नाही. वेळ आली की गंभीरही होतो.
चित्रपटाचा मोठा भर शिव आणि तारावर आहे हे खरं असलं तरी इतर लहान भूमिकातल्या पात्रांना तो लक्षवेधी पद्धतीने पण तरीही भूमिकांची लांबी नं वाढवता वापरतो. दोन व्यक्तीरेखांचे जोडीदार तर त्यात येतातच, वर रजतच्या आॅफिसमधला ताराला वेळोवेळी मदत करणारा सहकारी ( राजीव रविंद्रनाथन) , शिवला घरी जेवणाचा डबा पोचवणारी मुलगी , हाॅस्पिटलमधले काहीजण, हे सारे लक्षात रहातात.
डाॅक्टर निरुपमची व्यक्तिरेखा अधिक गुंतागुंतीची आहे, कारण तिला दुहेरी महत्व आहे. एका बाजूने ती या दोन व्यक्तिरेखांबरोबर कथा पुढे नेते ( दोघांना विरुद्ध प्रकारचे सल्ले देऊन) आणि दुसरं म्हणजे ती अशा प्रसंगांमधली डाॅक्टरची आदर्श भूमिका कशी असावी यावर कमेन्ट करते. निरुपमशी ही सारी लोकं वाद घालतात, टिका करतात, त्याला शिव्या देतात, पण तो काय करतो आणि त्याने काय करणं अपेक्षित आहे, हे चित्रपट वास्तवाचं भान ठेवत , काळजीपूर्वक आपल्यासमोर मांडतो. यातली सारी पात्र एका पटण्यासारख्या तर्कशास्त्राच्या आधाराने वागतात. त्यामुळे चित्रपट अधिक जवळचा वाटतो, जिवंत होतो. प्रेक्षक यातल्या व्यक्तिरेखांच्या सुखदु:खाशी, खरंतर दु:ख आणि आशा यांमधल्या भावनांशी समरस होतो. नासीर आणि कलकी यांच्या कामावर चित्रपटाचा मोठा भर आहे, त्यामुळे त्यांची कामं उत्तम हे वेगळं सांगायला नकोच. कलकीचा आपले टिपिकल नायिकांच्या शोधातले चित्रपट अजिबात योग्य वापर करुन घेत नाहीत, याबद्दल हे काम पहाताना वाईट वाटतं हे आणखी एक.
वेटींगचा शेवट हा खास उल्लेखनीय आहे. मी आधी म्हणाल्याप्रमाणेच आपण त्याचा अंदाज बांधू शकतो असं आपल्याला सुरुवातीपासून वाटतं. बहुधा एक पेशन्ट जगेल, दुसरा नाही हा आॅब्विअस अंदाज, पण चित्रपट त्यापलीकडे जातो. त्याविषयी तपशीलात सांगणं हे चित्रपट पाहू इच्छिणाऱ्यांसाठी योग्य होणार नाही, पण एवढं म्हणता येईल की तो कथानकाच्या एकूण स्पिरिटशी प्रामाणिक रहातो आणि अचूक, योग्य क्षणावर चित्रपट संपवतो. पहाणाऱ्यांनी त्याचा अधिक विचार करुन पाहिला, तर तो किती नाजूक गोष्टींवर तोलला आहे हे तुमचं तुम्हालाच लक्षात येईल. आशा आहे, की मध्यंतरी आलेल्या एका चित्रपटाप्रमाणे, याचा शेवट पटकन उघड केला जाणार नाही. वेटींग पहाताना टाॅक टू हर पासून आमोर पर्यंत विविध चित्रपटांची आठवण होत रहाते हे खरं. पण तो असा एखादी टेम्प्लेट घेऊन येत नाही. तो पूर्णत: स्वतंत्र आहे की नाही हा मुद्दा नाही, आपल्यापर्यंत तो पोचतो की नाही , इतकच लक्षात घ्यायचं.
चित्रपट पहाण्याच्या थोडा वेळ आधी मी थिएटरबाहेर एका मुलाला पाहिलं. त्याच्या टीशर्टवर दोन शब्द लिहिले होते. वर ' होप' असं लिहून त्यावर काट मारली होती आणि त्याखाली ' बिलीव्ह ' असं लिहीलं होतं. वेटींग पाहून परतताना मला त्या टी शर्टची आठवण वारंवार होत राहिली. आशावाद, हा या चित्रपटाच्या मुळाशी आहेच पण एक पाऊल पुढे जाऊन तो आपल्याला श्रद्धा ठेवायला सांगतो. मात्र ती ठेवताना आपण वास्तव विसरुन किंवा धीर सोडून चालत नाही, याचीही तो नोंद घेतो. मृत्यू जवळ असला तरी आपण जगणं विसरुन चालत नाही, हा त्याचा खरा संदेश आहे.
-- गणेश मतकरी

Read more...

स्वप्न आणि सत्याचं पॅकेज डील

>> Sunday, May 1, 2016

 
 गेल्या लेखातच मराठी चित्रपटांना असणाऱ्या दोन प्रकारच्या प्रेक्षकांबद्दल मी बोललो होतो. एक असा प्रेक्षक, जो केवळ मनोरंजनापलीकडे काही पहाण्याची तयारी ठेवत नाही. चित्रपट यशस्वी व्हायला ज्याचा सहभाग अपेक्षित आहे, आवश्यक आहे , पण पैसे वसूल होण्याची खात्री असल्याशिवाय हा मुळात चित्रपटाला हजेरीच लावत नाही. दुसरा, अधिक व्यासंगी  प्रेक्षक, जो  वेगळ्या प्रकारचे सिनेम पहायला तयार असतो, पण अशा चित्रपटांची वितरणाची पोच अनेकदा मर्यादित असते आणि हा प्रेक्षक दर वेळी त्या चित्रपटांपर्यंत पोचू शकतोच असं नाही. या दोन्ही प्रकारचे प्रेक्षक मराठीत मुबलक आहेत, पण सामान्यत: चित्रपट यातल्या कोणत्यातरी एका प्रकारच्या प्रेक्षकाला डोळ्यांसमोर ठेवून बनवला जातो. या प्रेक्षकांच्या आवडी एकमेकांपेक्षा संपूर्णपणे वेगळ्या आहेत, त्यांचा एकमेकांशी काहीच संबंध नाही आणि एका चित्रपटाचा प्रेक्षक दुसऱ्याला हजेरी लावण्याची शक्यताही कमीच. नागराज मंजुळेचा सैराट अनपेक्षित ठरतो, तो या पार्श्वभूमीमुळे.

या दिग्दर्शकाचा पहिला चित्रपट 'फॅंड्री' चित्रपटगृहात लागण्याआधी चोखंदळ प्रेक्षकांनी महोत्सवांमधून बघून त्याची दखल घेतली होती. समाजाच्या खालच्या स्तरातल्या एका मुलाचं तपशीलात आणि अस्सल व्यक्तिचित्र असलेला हा चित्रपट प्रदर्शित होताना, त्याच्या प्रसिद्धीसाठी जी ट्रेलर दाखवण्यात आली, ती मात्र तो एखादी प्रेमकथा असल्याचा इफेक्ट आणणारी. या ट्रेलरमुळे चित्रपटाला भरघोस प्रतिसाद मिळाला ( आणि व्यावसायिक दृष्ट्या हे योग्य पाऊल असल्याचं सिद्ध झालं), तरी अनेक प्रेक्षकांनी त्यांची दिशाभूल झाल्याबद्दल नाराजी व्यक्त केली. याचीच उलट बाजू ही, की वेगळ्या अपेक्षेने जाउनही अनेक प्रेक्षकाना त्यांच्या परिचिताबाहेरचं काही पहायला मिळालं आणि चित्रपट आवडूनही गेला. तरीही हे मान्य करायलाच हवं, की फॅंड्री उत्तम असतानाही, तो जे आहे ते सोडून वेगळा असल्याचा आभास, त्याची प्रसिद्धी निर्माण करुन गेली. सैराट बद्दल लिहीताना हे आठवायचं कारण हे, की सैराटची ट्रेलर देखील एखाद्या प्रेमकथेसारखी आहे. ती फॅंड्रीप्रमाणे संपूर्ण दिशाभूल करणारी मात्र अजिबातच नाही, कारण सैराट ही खरोखरच प्रेमकथा आहे. आपल्याला प्रसिद्धीसाठी वापरण्यात आलेल्या गाण्यांमधून आणि आता आठवडाभर आधी रिलीज झालेल्या ट्रेलरमधून जो भाग दाखवण्यात आला, तो   त्याच स्पिरीटमधे चित्रपटात वापरलेला आहे. असं असतानाही एक गंमत आहे. या पहायला मिळालेल्या भागातून दिसणारं सैराटचं चित्र अपुरं आहे.

आपल्या व्यावसायिक सिनेमांची प्रेम या विषयाकडे पहाण्याची पद्धत ही नायक नायिकेचं एकत्र येणं यालाच महत्व देणारी असते, आणि ते घडणं, हाच चित्रपटाचा सुखांत मानला जातो. त्यांच्या मते हे प्रेम जमताना ज्या लटपटी खटपटी होतात त्यातूनच प्रेक्षकांचं मनोरंजन होतं, होऊ शकतं. मिलन हा त्याचा उत्कर्षबिंदू. यानंतर काय होतं हे बिनमहत्वाचं. समांतर वळणाच्या काही चित्रपटांनी नायकनायिकेचं नातं सुखांतापलीकडे नेण्याचा प्रयत्न करुन पाहिला आहे, पण सर्वसाधारण रसिकाचा इन्टरेस्ट सतत काही नाट्यपूर्ण घडत असल्याशिवाय टिकत नाही, आणि तो टिकवण्यासाठी सतत काही घडवत रहाणं , हे नात्याच्या प्रामाणिक चित्रणावर कृत्रिमता लादल्यासारखं होतं जे समांतर वळणाच्या चित्रपटांना नको वाटतं. सैराट चित्रपट आपली प्रेमकथा मांडताना तद्द्न व्यावसायिक आणि अस्सल समांतर हे दोन्ही दृष्टीकोन वापरुन पहातो. त्याचा परिणाम म्हणून हा चित्रपट जवळजवळ दोन स्वतंत्र भागात विभागला जातो. एक भाग हा अधिक पारंपरिक पद्धतीने प्रेम जमण्याच्या, नायक नायिका जवळ येण्याच्या प्रक्रियेकडे पहातो. तर दुसरा भाग या प्रेमाला वास्तवाच्या चौकटीत आणून बसवण्याचा प्रयत्न करतो.

सैराट मधला अवखळ प्रेमाचा भाग हा कोणालाही आवडेल असाच आहे. सैराटची जाहिरात करण्यात आलीय ती याच भागाला केंद्रस्थानी ठेवून, आणि त्यामुळे ती अपूर्ण असली, तरी फसवणारी म्हणता येणार नाही. हा कथाभाग पाहिला तर तो फारसा नवीन नाही. आर्ची ( रिंकु राजगुरु) आणि पर्श्या (आकाश ठोसर) या दोघांचं प्रेम जुळतं. दोघांच्या परिस्थितीत मात्र बराच फरक. ती गावच्या पुढाऱ्याची मुलगी, तर तो गरीब घरातला. दोघं चोरुन भेटायला लागतात, पण दिवस जातात तसतसे अधिक धीटही होतात. मित्र मैत्रिणींचे धोक्याचे इशारे मनावर न घेता प्रकरण वाढत जातं. आणि मग एक दिवस....एनी वे ! मुद्दा इतकाच, की या भागात येणारी कथा तशी ओळखीचीच आहे, पण ती सजवण्याची पद्धत विशेष आहे. दिग्दर्शकाने हे सारं सुंदर, स्वप्नवत, रोमॅंटीक करण्यासाठी, ' एव्हरी ट्रिक इन द बुक ' वापरली आहे. नाॅस्टॅल्जिक वळणाचे प्रसंग, छायाचित्रणातल्या करामती, उत्तम संगीत, लोकप्रिय गाणी , नवे चेहरे या सगळ्यातून सैराट भरधाव पुढे जात रहातो. बाॅलिवुड वळणाची फॅन्टसी डोळ्यासमोर ठेवून हा संपूर्ण भाग आकाराला आला आहे. याचं एक कारण प्रेक्षकाला गुंतवणं नक्कीच आहे, पण दुसरं असही असू शकतं, की जितके आपण या कल्पनाविलासात अडकतो, तितका आपल्याला जमिनीवर आणणारा वास्तववादी भाग अधिक त्रास देतो. हा त्रास होणं अपेक्षित आहे, तो टाळून चालणार नाही. पण सैराट त्याशिवाय पूर्ण होणार नाही. हे एक पॅकेज डील आहे म्हंटलं तरी चालेल. स्वप्न आणि सत्य याचं.


गेल्या काही दिवसात आपल्याकडे दाक्षिणात्य चित्रपटांवरून स्फूर्ती घेऊन काहीबाही करण्याची अनिष्ट फॅशन आली आहे. मात्र बहुतेक वेळा ही नक्कल फार ढोबळ गोष्टींची असते. मेलोड्रामा, भडक दृश्ययोजना, अनावश्यक विनोद, स्लो मोशन हाणामाऱ्या, या प्रकारचं काहीतरी दाक्षिणात्य नावाखाली आलेलं आपल्याला दिसतं. पण दाक्षिणात्य चित्रपट काही केवळ याच प्रकारचे नसतात. प्रादेशिक पार्श्वभूमीवर हळूवार प्रेमकथा मांडणारे आणि त्यांना वास्तवाची चौकट देणारे चित्रपट आपल्या पहाण्यात आहेतच. मणीरत्नमचे 'रोजा', 'बाॅम्बे' यासारखे चित्रपट आठवले, तर आपल्याला या प्रकारचच गणित दिसून येईल. तेलुगु चित्रपटाचाच रिमेक असलेल्या 'एक दुजे के लिए'चं रुपही याच प्रकारचं होतं, म्हणजे पहिला भाग अतिशय रंजक वळणाची हळवी प्रेमकथा, आणि त्यानंतर त्यावर होणारं वास्तवाच आक्रमण. सैराटपुढे या प्रकारचे काही थेट संदर्भ आहेत का हे कळायला मार्ग नाही, पण असल्यास मला आश्चर्य वाटणार नाही. अर्थात, संदर्भ जर योग्य रीतीने वापरण्यात आले, तर ते वापरण्यात गैर काहीच नाही. हे दाक्षिणात्य चित्रपट आणि सैराट यात एक फरक मात्र आहे, तो म्हणजे त्यातलं एका प्रकारच्या निवेदनातून दुसऱ्यात बदलत जाणं, हे त्यामानाने हलकेच आहे. सैराटमधला स्विचओव्हर हा निश्चित कळण्यासारखा आहे, ज्यामुळे तो अदृश्य राहू शकत नाही. प्रेक्षकाला तो लगेच जाणवतो.

हे लिहून देतेवेळी प्रेक्षकांनी सैराटला कसा रिस्पाॅन्स दिलाय याची मला कल्पना नाही. रिस्पाॅन्स म्हणजे तिकिट खिडकीवर नाही, कारण झीची निर्मिती असल्याने, नागराज मंजुळेचं नाव, बर्लिन महोत्सव वारी इतरही  पुरेशी प्रसिद्धी झाल्याने तो पहायला प्रेक्षक येणार, याविषयी माझ्या मनात शंका नाही.मला कुतूहल आहे, ते तो पाहिल्यावर आलेल्या प्रतिक्रियेचं. मला वाटतं, अलीकडे आपल्या प्रेक्षकाना प्रतिक्रिया देण्याची फार घाई असते. तो नि:संशय त्यांचा हक्कच आहे. मात्र पटकन निष्कर्षावर येण्याआधी थोडा विचार केला, तर अनेकदा  चित्रपट काय म्हणतोय हे त्यांच्याच अधिक चांगल्या प्रकारे लक्षात येउ शकतं. बहुतेक चित्रपटांचा आपल्यावर झालेला परिणाम हा एका सोप्या गोष्टीवरुन कळण्यासारखा असतो. आणि ती म्हणजे, तुमची त्या चित्रपटातल्या पात्रांबरोबर होणारी भावनिक गुंतवणूक. एखाद्या चित्रपटातली पात्र तुम्हाला आवडली, तर त्यांचं काय होणार याची काळजी तुम्हाला सतावते, त्यांचं शेवटी चांगलंच व्हावं या विचारात तुम्ही असता. सैराट मधे हे होतं का? तुम्ही आर्ची आणि पर्श्याच्या प्रेमात पडता का?
तुम्ही स्वत:च या प्रश्नाचं उत्तर शोधून पहा !




- गणेश मतकरी

Read more...

आपल्या चित्रपटांचं वास्तव

>> Saturday, April 23, 2016

मराठी सिनेमा आणि वास्तववाद यांचं नातं तसं अलीकडलं. अगदी नवं नाही म्हणता येणार, इस्ट युरोपिअन चित्रपटांची प्रमुख प्रेरणा घेऊन जेव्हा आपली समांतर चित्रपटांची लाट पसरली, तेव्हा त्या अंमलाखाली आलेल्या काही मराठी चित्रपटांमधे रिअलिझम दिसू शकतो. पण तुरळक. बंगाली, कन्नड, मल्याळी  यांसारख्या काही प्रादेशिक चित्रपटांमधे तो अधिक प्रमाणात पहायला मिळतो.

मराठी प्रेक्षकाची वास्तववादाकडे पहाण्याची अनास्था हे त्यामागचं एक कारण म्हणता येईल का? निश्चितच. गेल्या शतकातला मराठी प्रेक्षकवर्ग हा ढोबळमानाने स्वातंत्र्यपूर्व आणि स्वातंत्र्योत्तर, अशा दोन कालावधीत विभागला जाऊ शकतो. यातला स्वातंत्र्यपूर्व काळ, हा मराठी चित्रपटांना वैविध्य आणि प्रेक्षक प्रतिसाद या दोन गोष्टींसाठी अधिक धार्जिणा होता, तर नंतरच्या काळात या दोन्ही गोष्टी घसरणीला लागल्या होत्या. याचं एक प्रमुख कारण हे तत्कालिन प्रेक्षकवर्गात होतं, असं माझं स्पष्ट मत आहे.

स्वातंत्र्यपूर्व काळातला प्रेक्षक हा नोकरदार आणि अधिक सुशिक्षित वर्गातला होता. त्यांचं वाचन चांगलं होतं. तो काहीसा ध्येयवादी होता. स्वातंत्र्यलढा या काळात सुरु असल्याने देशप्रेमाची एक तीव्र भावना तेव्हा बहुसंख्य प्रेक्षकांच्या मनात होती, ज्यामुळे तसा आशय सूचित करणाऱ्या चित्रपटांनाही मागणी होती. मराठी साहित्यासाठी देखील हा चांगला काळ होता, आणि त्याचे पडसाद साहित्यप्रेमींमधे देखील उमटलेले होते. साहित्यावर आधारलेल्या चित्रपटांनी या दिवसात स्वत:चं असं वेगळं स्थान निर्माण केलं. साहित्यावर आधारित अधिकाधिक चित्रपट रुपांतरं या काळात झाली.

याकाळात मराठी चित्रपटाला जो प्रेक्षक होता तो स्वातंत्र्योत्तर काळात बदलला असं माझं मत आहे. असलेला प्रेक्षक बराचसा मराठी नाटकं आणि काही प्रमाणात हिंदी चित्रपट यांकडे वळला आणि त्याची जागा ग्रामिण वा कामकरी वा बेताचं शिक्षण असणाऱ्या वर्गाने घेतली. हे काही अचानक झालं नाही. या बदलाला सुमारे दहा पंधरा वर्ष लागली असावीत, पण बदल झाला खरा. यामागचं पहिलं कारण होतं, ते चित्रपटात करमणूकीला अवास्तव महत्व येणं. स्वातंत्र्यानंतर एेतिहासिक किंवा ध्येयवादी आशयाचं पूर्वीइतकं महत्व उरलं नाही. हिंदी चित्रपटांनी आधीच करमणुकीला प्राधान्य दिलं होतं आणि त्यांना मिळणारा प्रतिसाद दिसतच होता, जो आपल्या चित्रपटांसाठी आदर्श ठरला. कामकरी वर्गाच्या हातात या काळात अधिक पैसा यायला लागला होता आणि त्यांचं प्रेक्षकांमधलं प्रमाण वाढत गेलं. या नव्या प्रेक्षकाचं लक्षही करमणूकीकडेच अधिक होतं. त्यामुळे ज्या प्रेक्षकाला आशय हवा होता तो प्रेक्षक आपसूक रंगभूमीकडे वळला, आणि उरलेला अधिक दर्जेदार किंवा श्रीमंती करमणुकीसाठी हिंदी चित्रपटांकडे. हा गेलेला प्रेक्षकवर्ग मग ग्रामीण प्रेक्षकाने भरुन काढला. त्याचा परिणाम म्हणून ग्रामीण प्रेक्षकाला चालणारे विषय अधिक प्रमाणात हाताळले जायला लागले, आणि शहरी प्रेक्षक अधिकच दुरावत गेला. प्रेक्षकात हा बदल झाला नसता, तर इतर प्रादेशिक उद्योगांप्रमाणे मराठीतही कदाचित नव्या पद्धतीचा सिनेमा लवकर रुजू शकला असता, जे होऊ शकलं नाही.

गेल्या दशकात मराठी चित्रपटांमधे जे अनुकूल बदल झाले, त्यातला हा प्रमुख बदल हा, की सवयीच्या विषयांपलीकडे पहाणाऱ्या दिग्दर्शकांचं काम त्यात दिसायला लागलं. डोंबिवली फास्ट, गंध, टिंग्या, बीपी, रेगे, फॅंड्री, हायवे अशी काही चित्रपटांची नावं पाहिली तरी आपल्याला हा बदल जाणवण्यारखा असल्याचं लक्षात येईल. आता या बदलत्या काळात वास्तववादाचंही पुनरागमन होणं हे म्हंटलं तर क्रमप्राप्तच. सध्याचा काळ नव्या दिग्दर्शकांसाठी एकूणच उत्साहाचा आहे. हिंदी मधे कलात्मक चित्रपट किंवा आर्ट फिल्म्स या नावाने ओळखली जाणारी चळवळ अधिकृत रित्या संपली असली, तरी आताही त्या प्रकारचा, व्यावसायिक संकेत न जुमानणारा चित्रपट पहायला मिळतो. मराठीतही त्या प्रकारचे चित्रपट आहेत. टिंग्या, गाभ्रीचा पाऊस, विहीर, फॅंड्री, कोर्ट , किल्ला, आता चालू असणारा रंगा पतंगा, आणि अजून नं आलेले हलाल आणि राष्ट्रीय पारितोषिक विजेता रिंगण हेदेखील याच प्रकारात येतात. वास्तववाद हे त्यांचं केवळ एक अंग आहे. त्याशिवायही प्रेक्षकाला गुंतवतील, अशा अनेक गोष्टी या चित्रपटांमधे आहेत. टिंग्या, गाभ्रीचा पाऊस आणि रिंगण, या आजच्या ग्रामीण पार्श्वभूमीवर घडणाऱ्या दुर्दम्य आशावादाच्या कहाण्या आहेत. किल्ला आणि विहीरला कमिंग आॅफ एज वळणाचे चित्रपट म्हणता येईल. फॅंड्री हे अतिशय तपशीलात काढलेलं एक व्यक्तीचित्र आहे, तर रंगा पतंगा सामाजिक विसंगतींवर बोट ठवणारं सटायर. या विविधांगी चित्रपटांकडे पाहिलं, तर वाटतं की आपला प्रेक्षक त्याना प्रतिसाद देण्याएवढा प्रगल्भ असेल. मात्र एखाद दुसरा अपवाद वगळता , ते अजून मोठ्या प्रमाणात होताना दिसत नाही.

एका बाजूने या प्रेक्षकाचा अभाव आहे, असं म्हणतानाच दुसऱ्या बाजूने मी असंही म्हणेन, की वास्तववादी चित्रपट आवडेलसा प्रेक्षक नाहीच असं बिलकूल नाही. पूर्वी जसा प्रेक्षकाने मराठी चित्रपटांचा हातच सोडून तो नाटकांकडे वळला, तसंही आज झालेलं नाही. हा प्रेक्षक आहे, त्याला या जगाचं आहे तसं चित्र रेखाटणारा सिनेमा पहाण्यात रसही आहे, पण तरीही या प्रकारचे बहुसंख्य चित्रपट दर्जाइतकं यश मिळवू शकत नाहीत असच चित्र दिसतं. हे असं का व्हावं?

आपला आजचा प्रेक्षक हा दोन निश्चित प्रकारात विभागला गेला आहे. खरं तर वय हा ते ठरवण्याचा क्रायटेरिया नव्हे, पण सर्वे घेतला तर नवं काही पहाणाऱ्या बहुतेक प्रेक्षकांचं वय पस्तिशीच्या आतलं असल्याचं लक्षात येईल. माझ्यासकट इतर सन्मान्य अपवाद मुबलक आहेत. या पिढीने व्हिडिओ माध्यम गृहीत धरलं. वाचनाइतकच त्यांच्यासाठी ते महत्वाचं होतं, आहे. ( त्या नंतरच्या , गेल्या दहा वर्षातल्या पिढीसाठी वाचन हे खूपच नंतर येतं, सिनेमा, टिव्ही, व्हिडीओ गेम्स हे सगळं आधी. पण तो वेगळ्या लेखाचा विषय.) हे सगळे शाळा काॅलेजात असताना पायरसीने मोठ्या प्रमाणात जागतिक सिनेमा उपलब्ध करुन दिला. टिव्ही चॅनल्सनी त्याना ब्रिटीश / अमेरिकन टेलिव्हिजन सारख्या गोष्टी पहायला मिळाल्या. यातून हा नवा प्रेक्षक घडत गेला. याउलट पुढल्या वयाच्या प्रेक्षकाने या माध्यमाकडे करमणुकीपलीकडे कधीच पाहिलं नाही. अधिक इन्टेलेक्चुअल लोक पुस्तकं, किंवा नाटकं, यांकडे वळले, पण त्यांच्या तरुणपणी असणाऱ्या हिंदी- मराठी चित्रपटांनी केलेल्या अपेक्षाभंगाने हा वर्ग कधीच गांभीर्याने सिनेमाकडे वळला नाही.  या वयोगटातले बाकी लोक करमणुकीच्या नावाखाली दाखवतील ते पहात राहिले. या प्रेक्षकांवर आज मराठी मालिका या नावाखाली जो प्रकार दाखवला जातो, तो सुरु आहे. करमणुकीचा डंका पिटून आणि जाहिरातीचा मारा करुन थिएटरमधे आणलेले कोणतेही मराठी / हिंदी चित्रपट हे पहातात. पिक्चरकडे केवळ टाईमपास म्हणून पहावं इतका आणि इतकाच या लोकांचा हेतू आहे. विचार करायला लावेल असं काही, त्यांना मुळातच पहायचं नाही.

दुर्दैवाने, हा विचारांशी वावडं असणारा प्रेक्षकच अाज मराठी चित्रपट चालवू किंवा पाडू शकतो. त्यांच्याकडे चित्रपटगृहात जाऊन तो पहायला वेळ आहे. त्यांनी चित्रपटगृहात येण्यासाठी चित्रपटाबद्दलच्या माहितीची नाही तर त्याची हवा तयार होण्याची गरज असते. त्याचं नाव सगळीकडे कानावर पडणं , त्यांच्या जवळच्या चित्रपटगृहात त्याचे पुरेसे खेळ असणं, अशी कारणंही त्यांनी  हे चित्रपट चालवायला पुरेशी असतात. या प्रेक्षकाला वास्तवाचं वावडच आहे. ते विसरुन चित्रपट वा टिव्ही देखील आपल्याला काय देतो, याकडे त्याचं लक्ष आहे.
ज्या प्रेक्षकाला रिअलिस्ट चित्रपट पहायचाय, तो आज अशा वयात आहे, जिथे त्याचं पूर्ण लक्ष आपल्या कामावर, आपल्या करिअरवर आहे. तो मनात असून हे चित्रपट पहायला पुरेसा वेळ काढू शकत नाही. त्यात या प्रकारचे बहुतेक चित्रपट, हे प्रचंड गल्ला जमवणारे नसून छोटेखानी, दिग्दर्शकाची दृष्टी शक्य तितक्या हुशारीने प्रेक्षकापुढे मांडणारे असतात. त्यांना मोठे रिलीज परवडत नाहीत. मर्यादित चित्रपटगृहात अधिकच मर्यादित खेळ ही त्यांची परिस्थिती असते. त्यामुळे तो ज्या प्रेक्षकापर्यंत पोचायचा, तिथे पोचणं अवघड होऊन बसतं.  प्रेक्षक असूनही तो हा सिनेमा चालवू शकत नाही आणि एक चांगला चित्रप्रकार मागेच राहून जातो.

यावर उपाय काय हे मला माहित नाही, पण विचारमंथन होण्याची गरज आहे. त्याशिवाय हे आपल्या चित्रपटाचं वास्तव बदलणार नाही.

-गणेश मतकरी

Read more...

वास्तवाचा ठसा

>> Sunday, April 17, 2016





वास्तववाद म्हणजे काय? हा म्हंटलं तर अतिशय सोपा पण प्रत्यक्षात वापर करायचा झाल्यास अतिशय अवघड वाटावा असा प्रश्न. जी रचना आपल्या आजूबाजूच्या जगाला, कोणत्याही कृत्रिम क्लुप्त्यांच्या कुबड्या न लावता परावर्तित करु शकते , तिला वास्तववाद म्हणता येईल. हा वास्तवाद साहित्य, चित्रकला, चित्रपट अशा सृजनशीलतेवर आधारित विविध क्षेत्रांना वेगवेगळ्या पद्धतींनी अप्लाय होऊ शकतो. वास्तववाद हा गोष्ट सांगणं टाळतो. सामान्यत: तो आपल्याला आरसा दाखवतो. तो आरसा काय पध्दतीने धरला जातो यावर त्यातून रसिकांनी काय घ्यावं हे ठरत जातं, मात्र त्यातून समोर येणारा आशय हा दुर्बोध नसतो किंवा नसावा. थेट मांडणी, हा वास्तववादाचा गुण म्हणावा लागेल.

चित्रपट, हे बहुधा करमणुकीसाठी रचलेले आणि वास्तवापासून कितीतरी दूर असलेले खेळ असतात, हा सर्वसाधारण प्रेक्षकाचा समज असतो. केवळ आपल्याच नाही, तर जगभरातल्या कुठल्याही प्रेक्षकाचा. त्यामागे कारण काय, हे जाणून घेणं कठीण नाही. मुळात चित्रपटाचा इतिहास काही फार मोठा नाही. सिनेमा आपल्या पहिल्या प्रेक्षकापर्यंत पोचला, तोच एक चमत्कृतीचं आवरण पांघरुन आणि काही अपवाद वगळता, त्याचा विकासही कलाप्रकार असण्यापेक्षा गोष्टी सांगणारं माध्यम म्हणून झालाय हे आपल्याला माहितच आहे. आपल्याकडेही त्याने आधी हरिश्चंद्र तारामतीच्या कथेपासून सुरुवात केली आणि पहिली अनेक वर्ष तो एेतिहासिक- पौराणिक कथांमधे रमला. बदलत्या पिढ्या, त्यांचे तत्कालिन विषय यांनुसार तो बदलत गेला तरी हे गोष्टी सांगणं मागे पडलं नाही.

कला ही सामान्यत: व्यक्तिनिष्ठ असते. सच्चा कलावंत ती मांडताना स्वत:च्या दृष्टीशी तडजोड करत नाही. चित्रपटाकडे कला म्हणून पाहिलं जात असलं, तरी त्याला एक अपवाद मानता येईल. चित्रपट हा प्रामुख्याने व्यवसाय आहे, आणि त्या पद्धतीनेच तो आजवर चालवला गेला. चित्रपट बनवणं, तो लोकांपर्यंत पोचवणं हे मुळातच खर्चिक. त्यामुळे तो बनवायचा, तर झालेला खर्च वसूल करण्याचा काही विचारही हवा. तसं असेल, तरच तो व्यवसाय म्हणून यशस्वी होऊ शकेल. आणि शेवटी खर्च वसूल कसा होणार, तर प्रेक्षकांनी पदरचे पैसे खर्च करुन तो पाहिला तरच, आणि लोक तसं का करतील, तर चित्रपट त्यांचं मनोरंजन करण्याची शक्यता असेल तरच. या विचारातून सिनेमाकडे कायमच पाहिलं गेलं. त्यामुळे छायाचित्रण, दिग्दर्शन, नेपथ्य यासारख्या सुट्या अंगांचा चित्रपटाने कलादृष्टीने विचार केला, तरी निर्मितीमधे प्रेक्षकांचा विचार सरसकटपणे टाळता येत नाही. आणि तो टाळायचा नाही म्हंटलं, आणि त्याला खूष ठेवण्यासाठी तडजोडी करणं गरजेचं वाटलं,  तर वास्तववाद मागे रहाणार यात काय आश्चर्य! पैसे खर्च करुन जाणारा कनिष्ठ वा मध्यमवर्गीय प्रेक्षक चित्रपटाकडून अपेक्षा करतो, ती तो काहीतरी वेगळं, नवं, ताजं, सुंदर दाखवेल याची. चित्रपटांनी जर त्याचं रोजचं आयुष्यच त्याला दाखवायला सुरुवात केली, तर तो कशाला घराबाहेर पडण्याचे श्रम घेईल?

पण असं असतानाही चित्रपटातला वास्तववाद गेली अनेक वर्ष पडद्यावर येत राहिलेला आहे. तो दोन प्रकारे आपल्यासमोर येतो. पहिला आहे तो साधा, वास्तवाचा आभास म्हणण्याजोगा वास्तवववाद, जो बहुतेक चित्रपटांमधे दिसतो. चित्र किंवा साहित्यात ज्या प्रकारचे टोकाचे प्रयोग होतात, तसे चित्रपटात सहसा पहायला मिळत नाहीत. फॅन्टसी काही प्रमाणात जरुर असते, पण ती असतानाही पडद्यावर घडणारं कथानक तुमच्या आमच्या आयुष्यातही घडू शकतं असं सूचक आश्वासन हा आभास आपल्याला देतो. ज्या स्वप्नरंजनासाठी प्रेक्षक चित्रपट पहायला आला आहे ते देताना परिचिताचा हा एक माईल्ड डोस त्याला दिला जातो, जेणेकरुन तो समोर दाखवल्या जाणाऱ्या स्वप्नसृष्टीशी अधिक प्रमाणात समरस होऊ शकेल.

त्यापलीकडचा , दुसरा वास्तववाद मात्र खराखुरा असतो. कोणतीही क्लुप्ती म्हणून न वापरता, केवळ भवतालाला समोर आणणारा. हा वास्तववाद वेळोवेळी अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात येऊन गेलेला आहे, आणि चित्रपटाच्या इतिहासात महत्वाच्या क्षणांना त्याची पुनरावृत्ती झालेली दिसून येते. अनेकदा हा वास्तववाद येतो तो तत्कालिन रंजक सिनेमावरली प्रतिक्रिया म्हणून, दिग्दर्शकांना अधिक प्रामाणिकपणे व्यक्त होण्यासाठी आणि प्रेक्षकांना काही अधिक आशयघन पहाण्यासाठी पर्याय उपलब्ध व्हावा म्हणून. त्या त्या चित्रपटसृष्टीच्या चौकटीत त्याचं आयुष्य मोजक्या वर्षाचं असू शकतो, पण त्या काळात तो महत्वपूर्ण, चित्रपटाच्या इतिहासाला दिशा देणारी कामगिरी करुन दाखवू शकतो.

वास्तववादाचं एक मोठं उदाहरण मानल्या गेलेल्या नववास्तववादाची सुरुवात एक गरज म्हणून झाली. दुसऱ्या महायुध्दात बेचिराख झालेल्या इटलीने आपली परिस्थिती जगापुढे यावी म्हणून हाती लागतील ती साधनं आणि अभिनेत्यांएेवजी खरीखुरी माणसं घेऊन केलेली ही निर्मिती, पण तिथेही दिग्दर्शकांचा आधीच्या पर्वात येऊन गेलेल्या रंजक सिनेमाला विरोध कायमच होता. बायसिकल थिव्ज (१९४८)सारख्या गाजलेल्या चित्रपटाच्या चेजरे झावातिनी या विद्वान पटकथाकाराने नववास्तववादाचा सर्वात मोठा विशेष मानला तो त्यातल्या वास्तवावर कृत्रिम कथानकाचं लादलं न जाणं. त्यांचं म्हणणं होतं, की जर तुम्ही आपल्या आजूबाजूला पुरेशा खोलात जाऊन पाहिलत, तर त्यातच तुम्हाला नाट्य दिसेल. आणि जर का ते दिसलं नाही, तर तुम्ही पुरेशा खोलात जाऊन पहातच नाही असा त्याचा अर्थ होईल. हे वास्तवाकडे खोलात जाऊन पहाणं, वेळोवेळी अनेक देशांनी केलं, आणि त्यातून जगण्याचे अनेक पैलू दाखवणारा खरा चित्रपट तयार झाला. बायसिकल थिव्जपासून धाडस घेऊन आपल्या सत्यजित राय यांनी बनवलेला पथेर पंचाली(१९५५) देखील असाच खोल पहाणारा होता.

आपण जेव्हा वास्तवाकडे तपशिलात पहातो तेव्हा तो निव्वळ एक घटनाक्रम उरत नाही. तर त्यातून उलगडणारं सत्य हे एका तर्कसंगत विचारातून आलेलं भाष्य असतं. त्यामुळे वास्तवाची अस्सलता कमी होत नाही, पण आपल्या निरीक्षणातून आपल्या जाणीवा प्रगल्भ होण्याची शक्यता तयार होते. पथेर पंचाली मधला गाजलेला अपू आणि त्याची बहीण दुर्गा गावाबाहेरुन जाणारी ट्रेन पहायला जातात तो प्रसंग वास्तववादी नाही असं कोण म्हणेल. त्या काळच्या कोणत्याही खेड्यात जसाच्या तसा शोभावा असा हा प्रसंग. पण त्या दृश्याच्या सुरुवातीला येणारे टेलिग्राफ पोल्स, निसर्गावर धडधडत आक्रमण करत येणाऱ्या  आगगाडीच्या धुराने भरलेलं आकाश, यांमधून हा प्रसंग अपूच्या कुटुंबापुरता मर्यादीत नं रहाता त्यापलीकडे पाहू शकतो. तत्कालिन ग्रामीण जीवनाला लागलेली प्रगतीची चाहूल आणि तिचं संभाव्य विक्राळ रुप हा यातून दिसणारा आशय. वास्तवात घट्ट रुतलेला, परंतु राय यांच्या आरसा धरण्याच्या विशिष्ट पध्दतीमुळे अधोरेखीत होणारा.

आपल्याकडे पथेर पंचाली नंतर लगेच नाही, पण समांतर चित्रपटाच्या चळवळीदरम्यान रिअॅलिझम बराचसा रुजला. मृणालसेन, बासू चतर्जी, श्याम बेनेगल यांच्या आणि त्या काळातल्या इतरही अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात तो दिसून आला. या काळातही त्याचा तत्कालिन व्यावसायिक सिनेमाबरोबर लढा सुरु होताच. पुढे १९८० च्या दशकात समांतर सिनेमा आऊट आॅफ फॅशन होत गेला तसा तोही कमी होत गेला पण हल्ली हिंदी, मराठी चित्रपटांमधे होणाऱ्या नव्या प्रयत्नांमधून हा रिअॅलिझम पुन्हा डोकं वर काढायला लागलेला आहे.

वास्तववाद दर प्रदेशात , वा काळात तसाच राहील अशी खात्री आपण बाळगू शकत नाही. किंबहुना तो थोड्या थोड्या प्रमाणात बदलत जाणं हे अपेक्षितच आहे. व्हिटोरिओ डे सिकाच्या 'बायसिकल थिव्ज' मधला सायकलचा शोध, मजिद मजिदी च्या 'चिल्ड्रन आॅफ हेवन'(१९९७) या इराणी चित्रपटामधला बुटांच्या जोडीचा माग आणि नागराज मंजुळेच्या फॅंड्री(२०१३) मधल्या काळ्या चिमणीचा तपास या तिन्हीमधून वास्तवाचं एक रुप दिसत असलं, तरी त्या व्यक्तिरेखांचा स्थैर्याचा शोधही आपल्यापासून लपत नाही. तो मांडण्याची यातल्या प्रत्येकाची पध्दतही वेगवेगळी आहे . डे सिका अधिक थेट आहे, मजिदी च्या दृश्यात आणि संगीताच्या वापरात एक काव्यमयता आहे, तर मंजुळे अधिकतर प्रतिकाच्या पातळीवर उतरतो. मात्र या तिन्ही चित्रपटांमधलं जीवनदर्शन त्यांच्या काळाशी आणि अनुभवाशी सुसंगत आहेच.  गेल्या काही दिवसात महत्वाच्या ठरलेल्या रिंगण पासून रंगा पतंगा पर्यंत अनेक मराठी चित्रपटांवरही वास्तववादाचा ठसा स्पष्ट आहे. दिग्दर्शकांच्या कामात आज हा विचार पुढे आहे. प्रेक्षकांकडून त्याला प्रतिसाद आहे अथवा नाही हे मात्र अजून तितकसं स्पष्ट झालेलं नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...

मराठी सिनेमा आणि चित्रप्रकारांचा अभाव

>> Saturday, April 9, 2016

नुकताच आपल्याकडे एक फुंतरु नावाचा सिनेमा येऊन गेला, ज्याच्याकडून प्रेक्षकांच्या फार अपेक्षा होत्या.अपेक्षांची कारणं दोन. सुजय डहाके, या दिग्दर्शकाला शाळा या त्याच्या कमिंग आॅफ एज प्रकारच्या प्रथम चित्रपटातून मिळालेलं नाव हे एक ( आजोबा, या त्याच्या दुसऱ्या चित्रपटाला सध्या बाजूला ठेवू), आणि फुंतरु चित्रपटाच्या चमत्कारिक नावातून, ट्रेलर्समधून आणि एकूणच पी आर योजनेमधून त्याच्या सायन्स फिक्शन बाजूकडे वेधलं जाणारं लक्ष हे दुसरं. मात्र प्रत्यक्षात जेव्हा चित्रपट लागला, तेव्हा तो तयार झालेल्या हवेच्या प्रमाणात यशस्वी ठरला नाही.

माझा असा अनुभव आहे, की जेव्हा आपण काही एक ( चांगलं वा वाईट) मत डोक्यात ठेवून चित्रपट पहातो, तेव्हा आपलं अंतिम मत दुसऱ्या बाजूला झुकण्याची  शक्यता अधिक असते. याचा अर्थ असाही नाही, की आपण कोऱ्या पाटीसारखा सिनेमा पहावा, तेही अशक्य आणि अनावश्यकच आहे. तरीही जमेल त्या प्रमाणात आपली मतं न लादता सिनेमा पाहिला, तर त्याला न्याय होण्याची शक्यता अधिक असते. फुंतरुबाबत आधी उत्सुक असलेल्या लोकांकडूनही जी टोकाची उलट मतं व्यक्त केली गेली, ती यामुळेच.

फुंतरुबद्दल एक गोष्ट उघड आहे की तो सायन्स फिक्शन आणि प्रेमकथा यांना जवळजवळ फिलाॅसाॅफिकल पातळीवर नेणाऱ्या स्पाईक जोन्जच्या ' हर ' या सिनेमाने प्रेरीत आहे. त्यातला काॅलेजचा भाग आणि दृश्यशैली, ही हर पेक्षा संपूर्णपणे वेगळी आहे, पण त्यातले घोळही ( विशेषत: शेवट) मूळ चित्रपटासारखं करतानाही वेगळं करुन पहाण्याच्या प्रयत्नात ओढवलेले आहेत.

फुंतरू पहाणाऱ्यांनी जर त्याच्या  सायन्सकडे लक्ष न देता त्यातल्या प्रेमाच्या अंगाला अधिक महत्व दिलं असतं, किंवा सायन्स फिक्शन मधेही विज्ञानाचा हार्ड सायन्सएेवजी केवळ एक हलकी पार्श्वभूमी म्हणून वापर केला जाउ शकतो, हे लक्षात घेतलं असतं, तर त्यांना तो अधिक प्रमाणात समजू शकला असता. या प्रकारची उदाहरणं आपल्याला वेळोवेळी पहायला मिळतात. काही दिवसांपूर्वी आलेल्या निखिल महाजन दिग्दर्शित बाजी चित्रपटाचंही काहीसं असच झालं. त्याच्या 'सुपरहिरो' फिल्म म्हणून झालेल्या प्रसिध्दीने त्याच्याभोवती वलय निर्माण केलं आणि त्यातल्या नायकाकडे काही विशिष्ट शक्ती नसल्याने, प्रेक्षकांचा तीव्र अपेक्षाभंग झाला. खरं तर बॅटमॅन, झोरो, फॅन्टम अशा अनेक महानायकांना वेगळ्या शक्ती नसतानाही सुपरहिरो वर्गात धरलं जातं, पण आपल्याकडे सुपरहिरो हा शक्तीविना असूच शकत नाही.

या प्रकारची इतर उदाहरणंही देता येतील ज्यांमधे जाऩ्र ( genre) किंवा चित्रप्रकारांचा वापर हा आपण पुरेसा समजून घेत नाही आणि तडकाफडकी निष्कर्ष काढून मोकळे होतो. ( निखिल महाजनच्याच पुणे ५२ मधला फिल्म न्वार या चित्रप्रकाराचा वापर तेव्हा अनेकांना संभ्रमात पाडून गेला होता.) याचा परिणाम म्हणून वेळोवेळी काही वेगळं करु पहाणाऱ्या चित्रपटांकडे दुर्लक्ष केलं जातं. अर्थात, याचा दोष मी पूर्णत: प्रेक्षकांवर टाकणार नाही. मराठी चित्रपटसृष्टीने एकाच चाकोरीत फिरत राहून वेगळे विषय , नवे फाॅर्म्युले, रचना हाताळण्याचं टाळणं, हे यामागचं एक महत्वाचं कारण आहे. प्रेक्षकांना सवयच करुन दिली नाही, तर त्यांची अभिरुची कशी तयार होणार ?

अमेरिकन सिनेमांना आपण ' व्यावसायिक, करमणूक प्रधान' वगैरे म्हणून नेहमी शिव्या देतो, पण त्यांनी उद्योगाच्या अगदी सुरुवातीपासूनच ज्या प्रकारे चित्रप्रकारांचा वापर केला, ते पहाण्यासारखं आहे. ज्याप्रमाणे साहित्यात विशिष्ट विषय आवडीने वाचणारा वाचक असतो, तसाच सिनेमातही विशिष्ट वळणाच्या चित्रपटांना पसंत करणारा प्रेक्षक असणार, हे हाॅलिवुडच्या खूप पूर्वी लक्षात आलं. त्यात त्यांच्याकडे प्रबळ निर्मितीसंस्थांनी सुरु केलेली व्यवस्था, ज्याला स्टुडिओ सिस्टीमही म्हंटलं जातं, ती फार लवकर अस्तित्वात आली, आणि विशिष्ट प्रेक्षकांसाठी विशिष्ट विषयावरचा/प्रकारचा चित्रपट, अशा भूमिकेतून निर्मिती सुरु झाली, जे आपल्याकडे अत्यंत कमी प्रमाणात झालं.

मराठी चित्रपटात स्वातंत्र्यपूर्व काळ पाहिला, तर सामाजिक, एेतिहासिक, साहित्यावर आधारलेले, कौटुंबिक, संतपट, असे काही निश्चित चित्रप्रकार दिसतात, पण स्वातंत्र्योत्तर काळात हे चित्र नाहीसं झालं. या काळात हिंदीत मसाला चित्रपटांचा फाॅर्म्युला बनत गेला, जो विशिष्ट विषयाएेवजी ' करमणूक ' या लेबलाखाली जे काही येऊ शकेल, म्हणजे नाच, गाणी, मारामाऱ्या, रोमान्स, विनोद, इत्यादी गोष्टींना एकत्र आणत तयार झाला. त्याला असणारा प्रेक्षक पहाता मराठी चित्रपटांनीही बिन्डोक करमणुकीलाच प्राधान्य दिलं आणि फाॅर्म्युलाच्या शोधाला लागले. अनंत मानेच्या 'सांगत्ये एेका' चित्रपटाने हा शोध संपला आणि एकाच प्रकारच्या कथानकांवर ग्रामीण चित्रपट / तमाशापट वगैरे नावाने ओळखला गेलेला सिनेमा लोकप्रिय झाला.

गेल्या शतकाच्या उत्तरार्धात ज्यांना चित्रप्रकार म्हणता येईल, असे मराठीत दोनच पहायला मिळाले. पहिला होता, तो हा तमाशा/ग्रामिणपट, तर दुसरा नवरी मिळे नवऱ्याला, किंवा धूमधडाका, सारख्या चित्रपटांमधून पुढे आलेला तथाकथित विनोदी सिनेमा. हा विनोदी सिनेमा देखील सुरुवातीला एक चांगला पर्याय वाटला, पण झपाट्याने त्यांचा दर्जा घसरत गेला. या दोन्ही वेळा एका प्रकाराचं यश दिसल्यावर तसेच इतर प्रकार, विषय न शोधता उर्वरीत चित्रपटांनीही तेच ते, तसंच्या तसं फाॅर्म्युलाबाज पध्दतीने करण्याचा प्रयत्न केला आणि चित्रपटसृष्टीचं नं भरुन येणारं नुकसान झालं. आपल्याला नव्या शतकात शून्यापासून सुरुवात करावी लागली, ती त्यामुळेच.

एवढं सगळं होऊन आजही आपल्याकडे चित्रप्रकारांचा मोठ्या प्रमाणात वापर झालेला दिसत नाही. आता तुम्ही म्हणाल, की कशाला व्हायला हवा? स्वतंत्र काम होतय हे पुरेसं नाही का? तर आहे. स्वतंत्र कामाला महत्व नक्कीच आहे. पण ते पुरेशा प्रमाणात होत असेल आणि वैविध्य साधत होत असेल तर. चित्रप्रकारांचा फायदा हा की ते अनेक विषयांसाठी मागणी तयार करतात. नवा प्रेक्षक घडवतात. अनेकदा चित्रप्रकाराची जाणीव असणं, हे विषयाची झेप अधिक उंचीवर नेण्यासाठी पुरेसं असतं, कारण प्रेक्षकाची दृष्टी नव्याने घडवावी लागत नाही. चित्रपटाचा तार्किक आराखडा, तो जाणून असतो. उदाहरणार्थ, चित्रपटाची सुरुवात जर एखाद्या गुन्ह्याने होत असेल, तर चित्रपट गॅंगस्टर फिल्म आहे, भयपट आहे, का फिल्म न्वार पध्दतीचा आहे हे जाणणारा प्रेक्षक पुढल्या घडामोडी अधिक चटकन आत्मसात करुन घेऊ शकतो आणि ज्या त्या गोष्टीच्या स्पष्टीकरणात चित्रपटाला वेळ फुकट घालवावा लागत नाही. त्यामुळे आशयाची झेप अधिक मोठी घेणं शक्य होतं. याउलट, जर प्रेक्षकाला दिशेची काहीच कल्पना नसेल, तर दिग्दर्शकाला फार मूलभूत पातळीवर स्पष्टीकरणं देण्याची सुरुवात करावी लागते.

आणि स्वतंत्र काम चित्रप्रकारात होत नाही, असं तरी कुठे आहे ? चित्रप्रकार म्हणजे आराखडा, ढोबळ चौकट, तो फाॅर्म्युला नव्हे. कथानकाची इत्यंभूत माहिती नव्हे, तर प्रेक्षकाची जाण म्हणून तो वापरला जाऊ शकतो. ही जाण असेल तर दिग्दर्शक विविध प्रकारे आपला चित्रपट रचू शकतात. कधी या अपेक्षाच्या बाजूने, कधी या अपेक्षांच्या विरोधात, तर कधी वेगळच काही मांडताना ढाच्याप्रमाणे या चित्रप्रकारांचा वापर करत. मघा उल्लेख केलेलं पुणे ५२ चित्रपटाचं उदाहरण इथे पहाता येईल. फिल्म न्वार हा चित्रप्रकार मानसिक स्थैर्य नसलेला डिटेक्टिव, रहस्यमय तरुणी, पाताळयंत्री खलनायक, या प्रकारच्या व्यक्तीरेखांचा वापर गुन्हेगारीच्या व्यक्तीनिष्ठ कथा मांडण्यासाठी करतो. चित्रीकरणातला गडदपणा, निवेदनाचा वापर, काही चमत्कृतीपूर्ण दृश्य संकल्पना या त्याच्या इतर वैशिष्ट्यांपैकी आहेत. हा वापर आपल्याला एक विशिष्ट आशय सुचवतो, पण प्रत्यक्षात चित्रपटाचा रोख  साधी गुन्हेगारी कथा मांडणं हा नसून, ग्लोबलायजेशन आणि आर्थिक सुबत्तेनंतर बदलत गेलेल्या नव्वदोत्तरी मध्यमवर्गावर टिका करण्याचा आहे. ही गुंतागुंत प्रेक्षकाला जाणवेल जर तो फिल्म न्वारसारख्या चित्रप्रकाराला जाणून असेल. अन्यथा तो नुसताच गोंधळात पडण्याची शक्यता.

चित्रप्रकारांना आपलं म्हणण्यातून, चित्रपटांमधे  ही अशी विविधांगी  वाढ होण्याच्या शक्यता दिसतात, पण तरीही आज फार मोजक्या प्रमाणात त्यांचा वापर होतो, आणि जो होतो तोदेखील राॅमकाॅम ( रोमॅंटिक काॅमेडी) , गुन्हापट, यासारख्या चारदोन परिचित प्रकारांत. आज मराठी चित्रपटाने नवं रुप धारण केल्यालाही १० हून अधिक वर्ष झाली. मग आपण अजूनही विविध विषय, आशय , यात प्रयोग का सुरु केलेले नाही? कौटुंबिक, ग्रामीण आणि प्रेमकथा यातच आपल्या चित्रपटांचा मोठा भाग अजूनही का अडकून पडलेला आहे. चित्रपटांना आज मिळणाऱ्या मर्यादीत प्रतिसादाला केवळ प्रेक्षकांना जबाबदार मानता येईल, की काही मूलभूत उपायांची गरज आहे?
- गणेश मतकरी

Read more...

  © Blogger template Werd by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP