क्लाउड एटलस- पाहाण्याजोगं बरंच काही

टॉम टायक्वर आणि वाचोव्स्की भावंडं (अँन्डी आणि लाना) यांना हाय कॉन्सेप्ट आणि पडद्यावर आणायला अवघड अशा विषयावरचे चित्रपट करायची हौस असल्याचं एव्हाना सिध्द झालंय असं म्हणायला हरकत नाही. तत्कालिन उपलब्ध चित्रपट तंत्रज्ञानाच्या मर्यादा ओलांडणारी आणि निश्चित पण प्रत्येकाला जाणवेलशी खात्री नसणारा तत्वज्ञानाचा मुलामा घेऊन येणारी मेट्रिक्स चित्रत्रयी करून वाचोव्स्कींनी आपली ताकद सिध्द केली आहे तर रन लोला रन या कथनशैलीत प्रयोग करणा-या चित्रपटातून आणि परफ्यूम या अनफिल्मेबल भासणा-या कादंबरीच्या रुपांतरातून टायक्वरला लोकप्रियता मिळालेली आहे. या दोन्ही नावांचं कल्ट स्टेटस इतकं मोठं आहे की त्यांनी एकत्र येउन केलेला चित्रपट हा आपसूकच चौकस प्रेक्षकांच्या मस्ट सी यादीवर जावा. त्यातून तो चित्रपट डेव्हिड मिचेलच्या ’क्लाउड एटलस ’ या महत्वाकांक्षी आणि विक्षिप्त शैलीतल्या कादंबरीवर आधारीत असल्यावर तर विचारुच नका.
क्लाउड एटलस सरसकट सर्वांना आवडणार नाही हे कळायला आपल्याला प्रत्यक्ष चित्रपटगृहात जाण्याची गरज नाही. मिचेलच्या कादंबरीवरुनही ते कळू शकतं.वेगवेगळ्या गोष्टिंचं जोडकाम असणा-या कादंब-या आणि त्याच पठडीतले चित्रपट आपल्याला परिचित आहेत ,पण बहुधा या कलाकृतींमधे स्वतंत्र गोष्टींना जोडणारा धागा हा मजबूत असतो. इथेही तसा धागा आहे ,मात्र तो किती मजबूत आहे हे ज्याचं त्यानं ठरवावं, कारण तो चटकन दिसून येत नाही. कादंबरी ही आपल्या भूतकाळापासून संभाव्य भविष्यकाळापर्यंतच्या काही शतकांच्या कालावधीत घडणा-या सहा गोष्टी सांगते.
एका जहाजावर झालेली एक नोटरी आणि एक गुलाम यांची मैत्री (१८४९), एका होमोसेक्शुअल बेल्जिअन संगीतकाराने समाजाशी बंड पुकारुन आपलं प्रेम आणि संगीत जपण्याचा केलेला प्रयत्न (१९३६), एका अमेरिकन वार्ताहर मुलीने भ्रष्ट उद्योगपतीचा उधळलेला डाव (१९७३),मनाविरूध्द वृध्दाश्रमात अडकून पडलेल्या प्रकाशकाने आखलेली पलायन योजना (२०१२), भविष्यातल्या कोरिआत एका यंत्रमानव वेट्रेसने आपल्या परिस्थितीच्या विरोधात उठवलेला आवाज (२१४४) आणि अखेर पृथ्वीच्या अस्तकाळात एका आदिवासीच्या मदतीने परग्रहवासीयांना घातलेली मदतीची साद (२३२१) अशा या गोष्टी आहेत. गोष्टींचा काळ तर त्यांच्या दृश्य रूपात प्रचंड फरक आणून ठेवतोच पण त्यापलीकडे या गोष्टींचा प्रकारही वेगवेगळा आहे. ऐतिहासिक ,काव्यात्म, साहसप्रधान, विनोदी, विज्ञान कथा , फँटसी असा प्रत्येक भागाचा सूरही एकमेकांशी सुसंगत नाही. पुस्तकात भूतकाळापासून भविष्याकडे जात या सहाही कथांचे पूर्वार्ध आपल्याला सांगितले जातात आणि मध्यावरुन पुढे उलट क्रमाने एकेक गोष्ट पूर्ण केली जाते. त्या कथांमधेच एकमेकांना जोडणारे काही दुवेही पाहायला मिळतात. तरीही ,हे पुस्तकाचं एकूण स्वरुप पाहिलं ,तर या सर्व गोष्टींना एकत्र करत एकसंध अनुभव देणं किती कठीण आहे ,हे लक्षात यावं.
रूपांतर करताना दिग्दर्शक त्रयीने कथेबरहुकूम योग्य ते चित्रप्रकार वापरले आहेत मात्र जोडकामात त्यांनी एक महत्वाचा बदल केला आहे जो चित्रपटाचा परिणाम पुस्तकाहून वेगळा ठरवायला पुरेसा आहे. हा बदल गोष्टींचा सुटेपणा काढून त्यांना चित्रपटाला योग्य असं एकजिनसी स्वरुप आणून देतो हे खरं ,पण त्यामुळे तो कथानकातली वरवरची गुंतागुंत इतकी वाढवतो ,की सहज ,गंमत म्हणून चित्रपटाला आलेला प्रेक्षक गांगरुन जावा. पुस्तकात गोष्टी या पूर्वार्ध आणि उत्तरार्ध अशा दोन भागात विभागल्या जातात पण चित्रपटात त्यांचे असंख्य तुकडे होतात. चित्रपट हा एका वेळी कोणत्याही गोष्टीवर बराच काळ रेंगाळत नाही, तर तो सतत वेगवेगळ्या गोष्टींवर उड्या मारतो. या उड्या घेताना चित्रपटाने जे तर्कशास्त्र वापरलंय ते पुस्तकाशी जराही संबंधित नाही. पण ते समजून घेण्याआधी आपण आणखी एका गोष्टीचा विचार करायला हवा आणि तो म्हणजे या गोष्टीना जोडणारं सूत्र.
माझ्या मते ही खरं तर दोन सूत्र आहेत . पहिलं सूत्र सांगतं ,की माणूस हा कधीच एकटा नसून समूहाशी बांधला गेलेला असतो.त्याच्या हातून घडणारी प्रत्येक गोष्ट ,ही त्याला त्याच्यापुरती ,व्यक्तिगत वाटली तरी ती तशी नसते. तिचे पडसाद हे अवकाश आणि काळ या दोन्ही प्रतलांवर उमटतच असतात. हे सूत्र टायक्वरच्या रन लोला रन मधल्या सूत्राशी सुसंगत आहे ,हा अपघात नसावा. दुसरं सूत्र आहे ते काहीसं वाचोव्स्कींच्या तत्वज्ञानाशी संबंधित. ते सांगतं की माणूस हा पुन्हा पुन्हा त्याच जागी येत असतो. कधी त्याच आयुष्यात असेल ,तर कधी दुसर््या. जन्मांतरात माणसाचा आत्मा टिकून राहातो मात्र त्याच्यात बदल होत असतात. ते भल्याकडे जाणारे वा वाईटाकडे यावर त्या आत्म्याचं मोल अवलंबून राहातं. हे सूत्र पुस्तकात तितकं स्पष्ट नाही ,पण चित्रपटात ते जाणवतं याचं कारण त्यातली पात्रयोजना.
क्लाउड एटलसचा नटसंच पराकोटीचा दर्जेदार आहे. इतका ,की त्यातल्या सा-यांचा यथायोग्य वापर करणं चित्रपटाला शक्य होत नाही. टॉम हँक्स, हॅली बेरी, ह्यू ग्रान्ट, सुजन सरन्डन हे आपल्यालाही चांगलेच परिचित मोठे स्टार्स आहेत. त्याशिवाय बेन विशॉ,जिम स्टर्जेस, जेम्स डार्सी, डूना बे असे आपल्याला फार माहीत नसणारे पण सध्या स्टारपदाच्या उंबरठ्यावरले तरुण अभिनेते/त्री आहेत. त्याबरोबरच ह्यूगो विव्हींग , कीथ डेविड आणि जिम ब्रॉडबेन्ट हे नावाजलेले चरित्र अभिनेते आहेत. आता क्लाउड एटलस करतो काय तर दर गोष्टीत एखादा मोठा स्टार आणि इतर लहान मोठे नट घेण्याऐवजी तो जवळजवळ प्रत्येक गोष्टीत बसतील त्या सा-यांना घेतो. त्यामुळे लहान भूमिकांनाही मोठे स्टार मिळतात आणि अभिनेते रिपीट करण्याच्या पायंड्यामुळे त्यांना एकापेक्षा अधिक प्रमुख भूमिकांमधे कास्ट करुन वर सांगितलेल्या दुसर््या सूत्राशी संबंधित आशयाला जागा करता येते. यातल्या प्रत्येक नटाच्या सर्व भूमिका या एकाच व्यक्तिचा पुनर्जन्म आहेत इतका बाळबोध अर्थ मी काढणार नाही, मात्र त्याच प्रकारच्या मूळ प्रवृत्ती असणा-या व्यक्तिंची ही रुपं आहेत असं इथे सूचित होतं . या व्यक्तिंना पडणारे पेच , त्यावरची बदलती उत्तरं ही या योजनेमुळे निश्चित अर्थ धारण करतात .
उदाहरणार्थ टॉम हँक्सची व्यक्तिरेखा ही पहिल्या कथेत पूर्ण नकारात्मक ठरते , त्यानंतरच्या भूमिकांत वेगवेगळ्या छटा येत जातात. शेवटच्या भूमिकेपर्यंत ती आपल्या काळ्या बाजूशी पूर्ण सामना करायला तयार होते. हँक्स आणि बेरी ही जोडी दोन कथांमधे एकत्र येते . एकाचा शेवट शोकांत होतो ,तर दुस-याचा सुखांत. हेच स्टर्जेस आणि बे बाबतही होतं.ह्यूगो विव्हिंग मात्र आपल्या मेट्रिक्स मधल्या कुप्रसिध्द एजन्ट स्मिथ या व्यक्तिरेखेला जागून सर्व कथांमधे खलनायकी छटांतच दिसतो.या पध्दतीने ,या व्यक्तिरेखा आणि त्यासाकारणारे कलाकार यांच्यात दिग्दर्शक एक पॅटर्न तयार करतात. हा पॅटर्न त्या कथानकांमधे पुस्तकात न दिसणार््या जागा नव्याने तयार करतो ,ज्या जागा चित्रपटात कथाबदल साधताना वापरल्या जातात.याबरोबरच इतरही मुद्दे या कथांमधल्या जोडकामात वापरले जातात. उदाहरणार्थ प्रसंगांमधल्या पेचामधलं साम्य, संकल्पनांची पुनरावृत्ती, संवादांमधे दिसणारं साधर्म्य ,इतरही काही...
हे सारं वाचून असं वाटण्याची शक्यता आहे की हा काहीतरी फार गुंतागुंतीचा चित्रपट आहे जो बहुधा डोक्यावरुन जाईल. बहुधा भारतीय वितरकांनाही तसंच वाटलं असावं नाहीतर हे दिग्दर्शक आणि हा नटसंच असणारा सिनेमा त्यांनी इतक्या थोड्या ठिकाणी प्रदर्शित केला नसता. पण हे एका मर्यादेत खरं आहे. चित्रपट हा एका पातळीवर खरोखर गुंतागुंतीचा आहे आणि त्यातले सारे तपशील, मेक अप च्या चमत्कारांखाली (आणि चमत्कार खरेच. यात साध्या विग आणि वेषभूषा बदलण्यापासून कृष्णवर्णीयांना गोरं आणि गो-यांना एशिअन करण्यापर्यंत सर्व प्रकारचे चमत्कार आहेत जे अनेकदा माहितीच्या कलाकारांनाही अपरिचित करुन सोडतात) दडलेले सारे अभिनेते , कथाबदलामागची दरेक स्ट्रॅटेजी हे एकदा पाहून कळणं अशक्य आहे. मात्र त्यातल्या ढोबळ संकल्पना ,आकार ,गोष्टींमधे स्वतंत्रपणे दिसणारा आणि सरासरीत दिसून येणारा आशय हे ध्यानात घेतल्यास ,हा चित्रपट वाटतो तितका अवघड राहाणार नाही.
आणि हे सारं बाजूला ठेवूनही त्यात दोन हुकूमी गोष्टी आहेतच.पहिली आहे ती या दृश्य भागावरल्या हुकूमतीसाठी नावाजलेल्या दिग्दर्शकांनी दर भागाच्या आशयाला ,संवेदनशीलतेला आणि सुसंगत चित्रप्रकाराला अनुसरुन घडवलेलं दर भागाचं दृश्यरुप आणि दुसरी आहे ती हँक्स पासून सार््यांनी प्रायोगिक नाटकात काम केल्याच्या उत्साहानी सर्व भूमिकांमधे , त्यांच्या लांबी -व्याप्तीकडे न पाहाता आोतलेले प्राण. केवळ या दोन गोष्टिही मला हा चित्रपट पाहाताना पूर्ण समाधान देणा-या आहेत. बाकी सारा बोनस!
- गणेश मतकरी

Read more...

चौकट मोडताना...

’चौकटीबाहेरचा सिनेमा'ही लेखमाला सुरु करण्याच्या काही दिवस आधीपासूनच या प्रकारचं काहितरी लिखाण करणं आवश्यक आहे असं मला वाटत होतं. आता या प्रकारचं म्हणजे कुठल्या , तर सांगतो.
आपला बहुतेक प्रेक्षक एका मर्यादित आणि परिचित वर्गातले चित्रपट पाहातो. तथाकथित बाॅलिवुड आणि एका विशिष्ट प्रकारच्या व्यावसायिक धोरणाला कवटाळून बनवलेलं -ब्लाॅकबस्टरी वळणाचं हाॅलिवुड यांनी या वर्गाचा बहुसंख्य भाग व्यापलेला.कारण उघड आहे, आणि ते म्हणजे उपलब्धता. आपल्याकडे चित्रपटांकडे अजूनही कलेपेक्षा विरंगुळ्याचं साधन म्हणूनच पाहिलं जाण्याची प्रथा आहे आणि ज्या चित्रपटगृहांत आणि लायब्र-यांत ते मोठ्या प्रमाणात सापडतात तिथे या वर्गातलाच सिनेमा सहजपणे उपलब्ध असतो. याला अपवाद आहेत ,नाही असं नाही.
प्रादेशिक चित्रपट आवर्जून पाहाणारा प्रेक्षक, तसंच फिल्म सोसायट्या / चित्रपट महोत्सव यांना हजेरी लावणारा किंवा विविध मुव्ही चॅनल्सवरच्या बहुभाषिक जागतिक चित्रपटांना पाहून प्रभावित होणारा प्रेक्षक जरुर आहे पण त्याचं प्रमाण तुलनेने खूपच कमी.बराच प्रेक्षकवर्ग हा संकेतांच्या परंपरेत बसणा-या , लोकप्रिय आडाख्यांच्या आणि आराखड्यांच्या गणितात गुरफटलेल्या चित्रपटांना पाहाण्यातच समाधान मानणारा. बहुधा नियतकालिकातून प्रसिध्द होणारी परीक्षणंदेखील साहजिकपणे या चित्रपटांच्या गुणवत्तेचीच चर्चा करणारी.
असं असतानाही, इंटरनेटने अचानक घडवलेल्या मिडिआ क्रांतीमुळे नव्याच्या , वेगळ्या वळणांच्या शोधात असणारी नवी पिढी तयार झाली आहे हेदेखील खरं. या पिढिकडे सरळ वा वाकड्या मार्गाने पाहाण्यासारखं बरंच काही उपलब्ध आहे, परंतु सारंच समोर असताना ,त्यातलं काय घ्यावं आणि काय नको ,ही निवडही तशी अवघडच म्हणायची. या मंडळींना काही हाती लागण्यासाठी मदत व्हावी म्हणून, आणि इतरांसाठी परिचित करमणुकीपलीकडलं दार किलकिलं व्हावं म्हणून काहीतरी लिहावं असं डोक्यात असतानाच ’महानगर’कडून नव्या लेखमालेची विचारणा झाली आणि हवी ती संधी मिळाल्यासारखं झालं.
या दिशेने विचार करताकरताच लेखमालेची संकल्पना अधिक स्पष्ट व्हायला लागली.प्रत्येक कलामाध्यम हे काही संकेतांचा, काही फॉर्म्युलांचा ,काही अलिखित नियमांचा आधार घेताना दिसतं. चित्रपटदेखील याला अपवाद नाही.  चित्रपटात कथानक कोणत्या पध्दतीने मांडलं जावं इथपासून व्यक्तिरेखाटनाच्या तपशीलापर्यंत अनेक गोष्टिंची पध्दत ठरुन गेलेली असते ,आहे. या पध्दतींचा वापर हा चित्रपटांना एक अोळखीचा आकार ,एक फाॅर्म आणून देत असतो.मात्र अनेकदा हा परिचित आकार सर्जनशील दिग्दर्शकांच्या दृष्टिने अपुरा असतो. त्यांना जे सांगायचं ते ,ज्या पध्दतीने सांगायचं त्या पद्धतीने सांगण्यासाठी ही ठरलेली चौकट मोडण्याची गरज भासते. या ओळखीच्या विश्वात न अडकता मोकळा विचार करणा-या चित्रपटांकडे एक नजर टाकण्याचा प्रयत्न म्हणजेच ’चौकटीबाहेरचा सिनेमा’.
इथे असणारे चित्रपट हे विशिष्ट देश ,काळ वा चित्रप्रकाराचे प्रतिनिधी नाहीत. त्यांच्यात समान धागा आहे तो केवळ त्यांचा वेगळेपणा हाच. त्यांच्या विचारशैलीला, वेगळेपणाला अधोरेखीत करण्यासाठी मी मूळ प्रसिध्दिच्या तारखा बाजूला ठेवून इथल्या लेखांना पाच विभागात मांडलं आहे. नरेटिव किंवा कथानक मांडण्याच्या पध्दतीचे संकेत मोडणारे चित्रपट ’निवेदनाच्या चौकटीबाहेर’ या विभागात आहेत, तसंच दृश्य संकेत आणि व्यक्तिचित्रणाचे अलिखित नियम बाजूला टाकणारे चित्रपट अनुक्रमे ’दृश्यात्मकतेच्या चौकटीबाहेर’ आणि ’ व्यक्तिचित्रणाच्या चौकटीबाहेर' या विभागात येतात.वरवर अोळखीच्या संकल्पना वापरूनही अंतिमत: त्या संकल्पनांच्या मर्यादांमधे न अडकणारे चित्रपट ’परिचिताच्या चौकटीबाहेर या विभागात आहेत. या चारांखेरीज आणखी एक विभाग इथे आहे. आणि तो म्हणजे ’मर्यादांमुळेच चौकटीबाहेर’ . या विभागातल्या चित्रपटांचं संकेत मोडणं हे ते पाळत असलेल्या वा त्यांना पाळाव्या लागत असलेल्या मर्यादांचा परिणाम आहे. कधी या मर्यादा नाईलाजातून येणा-या ,म्हणजे आर्थिक अडचणींसारख्या आहेत ,तर काही केवळ संकल्पनांच्या पातळीवरल्या, जाणीवपूर्वक केलेल्या , म्हणजे मर्यादित अवकाश वा व्यक्तिरेखांच्या उपयोगासारख्या ,कलाविषयक विचारातून आलेल्या आहेत.
लेखांची लांबी ही तशी छोटी, सदराच्या स्वरुपाचा विचार करुन ठ़रवलेली आहे, मात्र ती अडचण मला फार महत्वाची वाटत नाही . शब्दमर्यादा आणि आशयचं वजन, त्याची निकड ,यांचा थेट संबंध असतोच असं नाही. अर्थात इथे तो काय प्रमाणात आहे, हे अखेर वाचकानेच ठरवायचं.
या पुस्तकाच्या मांडणीचं स्वरुप हे ब-याच विचारांती ठरलं. लेखाच्या शब्दमर्यादेच्या बंधनात न अडकता मांडणीतूनही विचार पोचवला जावा अशी त्यामागची योजना होती. पोस्टर्स हे नेहमीच केवळ फोटोग्राफ वा सुंदर चित्र यापलीकडे जाणारे असतात. त्यांमधे  चित्राची /फोटोची शैली , मांडणी, टॅग लाईनचा वापर हे सारं दिग्दर्शकाच्या भूमिकेविषयी ,दृष्टिविषयी बोलणारं असतं.त्यामुळे त्यांना या पुस्तकाच्या मांडणीत आणणं लेखाला कॉम्प्लिमेन्टरी ठरणारं. त्याखेरीज दिग्दर्शकाच्या महत्वाच्या चित्रपटांची यादी पुस्तकाच्या संदर्भमूल्यात भर घालते, आणि ती क्राॅस रेफरन्सिंगलाही उपयुक्त ठरावी अशी अपेक्षा.
पुस्तकानिमित्ताने चौंघांचे आभार मानणं आवश्यक.सर्वप्रथम ज्यांच्या मागणीमुळे हे सदर सुरु झालं आणि ज्यांच्या अक्षर प्रकाशनातर्फे हे पुस्तक प्रकशित होतय ते  निखिल वागळे आणि मीना कर्णिक. माझ्या लेखनाशी अनेक वर्षं  परिचय असलेल्या मीना कर्णिकांचे थोडे अधिकच, त्यांच्या थोडक्यात अधिकाधिक सांगू पाहाणार््या  प्रस्तावनेसाठी.त्याखेरीज मांडणीपासून मुखपृष्ठापर्यंत दर गोष्टिचा पुन्हा पुन्हा विचार करणारा केदार प्रभावळकर, ज्याचा पुस्तकाच्या अंतिम स्वरूपात महत्वाचा वाटा आहे.आणि सरतेशेवटी अनंत भावे यांचे आभार ,ज्यांची पुस्तकावर शेवटचा हात फिरवताना मोलाची मदत झाली.
गणेश मतकरी
(चौकटीबाहेरचा सिनेमा पुस्तकातील मनोगत)

Read more...

आर्बिट्रेज-ज्याची त्याची नीतिमत्ता

नायक किंवा हीरो या शब्दापेक्षा काही चित्रपटांकरिता प्रमुख व्यक्तिरेखा किंवा प्रोटॅगनिस्ट हा शब्दप्रयोग वापरणे अधिक योग्य वाटते. खासकरून अशा चित्रपटांना, ज्यांचा आशय हा भल्या-बु-याच्या सोप्या ढोबळ कल्पनांवर आधारलेला नसतो, आणि ज्यांना प्रत्यक्ष जगातल्या नैतिक भ्रष्टाचाराची, तडजोडींची जाणीव असते. यात मला उघड नाट्यपूर्ण खलनायकी बाण्याच्या अँटिहीरोंविषयी बोलायचे नाही, तर क्राइम्स अँड मिसडिमिनर्स, वॉल स्ट्रीट, आइड्स आँफ मार्च, ड्राइव्ह अशा चित्रपटांमधल्या गुंतागुंतीच्या व्यक्तिरेखांचा संदर्भ इथे अपेक्षित आहे. या व्यक्तिरेखा उघड काळ्या, पांढ-या रंगात येत नाहीत, तर त्यांच्यात गुणावगुणांचे मिश्रण पाहायला मिळते. ब-याचदा आलेल्या संकटातून सुटण्यासाठी त्या टोकाची पावले उचलतात, पण तसे करण्यावाचून इलाज नाही असे त्यांना खरोखरच वाटते. त्यांच्या नजरेत स्वत:ची प्रतिमा इतकी मोठी असते, की आपल्या निर्णयामागे स्वार्थ असल्याचे त्यांच्या लक्षातच येत नाही. आपण करत असलेली कोणतीही गोष्ट ही अखेर ‘ग्रेटर कॉमन गुड’च्या विचारातूनच येत असल्याच्या भ्रमात ते असतात. या वर्षीच प्रदर्शित झालेल्या ‘आर्बिट्रेज’ या चित्रपटातली प्रमुख व्यक्तिरेखा रॉबर्ट मिलर (रिचर्ड गेअर) ही साधारण याच साच्यातून उतरली आहे.
 टायपेज किंवा टाइप कास्टिंग ही पद्धत ब-याचदा चित्रपटाचा परिणाम वाढवणारी असते. व्यक्तिरेखेचा पूर्ण विचार करून तिच्या व्यक्तिमत्त्वाच्या जास्तीत जास्त जवळ जाणारा अभिनेता त्या भूमिकेसाठी घेण्याचा मोठा फायदा म्हणजे प्रेक्षक त्या अभिनेत्याची प्रतिमा ही व्यक्तिरेखेशी जोडून घेतो आणि चित्रकर्त्याला ती उभी करण्यासाठी प्रसंग घडवत बसावे लागत नाहीत. क्वचित दिग्दर्शकाला प्रतिमा संकेतांच्या पलीकडली हवी असेल, तर बरोबर विरुद्ध प्रतिमेचा नटदेखील घेता येतो. आर्बिट्रेजमध्ये रिचर्ड गेअरचे कास्टिंग हे त्याच्या प्रतिमेच्या बाजूनेही आहे आणि विरोधातही, म्हणजे टाइप कास्टिंगही आहे आणि अगेन्स्ट टाइपही. हे कसे? सांगतो.
 गेअरचे दिसणे एका विशिष्ट प्रकारचे आहे. तो आपल्या क्षेत्रात प्रचंड यशस्वी असणारी श्रीमंत खानदानी असामी दिसतो. गेअर हा महत्त्वाकांक्षी, हाताखालच्यांबरोबर सहज मिसळणारा परंतु त्यांना थोड्या अंतरावर ठेवणारा एक चांगला बॉस वाटतो. चित्रपटातल्या मिलरची हीच प्रतिमा आहे. त्यामुळे तिच्याशी प्रामाणिक राहत दिग्दर्शक निकलस जरेकी अक्षरश: दोन-तीन प्रसंगांत मिलरला उभा करतो. एका प्रचंड यशस्वी उद्योगाचा तो प्रमुख आहे. श्रीमंत, कामात गुंतलेला, पण प्रेमळ, कुटुंबवत्सल. त्याची मुलेही त्याच्याच कंपनीत काम करताहेत. आपली कंपनी एका दुस-या उद्योजकाला विकण्याच्या बेतात तो आहे. आपल्या कारकिर्दीच्या शिखरावर तो पोहोचलेला आहे, म्हटले तरी चालेल. रिचर्ड गेअरला पाहताच मिलरच्या व्यक्तिमत्त्वाची ही बाजू क्षणात पटते. त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाची दुसरी बाजू मात्र गेअरच्या सद्वर्तनी प्रतिमेच्या बरोबर उलट. अगेन्स्ट टाइप. मिलरने आपल्या कंपनीत बराच घोटाळा केलाय आणि आपल्या बायकोमुलांना कल्पना न देता तो त्यातून सुटायचा प्रयत्न करतोय. पत्नी एलेनला (सुजन सरंडन) अंधारात ठेवून त्याचे एक प्रेमप्रकरणही चालू आहे. आपल्या ज्युली या मैत्रिणीला (लेटेशिआ कास्टा) त्याने एक आर्ट गॅलरी काढून दिली आहे आणि तिची मर्जी राखण्याचा शक्य तेवढा प्रयत्न तो करतो.
कंपनी मर्जरच्या तणावाखाली असतानाच त्याच्या हातून एक अपघात होतो आणि ज्युली दगावते. मुळातच अतिशय चतुर आणि हिशेबी असणारा रॉबर्ट याही प्रसंगातून मार्ग काढायचे ठरवतो आणि आवश्यक ती सारी पावले  उचलतो. मात्र काय घडले याचा संशय आलेला पोलिस डिटेक्टिव्ह ब्रायर (टिम रॉथ) त्याचा पिच्छा सोडत नाही. मर्जर प्रकरणही डळमळीत दिसायला लागते, पण मिलर हार मानत नाही. मिलरच्या व्यक्तिरेखेचे दुभंगलेले व्यक्तिमत्त्व हा आर्बिट्रेजचा सर्वात खास भाग आहे, आणि तो भागच आपल्याला पटकथेत गुंतवून ठेवतो. चित्रपट त्याच्या चांगल्या बाजू दाखवून देतो, पण ते करताना तो त्याच्या गडद बाजूंवर रंगसफेदी करत नाही. नायक निर्दोष हवा, हा एकेकाळचा नियम इथे लागू करण्याचा प्रयत्न करत नाही. खरे तर इथला दृष्टिकोन अधिक पटण्यासारखा आहे. एरवी चित्रपटात सद्वर्तनी लोकांवर खोटाच आळ आलेला दिसतो, मात्र आळ येताच ते त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वाला न शोभणा-या गतीने विचार आणि कृती करताना दिसतात. मिलर हा मुळातच लबाड असेल तर अशी कसरत हा त्याच्या सेफ्टी मेकॅनिझमचाच एक भाग असणार! आणि धोका दिसताच तो कार्यरत होणार, हे स्पष्टच आहे.
 जरेकीने आपली पटकथा ही प्रसंगांची लांबी आणि संवाद यांचा थोडक्यात पण अर्थपूर्ण वापर करत मांडली आहे. छोट्या छोट्या वाक्यांमधूनही यातला पटकथेचा दृष्टिकोन आणि व्यक्तिचित्रणातले तपशील उघड होतात. इथे मिलरला एक पात्र म्हणते, ‘यू थिंक द मनी इज गोइंग टु फिक्स धिस?’, त्यावर त्याचे उत्तर असते, ‘व्हॉट एल्स इज देअर?’ या व्यक्तिरेखेचा पैशावरचा आणि केवळ पैशावरचा विश्वास अशा ठिकाणी दिसून येतो. तरीही व्यक्तिरेखा वरवरची होत नाही. तिला इमानदारी, नीतिमत्ता, प्रामाणिकपणा या विषयांत भले रस नसेल, पण त्या गुणांना सर्वाधिक मानणारे लोक आहेत हे ती मानते, आणि अशा व्यक्तींबद्दल तिला थोडे कौतुकही आहे.
थ्रिलर चित्रपटांना प्रेक्षकांचे लक्ष वेधून ठेवण्यासाठी सतत गतिमान असण्याची आणि काही ना काही घडवत ठेवण्याची सतत गरज पडत असते. हे करताना अनेकदा त्यांचा फोकस सुटण्याची आणि कथा मूळ मुद्द्यावरून भरकटून केवळ नायकाच्या हारजितीवर अडकून पडण्याची शक्यता असते. ‘आर्बिट्रेज’ असे होऊ देत नाही. त्याची गती ही अ‍ॅक्शनमध्ये नसून युक्तिवादात आहे. त्यामुळे काय घडले याची उत्कंठा वाढवत नेतानाही तो त्यातल्या नैतिक प्रश्नाकडे दुर्लक्ष करत नाही. मात्र योग्य बाजू लक्षात येऊनही आपली सहानुभूती कायम राहते ती मिलरच्याच बाजूला. एके काळी भल्याच्या बाजूला असणा-या नायकाच्या विजयाची प्रतीक्षा करणारा तमाम प्रेक्षकवर्ग आज मिलरसारख्या भ्रष्ट व्यक्तीच्या बाजूने उभे राहायला मागेपुढे पाहत नाही, ही या चित्रपटाची खरी गंमत आहे. अशा परिस्थितीत चित्रपटाचा अंतिम उद्देश त्याच्या प्रेक्षकांची बदलती नीतिमत्ताच चव्हाट्यावर आणण्याचा असावा का?
- गणेश मतकरी 

Read more...

‘इट्स ऑल गॉन पीट टाँग’ - एका डीजेचा अस्‍तोदय!

मध्यंतरी माहितीपट या विषयावर बोलण्यासाठी एका महाविद्यालयात गेलो होतो. चित्रपट पाहण्याच्या सवयीने अनेक माहितीपटदेखील आपसूक पाहून झाले असले तरी या विषयावर कधी बोललो नव्हतो. त्यामुळे उजळणी करणे भाग होते. माहितीपटाच्या विविध प्रकारांकडे पाहताना एक इंटरेस्टिंग प्रकार आठवला. तो म्हणजे मॉक्युमेंटरी. अर्थात मॉक डॉक्युमेंटरी. प्रत्यक्ष डॉक्युमेंटरी या विभागात हे चित्रपट येत नसले तरी ते माहितीपटाला उत्तम रीतीने जाणतात आणि त्याचा फॉर्म, आराखडा वापरतात. यांचा आव हा डॉक्युमेंटरी बनवल्याचा असतो आणि या चित्रप्रकाराची बरीच वैशिष्ट्ये त्यात वापरली जातात. ‘टॉकिंग हेड्स’ नावाने ओळखल्या जाणा-या विषयाला संबंधितांच्या मुलाखती/प्रतिक्रिया, संगीताचा जेवढ्यास तेवढा वापर, चित्रीकरणात सौंदर्यापेक्षा उस्फूर्ततेला अधिक महत्त्व, वास्तववादी शैली असे घटक या प्रकाराला माहितीपटाचे स्वरूप देतात. किंबहुना अनेकदा हे चित्रपट पाहताना आपण खरा माहितीपट पाहिल्याचा भास होतो.

2004 चा ‘इट्स ऑल गॉन पीट टाँग’ हा माहितीपट मॉक्युमेंटरी फॉर्म्युल्यात थोडा बदल करून काढण्यात आला आहे.  यात माहितीपटाच्या शैलीचा वापर असणे आणि मुळात दाखवण्यात आलेली घटना खरी नसणे, ही दोन्ही लक्षणे तर मॉक्युमेंटरीचीच आहेत. मात्र हा खरा माहितीपट नाही, हे पाहणा-याच्या चटकन लक्षात येईल अशा काही स्पष्ट जागा इथे आहेत; ज्या सामान्यपणे मॉक्युमेंटरीत टाळल्या जातात.एखाद्या विशिष्ट घटनेशी संबंधित माहितीपट हा अपवाद वगळता, प्रत्यक्ष घटना घडून गेल्यावरच बनवला जात असल्याने, त्या घटनेचे तपशीलवार छायाचित्रण उपलब्ध असण्याची काहीच शक्यता नसते. पीट टाँगमधले प्रमुख घटनाचक्र हे  फ्रँकी वाइल्ड (पॉल के) या सुप्रसिद्ध डिस्क जॉकीच्या अर्थात डीजेच्या करिअरच्या अचानक ओढवलेल्या अंताशी संबंधित आहे. हा अंत ओढवतो तो अनपेक्षितपणे त्याला येणा-या बहिरेपणामुळे. प्रत्यक्ष माहितीपटात या प्रकारच्या बहिरेपणाची सुरुवातीची लक्षणे कधीच चित्रित होऊ शकली नसती, खासकरून त्या लक्षणांचे गांभीर्य त्या वेळी त्याच्या स्वत:च्याही लक्षात आले नसताना!

शिवाय या प्रसंगांची सुरुवात एखाद्या समारंभात वा मुलाखतीदरम्यान न होता फ्रँकी एकटाच घरी असताना झाल्यामुळे या प्रसंगांचा व्हिडिओ रेकॉर्ड कोणी आणि का ठेवला असावा यालाही स्पष्टीकरण नाही. या एका विसंगतीप्रमाणेच ख-या माहितीपटाबरोबर न जाणारी दुसरी विसंगती आहे फ्रँकीच्या भासांची. त्याच्या ड्रग्जच्या सवयीचे दृश्यरूप असणारा अस्वलासारखा दिसणारा बॅजर हा प्राणी इथे वेळोवेळी दिसतो. एकदा तर बॅजरच्या मुखवट्याआड दडलेली फ्रँकीचीच प्रतिकृतीदेखील दिसते. हा सारा भाग जरी ख-याची शक्य तितकी नक्कल करणा-या मॉक्युमेंटरीत खटकू शकतो हे मानले, तरी तो इतर अस्सल घटनांत इतका छान लपतो, की आपण त्याचा फार विचार करत नाही.

चित्रपटाचे नाव हा थोडा शब्दांचा खेळ आहे. ‘पीट टाँग’ हे बीबीसीवर काम करणा-या आणि स्वत:चे रेकॉर्ड लेबल असणा-या प्रसिद्ध डीजेचे नाव आहे. ‘इट्स ऑल गॉन पीट टाँग’मधला ‘पीट टाँग’ हा ‘बिट राँग’ ऐवजी वापरून तयार केलेला वाक्यप्रयोग चित्रपटाच्या खूप आधी, म्हणजे 1987 मध्ये पॉल ओकनफील्ड या ब्रिटिश रेकॉर्ड प्रोड्युसरने वापरला होता. या वाक्याची लोकप्रियता, त्याचा संगीत क्षेत्राशी असणारा संबंध आणि चित्रपटाचा विषय पाहून दिग्दर्शक मायकल डाउजने हे वाक्य इथे उसने घेतले आहे. त्यात भर म्हणून सुरुवातीच्याच एका प्रसंगात पीट टाँगने हजेरीदेखील लावली आहे. स्वत:च्याच गुर्मीतल्या फ्रँकीचा इंटरव्ह्यू घेताना ‘पीट टाँग’च्या चेह-यावरले हावभाव पाहण्यासारखे आहेत. टाँगप्रमाणेच संगीत क्षेत्रातल्या अनेकांचा इथे असणारा सहभाग, त्यांनी फ्रँकीच्या कामाविषयी, करिअरविषयी बोलणे, हे जाणकारांसाठी खरोखर माहितीपूर्ण आहे.

चित्रपट साधारण दोन अंकांत विभागला जाऊ शकतो. त्याची सुरुवात होते ती इबिझास्थित डीजे फ्रँकी यशाच्या शिखरावर असताना. क्षेत्रातल्या थोरामोठ्यांकडून त्याच्या डान्स म्युझिकशी सहजी खेळण्याविषयी हेवामिश्रित कौतुक, त्याच्या डोक्यातली हवा आणि विस्कळीत जीवनशैली दाखवणारे प्रसंग आणि इबिझाच्या क्लब सीनमधले तुकडे एकत्र गुंफून हा भाग तयार होतो. डॉक्युमेंटरीकडे प्रत्यक्ष घटनांचे चित्रण म्हणून न पाहता वास्तवाचे संकल्पनेच्या पातळीवरले दर्शन म्हणून पाहिले, तर हा भाग सर्वच बाबतीत खराखुरा. कलावंत एका पातळीला पोहोचल्यावरचा त्याचा माज, या व्यवसायातले वातावरण, नात्यांमधला तकलादूपणा, कामाची/लोकप्रियतेची आणि खरीखुरी नशा, हे सगळे आपल्या अनुभवापलीकडल्या विश्वाची झलक दाखवणारे. हे सारे संपते ते फ्रँकी पूर्ण बहिरा झाल्यावर. संगीतावरच व्यवसाय अवलंबून असणारा फ्रँकी आता निरुपयोगी ठरतो. आजवर त्याला डोक्यावर बसवणारे लोक मग त्याला चटकन बाजूला करायला मागेपुढे पाहत नाहीत. फ्रँकी व्यवसायातून फेकला जातो, त्याची बायको त्याला सोडून जाते आणि आपल्या नि:शब्द जगात तो स्वत:ला कोंडून घेतो. दुसरा अंक म्हणजे पुन्हा स्टारडमकडे नेणारा प्रवास मात्र थोडा जमवून आणलेला आहे. तसाच त्याचा आदर्शवादी शेवटदेखील. तरी इथेही पाहण्यासारख्या गोष्टी आहेत. फ्रँकीला ध्वनीमध्ये दिसणारे पॅटर्न्स दृश्यात दिसायला लागणे हा एक महत्त्वाचा मुद्दा, पण इतर जागाही आहेत. पण इथली सर्वात अशक्य गोष्ट म्हणजे या प्रवासादरम्यान कोणा डॉक्युमेंटरी फिल्ममेकरचा कॅमेरा चालू असणे. त्यामुळे इथे नाट्य आहे, पण छायाचित्रणासाठी प्रेरक स्थिती नाही. शिवाय फ्रँकीचा पुन:प्रवेशही खूपच सहज झाल्यासारखा. सुखांत शेवटाची गरज म्हणून.

मात्र या दृष्टिकोनातल्या त्रुटी बाजूला ठेवून चित्रपट पाहावा, तो त्याच्या एकसंध परिणामासाठी. फ्रँकीची दंतकथा त्यातल्या दृश्य परिमाणासाठी, कोपरखळ्यांसाठी, वेगळ्या जगाच्या सफरीसाठी नक्कीच आवडण्यासारखी आहे. त्यातला ध्वनीचा वापर खास लक्षपूर्वक ऐकण्याजोगा. फ्रँकीच्या बहिरेपणातले टप्पे, बॅजरची बडबड, शांततेचा वापर, संगीत आणि व्हायब्रेशन्स यामधला संबंध आणि त्याचे   दृश्यरूप अशा अनेक गोष्टी प्रेक्षक साउंडट्रॅकप्रमाणे पाहतो. साउंडट्रॅकवरून आठवण झाली, या चित्रपटाची एक हिंदी आवृत्ती ‘साउंडट्रॅक’ नावाने आपल्याकडे येऊन गेली. ती करावी असे वाटणे एवढी एकच गोष्ट उल्लेखनीय. बाकी सगळा आनंदच! नेहमीप्रमाणेच

- गणेश मतकरी

Read more...