वास्तवाचा ठसा

वास्तववाद म्हणजे काय? हा म्हंटलं तर अतिशय सोपा पण प्रत्यक्षात वापर करायचा झाल्यास अतिशय अवघड वाटावा असा प्रश्न. जी रचना आपल्या आजूबाजूच्या जगाला, कोणत्याही कृत्रिम क्लुप्त्यांच्या कुबड्या न लावता परावर्तित करु शकते , तिला वास्तववाद म्हणता येईल. हा वास्तवाद साहित्य, चित्रकला, चित्रपट अशा सृजनशीलतेवर आधारित विविध क्षेत्रांना वेगवेगळ्या पद्धतींनी अप्लाय होऊ शकतो. वास्तववाद हा गोष्ट सांगणं टाळतो. सामान्यत: तो आपल्याला आरसा दाखवतो. तो आरसा काय पध्दतीने धरला जातो यावर त्यातून रसिकांनी काय घ्यावं हे ठरत जातं, मात्र त्यातून समोर येणारा आशय हा दुर्बोध नसतो किंवा नसावा. थेट मांडणी, हा वास्तववादाचा गुण म्हणावा लागेल.

चित्रपट, हे बहुधा करमणुकीसाठी रचलेले आणि वास्तवापासून कितीतरी दूर असलेले खेळ असतात, हा सर्वसाधारण प्रेक्षकाचा समज असतो. केवळ आपल्याच नाही, तर जगभरातल्या कुठल्याही प्रेक्षकाचा. त्यामागे कारण काय, हे जाणून घेणं कठीण नाही. मुळात चित्रपटाचा इतिहास काही फार मोठा नाही. सिनेमा आपल्या पहिल्या प्रेक्षकापर्यंत पोचला, तोच एक चमत्कृतीचं आवरण पांघरुन आणि काही अपवाद वगळता, त्याचा विकासही कलाप्रकार असण्यापेक्षा गोष्टी सांगणारं माध्यम म्हणून झालाय हे आपल्याला माहितच आहे. आपल्याकडेही त्याने आधी हरिश्चंद्र तारामतीच्या कथेपासून सुरुवात केली आणि पहिली अनेक वर्ष तो एेतिहासिक- पौराणिक कथांमधे रमला. बदलत्या पिढ्या, त्यांचे तत्कालिन विषय यांनुसार तो बदलत गेला तरी हे गोष्टी सांगणं मागे पडलं नाही.

कला ही सामान्यत: व्यक्तिनिष्ठ असते. सच्चा कलावंत ती मांडताना स्वत:च्या दृष्टीशी तडजोड करत नाही. चित्रपटाकडे कला म्हणून पाहिलं जात असलं, तरी त्याला एक अपवाद मानता येईल. चित्रपट हा प्रामुख्याने व्यवसाय आहे, आणि त्या पद्धतीनेच तो आजवर चालवला गेला. चित्रपट बनवणं, तो लोकांपर्यंत पोचवणं हे मुळातच खर्चिक. त्यामुळे तो बनवायचा, तर झालेला खर्च वसूल करण्याचा काही विचारही हवा. तसं असेल, तरच तो व्यवसाय म्हणून यशस्वी होऊ शकेल. आणि शेवटी खर्च वसूल कसा होणार, तर प्रेक्षकांनी पदरचे पैसे खर्च करुन तो पाहिला तरच, आणि लोक तसं का करतील, तर चित्रपट त्यांचं मनोरंजन करण्याची शक्यता असेल तरच. या विचारातून सिनेमाकडे कायमच पाहिलं गेलं. त्यामुळे छायाचित्रण, दिग्दर्शन, नेपथ्य यासारख्या सुट्या अंगांचा चित्रपटाने कलादृष्टीने विचार केला, तरी निर्मितीमधे प्रेक्षकांचा विचार सरसकटपणे टाळता येत नाही. आणि तो टाळायचा नाही म्हंटलं, आणि त्याला खूष ठेवण्यासाठी तडजोडी करणं गरजेचं वाटलं,  तर वास्तववाद मागे रहाणार यात काय आश्चर्य! पैसे खर्च करुन जाणारा कनिष्ठ वा मध्यमवर्गीय प्रेक्षक चित्रपटाकडून अपेक्षा करतो, ती तो काहीतरी वेगळं, नवं, ताजं, सुंदर दाखवेल याची. चित्रपटांनी जर त्याचं रोजचं आयुष्यच त्याला दाखवायला सुरुवात केली, तर तो कशाला घराबाहेर पडण्याचे श्रम घेईल?

पण असं असतानाही चित्रपटातला वास्तववाद गेली अनेक वर्ष पडद्यावर येत राहिलेला आहे. तो दोन प्रकारे आपल्यासमोर येतो. पहिला आहे तो साधा, वास्तवाचा आभास म्हणण्याजोगा वास्तवववाद, जो बहुतेक चित्रपटांमधे दिसतो. चित्र किंवा साहित्यात ज्या प्रकारचे टोकाचे प्रयोग होतात, तसे चित्रपटात सहसा पहायला मिळत नाहीत. फॅन्टसी काही प्रमाणात जरुर असते, पण ती असतानाही पडद्यावर घडणारं कथानक तुमच्या आमच्या आयुष्यातही घडू शकतं असं सूचक आश्वासन हा आभास आपल्याला देतो. ज्या स्वप्नरंजनासाठी प्रेक्षक चित्रपट पहायला आला आहे ते देताना परिचिताचा हा एक माईल्ड डोस त्याला दिला जातो, जेणेकरुन तो समोर दाखवल्या जाणाऱ्या स्वप्नसृष्टीशी अधिक प्रमाणात समरस होऊ शकेल.

त्यापलीकडचा , दुसरा वास्तववाद मात्र खराखुरा असतो. कोणतीही क्लुप्ती म्हणून न वापरता, केवळ भवतालाला समोर आणणारा. हा वास्तववाद वेळोवेळी अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात येऊन गेलेला आहे, आणि चित्रपटाच्या इतिहासात महत्वाच्या क्षणांना त्याची पुनरावृत्ती झालेली दिसून येते. अनेकदा हा वास्तववाद येतो तो तत्कालिन रंजक सिनेमावरली प्रतिक्रिया म्हणून, दिग्दर्शकांना अधिक प्रामाणिकपणे व्यक्त होण्यासाठी आणि प्रेक्षकांना काही अधिक आशयघन पहाण्यासाठी पर्याय उपलब्ध व्हावा म्हणून. त्या त्या चित्रपटसृष्टीच्या चौकटीत त्याचं आयुष्य मोजक्या वर्षाचं असू शकतो, पण त्या काळात तो महत्वपूर्ण, चित्रपटाच्या इतिहासाला दिशा देणारी कामगिरी करुन दाखवू शकतो.

वास्तववादाचं एक मोठं उदाहरण मानल्या गेलेल्या नववास्तववादाची सुरुवात एक गरज म्हणून झाली. दुसऱ्या महायुध्दात बेचिराख झालेल्या इटलीने आपली परिस्थिती जगापुढे यावी म्हणून हाती लागतील ती साधनं आणि अभिनेत्यांएेवजी खरीखुरी माणसं घेऊन केलेली ही निर्मिती, पण तिथेही दिग्दर्शकांचा आधीच्या पर्वात येऊन गेलेल्या रंजक सिनेमाला विरोध कायमच होता. बायसिकल थिव्ज (१९४८)सारख्या गाजलेल्या चित्रपटाच्या चेजरे झावातिनी या विद्वान पटकथाकाराने नववास्तववादाचा सर्वात मोठा विशेष मानला तो त्यातल्या वास्तवावर कृत्रिम कथानकाचं लादलं न जाणं. त्यांचं म्हणणं होतं, की जर तुम्ही आपल्या आजूबाजूला पुरेशा खोलात जाऊन पाहिलत, तर त्यातच तुम्हाला नाट्य दिसेल. आणि जर का ते दिसलं नाही, तर तुम्ही पुरेशा खोलात जाऊन पहातच नाही असा त्याचा अर्थ होईल. हे वास्तवाकडे खोलात जाऊन पहाणं, वेळोवेळी अनेक देशांनी केलं, आणि त्यातून जगण्याचे अनेक पैलू दाखवणारा खरा चित्रपट तयार झाला. बायसिकल थिव्जपासून धाडस घेऊन आपल्या सत्यजित राय यांनी बनवलेला पथेर पंचाली(१९५५) देखील असाच खोल पहाणारा होता.

आपण जेव्हा वास्तवाकडे तपशिलात पहातो तेव्हा तो निव्वळ एक घटनाक्रम उरत नाही. तर त्यातून उलगडणारं सत्य हे एका तर्कसंगत विचारातून आलेलं भाष्य असतं. त्यामुळे वास्तवाची अस्सलता कमी होत नाही, पण आपल्या निरीक्षणातून आपल्या जाणीवा प्रगल्भ होण्याची शक्यता तयार होते. पथेर पंचाली मधला गाजलेला अपू आणि त्याची बहीण दुर्गा गावाबाहेरुन जाणारी ट्रेन पहायला जातात तो प्रसंग वास्तववादी नाही असं कोण म्हणेल. त्या काळच्या कोणत्याही खेड्यात जसाच्या तसा शोभावा असा हा प्रसंग. पण त्या दृश्याच्या सुरुवातीला येणारे टेलिग्राफ पोल्स, निसर्गावर धडधडत आक्रमण करत येणाऱ्या  आगगाडीच्या धुराने भरलेलं आकाश, यांमधून हा प्रसंग अपूच्या कुटुंबापुरता मर्यादीत नं रहाता त्यापलीकडे पाहू शकतो. तत्कालिन ग्रामीण जीवनाला लागलेली प्रगतीची चाहूल आणि तिचं संभाव्य विक्राळ रुप हा यातून दिसणारा आशय. वास्तवात घट्ट रुतलेला, परंतु राय यांच्या आरसा धरण्याच्या विशिष्ट पध्दतीमुळे अधोरेखीत होणारा.

आपल्याकडे पथेर पंचाली नंतर लगेच नाही, पण समांतर चित्रपटाच्या चळवळीदरम्यान रिअॅलिझम बराचसा रुजला. मृणालसेन, बासू चतर्जी, श्याम बेनेगल यांच्या आणि त्या काळातल्या इतरही अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात तो दिसून आला. या काळातही त्याचा तत्कालिन व्यावसायिक सिनेमाबरोबर लढा सुरु होताच. पुढे १९८० च्या दशकात समांतर सिनेमा आऊट आॅफ फॅशन होत गेला तसा तोही कमी होत गेला पण हल्ली हिंदी, मराठी चित्रपटांमधे होणाऱ्या नव्या प्रयत्नांमधून हा रिअॅलिझम पुन्हा डोकं वर काढायला लागलेला आहे.

वास्तववाद दर प्रदेशात , वा काळात तसाच राहील अशी खात्री आपण बाळगू शकत नाही. किंबहुना तो थोड्या थोड्या प्रमाणात बदलत जाणं हे अपेक्षितच आहे. व्हिटोरिओ डे सिकाच्या 'बायसिकल थिव्ज' मधला सायकलचा शोध, मजिद मजिदी च्या 'चिल्ड्रन आॅफ हेवन'(१९९७) या इराणी चित्रपटामधला बुटांच्या जोडीचा माग आणि नागराज मंजुळेच्या फॅंड्री(२०१३) मधल्या काळ्या चिमणीचा तपास या तिन्हीमधून वास्तवाचं एक रुप दिसत असलं, तरी त्या व्यक्तिरेखांचा स्थैर्याचा शोधही आपल्यापासून लपत नाही. तो मांडण्याची यातल्या प्रत्येकाची पध्दतही वेगवेगळी आहे . डे सिका अधिक थेट आहे, मजिदी च्या दृश्यात आणि संगीताच्या वापरात एक काव्यमयता आहे, तर मंजुळे अधिकतर प्रतिकाच्या पातळीवर उतरतो. मात्र या तिन्ही चित्रपटांमधलं जीवनदर्शन त्यांच्या काळाशी आणि अनुभवाशी सुसंगत आहेच.  गेल्या काही दिवसात महत्वाच्या ठरलेल्या रिंगण पासून रंगा पतंगा पर्यंत अनेक मराठी चित्रपटांवरही वास्तववादाचा ठसा स्पष्ट आहे. दिग्दर्शकांच्या कामात आज हा विचार पुढे आहे. प्रेक्षकांकडून त्याला प्रतिसाद आहे अथवा नाही हे मात्र अजून तितकसं स्पष्ट झालेलं नाही.
-गणेश मतकरी