आपल्या चित्रपटांचं वास्तव

मराठी सिनेमा आणि वास्तववाद यांचं नातं तसं अलीकडलं. अगदी नवं नाही म्हणता येणार, इस्ट युरोपिअन चित्रपटांची प्रमुख प्रेरणा घेऊन जेव्हा आपली समांतर चित्रपटांची लाट पसरली, तेव्हा त्या अंमलाखाली आलेल्या काही मराठी चित्रपटांमधे रिअलिझम दिसू शकतो. पण तुरळक. बंगाली, कन्नड, मल्याळी  यांसारख्या काही प्रादेशिक चित्रपटांमधे तो अधिक प्रमाणात पहायला मिळतो.

मराठी प्रेक्षकाची वास्तववादाकडे पहाण्याची अनास्था हे त्यामागचं एक कारण म्हणता येईल का? निश्चितच. गेल्या शतकातला मराठी प्रेक्षकवर्ग हा ढोबळमानाने स्वातंत्र्यपूर्व आणि स्वातंत्र्योत्तर, अशा दोन कालावधीत विभागला जाऊ शकतो. यातला स्वातंत्र्यपूर्व काळ, हा मराठी चित्रपटांना वैविध्य आणि प्रेक्षक प्रतिसाद या दोन गोष्टींसाठी अधिक धार्जिणा होता, तर नंतरच्या काळात या दोन्ही गोष्टी घसरणीला लागल्या होत्या. याचं एक प्रमुख कारण हे तत्कालिन प्रेक्षकवर्गात होतं, असं माझं स्पष्ट मत आहे.

स्वातंत्र्यपूर्व काळातला प्रेक्षक हा नोकरदार आणि अधिक सुशिक्षित वर्गातला होता. त्यांचं वाचन चांगलं होतं. तो काहीसा ध्येयवादी होता. स्वातंत्र्यलढा या काळात सुरु असल्याने देशप्रेमाची एक तीव्र भावना तेव्हा बहुसंख्य प्रेक्षकांच्या मनात होती, ज्यामुळे तसा आशय सूचित करणाऱ्या चित्रपटांनाही मागणी होती. मराठी साहित्यासाठी देखील हा चांगला काळ होता, आणि त्याचे पडसाद साहित्यप्रेमींमधे देखील उमटलेले होते. साहित्यावर आधारलेल्या चित्रपटांनी या दिवसात स्वत:चं असं वेगळं स्थान निर्माण केलं. साहित्यावर आधारित अधिकाधिक चित्रपट रुपांतरं या काळात झाली.

याकाळात मराठी चित्रपटाला जो प्रेक्षक होता तो स्वातंत्र्योत्तर काळात बदलला असं माझं मत आहे. असलेला प्रेक्षक बराचसा मराठी नाटकं आणि काही प्रमाणात हिंदी चित्रपट यांकडे वळला आणि त्याची जागा ग्रामिण वा कामकरी वा बेताचं शिक्षण असणाऱ्या वर्गाने घेतली. हे काही अचानक झालं नाही. या बदलाला सुमारे दहा पंधरा वर्ष लागली असावीत, पण बदल झाला खरा. यामागचं पहिलं कारण होतं, ते चित्रपटात करमणूकीला अवास्तव महत्व येणं. स्वातंत्र्यानंतर एेतिहासिक किंवा ध्येयवादी आशयाचं पूर्वीइतकं महत्व उरलं नाही. हिंदी चित्रपटांनी आधीच करमणुकीला प्राधान्य दिलं होतं आणि त्यांना मिळणारा प्रतिसाद दिसतच होता, जो आपल्या चित्रपटांसाठी आदर्श ठरला. कामकरी वर्गाच्या हातात या काळात अधिक पैसा यायला लागला होता आणि त्यांचं प्रेक्षकांमधलं प्रमाण वाढत गेलं. या नव्या प्रेक्षकाचं लक्षही करमणूकीकडेच अधिक होतं. त्यामुळे ज्या प्रेक्षकाला आशय हवा होता तो प्रेक्षक आपसूक रंगभूमीकडे वळला, आणि उरलेला अधिक दर्जेदार किंवा श्रीमंती करमणुकीसाठी हिंदी चित्रपटांकडे. हा गेलेला प्रेक्षकवर्ग मग ग्रामीण प्रेक्षकाने भरुन काढला. त्याचा परिणाम म्हणून ग्रामीण प्रेक्षकाला चालणारे विषय अधिक प्रमाणात हाताळले जायला लागले, आणि शहरी प्रेक्षक अधिकच दुरावत गेला. प्रेक्षकात हा बदल झाला नसता, तर इतर प्रादेशिक उद्योगांप्रमाणे मराठीतही कदाचित नव्या पद्धतीचा सिनेमा लवकर रुजू शकला असता, जे होऊ शकलं नाही.

गेल्या दशकात मराठी चित्रपटांमधे जे अनुकूल बदल झाले, त्यातला हा प्रमुख बदल हा, की सवयीच्या विषयांपलीकडे पहाणाऱ्या दिग्दर्शकांचं काम त्यात दिसायला लागलं. डोंबिवली फास्ट, गंध, टिंग्या, बीपी, रेगे, फॅंड्री, हायवे अशी काही चित्रपटांची नावं पाहिली तरी आपल्याला हा बदल जाणवण्यारखा असल्याचं लक्षात येईल. आता या बदलत्या काळात वास्तववादाचंही पुनरागमन होणं हे म्हंटलं तर क्रमप्राप्तच. सध्याचा काळ नव्या दिग्दर्शकांसाठी एकूणच उत्साहाचा आहे. हिंदी मधे कलात्मक चित्रपट किंवा आर्ट फिल्म्स या नावाने ओळखली जाणारी चळवळ अधिकृत रित्या संपली असली, तरी आताही त्या प्रकारचा, व्यावसायिक संकेत न जुमानणारा चित्रपट पहायला मिळतो. मराठीतही त्या प्रकारचे चित्रपट आहेत. टिंग्या, गाभ्रीचा पाऊस, विहीर, फॅंड्री, कोर्ट , किल्ला, आता चालू असणारा रंगा पतंगा, आणि अजून नं आलेले हलाल आणि राष्ट्रीय पारितोषिक विजेता रिंगण हेदेखील याच प्रकारात येतात. वास्तववाद हे त्यांचं केवळ एक अंग आहे. त्याशिवायही प्रेक्षकाला गुंतवतील, अशा अनेक गोष्टी या चित्रपटांमधे आहेत. टिंग्या, गाभ्रीचा पाऊस आणि रिंगण, या आजच्या ग्रामीण पार्श्वभूमीवर घडणाऱ्या दुर्दम्य आशावादाच्या कहाण्या आहेत. किल्ला आणि विहीरला कमिंग आॅफ एज वळणाचे चित्रपट म्हणता येईल. फॅंड्री हे अतिशय तपशीलात काढलेलं एक व्यक्तीचित्र आहे, तर रंगा पतंगा सामाजिक विसंगतींवर बोट ठवणारं सटायर. या विविधांगी चित्रपटांकडे पाहिलं, तर वाटतं की आपला प्रेक्षक त्याना प्रतिसाद देण्याएवढा प्रगल्भ असेल. मात्र एखाद दुसरा अपवाद वगळता , ते अजून मोठ्या प्रमाणात होताना दिसत नाही.

एका बाजूने या प्रेक्षकाचा अभाव आहे, असं म्हणतानाच दुसऱ्या बाजूने मी असंही म्हणेन, की वास्तववादी चित्रपट आवडेलसा प्रेक्षक नाहीच असं बिलकूल नाही. पूर्वी जसा प्रेक्षकाने मराठी चित्रपटांचा हातच सोडून तो नाटकांकडे वळला, तसंही आज झालेलं नाही. हा प्रेक्षक आहे, त्याला या जगाचं आहे तसं चित्र रेखाटणारा सिनेमा पहाण्यात रसही आहे, पण तरीही या प्रकारचे बहुसंख्य चित्रपट दर्जाइतकं यश मिळवू शकत नाहीत असच चित्र दिसतं. हे असं का व्हावं?

आपला आजचा प्रेक्षक हा दोन निश्चित प्रकारात विभागला गेला आहे. खरं तर वय हा ते ठरवण्याचा क्रायटेरिया नव्हे, पण सर्वे घेतला तर नवं काही पहाणाऱ्या बहुतेक प्रेक्षकांचं वय पस्तिशीच्या आतलं असल्याचं लक्षात येईल. माझ्यासकट इतर सन्मान्य अपवाद मुबलक आहेत. या पिढीने व्हिडिओ माध्यम गृहीत धरलं. वाचनाइतकच त्यांच्यासाठी ते महत्वाचं होतं, आहे. ( त्या नंतरच्या , गेल्या दहा वर्षातल्या पिढीसाठी वाचन हे खूपच नंतर येतं, सिनेमा, टिव्ही, व्हिडीओ गेम्स हे सगळं आधी. पण तो वेगळ्या लेखाचा विषय.) हे सगळे शाळा काॅलेजात असताना पायरसीने मोठ्या प्रमाणात जागतिक सिनेमा उपलब्ध करुन दिला. टिव्ही चॅनल्सनी त्याना ब्रिटीश / अमेरिकन टेलिव्हिजन सारख्या गोष्टी पहायला मिळाल्या. यातून हा नवा प्रेक्षक घडत गेला. याउलट पुढल्या वयाच्या प्रेक्षकाने या माध्यमाकडे करमणुकीपलीकडे कधीच पाहिलं नाही. अधिक इन्टेलेक्चुअल लोक पुस्तकं, किंवा नाटकं, यांकडे वळले, पण त्यांच्या तरुणपणी असणाऱ्या हिंदी- मराठी चित्रपटांनी केलेल्या अपेक्षाभंगाने हा वर्ग कधीच गांभीर्याने सिनेमाकडे वळला नाही.  या वयोगटातले बाकी लोक करमणुकीच्या नावाखाली दाखवतील ते पहात राहिले. या प्रेक्षकांवर आज मराठी मालिका या नावाखाली जो प्रकार दाखवला जातो, तो सुरु आहे. करमणुकीचा डंका पिटून आणि जाहिरातीचा मारा करुन थिएटरमधे आणलेले कोणतेही मराठी / हिंदी चित्रपट हे पहातात. पिक्चरकडे केवळ टाईमपास म्हणून पहावं इतका आणि इतकाच या लोकांचा हेतू आहे. विचार करायला लावेल असं काही, त्यांना मुळातच पहायचं नाही.

दुर्दैवाने, हा विचारांशी वावडं असणारा प्रेक्षकच अाज मराठी चित्रपट चालवू किंवा पाडू शकतो. त्यांच्याकडे चित्रपटगृहात जाऊन तो पहायला वेळ आहे. त्यांनी चित्रपटगृहात येण्यासाठी चित्रपटाबद्दलच्या माहितीची नाही तर त्याची हवा तयार होण्याची गरज असते. त्याचं नाव सगळीकडे कानावर पडणं , त्यांच्या जवळच्या चित्रपटगृहात त्याचे पुरेसे खेळ असणं, अशी कारणंही त्यांनी  हे चित्रपट चालवायला पुरेशी असतात. या प्रेक्षकाला वास्तवाचं वावडच आहे. ते विसरुन चित्रपट वा टिव्ही देखील आपल्याला काय देतो, याकडे त्याचं लक्ष आहे.
ज्या प्रेक्षकाला रिअलिस्ट चित्रपट पहायचाय, तो आज अशा वयात आहे, जिथे त्याचं पूर्ण लक्ष आपल्या कामावर, आपल्या करिअरवर आहे. तो मनात असून हे चित्रपट पहायला पुरेसा वेळ काढू शकत नाही. त्यात या प्रकारचे बहुतेक चित्रपट, हे प्रचंड गल्ला जमवणारे नसून छोटेखानी, दिग्दर्शकाची दृष्टी शक्य तितक्या हुशारीने प्रेक्षकापुढे मांडणारे असतात. त्यांना मोठे रिलीज परवडत नाहीत. मर्यादित चित्रपटगृहात अधिकच मर्यादित खेळ ही त्यांची परिस्थिती असते. त्यामुळे तो ज्या प्रेक्षकापर्यंत पोचायचा, तिथे पोचणं अवघड होऊन बसतं.  प्रेक्षक असूनही तो हा सिनेमा चालवू शकत नाही आणि एक चांगला चित्रप्रकार मागेच राहून जातो.

यावर उपाय काय हे मला माहित नाही, पण विचारमंथन होण्याची गरज आहे. त्याशिवाय हे आपल्या चित्रपटाचं वास्तव बदलणार नाही.

-गणेश मतकरी

Read more...

वास्तवाचा ठसा

वास्तववाद म्हणजे काय? हा म्हंटलं तर अतिशय सोपा पण प्रत्यक्षात वापर करायचा झाल्यास अतिशय अवघड वाटावा असा प्रश्न. जी रचना आपल्या आजूबाजूच्या जगाला, कोणत्याही कृत्रिम क्लुप्त्यांच्या कुबड्या न लावता परावर्तित करु शकते , तिला वास्तववाद म्हणता येईल. हा वास्तवाद साहित्य, चित्रकला, चित्रपट अशा सृजनशीलतेवर आधारित विविध क्षेत्रांना वेगवेगळ्या पद्धतींनी अप्लाय होऊ शकतो. वास्तववाद हा गोष्ट सांगणं टाळतो. सामान्यत: तो आपल्याला आरसा दाखवतो. तो आरसा काय पध्दतीने धरला जातो यावर त्यातून रसिकांनी काय घ्यावं हे ठरत जातं, मात्र त्यातून समोर येणारा आशय हा दुर्बोध नसतो किंवा नसावा. थेट मांडणी, हा वास्तववादाचा गुण म्हणावा लागेल.

चित्रपट, हे बहुधा करमणुकीसाठी रचलेले आणि वास्तवापासून कितीतरी दूर असलेले खेळ असतात, हा सर्वसाधारण प्रेक्षकाचा समज असतो. केवळ आपल्याच नाही, तर जगभरातल्या कुठल्याही प्रेक्षकाचा. त्यामागे कारण काय, हे जाणून घेणं कठीण नाही. मुळात चित्रपटाचा इतिहास काही फार मोठा नाही. सिनेमा आपल्या पहिल्या प्रेक्षकापर्यंत पोचला, तोच एक चमत्कृतीचं आवरण पांघरुन आणि काही अपवाद वगळता, त्याचा विकासही कलाप्रकार असण्यापेक्षा गोष्टी सांगणारं माध्यम म्हणून झालाय हे आपल्याला माहितच आहे. आपल्याकडेही त्याने आधी हरिश्चंद्र तारामतीच्या कथेपासून सुरुवात केली आणि पहिली अनेक वर्ष तो एेतिहासिक- पौराणिक कथांमधे रमला. बदलत्या पिढ्या, त्यांचे तत्कालिन विषय यांनुसार तो बदलत गेला तरी हे गोष्टी सांगणं मागे पडलं नाही.

कला ही सामान्यत: व्यक्तिनिष्ठ असते. सच्चा कलावंत ती मांडताना स्वत:च्या दृष्टीशी तडजोड करत नाही. चित्रपटाकडे कला म्हणून पाहिलं जात असलं, तरी त्याला एक अपवाद मानता येईल. चित्रपट हा प्रामुख्याने व्यवसाय आहे, आणि त्या पद्धतीनेच तो आजवर चालवला गेला. चित्रपट बनवणं, तो लोकांपर्यंत पोचवणं हे मुळातच खर्चिक. त्यामुळे तो बनवायचा, तर झालेला खर्च वसूल करण्याचा काही विचारही हवा. तसं असेल, तरच तो व्यवसाय म्हणून यशस्वी होऊ शकेल. आणि शेवटी खर्च वसूल कसा होणार, तर प्रेक्षकांनी पदरचे पैसे खर्च करुन तो पाहिला तरच, आणि लोक तसं का करतील, तर चित्रपट त्यांचं मनोरंजन करण्याची शक्यता असेल तरच. या विचारातून सिनेमाकडे कायमच पाहिलं गेलं. त्यामुळे छायाचित्रण, दिग्दर्शन, नेपथ्य यासारख्या सुट्या अंगांचा चित्रपटाने कलादृष्टीने विचार केला, तरी निर्मितीमधे प्रेक्षकांचा विचार सरसकटपणे टाळता येत नाही. आणि तो टाळायचा नाही म्हंटलं, आणि त्याला खूष ठेवण्यासाठी तडजोडी करणं गरजेचं वाटलं,  तर वास्तववाद मागे रहाणार यात काय आश्चर्य! पैसे खर्च करुन जाणारा कनिष्ठ वा मध्यमवर्गीय प्रेक्षक चित्रपटाकडून अपेक्षा करतो, ती तो काहीतरी वेगळं, नवं, ताजं, सुंदर दाखवेल याची. चित्रपटांनी जर त्याचं रोजचं आयुष्यच त्याला दाखवायला सुरुवात केली, तर तो कशाला घराबाहेर पडण्याचे श्रम घेईल?

पण असं असतानाही चित्रपटातला वास्तववाद गेली अनेक वर्ष पडद्यावर येत राहिलेला आहे. तो दोन प्रकारे आपल्यासमोर येतो. पहिला आहे तो साधा, वास्तवाचा आभास म्हणण्याजोगा वास्तवववाद, जो बहुतेक चित्रपटांमधे दिसतो. चित्र किंवा साहित्यात ज्या प्रकारचे टोकाचे प्रयोग होतात, तसे चित्रपटात सहसा पहायला मिळत नाहीत. फॅन्टसी काही प्रमाणात जरुर असते, पण ती असतानाही पडद्यावर घडणारं कथानक तुमच्या आमच्या आयुष्यातही घडू शकतं असं सूचक आश्वासन हा आभास आपल्याला देतो. ज्या स्वप्नरंजनासाठी प्रेक्षक चित्रपट पहायला आला आहे ते देताना परिचिताचा हा एक माईल्ड डोस त्याला दिला जातो, जेणेकरुन तो समोर दाखवल्या जाणाऱ्या स्वप्नसृष्टीशी अधिक प्रमाणात समरस होऊ शकेल.

त्यापलीकडचा , दुसरा वास्तववाद मात्र खराखुरा असतो. कोणतीही क्लुप्ती म्हणून न वापरता, केवळ भवतालाला समोर आणणारा. हा वास्तववाद वेळोवेळी अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात येऊन गेलेला आहे, आणि चित्रपटाच्या इतिहासात महत्वाच्या क्षणांना त्याची पुनरावृत्ती झालेली दिसून येते. अनेकदा हा वास्तववाद येतो तो तत्कालिन रंजक सिनेमावरली प्रतिक्रिया म्हणून, दिग्दर्शकांना अधिक प्रामाणिकपणे व्यक्त होण्यासाठी आणि प्रेक्षकांना काही अधिक आशयघन पहाण्यासाठी पर्याय उपलब्ध व्हावा म्हणून. त्या त्या चित्रपटसृष्टीच्या चौकटीत त्याचं आयुष्य मोजक्या वर्षाचं असू शकतो, पण त्या काळात तो महत्वपूर्ण, चित्रपटाच्या इतिहासाला दिशा देणारी कामगिरी करुन दाखवू शकतो.

वास्तववादाचं एक मोठं उदाहरण मानल्या गेलेल्या नववास्तववादाची सुरुवात एक गरज म्हणून झाली. दुसऱ्या महायुध्दात बेचिराख झालेल्या इटलीने आपली परिस्थिती जगापुढे यावी म्हणून हाती लागतील ती साधनं आणि अभिनेत्यांएेवजी खरीखुरी माणसं घेऊन केलेली ही निर्मिती, पण तिथेही दिग्दर्शकांचा आधीच्या पर्वात येऊन गेलेल्या रंजक सिनेमाला विरोध कायमच होता. बायसिकल थिव्ज (१९४८)सारख्या गाजलेल्या चित्रपटाच्या चेजरे झावातिनी या विद्वान पटकथाकाराने नववास्तववादाचा सर्वात मोठा विशेष मानला तो त्यातल्या वास्तवावर कृत्रिम कथानकाचं लादलं न जाणं. त्यांचं म्हणणं होतं, की जर तुम्ही आपल्या आजूबाजूला पुरेशा खोलात जाऊन पाहिलत, तर त्यातच तुम्हाला नाट्य दिसेल. आणि जर का ते दिसलं नाही, तर तुम्ही पुरेशा खोलात जाऊन पहातच नाही असा त्याचा अर्थ होईल. हे वास्तवाकडे खोलात जाऊन पहाणं, वेळोवेळी अनेक देशांनी केलं, आणि त्यातून जगण्याचे अनेक पैलू दाखवणारा खरा चित्रपट तयार झाला. बायसिकल थिव्जपासून धाडस घेऊन आपल्या सत्यजित राय यांनी बनवलेला पथेर पंचाली(१९५५) देखील असाच खोल पहाणारा होता.

आपण जेव्हा वास्तवाकडे तपशिलात पहातो तेव्हा तो निव्वळ एक घटनाक्रम उरत नाही. तर त्यातून उलगडणारं सत्य हे एका तर्कसंगत विचारातून आलेलं भाष्य असतं. त्यामुळे वास्तवाची अस्सलता कमी होत नाही, पण आपल्या निरीक्षणातून आपल्या जाणीवा प्रगल्भ होण्याची शक्यता तयार होते. पथेर पंचाली मधला गाजलेला अपू आणि त्याची बहीण दुर्गा गावाबाहेरुन जाणारी ट्रेन पहायला जातात तो प्रसंग वास्तववादी नाही असं कोण म्हणेल. त्या काळच्या कोणत्याही खेड्यात जसाच्या तसा शोभावा असा हा प्रसंग. पण त्या दृश्याच्या सुरुवातीला येणारे टेलिग्राफ पोल्स, निसर्गावर धडधडत आक्रमण करत येणाऱ्या  आगगाडीच्या धुराने भरलेलं आकाश, यांमधून हा प्रसंग अपूच्या कुटुंबापुरता मर्यादीत नं रहाता त्यापलीकडे पाहू शकतो. तत्कालिन ग्रामीण जीवनाला लागलेली प्रगतीची चाहूल आणि तिचं संभाव्य विक्राळ रुप हा यातून दिसणारा आशय. वास्तवात घट्ट रुतलेला, परंतु राय यांच्या आरसा धरण्याच्या विशिष्ट पध्दतीमुळे अधोरेखीत होणारा.

आपल्याकडे पथेर पंचाली नंतर लगेच नाही, पण समांतर चित्रपटाच्या चळवळीदरम्यान रिअॅलिझम बराचसा रुजला. मृणालसेन, बासू चतर्जी, श्याम बेनेगल यांच्या आणि त्या काळातल्या इतरही अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात तो दिसून आला. या काळातही त्याचा तत्कालिन व्यावसायिक सिनेमाबरोबर लढा सुरु होताच. पुढे १९८० च्या दशकात समांतर सिनेमा आऊट आॅफ फॅशन होत गेला तसा तोही कमी होत गेला पण हल्ली हिंदी, मराठी चित्रपटांमधे होणाऱ्या नव्या प्रयत्नांमधून हा रिअॅलिझम पुन्हा डोकं वर काढायला लागलेला आहे.

वास्तववाद दर प्रदेशात , वा काळात तसाच राहील अशी खात्री आपण बाळगू शकत नाही. किंबहुना तो थोड्या थोड्या प्रमाणात बदलत जाणं हे अपेक्षितच आहे. व्हिटोरिओ डे सिकाच्या 'बायसिकल थिव्ज' मधला सायकलचा शोध, मजिद मजिदी च्या 'चिल्ड्रन आॅफ हेवन'(१९९७) या इराणी चित्रपटामधला बुटांच्या जोडीचा माग आणि नागराज मंजुळेच्या फॅंड्री(२०१३) मधल्या काळ्या चिमणीचा तपास या तिन्हीमधून वास्तवाचं एक रुप दिसत असलं, तरी त्या व्यक्तिरेखांचा स्थैर्याचा शोधही आपल्यापासून लपत नाही. तो मांडण्याची यातल्या प्रत्येकाची पध्दतही वेगवेगळी आहे . डे सिका अधिक थेट आहे, मजिदी च्या दृश्यात आणि संगीताच्या वापरात एक काव्यमयता आहे, तर मंजुळे अधिकतर प्रतिकाच्या पातळीवर उतरतो. मात्र या तिन्ही चित्रपटांमधलं जीवनदर्शन त्यांच्या काळाशी आणि अनुभवाशी सुसंगत आहेच.  गेल्या काही दिवसात महत्वाच्या ठरलेल्या रिंगण पासून रंगा पतंगा पर्यंत अनेक मराठी चित्रपटांवरही वास्तववादाचा ठसा स्पष्ट आहे. दिग्दर्शकांच्या कामात आज हा विचार पुढे आहे. प्रेक्षकांकडून त्याला प्रतिसाद आहे अथवा नाही हे मात्र अजून तितकसं स्पष्ट झालेलं नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...

मराठी सिनेमा आणि चित्रप्रकारांचा अभाव

नुकताच आपल्याकडे एक फुंतरु नावाचा सिनेमा येऊन गेला, ज्याच्याकडून प्रेक्षकांच्या फार अपेक्षा होत्या.अपेक्षांची कारणं दोन. सुजय डहाके, या दिग्दर्शकाला शाळा या त्याच्या कमिंग आॅफ एज प्रकारच्या प्रथम चित्रपटातून मिळालेलं नाव हे एक ( आजोबा, या त्याच्या दुसऱ्या चित्रपटाला सध्या बाजूला ठेवू), आणि फुंतरु चित्रपटाच्या चमत्कारिक नावातून, ट्रेलर्समधून आणि एकूणच पी आर योजनेमधून त्याच्या सायन्स फिक्शन बाजूकडे वेधलं जाणारं लक्ष हे दुसरं. मात्र प्रत्यक्षात जेव्हा चित्रपट लागला, तेव्हा तो तयार झालेल्या हवेच्या प्रमाणात यशस्वी ठरला नाही.

माझा असा अनुभव आहे, की जेव्हा आपण काही एक ( चांगलं वा वाईट) मत डोक्यात ठेवून चित्रपट पहातो, तेव्हा आपलं अंतिम मत दुसऱ्या बाजूला झुकण्याची  शक्यता अधिक असते. याचा अर्थ असाही नाही, की आपण कोऱ्या पाटीसारखा सिनेमा पहावा, तेही अशक्य आणि अनावश्यकच आहे. तरीही जमेल त्या प्रमाणात आपली मतं न लादता सिनेमा पाहिला, तर त्याला न्याय होण्याची शक्यता अधिक असते. फुंतरुबाबत आधी उत्सुक असलेल्या लोकांकडूनही जी टोकाची उलट मतं व्यक्त केली गेली, ती यामुळेच.

फुंतरुबद्दल एक गोष्ट उघड आहे की तो सायन्स फिक्शन आणि प्रेमकथा यांना जवळजवळ फिलाॅसाॅफिकल पातळीवर नेणाऱ्या स्पाईक जोन्जच्या ' हर ' या सिनेमाने प्रेरीत आहे. त्यातला काॅलेजचा भाग आणि दृश्यशैली, ही हर पेक्षा संपूर्णपणे वेगळी आहे, पण त्यातले घोळही ( विशेषत: शेवट) मूळ चित्रपटासारखं करतानाही वेगळं करुन पहाण्याच्या प्रयत्नात ओढवलेले आहेत.

फुंतरू पहाणाऱ्यांनी जर त्याच्या  सायन्सकडे लक्ष न देता त्यातल्या प्रेमाच्या अंगाला अधिक महत्व दिलं असतं, किंवा सायन्स फिक्शन मधेही विज्ञानाचा हार्ड सायन्सएेवजी केवळ एक हलकी पार्श्वभूमी म्हणून वापर केला जाउ शकतो, हे लक्षात घेतलं असतं, तर त्यांना तो अधिक प्रमाणात समजू शकला असता. या प्रकारची उदाहरणं आपल्याला वेळोवेळी पहायला मिळतात. काही दिवसांपूर्वी आलेल्या निखिल महाजन दिग्दर्शित बाजी चित्रपटाचंही काहीसं असच झालं. त्याच्या 'सुपरहिरो' फिल्म म्हणून झालेल्या प्रसिध्दीने त्याच्याभोवती वलय निर्माण केलं आणि त्यातल्या नायकाकडे काही विशिष्ट शक्ती नसल्याने, प्रेक्षकांचा तीव्र अपेक्षाभंग झाला. खरं तर बॅटमॅन, झोरो, फॅन्टम अशा अनेक महानायकांना वेगळ्या शक्ती नसतानाही सुपरहिरो वर्गात धरलं जातं, पण आपल्याकडे सुपरहिरो हा शक्तीविना असूच शकत नाही.

या प्रकारची इतर उदाहरणंही देता येतील ज्यांमधे जाऩ्र ( genre) किंवा चित्रप्रकारांचा वापर हा आपण पुरेसा समजून घेत नाही आणि तडकाफडकी निष्कर्ष काढून मोकळे होतो. ( निखिल महाजनच्याच पुणे ५२ मधला फिल्म न्वार या चित्रप्रकाराचा वापर तेव्हा अनेकांना संभ्रमात पाडून गेला होता.) याचा परिणाम म्हणून वेळोवेळी काही वेगळं करु पहाणाऱ्या चित्रपटांकडे दुर्लक्ष केलं जातं. अर्थात, याचा दोष मी पूर्णत: प्रेक्षकांवर टाकणार नाही. मराठी चित्रपटसृष्टीने एकाच चाकोरीत फिरत राहून वेगळे विषय , नवे फाॅर्म्युले, रचना हाताळण्याचं टाळणं, हे यामागचं एक महत्वाचं कारण आहे. प्रेक्षकांना सवयच करुन दिली नाही, तर त्यांची अभिरुची कशी तयार होणार ?

अमेरिकन सिनेमांना आपण ' व्यावसायिक, करमणूक प्रधान' वगैरे म्हणून नेहमी शिव्या देतो, पण त्यांनी उद्योगाच्या अगदी सुरुवातीपासूनच ज्या प्रकारे चित्रप्रकारांचा वापर केला, ते पहाण्यासारखं आहे. ज्याप्रमाणे साहित्यात विशिष्ट विषय आवडीने वाचणारा वाचक असतो, तसाच सिनेमातही विशिष्ट वळणाच्या चित्रपटांना पसंत करणारा प्रेक्षक असणार, हे हाॅलिवुडच्या खूप पूर्वी लक्षात आलं. त्यात त्यांच्याकडे प्रबळ निर्मितीसंस्थांनी सुरु केलेली व्यवस्था, ज्याला स्टुडिओ सिस्टीमही म्हंटलं जातं, ती फार लवकर अस्तित्वात आली, आणि विशिष्ट प्रेक्षकांसाठी विशिष्ट विषयावरचा/प्रकारचा चित्रपट, अशा भूमिकेतून निर्मिती सुरु झाली, जे आपल्याकडे अत्यंत कमी प्रमाणात झालं.

मराठी चित्रपटात स्वातंत्र्यपूर्व काळ पाहिला, तर सामाजिक, एेतिहासिक, साहित्यावर आधारलेले, कौटुंबिक, संतपट, असे काही निश्चित चित्रप्रकार दिसतात, पण स्वातंत्र्योत्तर काळात हे चित्र नाहीसं झालं. या काळात हिंदीत मसाला चित्रपटांचा फाॅर्म्युला बनत गेला, जो विशिष्ट विषयाएेवजी ' करमणूक ' या लेबलाखाली जे काही येऊ शकेल, म्हणजे नाच, गाणी, मारामाऱ्या, रोमान्स, विनोद, इत्यादी गोष्टींना एकत्र आणत तयार झाला. त्याला असणारा प्रेक्षक पहाता मराठी चित्रपटांनीही बिन्डोक करमणुकीलाच प्राधान्य दिलं आणि फाॅर्म्युलाच्या शोधाला लागले. अनंत मानेच्या 'सांगत्ये एेका' चित्रपटाने हा शोध संपला आणि एकाच प्रकारच्या कथानकांवर ग्रामीण चित्रपट / तमाशापट वगैरे नावाने ओळखला गेलेला सिनेमा लोकप्रिय झाला.

गेल्या शतकाच्या उत्तरार्धात ज्यांना चित्रप्रकार म्हणता येईल, असे मराठीत दोनच पहायला मिळाले. पहिला होता, तो हा तमाशा/ग्रामिणपट, तर दुसरा नवरी मिळे नवऱ्याला, किंवा धूमधडाका, सारख्या चित्रपटांमधून पुढे आलेला तथाकथित विनोदी सिनेमा. हा विनोदी सिनेमा देखील सुरुवातीला एक चांगला पर्याय वाटला, पण झपाट्याने त्यांचा दर्जा घसरत गेला. या दोन्ही वेळा एका प्रकाराचं यश दिसल्यावर तसेच इतर प्रकार, विषय न शोधता उर्वरीत चित्रपटांनीही तेच ते, तसंच्या तसं फाॅर्म्युलाबाज पध्दतीने करण्याचा प्रयत्न केला आणि चित्रपटसृष्टीचं नं भरुन येणारं नुकसान झालं. आपल्याला नव्या शतकात शून्यापासून सुरुवात करावी लागली, ती त्यामुळेच.

एवढं सगळं होऊन आजही आपल्याकडे चित्रप्रकारांचा मोठ्या प्रमाणात वापर झालेला दिसत नाही. आता तुम्ही म्हणाल, की कशाला व्हायला हवा? स्वतंत्र काम होतय हे पुरेसं नाही का? तर आहे. स्वतंत्र कामाला महत्व नक्कीच आहे. पण ते पुरेशा प्रमाणात होत असेल आणि वैविध्य साधत होत असेल तर. चित्रप्रकारांचा फायदा हा की ते अनेक विषयांसाठी मागणी तयार करतात. नवा प्रेक्षक घडवतात. अनेकदा चित्रप्रकाराची जाणीव असणं, हे विषयाची झेप अधिक उंचीवर नेण्यासाठी पुरेसं असतं, कारण प्रेक्षकाची दृष्टी नव्याने घडवावी लागत नाही. चित्रपटाचा तार्किक आराखडा, तो जाणून असतो. उदाहरणार्थ, चित्रपटाची सुरुवात जर एखाद्या गुन्ह्याने होत असेल, तर चित्रपट गॅंगस्टर फिल्म आहे, भयपट आहे, का फिल्म न्वार पध्दतीचा आहे हे जाणणारा प्रेक्षक पुढल्या घडामोडी अधिक चटकन आत्मसात करुन घेऊ शकतो आणि ज्या त्या गोष्टीच्या स्पष्टीकरणात चित्रपटाला वेळ फुकट घालवावा लागत नाही. त्यामुळे आशयाची झेप अधिक मोठी घेणं शक्य होतं. याउलट, जर प्रेक्षकाला दिशेची काहीच कल्पना नसेल, तर दिग्दर्शकाला फार मूलभूत पातळीवर स्पष्टीकरणं देण्याची सुरुवात करावी लागते.

आणि स्वतंत्र काम चित्रप्रकारात होत नाही, असं तरी कुठे आहे ? चित्रप्रकार म्हणजे आराखडा, ढोबळ चौकट, तो फाॅर्म्युला नव्हे. कथानकाची इत्यंभूत माहिती नव्हे, तर प्रेक्षकाची जाण म्हणून तो वापरला जाऊ शकतो. ही जाण असेल तर दिग्दर्शक विविध प्रकारे आपला चित्रपट रचू शकतात. कधी या अपेक्षाच्या बाजूने, कधी या अपेक्षांच्या विरोधात, तर कधी वेगळच काही मांडताना ढाच्याप्रमाणे या चित्रप्रकारांचा वापर करत. मघा उल्लेख केलेलं पुणे ५२ चित्रपटाचं उदाहरण इथे पहाता येईल. फिल्म न्वार हा चित्रप्रकार मानसिक स्थैर्य नसलेला डिटेक्टिव, रहस्यमय तरुणी, पाताळयंत्री खलनायक, या प्रकारच्या व्यक्तीरेखांचा वापर गुन्हेगारीच्या व्यक्तीनिष्ठ कथा मांडण्यासाठी करतो. चित्रीकरणातला गडदपणा, निवेदनाचा वापर, काही चमत्कृतीपूर्ण दृश्य संकल्पना या त्याच्या इतर वैशिष्ट्यांपैकी आहेत. हा वापर आपल्याला एक विशिष्ट आशय सुचवतो, पण प्रत्यक्षात चित्रपटाचा रोख  साधी गुन्हेगारी कथा मांडणं हा नसून, ग्लोबलायजेशन आणि आर्थिक सुबत्तेनंतर बदलत गेलेल्या नव्वदोत्तरी मध्यमवर्गावर टिका करण्याचा आहे. ही गुंतागुंत प्रेक्षकाला जाणवेल जर तो फिल्म न्वारसारख्या चित्रप्रकाराला जाणून असेल. अन्यथा तो नुसताच गोंधळात पडण्याची शक्यता.

चित्रप्रकारांना आपलं म्हणण्यातून, चित्रपटांमधे  ही अशी विविधांगी  वाढ होण्याच्या शक्यता दिसतात, पण तरीही आज फार मोजक्या प्रमाणात त्यांचा वापर होतो, आणि जो होतो तोदेखील राॅमकाॅम ( रोमॅंटिक काॅमेडी) , गुन्हापट, यासारख्या चारदोन परिचित प्रकारांत. आज मराठी चित्रपटाने नवं रुप धारण केल्यालाही १० हून अधिक वर्ष झाली. मग आपण अजूनही विविध विषय, आशय , यात प्रयोग का सुरु केलेले नाही? कौटुंबिक, ग्रामीण आणि प्रेमकथा यातच आपल्या चित्रपटांचा मोठा भाग अजूनही का अडकून पडलेला आहे. चित्रपटांना आज मिळणाऱ्या मर्यादीत प्रतिसादाला केवळ प्रेक्षकांना जबाबदार मानता येईल, की काही मूलभूत उपायांची गरज आहे?
- गणेश मतकरी

Read more...

पण काळ सोकावतो !

गेली काही वर्ष मराठी चित्रपटांचा राष्ट्रीय पुरस्कारांमधला सहभाग हा जाणवण्यासारखा आहे. मराठी भाषेच्या चित्रपटाचं पारितोषिक तर हक्काचच असतं, पण ते सोडूनही आपल्याला दहा बारा पारितोषिकं मिळालेली असतात. मराठी चित्रपटात कामं करणारे आणि चोखंदळ रसिक यांच्यासाठी ती अभिमानाची गोष्टही आहेच. राष्ट्रीय पुरस्कारादरम्यानचा माझा एक नेहमीचा अनुभव आहे. पुरस्कारांची घोषणा होताच सोशल नेटवर्क आणि वर्तमानपत्रांमधल्या वाचकांच्या पत्रांमधून एक मोठा विरोधी सूर लागतो. सामान्यत: केवळ करमणुकीसाठी चित्रपट पहाणारे प्रेक्षक आणि ज्यांना राष्ट्रीय पुरस्कार आणि फिल्मफेअर सारखे लोकप्रिय पुरस्कार यांमधला फरक कळत नाही अशा प्रेक्षकांचा यात पुढाकार असतो. मराठी नावं चिकार दिसली तरीही यातले अनेक चित्रपट प्रदर्शित झालेले नसतात, किंवा झाले असले, तरी त्यांच्या समांतर वळणाचं असल्याने बाॅक्स आॅफिसवर त्यांनी फार कमाई केलेली नसते. मग या प्रेक्षकांचा प्रश्न असतो, की प्रदर्शितच नं झालेल्या चित्रपटाला काय म्हणून बक्षिस द्यायचं? किंवा आम्ही अमुक चित्रपट पाहिला आणि आम्हाला काही तो आवडला नाही. मग त्याला बक्षिस? असं असूच शकत नाही. हे नक्कीच काहितरी सेटींग आहे.

असं झालं, की निदान सोशल नेटवर्कवर त्याला उत्तरं देण्याचं काम मी नित्यनेमाने करतो. उत्तर साधं आहे. प्रत्येक पुरस्काराचे काही एक निकष असतात. आणि त्यानुसार पारितोषिकं दिली जातात. फिल्मफेअर/स्क्रीन या प्रकारचे पुरस्कार हे लोकप्रिय चित्रपटांवर लक्ष ठेवणारे आणि हिंदी चित्रपटांसाठी असतात. तर राष्ट्रीय पुरस्कार हे देशभरातल्या चित्रपटाचा विचार करणारे, आणि कलात्मक दृष्टीकोन, आशय, यासारख्या गोष्टींनाही मानणारे असतात. पुरस्कार मिळण्यासाठी चित्रपट प्रदर्शित झालेला असण्याची गरज नसते, त्यांचा स्पर्धेत समावेश हा प्रदर्शनाच्या तारखेने नाही तर सेन्साॅर सर्टिफिकेटवरच्या तारखेनुसार होतो. दुसरी गोष्ट म्हणजे हे आॅडिअन्स अवाॅर्ड नाही, त्यामुळे सर्वसाधारण प्रेक्षकाने पाहिला, नं पाहिला याने त्याला काही फरक पडत नाही. याची निवड चित्रपटाशी संबंधित जाणकार मंडळींकडून होत असते. लोकप्रियतेचा निकष इथे ग्राह्य मानला जात नाही . अर्थात , हे उत्तर दर्जा सांभाळत दिल्या जाणाऱ्या चिकित्सक निकालाला लागू पडतं. या वर्षी ते देण्यात काही मुद्दाच उरलेला नाही. यंदा राष्ट्रीय पुरस्काराने माझी चांगलीच पंचाईत केलीय , ती बाहुबली- द बिगिनिंग या ब्लाॅकबस्टर चित्रपटाला, सर्वोच्च मान असणारा सुवर्ण कमळ पुरस्कार देऊन! या पुरस्काराला डिफेन्ड करणं शक्यच नाही. आणि ते करण्याची गरजही वाटत नाही. पण मग आजवर माझा या पुरस्काराबद्दल गैरसमज होता की काय? आणि यंदाची सर्वोत्कृष्ट चित्रपट वगळून इतर निवड? तिचं काय करायचं?

या वेळच्या पुरस्कारांमधे असं दिसतं, की त्यावर व्यावसायिक सिनेमांचा ठसा आहे. सर्वोत्कृष्ट पुरस्कार जरी दाक्षिणात्य चित्रपटाने पटकवला असला, तरी इतर पुरस्कारांमधे सर्वोत्कृष्ट अभिनेता ( बच्चन,पिकू) , अभिनेत्री ( कंगना, तनू वेड्स मनू २) , दिग्दर्शक ( भंसाली, बाजीराव मस्तानी) अशी बाॅलिवुडची वर्णी लागलेली आहे. त्यामानाने प्रादेशिक चित्रपटांची निवड सरळ, अधिक योग्य वाटते. यातला मराठी पुरस्कार मिळवणारा रिंगण काही मी अजून पाहिलेला नाही, पण इतर प्रादेशिक चित्रपटांमधे महत्वाची वाटणारी नावं दिसताहेत, त्यामुळे, प्रादेशिक जुरीने आपलं काम चोख केलं असावं असं वाटायला जागा आहे. सेन्ट्रल कमिटीने मात्र असं का केलं, हे कळायला मार्ग नाही. हे विधान स्पष्ट करायचं, तर आपल्याला निवड प्रक्रियेकडे थोड्या तपशीलात पहावं लागेल.

राष्ट्रीय पुरस्कारांच्या ज्युरीचं काम हे दोन टप्प्यात चालतं. प्रादेशिक समिती आणि केंद्र समिती. प्रादेशिक समित्या पाच असतात, दक्षिणेतल्या अनेक भाषा आणि मुबलक चित्रपटांमुळे त्यांच्यासाठी दोन, तर पूर्व, पश्चिम आणि उत्तर विभागासाठी प्रत्येकी एक एक. या दर समितीत पाच सदस्य असतात. त्यात विभागातले आणि विभागाबाहेरचे यांचं मिश्रण असतं, तसंच विभागातल्या अधिकाधिक भाषांचं प्रातिनिधित्व असावं, असा प्रयत्न असतो. यामुळे, कोणत्याही प्रकारच्या गैरव्यवहाराची शक्यता, ही कमी होत जाते. या समित्या यादीतले चांगले चित्रपट निवडतात, तसच इतर पुरस्कारांसाठी नावं सुचवतात. या सुचनांसह पाचही प्रादेशिक कमिट्यांचे चेअरमन, हे नवे सभासद असणाऱ्या केंद्र समितीत सहभागी होतात, आणि मग एकत्रितपणे निकाल लावला जातो. हा प्रोसेस पाहिला तर लक्षात येतं, की प्रादेशिक पातळीवरचं काम, हे शक्य तितक्या त्रयस्थपणे, केवळ दर्जापलीकडे काही नं पहाता होतं, आणि यंदाही ते तसं झालं असावं असं वाटायला जागा आहे. पुढे केंद्र समितीत काय झालं, याबद्दल तुमचा अंदाज, हा माझ्यापेक्षा कितीसा वेगळा असणार?

या निकालावरची व्यावसायिक सावली पहाता प्रामुख्याने एक प्रश्न विचारला जातो, आणि तो म्हणजे व्यावसायिक चित्रपटांमधे वाईट काय? त्यांना राष्ट्रीय पारितोषिक मिळायला काय हरकत आहे? चित्रपटांना हरकत काहीच नाही, त्यांना यश वा पुरस्कार मिळायलाही हरकत नाही. मात्र राष्ट्रीय पुरस्कार असे सरसकट व्यावसायिक वर्तुळात वाटले जायला हरकत जरुर आहे.

आॅस्कर पुरस्कारांकडे व्यावसायिक चित्रपट उद्योगाचे, त्या उद्योगासाठी दिले जाणारे पुरस्कार म्हणून पाहिलं जातं (जरी या वर्षी त्यांनीही स्पाॅटलाईट सारख्या साध्या , सकस आशय असणाऱ्या चित्रपटाला दिलं, हे विसरता येत नाही) , आणि त्यात नं बसणारा, दर्जाचा मान राखणारा विभाग हा परभाषिक पुरस्कारांचा आहे. याचा अर्थ सर्वसामान्य निकषात नं बसणाऱ्या चित्रपटाचा मान लक्षात रहावा म्हणून त्यासाठी वेगळा विभाग घडवणं, ही चांगल्या पुरस्कारांची प्रथा आहे. आता राष्ट्रीय पुरस्कारात असा कोणता वेगळा विभाग घडवलेला आहे, तर तो आहे लोकप्रिय चित्रपटांचा ( यंदाचा विजेता बजरंगी भाईजान). याचा दुसरा अर्थ हा, की लोकप्रिय सिनेमा हा इथला अपवाद आहे, नियम नाही. त्याचा मान जरुर ठेवावा, पण त्याच्या आहारी जाऊ नये.

तुम्ही जर डिरेक्टोरेट आॅफ फिल्म फेस्टिवल्स आॅफ इंडीआ च्या वेबसाईटवर जाऊन या पुरस्कारांना लावले जाणारे निकष पाहिलेत, तर लक्षात येईल, की मीनिंगफुल, किंवा अर्थपूर्ण चित्रपटांचा प्रसार हा या पुरस्कारांमागचा हेतू आहे. गेल्या काही वर्षात आलेल्या सूचना, चर्चा, यांवरुन आता तांत्रिक प्रगती, सौंदर्यदृष्टी, असे इतर निकषही यात समाविष्ट झाले आहेत. मात्र या इतर निकषांचा सहभाग अर्थपूर्ण निर्मिती 'एेवजी' करण्यात आलेला नाही, तर आशयघन 'असण्याबरोबरच' लावल्या जाणाऱ्या या अधिकच्या कसोट्या आहेत.

बाहुबली आशयघन नाही. ही साधी सूडकथा आहे. तीही परिचित मसाल्याचा पुरेपूर वापर करत घडवलेली.तिचा तांत्रिक भाग आपल्या चित्रपटांच्या मानाने उजवा आहे, पण केवळ त्यासाठी तिला सर्वोच्च पारितोषिक मिळावं का? निश्चितच नाही.

काहींचा युक्तीवाद असाही आहे, की पुरस्कारांमधे हा कलात्मक, तो व्यावसायिक असा भेदभाव कशाला? चांगला, किंवा वाईट या दोनच प्रकारचे चित्रपट का मानू नयेत? यावर मी म्हणेन की तसे ते मानणं हे स्वत:लाच फसवल्यासारखं होईल. चित्रपट चांगले - वाईट असतातच, मात्र प्रेक्षकानुनयी चित्रपट, आणि स्वतंत्र, नवा विचार, दृष्टीकोन मांडणारे चित्रपट, हे दोन विभाग त्याहूनही मोठे आणि दुर्लक्ष नं करण्यासारखे आहेत. राष्ट्रीय पुरस्कार हे यातल्या दुसऱ्या प्रकारासाठी दिले जातात आणि ते तसे दिले जाणं हीच अपेक्षा आहे. बाहुबली या प्रकारात मोडत नाही.

बाहूबलीच्या विजयाने पुढल्या काळात फरक पडू शकतो का, तर निश्चितच. आज या निकालाने एक पायंडा पडला आहे, जो आता बदलता येणार नाही. आता पुढल्या काळातही अशी नावं पुरस्कारासाठी येतच रहाणार आहेत, आणि बाहुबलीचा विजय, हे व्यावसायिक चित्रपटाची बाजू लढवणाऱ्या ज्युरीसदस्यांच्या हातातलं हुकूमाचं पान बनून जाणार आहे. त्यातल्यात्यात दिलासा हा, की ही कमिटी पुढल्या वर्षी अशीच रहाणार नाही. दरवर्षीप्रमाणे, हे सदस्य जाऊन पुढल्या वर्षी नवे सदस्य येतील. आशा करुया की निदान हे नवे मेम्बर तरी या पुरस्कारांमागचा खरा हेतू जाणणारे आणि त्याचा आदर करणारे आणि तसा स्टॅन्ड घेणारे असतील. आपली स्वतंत्र ओळख जपणाऱ्या पुरस्कारांचं हे नव्याने होऊ घातलेलं बाळबोधीकरण टाळण्याचा याहून वेगळा मार्ग मला तरी आत्ता दिसत नाही. म्हातारी तर आता मेलीच आहे, तेव्हा ते दु:ख करत रहाण्यापेक्षा काळ सोकावणार नाही हे पहाण्यालाच आता खरं महत्व आहे!
-गणेश मतकरी

Read more...