रहस्याच्या गूढ साम्राज्यात

(To my way of thinking, the best suspense drama is that which weaves commonplace people in what appeares to be a routine situation, until it is revealed (and fairly early in the game) as a glamorously dangerous charade.
- Alfred Hitchcock (New York Times, june 4, 1950)
चित्रपटातल्या रहस्याविषयी काही बोलायचं, तर सुरुवात ही आल्फ्रेड हिचकॉक, या रहस्यपटांच्या बादशहापासून होणं हे स्वाभाविकच म्हणावं लागेल. त्याने वर सांगितलेली व्याख्या ही मला वाटतं रहस्यपटांमधून येणारा एक अत्यंत मूलभूत स्वरूपाचा दृष्टिकोन मांडणारी आहे. रहस्यपट म्हटल्यावर आपल्या डोळ्यासमोर जे काही उभं राहातं, ते साधारण याच प्रकारात मोडणारा.
वरवर सोपं वाटणारं हे रहस्यपटाचं वर्णन केवळ त्याच्या मांडणीचं स्वरूप सांगत नाही, तर तो यशस्वी होण्यासाठी एक महत्त्वाचा मुद्दा, ज्याला आपण ‘की फॅक्टर’ म्हणू शकतो, तो अचूकपणे मांडतं. प्रेक्षकाला रहस्यपट अधिक परिणामकारक वाटण्यासाठी तो त्यातल्या व्यक्तिरेखांशी समरस होण्याची आवश्यकता असते. जितकी त्याला ही गोष्ट ओळखीची वाटते, आपल्या स्वत:वरही या प्रकारचा प्रसंग येऊ शकतो असं वाटतं आणि चित्रपटातल्या नायकाच्या जागी तो स्वत:ची कल्पना करू शकतो, तेवढा हा चित्रपट त्याच्यापुरता परिणामकारक होतो. पडद्यावरचं रहस्य कितीही परिणामकारक असलं, तरी प्रेक्षकाला जर मूळ आयडेन्टीफिकेशन तयार होऊ शकलं नाही, तर ते त्याला बांधून ठेवू शकत नाही.
आता ही व्याख्या जरी सुबोध, रहस्यपटांच्या एका मोठय़ा वर्गाला लागू पडणारी आणि अनेक वर्ष आपला प्रभाव टिकविणारी असली, तरी ती सर्वसमावेशक आहे का? तर नाही. ती या चित्रप्रकाराकडे थोडय़ा अंतरावरून, त्याचा ढोबळ आकार लक्षात येईल अशा पद्धतीने पाहाते. ती तपशिलात जात नाही. प्रामुख्याने आशयाच्या पातळीवर रहस्यपट म्हणजे काय हे ती समजून घेऊ पाहाते.
खरं तर रहस्यपट म्हणजे काय हे थोडं अस्पष्ट प्रकरण आहे. चित्रपट कथाप्रधान आहे असं जर आपण गृहीत धरलं आणि त्याचा शेवट हा प्रेक्षकांना सहजी कळण्यासारखा नाही किंवा नसावा हे मानलं, तर अनपेक्षिताचा उलगडा हे तत्त्व साधारणपणे शंभरातल्या ऐंशी चित्रपटांना तरी लागू पडेल. मात्र या सर्व चित्रपटांकडे आपण रहस्यपट म्हणून थोडेच पाहातो?
या ऐंशी टक्क्यांमध्येही काही चित्रपट असे असतात की जे खासच रहस्यपटाची वैशिष्टय़ जवळ करताना दिसूनही या गटात बसवले जात नाहीत. एक अतिशय लोकप्रिय जागतिक उदाहरण घ्यायचं तर जगातल्या सवरेत्कृष्ट (किंवा सवरेत्कृष्ट चित्रपटांपैकी एक तरी नक्कीच) मानल्या गेलेल्या ऑर्सन वेल्सच्या ‘सिटीझन केन’कडेच पाहाता येईल. सिटीझन केनची चरित्रात्मक बाजू, त्यातलं मानवी स्वभावाचं विश्लेषण, विशिष्ट काळाचं त्यात येणारं चित्रण या सर्व गोष्टी निश्चितच महत्त्वाच्या आहेत. आपल्या जीवनाविषयीचं एक मूलभूत सत्य पडद्यावर निर्विवादपणे शाबीत करणं हेदेखील वेल्सने करून दाखवलंय, मात्र या सर्व गोष्टींबरोबरच त्यातल्या रहस्याच्या उलगडय़ाला असणारं महत्त्व आपण नाकारू शकतो का? चार्ल्स फॉस्टर केन याच्या मृत्युशय्येवर सिटीझन केन सुरू होतो आणि ‘रोजबड’ हा शब्द उच्चारतच या अतिश्रीमंत, वृत्तसमूहाच्या मालकाचा मृत्यू होतो. पुढचा चित्रपटभर रोजबड या शब्दाचा अर्थ सापडेल या हेतूने एक इन्वेस्टिगेटर केनचं आयुष्य पिंजून काढतो. त्याच्या लेखी रहस्य हे रहस्यच राहातं. प्रेक्षकांना मात्र ऑर्सन वेल्स हे गुपित सांगून जातो.
‘सिटीझन केन’ची एक बाजू ही रहस्यपटाची जरूर आहे, मात्र रहस्यपटांविषयी बोलताना आपण हे नाव घेताना दिसत नाही. याचं एक उघड कारण हे, की रहस्य हा सिटीझन केनच्या पूर्ण आवाक्याचा एक छोटासा अंश आहे आणि त्याला या वर्गात बसवून टाकणं हे या चित्रपटाला पूर्ण न्याय देणारं ठरणार नाही. मात्र याबरोबरच असंही म्हणता येईल की, रहस्यप्रधान चित्रपटांना अजूनही थोडं कमी लेखलं जाण्याची एक प्रथा आहे, त्यामुळे या मोठय़ा चित्रपटाला आपण ते लेबल लावू इच्छित नाही.
इथे एक गोष्ट स्पष्ट हवी की, भयपट, थ्रिलर्स आणि रहस्यपट हे मुळात वेगळे आहेत आणि त्यांच्याकडे त्या दृष्टीनेच पाहिलं गेलं पाहिजे. अर्थात काही वेळा थ्रिलर्स, रहस्यपट आणि भयपट यामधली रेषा पुसट असते किंवा काही विशिष्ट चित्रपट हे या तीनही विभागांना पुरून उरणारे असतात. (मला वाटतं हे अगदी उघडपणे दाखवणारं हिचकॉकच्या ‘सायको’इतकं दुसरं उत्तम उदाहरण नसेल.) मात्र बहुतेकदा आपण ही दालनं वेगळी करू शकतो.
रहस्य हा एक फॉम्र्युला, एक नजरबंदीचा खेळ आहे, असं धरलं तर चित्रपटाचा एक साचेबद्ध आविष्कार डोळ्यासमोर येतो. पण विषय, तंत्रातले प्रयोग, संहितेतल्या चमत्कृती या सर्वच दृष्टीने रहस्यपटांमध्ये मुबलक विविधता आलेली दिसते. अर्थात प्रत्येक वेळी या बदलाला तत्कालीन कारणं जरूर असतील किंवा आहेत. अगदी मूकपटांच्या काळापासूनच असं घडल्याचं दिसून येतं.
या प्रकारचा खूप जुना प्रयोग पाहायचा तर १९१९ मध्ये जर्मनीत झालेला ‘कॅबिनेट ऑफ डॉ. कॅलिगरी’ पाहता येईल.
चित्रपटाच्या अगदी सुरुवातीच्या काळात म्हणजेच माध्यम बाल्यावस्थेत असताना रहस्यपट आकाराला आला असेल अशी अपेक्षाच करता येणार नाही. अ‍ॅक्शन किंवा थ्रिलर वर्गात मांडण्याजोगे प्राथमिक स्वरूपाचे चित्रपट हे त्या काळातही दिसून येतात. कारण त्यात प्रेक्षकाकडून बौद्धिक सहभाग अपेक्षित नाही. जो रहस्यपटांमध्ये असण्याची गरज आहे. चित्रभाषेने किंवा निवेदन शैलीने एक विशिष्ट टप्पा गाठणं हे प्रेक्षकाला रहस्याचं आकलन होण्यासाठी आवश्यक आहे. पटकथेने ही वैचारिक पातळी गाठली, तरच प्रेक्षकाला ती कथानकात गुंतवेल, विचार करायला भाग पाडेल, अन् काही निश्चित अनुमानापर्यंत घेऊन जाईल. पटकथेचा हा टप्पा आपल्याला ‘कॅबिनेट ऑफ डॉ. कॅलिगरी’मध्ये पाहायला मिळतो.
कॅलिगरीचं रहस्य हे अनेक बाबतीत वैशिष्टय़ संपूर्ण आहे. ते संहितेच्या पातळीवर तर आहेच. किंबहुना त्या पातळीवर ते इतकं आधुनिक आहे की, आज हॉलिवुडमध्ये लोकप्रिय झालेल्या काही चित्रपटांशी त्याची तुलना करता यावी. मात्र तेवढंच नाही. चित्रपट आपला आकार, आपली दृश्यं याबाबत आडाखे रचत असतानाच्या काळातला असल्याने त्याचं रहस्य हे फॉर्मशीदेखील संबंधित आहे. जर्मन एक्स्प्रेशनिझमला चित्रपटांमध्ये पहिल्या प्रथम आणण्याचं श्रेय या चित्रपटाकडे जातं. हे स्पष्टपणे लक्षात येतं ते त्यावर असणाऱ्या दृश्य प्रतिमांच्या वर्चस्वामधून रिअ‍ॅलिझम किंवा इम्प्रेशनिझम या चित्रकलेतल्या चळवळींमध्ये जो वास्तवाशी जोडलेला धागा होता तो फ्रॉईड अन त्याच्या मानसशास्त्रीय संशोधनाच्या प्रभावाखाली तुटला आणि ‘एक्स्प्रेशनिस्ट’ चळवळीतली चित्रशैली अधिक मुक्त आणि अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट झाली. वास्तवापेक्षा अंतर्मनापासून प्रेरणा घेणाऱ्या या शैलीचं चित्रपटरूपही तितकंच विक्षिप्त होतं. गडद छटांचा मुक्त वापर, खऱ्या अन् रंगवलेल्या सावल्यांचा वापर, वेशभूषांमध्ये आणलेली गूढरम्यता, नेपथ्यातली चमत्कृती या सर्वामधून एक अपरिचित विश्व उभं राहत होतं. मात्र कॅलिगरीतला हा प्रयोग काही केवळ प्रयोगाची हौस म्हणून केलेला नव्हता, तर त्यात या दृश्य प्रतिमा वापरण्याला एक पटण्याजोगं स्पष्टीकरण होतं जे अतिमत: त्यातल्या रहस्याशी जोडलेले होतं.
मुळात जेव्हा कॅलिगरीची संहिता लिहिली गेली तेव्हा तिचा रोख राजकीय अंदाधुंदीवर टिप्पणी करण्याचा होता. कार्ल मेयर आणि हान्स जानोविझ यांनी आपल्या निद्रावस्थेतल्या हस्तकाकरवी कृष्णकृत्य करवून घेणाऱ्या कॅलिगरीला सरकारचं प्रतीक म्हणून उभं केलं होतं आणि नायकावरचे अत्याचार होते, जनतेला सोसावे लागणारे क्लेष. जेव्हा दिग्दर्शक रॉबर्ट वाईन आणि निर्माता एरिक पॉमर यांचा हस्तक्षेप सुरू झाला तेव्हा शेवट असा काही बदलला गेला की, प्रतीकात्मकतेच्या गणितालाच अर्थ उरला नाही. आता कथानायक झाला वेडय़ांच्या इस्पितळातला रुग्ण. त्याची कथा झाली त्याला होणाऱ्या आभासांचा एक भाग, अन कॅलिगरी झाला सज्जन डॉक्टर जो मुळात या इस्पितळाचा संचालक आहे. या बदलाने चित्रकर्त्यांवर सरकारचा रोषही ओढवला नाही. अन् निवेदन हे मनोरुग्णाच्या दृष्टिकोनातून आल्याने ते पडद्यावर आणताना एक्स्प्रेशनिस्ट दृश्यप्रतिमांचा सढळ वापर करण्यात आला. हे रहस्य परिपूर्ण झालं, दृश्य प्रतिमा अन् संहिता दोन्हींशी जोडलं जाऊन.
जर्मन एक्स्प्रेशनिझममधल्या चित्रपटांचा एकूणच रहस्यपटांवर फार मोठा पगडा बसला. कॅलिगरी अन् पुढे फ्रित्झ लान्ग, मुर्नावसारख्यांच्या चित्रपटांमधून हे रहस्य अन् गडद दृश्यशैलीमधलं नातं घट्ट होत गेलं आणि या चित्रप्रकाराला स्वत:चा असा बाज यायला लागला. एक्स्प्रेशनिस्ट चळवळीचा लवकरच अंत झाला. तरी पुढे फिल्म न्वार नावाखाली ओळखला गेलेला अमेरिकन गुन्हेगारीपटाचा/ रहस्यपटांचा काळ काही वर्षांनी पोलान्स्कीने आपल्या चायना टाऊन (१९७४) मध्ये न्वारपटाचं केलेलं पुनरुज्जीवन अन् आजही टेरेन्टीनो/ रॉबर्ट शॉडिगस यांचं काम या साऱ्यातून एक्स्प्रेशनिझमचा प्रभाव डोकावताना दिसतो.
हिचकॉकवरही हा प्रभाव निश्चितच होता. एका चित्रपटानिमित्ताने जर्मनीत असताना त्याला मुर्नावच्या प्रसिद्ध ‘द लास्ट लाफ’चं चित्रीकरण पाहण्याची संधी मिळाली होती. या वेळी जर्मनीत पाहिलेलं मुर्नाव अन् इतर दिग्दर्शकांचं काम पुढे हिचकॉकने आपल्या कामावरला प्रभाव म्हणून वापरलं. त्याची ‘हिचकॉकीयन’ शैली प्रथमच प्रेक्षकांपुढे आणणाऱ्या ‘लॉजर’सारख्या चित्रपटांमधून हा प्रभाव विशेष लक्षात येतो. पुढल्या काळात त्याने लक्षात येईलसा थेट प्रभाव वापरणं टाळलं. अन् आपली शैली स्वतंत्रपणे विकसित होईल याची काळजी घेतली. तरीही आपण असं म्हणू शकतो की, दृश्य संकल्पनेच्या एका मूलभूत पातळीवर हा ठसा राहून गेला.
वरवर पाहता रहस्यपटाची संकल्पना प्रामुख्याने दोन प्रकारे बांधता येते, पहिला प्रकार आहे तो, चित्रपटाचा डोलारा हा शेवटाकडे आलेल्या रहस्यभेदावर अवलंबून ठेवण्याचा. या चित्रपटांच्या मांडणीत मध्ये मध्ये येणारी रहस्यं ही त्या मानाने मामुली म्हणावीशी असतात. किंबहुना ती मामुली ठेवण्यात शेवटाला अधिक महत्त्व यावं हा हेतूदेखील असतो. सर्वानी पाहिलेलं या प्रकारच्या चित्रपटाचं अलीकडच्या काळातलं उदाहरण म्हणजे मनोज श्यामलनचा ‘सिक्स्थ सेन्स’. सिक्स्थ सेन्समध्ये एकदा का आपल्याला कळलं की, यातल्या छोटय़ा नायकाला भुतं दिसतात की मग पुढे घडणाऱ्या घटना म्हणजे एखाद्या टीव्ही सिरीअलमध्ये एपिसोड संपवताना येणाऱ्या धक्क्याइतके मामुली आहेत. प्रेक्षकाला हादरवून टाकणारा अन् त्याचे सर्व आडाखे चुकवणारा धक्का येतो तो एकदम शेवटाला. तो अधिकच परिणाम करतो, ते त्याच्या अनपेक्षित असण्याने.
या प्रकारचा धक्का सामान्यपणे येतो तो निवेदन ज्या दृष्टिकोनातून करण्यात येतंय, त्यात अचानक घडवण्यात आलेल्या बदलामधून. ‘सिक्स्थ सेन्स’चंच उदाहरण घ्यायचं, तर इथे कथा सांगितली जाते, ती मानसोपचारतज्ज्ञ कथानायकाच्या दृष्टिकोनातून. जोपर्यंत हा दृष्टिकोन कायम राहतो, तोवर आपल्याला त्यातलं गुपित दिसून येत नाही. जेव्हा नायकाबद्दलचं सत्यं बाहेर येतं तेव्हा हा दृष्टिकोन त्रयस्थ होतो आणि रहस्य उघड दिसायला लागतं. केवळ सिक्स्थ सेन्सच नव्हे तर श्यामलनच्या अनेक चित्रपटांमधून या प्रकारची रचना दिसून येते. ‘अनब्रेकेबल’ किंवा ‘व्हिलेज’सारख्या ज्या चित्रपटांमधून त्याने आपली ‘ट्विस्ट एन्डिंग’ उत्तम रीतीने वापरणाऱ्या दिग्दर्शकाची प्रतिमा जपण्याचा, वाढवण्याचा प्रयत्न केला त्या सगळ्या चित्रपटांबद्दल हे म्हणता येईल. मात्र हे त्याचे सवरेत्कृष्ट चित्रपट म्हणता येतील का? तर नाही. त्याने एका धक्क्यावर लक्ष केंद्रित न करता चित्रपटभर रहस्यमय वातावरण ठेवत, अंतिमत: आशयाला महत्त्व आणून दिलेला ‘साइन्स’ हा माझ्या दृष्टीने अधिक प्रभावी चित्रपट आहे. कारण इथलं रहस्य हे आशयाशी एकजीव झालेलं आहे. इतर चित्रपट हे ‘चतुर’ आहेत. पण तेवढंच.
ज्या कारणासाठी ‘साइन्स’ हा ‘सिक्स्थ सेन्स’हून कमी लोकप्रिय असूनही अधिक दर्जेदार चित्रपट मानला जाऊ शकतो, त्याच कारणासाठी रहस्यपटांच्या दुसऱ्या संकल्पनेवर आधारलेले चित्रपट अधिक परिणामकारक ठरतात. प्रेक्षकांना धक्कादायक शेवटाने स्तंभित करणारे चित्रपट आपल्या ‘वाव फॅक्टर’ (६६ ऋूं३१) च्या जोरावर अधिक धंदा करण्याची शक्यता असते. मात्र एका क्षणाच्या हुशारीपेक्षा सातत्याने आपला परिणाम वाढवणं आणि टिकवणं हे कठीण तर असतंच, शिवाय अशा चित्रपटांचा प्रभाव हा क्षणिक नसून बराच काळ टिकणारा असतो. १९४० ते १९६० च्या दशकांमध्ये अमेरिकेवर राज्य करणारे आणि रहस्यपटांना स्वत:चा असा विशिष्ट प्रेक्षकवर्ग मिळवून देणारे चित्रपट मोठय़ा प्रमाणात या वर्गात बसणारे होते.
हिचकॉक (रिअर विंडो, व्हर्टिगो, सायको), बिली वाईल्डर (डबल इन्डेम्निटी), फ्रित्झलान्ग (स्कार्लेट स्ट्रीट, द वुमन इन द विन्डो), सऊल वॉल्श (दे ड्राइव्ह बाय नाईट, हाय सीएरा), ऑर्सन वेल्स (टच ऑफ इव्हिल) या आणि यांच्यासारख्या दिग्दर्शकांच्या अनेक चित्रपटांमधून रहस्यपटांचा एक ढाचा तयार झाला. यातले बरेच जण ‘फिल्म न्वार’ या नावाने तयार होणाऱ्या रहस्य/ गुन्हेगारी मिश्रणाचाच एक भाग होते.
न्वार चित्रपटांत जरी गुन्हेगारी असली तरी हे माफियापट नव्हेत. ‘ऑर्गनाइज्ड क्राईम’बद्दलचे हे चित्रपट नाहीत. त्यामुळे दोन टोळ्यांमधले बेबनाव किंवा प्रत्यक्ष हाणामाऱ्या यांना या चित्रपटांत महत्त्व नाही. यातल्या बऱ्याच व्यक्तिरेखा या सामान्य मध्यमवर्गातल्या आहेत. गुन्हेगार किंवा प्रायव्हेट डिटेक्टिव्ह यांचं चित्रणही एकटय़ा दुकटय़ा, संकटात सापडलेल्या व्यक्तिरेखा म्हणून करण्यात आलेलं दिसतं. समाजाची एक काळी बाजू हे चित्रपट आपल्यापुढे ठेवतात आणि या चित्रपटात गुंफलेलं रहस्य हेदेखील माणसातल्या दुष्प्रवृत्तीशी जोडलेलं असतं. कदाचित त्यामुळेच इथे पटकथेला जरी महत्त्व असलं, तरी व्यक्तिरेखा दुर्लक्षित राहत नाहीत. माणसं कोणत्या प्रसंगी काय प्रकारे वागतील, त्यांच्या निर्णयातला स्वार्थाचा भाग किती असेल, अन् या प्रकारे वागण्याचा निर्णय या मंडळींच्या आयुष्यावर काय परिणाम घडवून आणेल, या संबंधातलं एक निरीक्षण इथे जाणवतं. त्यामुळे या चित्रपटांचा प्रकार जरी रहस्यभेदाशी संबंधित असला, तरी त्याचा आशय हा प्रेक्षकाला गुंतवून ठेवण्याची ताकद असणारा आहे, मूळ मानवी स्वभावाशी संबंधित.
अमेरिकेतला १९४० पुढचा वीसेक वर्षांचा काळ हा न्वारपटांचा सुवर्णकाळ म्हणता येईल. अर्थात अजून त्यांना ‘फिल्म न्वार’ हे नाव अधिकृतरीत्या पडलेलं नव्हतं. ते पडलं १९४६ मध्ये, फ्रान्समधल्या चौकस समीक्षकांमुळे. युद्धकाळात चित्रपटांची देशोदेशी होणारी देवाणघेवाण थांबलेली होती. त्यामुळे बंदी शिथिल झाल्यावर मोठय़ा प्रमाणात एकत्रितपणे चित्रपटांची आयात-निर्यात सुरू झाली. १९४६ मध्ये फ्रेन्च जनतेला १९४४ चे पाच अमेरिकन चित्रपट हे एकत्र पाहायला मिळाले. द वुमन इन द विन्डो, डबल इन्डेम्निटी, लॉरा, फॅन्टम लेडी आणि मर्डर, माय स्वीट या चित्रपटांमध्ये जगाची गुळमुळीत, आनंदी, प्रसन्न प्रतिमा नव्हती तर गुन्हेगारीने काळवंडलेलं, गडद काळ्या छटांमधलं हे जग होतं. नि फ्रॅन्क या समीक्षकाने हे चित्रपट पाहिले आणि त्याला या चित्रपटांमधलं, त्याच्या केंद्रस्थानी असणाऱ्या कल्पनांमधलं साम्य लक्षात आलं. दृश्य आणि आशय या दोन्हीचं काळवंडलं जाणं दाखवणारा अन् अमेरिकेत आधीच मोठय़ा प्रमाणात बनत गेलेल्या चित्रपटांना एका वर्गवारीत बसवणारा ‘फिल्म न्वार’ हा शब्दप्रयोग त्याने रूढ केला. ‘फिल्म न्वार’ म्हणजे शब्दश: काळा सिनेमा. या नामकरणाच्या काही दिवस आधी अमेरिकन आणि ब्रिटिश गुन्हेगारी रहस्य कादंबऱ्यांची फ्रेन्च भाषांतरं प्रकाशित झाली होती. डॅशिएल हॅमेट, रेमन्ड श्ॉन्डलर यांच्यासारख्या अनेकांच्या पुस्तकांना फ्रेन्च भाषेत आणणाऱ्या या मालिकेचं ‘सेरी न्वार’ असं नामकरण करण्यात आलं होतं. निनो फ्रॅन्कच्या ‘फिल्म न्वार’ हा शब्दप्रयोग वापरण्यावर नक्कीच सेरी न्वार शब्दाची छाप होती.
अमेरिकन रहस्यपटाचा किंवा एकूणच व्यावसायिक हॉलिवूडमधल्या उत्तम चित्रपटांना योग्य मान मिळावा यासाठी फ्रेन्चांनी केलेलं काम हे दुर्लक्ष करण्याजोगं नाही. यातल्या अनेक दिग्दर्शकांच्या कामाने या समीक्षकांच्या फळीला चित्रपटात उतरण्यासाठी प्रेरित केलं, अन कालांतराने फ्रेन्च न्यू वेव्ह जन्माला आली. हिचकॉक, निकोलस रे, ऑर्सन वेल्स यांसारख्या दिग्दर्शकांकडून हा प्रभाव आला असं दिसतं.
फिल्म न्वार वर्गातले चित्रपट जोरात असताना आल्फ्रेड हिचकॉकचं कामही स्वतंत्रपणे चालू होतं. त्याच्या अन् इतर दिग्दर्शकांच्या चित्रपटात साम्यस्थळं जरूर होती, मात्र रहस्य असूनही त्याचा चित्रपट न्वार नव्हे. न्वार चित्रपटांची काही ठराविक वैशिष्टय़ भूतकाळातली रहस्य दडवलेला नायक, रहस्यमय तरुणी, सज्जन व्यक्तीचा पूर्ण अभाव, फारसं कोणाचं भलं न करणारे शेवट) आहेत जी हिचकॉकच्या चित्रपटांत पाहायला मिळतीलचं असं नाही. लॉजर, ब्लॅकमेल, व्हर्टिगो, स्ट्रेन्जर्स ऑम ए ट्रेन किंवा सायकोसारखे चित्रपट हे या वर्गाशी अधिक जवळचं नातं सांगतील; पण त्याबरोबरच रिअर विन्डो, नॉर्थ बाय नॉर्थवेस्ट, बर्ड्ससारखेही चित्रपट त्याने केले, जे पूर्णपणे वेगळे आहेत. जरी त्याचा सिनेमा हा प्रामुख्याने रहस्याशी जोडलेला असला तरी त्याची मांडणी ही अधिक सांकेतिक वळणाची, व्यावसायिक म्हणावीशी असते. संकेतांशी जुळवून घेणारे नायक, नायिका, सुखांत शेवट हेदेखील प्रेक्षकांच्या अधिक सरावाचं. हिचकॉकचा वेगळेपणा असतो त्याच्या हाताळणीत. संहितेवर तो ज्या प्रकारचं काम करत असे, प्रेक्षकांना खेळवण्यासाठी पटकथेत ज्या जागा तयार करत असे आणि दृश्य मांडणीत जो आविष्कार उभा करत असे त्यातून हिचकॉकचा सिनेमा तयार होतो.
मघा मी ज्या दोन संकल्पना सांगितल्या त्यातल्या दुसऱ्या प्रकारावर हिचकॉकचा अधिक विश्वास आहे. एका धक्क्यावर चित्रपट घालवण्यापेक्षा लहान मोठय़ा प्रसंगमालिकांमधून अन् पात्रांमधल्या परस्परसंबंधांतून रहस्य चढवत नेणं त्याला आवडतं. मात्र रहस्य अन् पाठलाग हे त्याच्या चित्रपटांचे दोन प्रमुख विभाग पडतात. पात्रांना हलतं ठेवणं, अन खासकरून त्यांना एकमेकांच्या मागावर सोडणं हा त्याचा खासकरून आवडीचा विषय. ‘चेज’ त्याच्या दृष्टीने खूपच महत्त्वाचा, ज्याशिवाय, केवळ रहस्याच्या जोरावर चित्रपट पुरा होणार नाही.
धक्क्यांना दुय्यम महत्त्व देऊन रहस्य खुलण्याला अधिक महत्त्व आणण्याची त्यांची दृष्टी, ही त्याने व्हर्टिगोमध्ये कथेचा दिलेल्या एका वळणावरून स्पष्ट होते. व्हर्टिगोतली पात्रं ही खरी खुरी न्वार पटात शोभण्यासारखी आहेत. उंचावर जाण्याची भीती वाटण्याच्या व्याधीने पोलीस दलातून बाहेर पडलेला प्रायव्हेट डिटेक्टिव्ह नायक (जेम्स स्टुअर्ट) आणि भूतकाळात गुरफटलेल्या एका रहस्यमय तरुणीवर (किम नोव्ॉक) लक्ष ठेवण्याची त्याच्यावर सोपवलेली कामगिरी. पूर्वार्धात या तरुणीचा बेल टॉवर वरून पडून मृत्यू होतो. उंचीवर न जाऊ शकणारा नायक तिला वाचवू शकत नाही. उत्तरार्धात त्याला तिच्याचसारखी दिसणारी दुसरी तरुणी दिसते. नायक तिला पाहून संभ्रमात पडतो.
हिचकॉक यावेळी लगेचंच प्रेक्षकांना विश्वासात घेतो अन् या दोन्ही व्यक्ती एकाच असून नायकाची दिशाभूल होत असल्याचं दाखवून टाकतो. हे सत्य जर तो लपवता, तर चित्रपटाच्या शेवटी एक मोठा धक्का येऊ शकला असता. पण एका मोठय़ा धक्क्यासाठी नायक नायिकेच्या चाली प्रतिचालींमधून प्रेक्षकांच्या साक्षीने उलगडत जाणारा रहस्याचा पट त्याला विसरून जावा लागला असता. परिणामी शेवटचा धक्का चुकला तरी चित्रपट अधिक गुंतवून ठेवतो.
एका परीने रहस्य अन् धक्क्यामधलं हे नातं हे हिचकॉकच्या चित्रपटांमधलं एक प्रमुख सूत्र आहे. तो ज्याप्रमाणे हे व्हर्टिगोसारख्या पूर्ण लांबीच्या चित्रपटात वापरतो, तसंच छोटय़ा प्रसंगात देखील. हिचकॉक या संबंधातलं एक उदाहरण देत असल्याचं जॉन रसेल टेलरने ‘हिच’ या हिचकॉकच्या चरित्रात लिहिलं आहे. हिचकॉक एका प्रसंगाची कल्पना करतो, ज्यात काही व्यक्ती एका टेबलाशी पत्ते खेळत बसल्या आहेत. प्रसंगाचा शेवट एका स्फोटात होतो. हिचकॉक म्हणतो, की हा एक कंटाळवाणा प्रसंग आहे. ज्याचा शेवट धक्क्यात होतो. याऐवजी जर हाच प्रसंग असाच दाखवला, मात्र त्याची सुरुवात कोणीतरी टेबलाखाली टाईमबॉम्ब लावून गेल्याने केली तर प्रसंग आपोआप चढत जाईल आणि प्रेक्षकही ताबडतोब गुंतून राहील. आपल्या ‘साबोताज’ चित्रपटात लहान मुलाला टाईमबॉम्ब पोचवण्याच्या कामाला लावून हिचकॉकने जवळपास वर उल्लेखलेल्या उदाहरणाइतकाच परिणाम साधला होता. दुर्दैवाने या प्रसंगाची अखेर बॉम्बस्फोटाने अन् मुलाच्या मृत्यूने होते. पुढल्या काळात कदाचित हिचकॉकने हा बॉम्ब फुटू दिला नसता. कारण प्रेक्षकांना एकदा विश्वासात घेतल्यावर त्यांच्या मनाविरुद्ध जाणं योग्य नसल्याचं मत त्याने मांडल्याचं आठवतं.
न्वारच्या शेवटा शेवटाकडे म्हणजे १९५८ मध्ये ऑर्सन वेल्सने दिग्दर्शित केलेल्या ‘टच ऑफ इव्हिल’ची सुरुवात ही देखील या हिचकॉकच्या उदाहरणाचीच एक आवृत्ती आहे. जवळजवळ तिनेक मिनिटं चालणाऱ्या या प्रसंगाची सुरुवात एका गाडीत टाईमबॉम्ब लावल्यापासून होते. पुढचा वेळ या गाडीचा प्रवास दाखवला जातो. जोडीला नायक- नायिकेलाही प्रसंगात आणलं जातं. दृश्य न कापता बनवलेला हा लाँग टेक प्रेक्षकांना भारून टाकणाऱ्या प्रसंगाचे उदाहरण मानता येईल. इथेही प्रसंग संपतो तो विस्फोटातच.
रहस्यपटांचा एकूण इतिहास पाहिला तर वेळोवेळी फिल्म न्वारचा फॉम्र्युला अन् त्यातल्या व्यक्तीरेखांचे ‘टाईप’ हे सातत्याने वापरात आलेले दिसतात. वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांनी ते आपापल्या ताकदीप्रमाणे वापरले, पण उत्तम दिग्दर्शकांच्या हातात त्यांचं सोनं झालेलं दिसतं. फॉम्र्युला अन् टाईपेज वापरण्याचा एक फायदा असतो. या दोघांशी संबंधित काही मूलभूत गोष्टी असतात, ज्या प्रेक्षकाला परिचित असतात. प्रेक्षक मग कोणत्याही स्पष्टीकरणाशिवाय त्या तशा आहेत हे गृहित धरतो. त्यासाठी पटकथा खर्ची घालावी लागत नाही. जेव्हा विषयाची व्याप्ती अधिक असते, तेव्हा या प्रकारच्या वापराला पर्याय नसतो.
फॉम्र्युला वापरताना हुशार दिग्दर्शक आणखी एक गोष्ट करू शकतो, ती म्हणजे दिशाभूल. प्रेक्षक ज्या गोष्टी गृहित धरतो, त्या केवळ फॉम्र्युला तिथे असल्यामुळे आलेल्या असतात. दिग्दर्शकाने किंवा संहितेने त्या शब्दश: खऱ्या असल्याचं सांगितलेलं नसतं. मग प्रेक्षकाच्या समजुतीचा फुगा अखेरच्या क्षणी फोडत दिग्दर्शक त्यांची फसगतही करू शकतो. फॉम्र्युला/ टायपेजच्या या दोन्ही फायद्यांचा उपयोग पटकथाकार रॉबर्ट टाऊन आणि दिग्दर्शक रोमन पोलान्स्की यांनी आपल्या चायनाटाऊन (१९७४) या चित्रपटात फार उत्तम रीतीने केलेला आहे.
चायनाटाऊनने फिल्म न्वारचं पुनरुज्जीवन केलं. या पुढच्या काळात निओ न्वार नावाने हे चित्रपट ओळखले जाऊ लागले. रहस्यपट आणि न्वार शैली या दोन्हीमधला हा एक अतिशय महत्त्वाचा चित्रपट आहे. काही दिवसांपूर्वी ‘मनोरमा सिक्स फीट अंडर’ या चमत्कारिक नावाने याचं हिंदी रूपांतर करण्याचा एक प्रयत्न झाला होता. एक प्रयत्न म्हणून मला तो आवडला होता. मात्र त्याला व्यावसायिक यश मिळाल्याचं ऐकिवात नाही.
चायना टाऊन आजही कालबाह्य़ झाला नसल्याने आणि तो पाहणारे पोलान्स्की किंवा जॅक निकोल्सनचे चाहते आजही असल्याने त्याच्या रहस्याविषयी फार लिहिणं प्रस्तुत होणार नाही. मात्र त्याचा वेगळेपणा थोडक्यात सांगता येईल. टाऊनने लिहिलेली चायनाटाऊनची पटकथा, कोणत्याही साहित्यकृतीवर आधारित नसून स्वतंत्र आहे. लॉस एंजेलिस वसताना करण्यात आलेल्या पाणी अन् जमीन घोटाळ्याची त्याला पाश्र्वभूमी आहे आणि त्यातल्या रहस्याला थेट आणि प्रतीकात्मक असे दोन्ही अर्थ आहेत. हे अर्थ हे सामान्य रहस्यकथेच्या अवाक्यापलीकडे जाणारे आणि भेदक आहेत. मात्र ते सांगताना टाऊनने वापरलेला ढाचा हा क्लासिक न्वार चित्रपटाचा आहे. अडचणीत आलेला प्रायव्हेट डिटेक्टिव (जॅक निकोलसन), कोणत्याशा गूढ संकटात सापडलेली सुंदर नायिका (फे डनवे), नायिकेचा खलनायकी बाप. खुनाचं रहस्य आणि त्या अल्याड पल्याडच्या इतरही काही सुरस आणि चमत्कारिक कथा चायनाटाऊनमध्ये आहेत. खरोखर परिणामकारक आणि सुन्न करून सोडणारे काही चित्रपट असतात जे करमणूक या शब्दाची फार संदिग्ध व्याख्या करतात. चायनाटाऊन सांकेतिक अर्थाने मनोरंजन करत नाही. मात्र त्याची पकड शेवटापर्यंत ढिली होऊ देत नाही. आपल्या ओळखीच्या आकाराचा तो आपल्या कल्पनेपलीकडली गोष्ट सांगण्यासाठी वापर करतो.
पुस्तक स्वरूपात लोकप्रिय राहिलेला पण चित्रपटात एका मर्यादित चाहत्या प्रेक्षकवर्गापलीकडे न जाऊ शकलेला रहस्यपटांचा प्रकार म्हणजे अ‍ॅगाथा क्रिस्टीच्या अन् तिच्या पावलावर पाऊल ठेवणाऱ्या इतर रहस्यकथा. बुद्धीचा वापर हा प्राथमिक तर इतर अ‍ॅक्शन दुय्यम हा तिच्या सर्व कथा-कादंबऱ्यांचा (अपवाद वगळता) गुण या चित्रपट माध्यमासाठी अवगुण म्हणता येईल. कारण चर्चा, मर्यादित स्थळ काळ अन् मर्यादित अ‍ॅक्शन असल्याने लोकप्रिय मेनस्ट्रीम चित्रपट यातून होणं कठीण. क्रिस्टीची पुस्तकं प्रिय असलेला प्रेक्षक या चित्रपटांनी हमखास मिळवल्याने अन् या तयार प्रेक्षकवर्गाकडे दुर्लक्ष करणं शक्य न झाल्याने १९२८ पासून आता आतापर्यंत क्रिस्टीच्या कादंबऱ्यांचे मुबलक चित्रपट झाले आहेत, होताहेत (आपल्याकडेही हॉलीवूडआधी एक वर्ष म्हणजे १९६५ मध्ये तिच्या टेन लिटल इंडियन्सची अनधिकृत आवृत्ती असलेला ‘गुमनाम’ चिकार लोकप्रिय झाला होताच.) मात्र हे माध्यमाचा विचार करून काढलेले अस्सल चित्रपट नव्हेत. ही रूपांतरं.
त्या मानाने ख्रिस्टी फॉम्र्युल्याचा उत्तम उपयोग करून काढलेले दोन चित्रपट मात्र त्यातल्या प्रयोगासाठी उल्लेख करण्याजोगे. २००२ मध्ये फ्रेन्च दिग्दर्शक फ्रान्स्वाचा ओझोने बनवलेला ‘8 वीमेन’ आणि २००३ मध्ये हॉलीवूडसाठी जेम्स मॅन्गोल्डने बनवलेला ‘आयडेन्टिटी.’ दोन्ही चित्रपट हे ख्रिस्टी ढाच्याचा उत्तम उपयोग करणारे आणि तो गृहीत धरणाऱ्या प्रेक्षकांची फसगत करणारे होते. ‘8 वीमेन’मध्ये एका आडबाजूच्या घरात एका पुरुषाचा झालेला खून अन् त्याच्या आयुष्यातल्या आठ जणींवर येणारा संशय अशी कल्पना होती. जिचा फोकस प्रत्यक्ष गुन्ह्य़ावर नसून स्त्रिया पुरुषांच्या आयुष्यावर टाकत असलेल्या प्रभावावर होता. आणखी गंमत म्हणजे ही चक्क संगीतिका होती. त्यामुळे संशयित अधेमधे ‘हॉलीवूड म्युझिकल’ शैलीत गाणी म्हणताना दिसत, चित्रपट फ्रेंच असला तरी आयडेन्टिटीमध्येही एकलकोंडी जागा होती. जगाचा संपर्क तुटणं, परस्परांशी ओळख नसलेल्या व्यक्तींचं अनपेक्षित आगमन होतं. एकामागून एक होणारे खूनही होते. मात्र हा खेळ प्रत्यक्ष घडणारा नसून एका व्यक्तीच्या डोक्यात चाललेला होता. ख्रिस्टी फॉम्र्युला अन् एम. पी.डी. (मल्टीपल पर्सनॅलिटी डिसऑर्डर) याची गुंतागुंतीची सांगड इथे घालण्यात आली होती. ख्रिस्टीच्या चाहत्यांना हे चित्रपट दाखवले तर नाकं मुरडली जाण्याची गॅरन्टी, पण मला विचाराल तर जरूर बघावेत असे हे दोन प्रयत्न आहेत. रहस्यापेक्षा दिग्दर्शकीय दृष्टी आणि कारागिरी यासाठी.
असं मानलं जातं की हॉलीवूड इतिहासाचे जर दोन स्वतंत्र भाग पाडायचे, तर स्टार वॉर्सपूर्व आणि स्टार वॉर्सउत्तर असे पाडता येतील. अर्थात जॉर्ज ल्युकसच्या १९७७ मधल्या या चित्रपटापासून चित्रपट एकूणात बदलले, असा एक समज आहे. स्टार वॉर्सकडे केवळ सायन्स फिक्शन किंवा मुलांची फॅन्टसी म्हणून न पाहता त्याला अधिक मोठय़ा सामाजिक पाश्र्वभूमीवर पाहिलं तर हे विधान पटण्यासारखं आहे. स्टार वॉर्सने एस्केपिस्ट फॅन्टसीला मुख्य प्रवाहात आणलं. व्हिएतनाम युद्धाच्या परिणामांनी निराश झालेल्या समाजापर्यंत पारंपरिक नायकाची, भल्याबुऱ्यामध्ये चालत असलेल्या युद्धात भल्याचा विजय करणाऱ्या सनातन मूल्यांची कल्पना बिंबवली. पण हे सगळं करताना ल्युकसने एक प्रकारे प्रेक्षक अन् त्याची चित्रपटाकडून असणारी अपेक्षा हेही बदललं. आशयापेक्षा दृश्यांना अधिक महत्त्व आलं, संहितेपेक्षा तंत्रज्ञानाला. अंतिम परिणाम जर चटकदार असेल, तर व्यक्तिरेखा कचकडय़ाच्या असून भागतं हे चित्रकर्त्यांच्या मनावरही बिंबलं आणि चित्रपट बनण्याच्या अन् पाहण्याच्या पद्धतीतही फरक पडला. दूरगामी प्रभावापेक्षा तत्कालीन आकर्षण महत्त्वाचं ठरलं आणि सगळीच गणितं बदलली. रहस्यपटांचं गणितही यात बदललं. आपण १९८० किंवा त्यापुढचे रहस्यपट पाहिले, तर लक्षात येईल की, मी मघा ज्या दोन संकल्पना सांगितल्या त्यातल्या पहिल्या संकल्पनेला दुसरीपेक्षा अधिक महत्त्व यायला लागलं. ‘स्मार्ट’ असणं हे ‘सखोल’ असण्याहून मोलाचं मानलं जायला लागलं. आपण १९९५ चा ब्रायन सिंगर दिग्दर्शित ‘युजवल सस्पेक्टस्’ पाहिला तर मी काय म्हणतोय ते अधिक लक्षात येईल. सस्पेक्सट्स वाईट आहे असं मी म्हणणार नाही. कारण तो वाईट नाहीच. माझ्या स्वत:च्या अतिशय आवडत्या चित्रपटांपैकी तो एक आहे. तरीही-
‘युजवल सस्पेक्टस्’ हा पोलीस लाईन अपमध्ये भेटलेल्या पाच गुन्हेगारांची आणि त्यांनी कैझर सोझे या मास्टरमाइन्डच्या सांगण्यावरून घातलेल्या एका दुर्दैवी दरोडय़ाची गोष्ट सांगतो. आता तो गोष्ट काय सांगतो यापेक्षा तो ती कशी सांगतो याला इथे महत्त्व आहे. कारण सिंगर आणि ऑस्कर विजेता पटकथालेखक क्रिस्टोफर मॅकक्वारी यांनी हा पूर्ण चित्रपट मुळी एक चकवा असल्यासारखा लिहिला आहे. त्याचा संपूर्ण परिणाम हा शेवटच्या काही सेकंदावर अवलंबून आहे, अन् ते फसते, तर पूर्ण चित्रपट फसता.
इथे गोष्ट सांगितली जाते ती व्हर्बल (केविन स्पेसी, या भूमिकेसाठी ऑस्कर विजेता ठरला) या पाचातल्या एका गुन्हेगाराच्या तोंडून सोझेच्या सांगण्यावरून घातलेला, अन् इतर सर्वाचे बळी घेणारा दरोडा फसलेला आहे, अन् पोलीस व्हर्बलची जबानी घेताहेत. व्हर्बलचं निवेदन जवळपास चित्रपटभर चालतं आणि सर्व गोष्ट आपल्याला त्याच्या तोंडून कळते. यातला निवेदनातला (चतुर किंवा काहीजण फसवाही म्हणतील) भाग असा की व्हर्बल हा फारसा विश्वासू निवेदक नाही. तो सांगतोय ती प्रत्येक गोष्ट खरी असेलसं नाही. तरीही ती आपल्याला पडद्यावर दाखवली जाते, अन् तिचं दिसणं हाच प्रेक्षकांसाठी त्याचा पुरावा ठरतो. त्यामुळे महत्त्व ना गोष्टीला येतं, ना त्यातल्या टप्प्यांना. महत्त्व येतं ते प्रेक्षक कसे फसत जातात त्याला. सामान्य प्रेक्षक इथे हमखास फसतो अन् शेवटी इतकी उघड गोष्ट आपल्याला कशी कळली नाही म्हणून स्वत:ला दोष देतो. चित्रपट यशस्वी होतो तो संपूर्णपणे सशक्त अनुभव देण्याने नव्हे, तर प्रेक्षकाला फसवून दाखवल्याने.
ही निवेदनाची चतुराई आणि ती प्रेक्षकाला न जाणवण्यासाठी किंवा उघडपणे एखाद्या चमत्कृतीप्रमाणे जाणवण्यासाठी निवडलेले अनेक मार्ग हा आपण हल्लीच्या रहस्यपटांचा एक विशेष मानू. ही चतुराई अनेक मार्गाने या चित्रपटात डोकावताना दिसते. मनात चाललेले विचार अन् त्याचं प्रकटीकरण, कधी विश्वास ठेवण्यासाठी तर कधी फसवणारी व्यक्तिरेखांची आठवण, एखाद्या प्रसंगाचं विविध व्यक्तिरेखांच्या दृष्टिकोनातून पुन: पुन्हा दिसत राहणं, अन् या दृष्टिकोनातल्या फरकांमधूनच रहस्याची गुंतागुंत तयार होणं असे अनेक मार्ग आजकालच्या चित्रपटात वापरताना दिसतात. यातले सर्व मार्ग नवे असतातस नाही. (उदाहरणार्थ कुरोसावाच्या राशोमॉनमध्ये आपण निवेदन हाच चित्रपटाचा विशेष करणं किंवा विविध व्यक्तिरेखांच्या बेभरवशाच्या दृष्टिकोनामधून आशयात येणारा बदल यासारखे घटक याआधी पाहिलेले आहेत.) मात्र हल्ली त्यांचा वापर करण्याची पद्धत ही वेगळी आहे. काही उदाहरणंच पाहू.
१९९६ मध्ये गाईल्स मिमाऊनीच्या ‘ल’पार्टमेन्ट’ या फ्रेन्च चित्रपटात प्रेमकथेला रहस्यकथेसारखं सादर करण्यात आलं. वर्तमान अन् दोन वर्षांपूर्वी घडलेल्या घटनांची सरमिसळ, प्रसंगाला सर्व बाजूंनी न मांडता दर व्यक्तिरेखेपुरतं दृश्य मांडून प्रसंगांची जिग सॉ पझल्स बनवणं असे मार्ग यात वापरले होते. या चित्रपटाच्या ‘विकर पार्क’ या हॉलिवूड आवृत्तीतही हेच सर्व पाहायला मिळालं. २००० च्या मेमेन्टोमध्ये रहस्य होतं ते निवेदन पूर्ण उलटं करण्यात अन् आपल्या आठवणीच्या स्वरूपावर टिकाटिप्पणी करण्यात. २००४ च्या ब्रॅड अ‍ॅन्डरसन दिग्दर्शित ‘द मशिनिस्ट’मध्ये नायक आपल्या भूतकाळाने इतका झपाटलेला दिसतो की तो पूर्ण वास्तवात जगूच शकत नाही. थोडे जुन्या घटनांचे पडसाद, थोडं वास्तव, थोडी हातून घडलेल्या पापांची भूतं हाच त्याचा वर्तमान बनलेला.
या अन् यांसारख्या इतरही अनेक आजच्या चित्रपटांतून बोलताना दिसतं की त्याचं रहस्य हे व्यक्तिरेखांपेक्षा अधिक निवेदनात आहे. कधीकधी प्रेक्षकाला प्रभावित करण्याच्या नादात ते वाहवतही जातात पण त्यांच्यात एक विशेष आहे. हा विशेष म्हणजे त्यांनी रहस्यपटांच्या ढाच्यात बराच बदल केलाय. पूर्वी हूडनीट्स म्हणजे गुन्हेगार कोण या प्रकारची रहस्य होती, किंवा गुन्हेगाराच्या कारवाया अन् त्याच्या कचाटय़ातून सुटण्याचे मार्ग शोधणारे नायक-नायिका हा दुसरा प्रकार होता. त्यापलीकडे जाऊन अधिक प्रकार मिळाले नसते. आजचा रहस्यपट हा केवळ या गुणधर्मावर अवलंबून राहिलेला दिसत नाही. वर उल्लेखिलेले चित्रपट हे या बदलाची साक्ष आहेत. डेव्हिड लिन्च (लॉस्ट हायवे, मलहॉलन्ड ड्राईव्ह) सारख्या दिग्दर्शकांनी तर रहस्याला कथेच्या संकेतांपासूनही मुक्त करून जवळपास मेटाफिजिकल पातळीवर नेलेलं दिसतं. त्यांच्या चित्रपटांना कोणतेच नियम लागू पडत नाहीत. वास्तवाचे तर नाहीच नाही.
मात्र लिन्चविषयी इथे फार बोलणं प्रस्तुत होणार नाही. कारण त्याचा चित्रपट काही खरा, असली शंभर टक्के रहस्यपट नव्हे. त्याशिवाय लिन्च हा जाता- जाता उल्लेख करण्याचा दिग्दर्शकदेखील नव्हे. तो स्वतंत्र लेखाचा विषय होईलच.
तरीही बिग पिक्चर पाहता दिसून येईल की काही बाबतीत पारंपरिक रहस्यपट चांगले होते, तर काही बाबतीत नवे. व्यक्तिचित्रणाचा तपशील कमी झाला पण विषयांचा अवाका वाढला. सातत्याने अमूक एक वजन असणारा चित्रपट गेला, पण सतत नव्याची हौस असणारा, प्रयोगशील चित्रपट वाढला. प्रेक्षकांना परिचित शैली लुप्त झाली, पण नव्या पिढीचा उत्साह जाणवायला लागला. रहस्याचं तर्कशास्त्र कालबाह्य़ झालं, पण तंत्राचं एक नवीन तर्कशास्त्र रुजू झालं.
आज आपण हिचकॉक अन् वाईल्डर नसल्याचं दु:ख करण्यात अर्थ नाही कारण आजचा रहस्यपट हा त्यांच्या प्रकारचा नाहीच. आज सिंगर, फिंचर, नोलान आणि अ‍ॅन्डरसन आहेत. काळाला जी रहस्यं अपेक्षित आहेत, ती ते आपल्या मार्गानी देताहेत. आनंदाची गोष्ट ही की या चित्रप्रकाराने कालबाह्य़ न होता नव्या विचारसरणीला अनुसरून स्वत:ला अ‍ॅडप्ट केलेलं आहे. नव्या मंडळींच्या मनात जुन्याबद्दल आदर आहे, पण ते अन् आपण वेगवेगळ्या जागी आहोत, हे ते जाणून आहेत. सध्या तरी रहस्यपटांनी जुनं पान उलटून नव्या जोमाने पुढल्या प्रवासाचा सुरुवात केलेली आहे. पुढची काही र्वष तरी या मार्गावरला प्रवास सुरळीत चालेल हे नक्की.
-गणेश मतकरी
(लोकसत्ता दिवाळीअंकामधून)