प्रथमपुरुषी हिंसात्कार!

व्हिडीओ गेमची लोकप्रियता संगणक युगात वाढली, कारण त्या आभासी दुनियेच्या नायकत्वाची जबाबदारी अधिक ठळक प्रमाणात खेळणाऱ्या व्यक्तीवर समोरच्या पडद्यामुळे आली. त्यामुळे गेमच्या जगात मर्दुमकी, कर्तबगारीच्या खुणा पेरत खेळणारी व्यक्ती पॉइंट्सच्या चढत्या आलेखानुसार आनंदी बनू लागली. कथा-कादंबऱ्यांमधल्या प्रथम पुरुषी निवेदनासारखे व्हिडीओ गेममधील कृत्य असल्याने खेळणाऱ्या नायकाकडून चूक न घडल्यास समाधानाच्या पुढील पातळीवर, म्हणजेच दृश्यनिवेदनाच्या अधिक कठीणतम अवस्थेत नेण्याचे काम व्हिडीओ गेम करतो. १९९९ साली ‘मेट्रिक्स’ चित्रपट आला तेव्हा त्यातील संगणकीय संकल्पना आणि त्याच्या व्हिडीओ गेमसारख्या वेगाने नंतर येणऱ्या चित्रपटांच्या दृश्यपरिणामांमध्ये क्रांती झाली. कारण संगणक त्या काळापर्यंत जगभरात सारख्याच प्रमाणात रुळला होता. त्याआधी मॉर्टल कॉम्बेट (१९९५), स्ट्रीट फायटर (११९३) हे वेगाची संगणकीय समीकरणे जुळविणारे सिनेमे केवळ अ‍ॅक्शनवेडय़ा गटांपुरते मर्यादित राहिले. अध्यात्माचा अंतर्भाव करणाऱ्या मेट्रिक्स या चित्रपटाच्या यशानंतर मात्र संगणक आणि व्हिडीओ गेमचा वापर करणाऱ्या स्मार्ट युगासाठी तितक्याच स्मार्ट चित्रपटांची निर्मिती होऊ लागली. अ‍ॅक्शन, मारधाडीच्या देमार चित्रपटांमध्ये व्हिडीओ गेमच्या संकल्पनांचा सर्रास वापर होऊ लागला. तरीही चित्रपट हे चित्रपटासारखेच राहिले. त्यात नायकी चेहरा, एका बिंदूकडून दुसऱ्या बिंदूपर्यंत जाणारे कथानक या पारंपरिक चित्रपटीय घटकांचा अंतर्भाव कायम राहिला. जेसन स्टेथमच्या ‘ट्रान्सपोर्टर’, ‘क्रॅन्क’ या हाय व्होल्टेज अ‍ॅक्शन सिनेमांपासून ‘स्कॉट पिल्ग्रिम व्हर्सेस वर्ल्ड’ या कबुतरछाप तरुणाईच्या चित्रपटांपर्यंत किंवा निव्वळ मारधाड करणाऱ्या इंडोनेशियाच्या ‘रेड’ या मार्शल आर्ट्ससारख्या मेरान्तू युद्धखेळाची ओळख करून देणाऱ्या चित्रपटापासून ते पॉप्युलर कल्चरच्या सिनेमांचे कैक संदर्भ वापरणाऱ्या ‘सकर पंच’सारख्या चित्रपटापर्यंत याची कित्येक उदाहरणे देता येतील. आपल्याकडेही रा-वन या चित्रपटाद्वारे या परंपरेला अंगीकारण्याचा प्रयत्न केला गेला. पण त्यातही नायकाला ‘रामो’जीराव बनविण्याचा बॉलीवूड अतिरेक सोडण्यात आला नसल्याने परिणामात तो सामान्यच राहिला.
गेल्या काही वर्षांमध्ये चित्रपट व्हिडीओ गेमचा आधार घेऊ लागले, तसेच व्हिडीओ गेम अधिकाधिक सिनेमासारखे दिसू लागले. नुकताच आलेल्या ‘हार्डकोअर हेन्री’ या चित्रपटातील व्हिडीओ गेम इफेक्टवर उल्लेख केलेल्या आणि आत्तापर्यंत आलेल्या अशा प्रकारच्या कोणत्याही चित्रपटाला थिटा ठरविणारा आहे. यात नायकाचा चेहरा चित्रपटभर दिसत नाही. पाहणाऱ्याला व्हिडीओ गेम वापरकर्त्यांप्रमाणे आपणच चित्रपटाचे नायक असल्याची जाणीव दिली जाते. शब्दाचाही संवाद न साधता समोरचे अवघड टप्पे एकामागून एक पार पाडत असल्याचा प्रथम पुरुषी निवेदनाचा प्रकार चित्रपट घडवितो. कथानकाचा ऐवज प्रेक्षकाला अधिक लक्ष देऊन साठवावा लागतो. पण त्यात यशस्वी नाही झालात, तरी फरक पडत नाही. कारण पाहणाऱ्याला व्हिडीओ गेमप्रमाणे िहसेच्या अवघड पातळ्यांची द्रुतगती रपेट चित्रपट घडवून आणतो.
चित्रपटाला सुरुवात होते अवकाशात. अंतराळातील संशोधन केंद्रात अत्याधुनिक यंत्रणेद्वारे हेन्रीच्या शरीरात जीव आणण्याचे काम सुरू असते तेव्हापासून. हेन्रीच्या पूर्वायुष्याच्या खाणाखुणा, आठवणी नष्ट झालेल्या असल्या, तरी लहानपणाचे एक दृश्य काही केल्या पुसले जात नाही. त्याच्या तुटलेल्या हाताला, पायाला नव्याने जोडण्याची प्रक्रिया तपशिलामध्ये आपल्यासमोर वेगात घडते. हे काम करणारी अ‍ॅस्टेल (हेली बेनेट) हेन्रीला मी तुझी पत्नी असल्याचे सांगते. हेन्री म्हणजेच शरीराचे जोडकाम केल्यानंतर जिवंत झालेली व्यक्ती. तिच्या डोळ्याद्वारे आपण चित्रपटातील साऱ्या घटना पाहतो. अ‍ॅस्टेल सांगत असलेल्या गोष्टीतून हेन्रीचा आधी मृत्यू कसा झाला, याची किंचितही कल्पना मिळत नाही. मृत मानवाला पुनर्जीवित करण्याची यंत्रसंजीवनी मात्र समोर स्पेशल इफेक्ट्सह काम करू लागते. या जीव भरण्याच्या कार्यक्रमात शरीरामध्ये आवाजाचा अंतर्भाव करण्याची प्रक्रिया सुरू असतानाच मोठा अडथळा निर्माण होतो. अ‍ॅस्टेलाने हेन्रीला वाचविण्यासाठी तयार केलेले तंत्रज्ञान आपल्या मालकीचे असल्याचा दावा करीत अंतराळ संशोधन केंद्रात अकान (डॅनिला काझ्लॉस्की) हेन्रीला संपविण्यासाठी दाखल होतो. आता अ‍ॅस्टेला हेन्रीला घेऊन अंतराळ केंद्रातून पळ काढते. अंतराळ केंद्रातून यानाद्वारे ती हेन्रीला पृथ्वीवर आणते. यादरम्यान, पुनर्जन्म झालेल्या परंतु बोलता न येणाऱ्या हेन्रीच्या मनात िबबविलेल्या गोष्टींपैकी सर्वात महत्त्वाची गोष्ट असते ती म्हणजे अकानपासून अ‍ॅस्टेलाला वाचविणे. अन् त्यासोबत पृथ्वीवर समोर येणाऱ्या कोणत्याही अडथळ्याला संपवून टाकणे.
मॉस्को शहराच्या मध्यभागी कोसळलेल्या यानातून बाहेर पडलेल्या हेन्रीचे हाणामारी करणारे, बंदुकीच्या करामती करणारे टॅटूने रंगलेले हात, स्पोर्ट्स शूज घातलेली पावले इतकीच दृश्यओळख कॅमेरामध्ये कैद राहते. बाकी पाहणाऱ्यावर तो जे काही करतोय, ते आपणच करीत असल्याचा तंतोतंत व्हिडीओ गेमसारखा परिणाम करायला चित्रपट सज्ज होतो.
नायक किंवा प्रोटोगॉनिस्ट चित्रपटाचा सर्वात मोठा घटक असल्यामुळे त्याचे सर्वगुणसंपन्न असणे, तो सर्वशक्तिमान असणे, नशीब आणि सारेच घटक त्याच्या बाजूने असणे आणि पामर प्रेक्षकांच्या मनात त्याचा आदर्श पेरणे ही शतकभराहून अधिक काळ टिकलेली चित्रपटीय परंपरा इलिया नैशहुलर या दिग्दर्शकाने नाकारलेली दिसते. जरी इथे प्रेक्षकाला समोर घडणाऱ्या घटना आपण करीत असल्याचा अनुभव दिला जात असला, तरी त्याच्यावर व्हिडीओ गेमप्रमाणे नियंत्रण मात्र प्रेक्षकाचे राहत नाही. दिग्दर्शकाने खुबीने या सगळ्या अवघड वाटणाऱ्या प्रकाराला सोपे करून ठेवले आहे.
चित्रपट पाहताना दोन खूप यशस्वी चित्रपटांची आत्यंतिक आठवण येते. यातील पहिला स्पाईक जोन्झचा ‘बिइंग जॉन माल्कोविच’. या चित्रपटात एका विशिष्ट भुयारात शिरल्यानंतर सुपरस्टार सेलिबेट्रीच्या डोक्यात प्रवेश करण्याची विचित्र कल्पना राबविली होती. प्रत्येक सामान्य माणसाच्या सेलिब्रेटी बनण्याच्या सुप्त आकांक्षेचे संशोधनच चित्रपटात अचाटरीत्या स्पष्ट झाले होते. दुसरा चित्रपट ख्रिस्तोफर नोलानचा उलटगतीने कथा चालविणारा सूडपट मेमेण्टो. ज्यात स्मृती हरविलेला नायक सूडगाठ उकलण्याची प्रक्रिया पूर्ण करताना दिसतो. हार्डकोअर हेन्रीमध्ये दोन्ही चित्रपटांतील संकल्पनांच्या वरताण कामगिरी केली गेली आहे. कारण या चित्रपटाची गती कथानकातील नायक हेन्रीला किंवा तो आपणच असल्याचे आभास निर्माण झालेल्या प्रेक्षकाला श्वास घेण्याची फुरसत ठेवत नाही.
मॉस्को शहरात उतरल्यानंतर अकान याने मागे लावलेले सैन्य आणि पोलीस या दोन आघाडय़ांचे टप्पे गाठताना हेन्रीला जिमी (शार्लटो कोप्ले) या व्यक्तीची(किंवा यंत्रमानव म्हणूयात) मदत मिळते. या जिमीचे वैशिष्टय़ म्हणजे त्याचा चेहरा आपल्याला सर्वाधिक चित्रपटात दिसतो. तो हेन्रीला मदतही करतो आणि अकानपासून बचावासाठी ढाल म्हणूनही समोर येतो. यात त्याची अनेक प्रतिरूपे तयार होतात. रशियन कुंटणखान्यापासून ते अकानच्या यंत्रमानव घडविणाऱ्या प्रयोगशाळेपर्यंत आपल्याला जिमी कधी दुसऱ्या महायुद्धात लढणाऱ्या कॅप्टनच्या वेशभूषेत दिसतो, तर कधी रॉक गायकासारख्या विचित्र केशभूषा साकारलेल्या अवस्थेत. गंमत म्हणजे त्या प्रतिरूंपांचा मृत्यू झाल्यावरही दुसऱ्याच एखाद्या रूपात तो पुनर्प्रगट होतो. व्हिडीओ गेममधील लेव्हल्स पार करताना मिळणाऱ्या सपोर्टर पॉइंट्सप्रमाणे त्याची रचना करण्यात आलेली आहे. मात्र त्याचे स्पष्टीकरण नाही. तरी प्रतिरूपे आणि प्रत्यक्ष जिमी यांच्यामुळे हेन्रीसह आपलाही गोंधळ उडण्याची शक्यता नाही. इथले सगळे जगणे आणि वागणे व्हिडीओ गेमप्रमाणे अतिहिंस्र बनत राहते. यातील अकान या खलनायकाला गुरुत्वाकर्षण शक्तीवर ताबा मिळविण्याचे अन् तिचे रूपांतर करण्याचे कौशल्य आहे. त्याच्या करामती चित्रपटात थोडय़ाच असल्या, तरी त्या पुरत्या लक्ष वेधून घेतात. जादूगाराप्रमाणे निव्वळ हाताच्या हालचालींवर समोरच्या व्यक्तीला, वस्तूला उचलून त्याचे हत्यारात रूपांतर करण्याचे हे कसब हेन्रीच्या विरोधातही वापरण्यात येते. मात्र त्यातूनही हेन्री नायक म्हणून नाही, तर जिमीच्या मदतीमुळे निसटतो. पण पुढे हा पाठलाग आणि मारधाड व्हिडीओ गेमने निर्धारित केलेल्या आपल्या समजुतींनुसार चालत नाही.
चित्रपटाबद्दल पहिला प्रश्न असा पडू शकतो, की नायकाला चेहरा नसताना, नायक पारंपरिक हीरोछापाच्या गोष्टी करीत नसताना दीड तासांहून अधिक काळ प्रेक्षकाला गुंतवण्याची शक्यता दिग्दर्शकाने कशी निर्माण केली असेल? वर सांगितलेल्या अनेक चित्रपटांसारखा व्हिडीओ गेमचा परिणाम असला, तरी हा चित्रपट पाहणारा प्रत्येक व्यक्ती व्हिडीओ गेमशी संलग्न असेलच असे नाही. त्यामुळे दिग्दर्शकाने सिनेमाभर हाणामारीत नवकल्पनांचा चमत्कार केला आहे. अत्यल्प कथानकामध्ये भावनांचा आभासात्मक खेळ राखत त्याने चित्रपट धावता ठेवला आहे. इथे निर्णायक प्रसंगी अकान किंवा अ‍ॅस्टेल या भवतालात असणाऱ्या टीव्ही-संगणकीय स्क्रीनवर आपोआप प्रगट होऊ शकतात. हेन्री आपल्या शरीरातील बॅटरी रिचार्ज करण्यासाठी कोणत्याही क्रूर खटपटी राबवू शकतो. (स्वत:ची शस्त्रक्रिया करण्याचा एक प्रसंगही यात आहे.) इथे बंदुकीतून निघणाऱ्या गोळ्यांची संख्या मानवी श्वासाच्या गतीला मागे टाकू शकते. अन् हे पाहताना व्हिडीओ गेमच्या अंतिम लेव्हलपर्यंत जाण्याची दिग्विजयी अवस्था िहसाचाराची कार्टूनिश आवृत्ती असली तरी प्रेक्षकाला अस्वस्थ करून सोडते.
पारंपरिक अ‍ॅक्शन सिनेमातील नायकी कर्तृत्वाच्या मागे न जाणाऱ्या हार्डकोअर हेन्रीमध्ये आजच्या मानवी आयुष्यातील भावनांना आलेल्या अनावर वेगावर रूपक करण्यात आले आहे. संगणकीय, मायाजालीय विश्वात रमण्यातून किंवा व्हिडीओ गेम्स खेळण्यातून आलेली मानवी अवस्था अधिक कोलाहलाची आणि अधिक विध्वंसकतेला अनुसरणारी बनली आहे. त्यामुळे हेन्रीच्या फक्त नि फक्त मारधाडीच्या वागण्याला स्पष्टीकरण आहे. हळूहळू आपले होत जाणारे यंत्रिकीकरण आपल्याला भविष्यात कोणत्या टोकाला नेऊ शकते, याचा एक ठोकळ अंदाज येथे आहे.
इथला दृश्य िहसाचार हा यापूर्वी आपण पाहिलेल्या कोणत्याही देणार आणि वेगवान चित्रपटांना मागे टाकेल इतक्या टोकाचा आहे. नात्यांच्या जटिलतेपासून लादलेल्या एकारलेपणाचा विस्फोट चित्रपटात दाखविण्यात आला आहे. अन् त्या नायकाच्या रूपाने दिग्दर्शकाने प्रेक्षकांसमोर आरसाच उभा केला आहे. आपल्याच मनात विविध प्रसंगांत उमटणाऱ्या भावनांचे प्रतििबब यांतील विविध घटनांमध्ये पाहण्याचा प्रयत्न केला, तर कुणालाही चित्रपट प्रचंड आवडेल. फास्ट अ‍ॅण्ड फ्युरिअस छापाचे मनोरंजनाला ‘चार चाँद’ लावणारे सिनेमे पाहण्याची सवय असलेल्यांनादेखील यात खूप गोष्टी मिळतील. व्हिडीओ गेम्सच्या संकल्पनेला चित्रपटात जशास तशे यशस्वीरीत्या राबविण्याच्या प्रकारामुळे मात्र पुढील काळात अशा सिनेमांना वळण लावण्यात हार्डकोअर हेन्रीचा बराच मोठा वाटा असेल. ते होण्याआधी सध्या प्रयोगात अव्वल म्हणून आवर्जून दखल घ्यावी असा हा चित्रपट आहे.
पंकज भोसले

Read more...

हायवे- एक सेल्फी आरपार

 हायवे : एक सेल्फी आरपार या चित्रपटाला नुकताच सह््याद्री सिने पुरस्कार देण्यात आला. या निमित्ताने रुपवाणी त्रैमासिकाच्या अंकासाठी मुखपृष्ठकथा म्हणून केलेले विवेचन. ब्लॉगवर पुढील काही आठवड्यात अशा काही चित्रपटांच्या नोंदी करण्यात येणार आहेत.


हायवे- एक सेल्फी आरपार, या चित्रपटाच्या पोस्टरवरली ही प्रतिमा तशी वास्तववादी नाही. एका व्यक्तीरेखेचा चेहरा, मात्र त्याच्या डोळ्यांची जागा रीअरव्ह्यू मिररने अडवलेली. या आरशात प्रतिबिंबित होते ती दुसरीच व्यक्ती. सुरिअलिस्ट चित्रकार रेने माग्रितच्या एखाद्या चित्राची आठवण करुन देण्याजोगी ही प्रतिमा. आता प्रत्यक्षात पहायला गेलं, तर वास्तववादी रचनेत रिअरव्ह्यू मिरर असा लागणार नाही, पण वास्तव मांडणीपेक्षाही या पोस्टरमालिकेला रस आहे, तो या दोन व्यक्तिरेखांमधलं अमूर्त नातं दाखवण्यात. ही मालिका या चित्रपटातल्या अनेक पात्रांच्या जोड्या जुळवते, त्यांचा संबंध अधोरेखित करते, सोप्याचा अट्टाहास न घरता आणि स्टार्सच्या चेहऱ्यावर चित्रपट खपवण्याच्या जमान्यात, अपूर्ण चेहऱ्यांचा अर्थपूर्ण वापर करते.

जीवनाला प्रवासाचं प्रतीक वापरण्याची कल्पना तशी जुनीच, ते प्रतीकही सोपं, सहज अर्थ लागू शकणारं. पण जेव्हा हे प्रतीक  आपण चित्रपटासारख्या करमणूकप्रधान माध्यमाच्या आकृतीबंधात वापरतो, तेव्हा ते या माध्यमाकडून असणाऱ्या अपेक्षांच्या विरोधात जातं असं लक्षात येतं. आपल्या नेहमीच्या चित्रपटात पोचण्याचं ठिकाण , हे प्रवासापेक्षा नेहमीच अधिक महत्वाचं असतं. मधले टप्पे भराभर घेत प्रेक्षकाला एकदा घाईने त्याच्या आवडत्या सुखांताकडे पोचवणं, हे बहुतेक चित्रपटांना आवश्यक वाटतं. हायवे मधे तसं होत नाही.

 प्रवास हे जीवन, आयुष्य, असं धरलं, तर ट्रॅफिक जॅम, हे सहज सापडणारं दुसरं प्रतीक. त्या प्रवासाला खीळ घालणाऱ्या कोणत्याही गोष्टीला अनुसरुन वापरता येण्यासारखं. मग ती गोष्ट कोणत्याही प्रकारची असेल, व्यक्तीगत जीवनातली निराशा, प्रेमभंग, व्यावसायिक अपयश, वैचारिक पेच, डिप्रेशन, अनेक गोष्टी. पण ही निराशा हे आतल्याआत कुढत रहाणं, हे सारं संपणार कसं? हे क्वचितच कोणी सांगतं. बांध फुटून प्रवाह पुन्हा सुरु होणार कसा ? हा प्रश्न हायवेसाठी महत्वाचा आहे. लेखक गिरीश कुलकर्णी आणि दिग्दर्शक उमेश कुलकर्णी या प्रश्नाभोवतीच हा सिनेमा रचतात.

हायवे हा पारंपारिक रोड मुव्हीला वेगळ्या वळणावर नेऊन सोडणारा सिनेमा आहे. त्यातल्या पात्रांचा प्रवास तर चालू आहे मात्र प्रत्यक्षात यातला प्रत्येक जण आपल्याच अस्तित्वाने आखून दिलेल्या पिंजऱ्यात अडकलेला आहे . त्यांचं पुढे जाणं हे नावापुरतं आहे कारण जोपर्यंत आपल्या बरोबर वागवत असलेल्या पिंजऱ्यातून त्यांची सुटका होत नाही, तोवर ते जैसे थेच रहाणार.

सरतेशेवटी चित्रपटात महत्व आहे ते माणसाना. दोन माणसातलं अंतर वरवर कितीही असलं, तरी  प्रत्यक्षात ते मानण्यावर असतं, हेच हायवे सांगतो. पोस्टरवरल्या रिअरव्ह्यू मिररमधले चेहरे पहाताना रिअरव्ह्यू मिरर्सवरचा नेहमीचा संदेश आठवणं, हे त्यातला आशय डीकोड करायला पुरेसं आहे. 'ऑब्जेक्ट्स इन द रिअरव्ह्यू मिरर आर क्लोजर दॅन दे अपिअर', याची जाणीव आपल्याला सतत करुन दिली जाते. कदाचित आपल्या आजूबाजूचे लोकही आपल्याला वाटतात त्याहून जवळचे असू शकतील, हाच हायवेचा अर्थ मानता येईल.

गणेश मतकरी

Read more...

सुफळ संगीतचित्रत्रयी!

मुख्य धारेतील आणि आर्टचित्रपटांच्या मधल्या अवस्थेत जॉन कार्नीचे आयरिश-अमेरिकी चित्रपट असतात. केवळ रिचर्ड लिंकलेटरच्या ‘बिफोर सनराईज’नंतर आलेल्या मालिकेशी त्यांची तुलना होऊ शकते. फक्त या पठडीबाहेरच्या प्रेमकथेऐवजी संगीतप्रेमकथा म्हणून लक्षात राहतात. ‘सिंग स्ट्रीट’ या नव्या चित्रपटानिमित्ताने या चित्रत्रयीवर एक दृष्टिक्षेप...


बॉलीवूडचा प्रत्येक चित्रपट सांगीतिक विनोदपट असला, तरी इतर जगात पहावेच असे सुमारे १० ते १२ उत्तम संगीत चित्रपट दर वर्षी दाखल होत असतात. आजच्या यु-ट्युब युगात, संगीत संग्रहाचे महत्त्व आटण्याच्या काळात आणि संगीत कलाकारांचे पारंपरिक सेलिब्रेटीपद खालसा होण्याच्या कालखंडात सांगीतिकांचे रुपडेही बदलत गेले आहे. जुन्या उदाहरणांची संख्या आफाट आहे पण संगीतावर अजोड भक्ती असलेली कहाणी (हाय फिडीलिटी), संगीत प्रेमकथा (निक अ‍ॅण्ड नोरा‘ज इन्फिनेट प्लेलिस्ट), गायक कलाकारांवरचे चरित्रपट (वॉक द लाईनपासून माईल्स अहेडपर्यंत अगणित), जुन्याच अभिजात गोष्टींचे रुपांतर (मामामिया) आदी एमटीव्ही आगमनानंतरच्या काळातील या चित्रपटांचे महत्त्व भरपूर आहे.
एमटीव्हीने एकेकाळी जगातील सर्व खंडातील संगीताला एका छत्राखाली आणले होते. ते काम त्याहून अधिक वेगाने आज यू-ट्युबचे माध्यम करीत आहे. या माध्यमाने संगीतविश्वााकडे पाहण्याच्या दृष्टिकोनच ३६० अंशात बदलून टाकला. आज संगीत सहज उपलब्ध असल्याने लोकांची विकत घेऊन ऐकण्याची सवय हरविलेली असताना आणि व्हायरल व्हिडीओने कुणालाही संगीतप्रसार-प्रचार करत संगीतस्टार होण्याची संधी असताना म्युझिकल्सचा दिमाख पूर्वी इतका जराही राहिलेला नाही.  या धर्तीवर जॉन कार्नी यांनी त्यांच्या आयरिश-अमेरिकी चित्रपटांमधून सातत्याने पारंपरिक संगीतप्रेमाचा आधार घेत संगीतविश्वााच्या बदलत्या पातळीशी आणि प्रवाहाशी फटकून सांगीतिका दिल्या आहेत.
त्यांच्या ‘वन्स’ (२००८)मध्ये दोन बिथरलेल्या जीवांची संगीतभूक चित्रपटभर पसरलेली आहे.  प्रेमकथेपासून फटकून वेगळे काढून पाहणाºयाला संगीतानंदाचा प्रचंड मोठा साठा हा चित्रपट करून देतो. हाच प्रकार भिन्नरीत्या ‘बिगीन अगेन’ (२०१५) चित्रपटात पाहायला मिळतो. संगीत कंपन्यांसाठी टॅलेण्ट हण्ट शोधून काढणारा मात्र आता करिअर संपलेला निर्माता एका हौशी गायिकेला घडविण्याच्या प्रक्रियेत स्वत:ला सावरतो, त्याची संगीतप्रेमाची अशक्य कहाणी बिगीन अगेनमध्ये आली आहे. बिगीन अगेन चित्रपटानंतर जॉन कार्नी आणि त्याच्या संगीतपटांची निश्चित अशी वैशिष्ठ्ये गडद व्हायला लागली. जगात कधीही सहज भेटू शकणार नाहीत अशा व्यक्ती केवळ संगीताच्या आधारे एकमेकांशी ओळख करून घेतात. या व्यक्तीरेखांच्या वास्तव आयुष्याचा सूर बिघडलेला असला, तरी त्यांना प्रत्यक्ष त्यांच्या गाण्यांच्या निर्मिती आधारे त्यावर मात करता येणे शक्य होते. त्या व्यक्तिरेखा स्वअर्जित दु:खांना विसरून सूरनिर्मितीच्या वाटांवर जगताना सावरत जातात. प्रत्यक्ष गाणी चाल आणि शब्दांआधारे बनण्याची प्रक्रिया वाद्याांसह आणि चित्रपटातील कथेनुरूप इथे पाहायला मिळते. संगीत किती मोठ्या पातळीवर जगणे बदलू शकते, याचा विकासात्मक आलेख चित्रभर उमटत राहतो. कार्नीच्या प्रेक्षकाला दरवेळी आपण आत्तापर्यंत पाहिलेल्या संगीतपटांच्या आणि संगीत प्रेमपटांच्या नियमांनुसार न जाणारा चित्रपट अनुभवायला हामखास मिळतो. मुख्य प्रवाहातला सिनेमा न करूनही  ‘वन्स’ या चित्रपटातील गाण्याला मिळालेले ऑस्कर आणि ‘बिगीन अगेन’च्या गाण्याला मिळालेले ऑस्करचे नामांकन, त्याच्या गंभीर कामाला पोचपावती देणारे आहे. नुकताच आलेला त्याचा ‘सिंग स्ट्रीट’ त्याच्या वन्सपासून सुरू झालेल्या संगीतपटांच्या मालिकेमुळे एकप्रकारे संगीतचित्रत्रयीच पूर्ण करणारा आहे. त्याच्या चित्रपटांची सारी सांगीतिक वैशिष्ट्ये यात आली आहेतच. पण त्यातही अनेक नव्या गोष्टींची भर आहे, ज्यासाठी चित्रपट इथे नमूद होणे गरजेचे वाटते.
जगभरामध्ये १९८०च्या दशकांत एमटीव्ही आले असले, तरी भारतात त्यासाठी दशक जावे लागले. पण एमटीव्ही आल्यानंतर एक आख्खी पिढी संगीतविश्वाकोश हाती लागल्याच्या श्रवणानंदात बुडाली. त्यांचे संगीताचे मत आणि जाणीवा भावूकतेपलीकडे स्वरसुखाला महत्त्व देणाºया होत्या. त्यामुळे आदल्या पिढीने कितीही टीका केली, तरी एमटीव्हीच्या मुक्तविश्वाात आपापल्या प्रभावांना शोधण्याची धडपड एका पिढीने उत्तमरीत्या केली. गंमत म्हणजे हा प्रकार जगात सगळ्याच भागात सारख्याच प्रमाणात झाला. आयर्लंडमधील एका वस्तीत राहणाºया तरुणांमध्ये एमटीव्हीचा १९९०च्या दशकातील प्रभाव जॉन कार्नी यांच्या ‘सिंग स्ट्रीट’ या ताज्या चित्रपटाचा विषय आहे. त्याच्या आधीच्या चित्रपटांना अनुभवलेल्यांना ही सांगीतिक मेजवानी आहे. अन् इतरांसाठी आधीच्या चित्रपटांकडे जाण्याची सुकर वाट.
चित्रपटाची गोष्ट साधी आहे. डब्लिनलगतच्या उपभागात राहणाºया कॉनर (फर्डिया वॉल्श पिलो) या पौगंडावस्थेतील मुलाची. हा गिटारवादक आहे, अन् तोडक्या मोडक्या शब्दांना जुळवून पाहता पाहता संपूर्ण गाणे तयार करण्याची त्याची हातोटी आहे. त्याचा कॉलेजात जाणारा भाऊ एमटीव्हीने आणलेल्या अमेरिकी आणि जागतिक संगीताचा दर्दी श्रोता आहे. अन् एमटीव्हीवरील ‘व्हिडीओ साँग’च्या आधारे लोकप्रिय होणाºया संगीतातील जादूची ओळख त्याला करून देणारा आहे.
चित्रपट सुरू होतानाच देशातील आर्थिक मंदीची अन् बेरोजगारीची चाहुल कॉनरला लागते. महागडे शुल्क आकारणाºया शाळेऐवजी सरकार व चर्चने केलेल्या शिक्षणसंस्थेत त्याची रवानगी होते. येथे विद्यााथ्र्यांपासून शिक्षकांच्या हेटाळणीशी परिचित झालेला असताना त्याला एक उपद््व्यापी मित्र भेटतो. त्याची पूर्ण ओळख होत नाही तोच, त्याला आपल्याहून कैक वर्षे मोठी असलेली तरुणी रफीना (ल्यूसी बॉयण्टन) शाळेजवळ उभी असलेली दिसते.
या रफीनाच्या सौंदर्याने तो इतका भारावून जातो, की थेट तिला ‘माझ्या म्युझिक बॅण्डसाठी मॉडेल म्हणून काम करशील का?’ असा प्रस्ताव देऊन येतो. मॉडेल म्हणून काम करणारी तरुणी त्याच्या या प्रस्तावाला तातडीने स्वीकारते. पण आता कॉनरची पुरती पंचाईत होते. कारण गाता, वाजवता येत असले, तरी त्याचा कुठलाच बँड नसतो. मग उपद््व्यापी मित्राला हाताशी धरून तो नुकत्याच आवडलेल्या मुलीला एमटीव्हीसारख्या व्हिडीओमध्ये चित्रित करण्याच्या प्रेरणेने बँड उभारतो. हा चित्रपटातील आफाट गंमतीचा प्रकार आहे. उपद््व्यापी मित्र त्या नवख्या बँडचा मॅनेजर आणि कॅमेरामन बनतो. घराजवळच्या परिसरातच पहिला म्युझिक व्हिडीओ शूट केला जातो. पण त्यात काही गंमत येत नाही. तरीही बँडनिर्मितीनंतर कॉनरचे आयुष्य अंतर्बाह््य बदलून जाते. रफिनाच्या प्रेमात पडलेला असताना त्याचे कौटुंबिक वातावरण आणखी घसरणीकडे चालले असते. त्यात आनंद इतकाच असतो की, भाऊ त्याच्या गाण्यांचा पहिला टीकाकार असला तरी त्याला उत्तम सांगीतिक श्रवणाची दिक्षा देतो.मग त्या ऐकलेल्या गाण्यांच्या प्रभावावर आणि आयुष्यात घडणाºया घटनांवर त्याची आपल्या बँडसोबत संगीतनिर्मितीची प्रक्रिया सुरू होते. चित्रपटात घडणारे प्रसंग, कथानक त्याचे आगामी गाण्यांचे भाग बनतात. रफिना आणि त्याची पुढे न जाऊ शकणारी ओळखही वाढू लागते.
चित्रपटामध्ये येतात ते १९८० ते ९० या दशकामध्ये तयार झालेल्या संगीताचे संदर्भांवर संदर्भ. कधी ते गाण्यांमधून तर कधी चर्चांमधून. डुरान डुरान, द जॅम, द क्युअर या बँडनी त्या काळात लोकप्रिय केलेली गाणी येथे वापरण्यात आली आहेत. अन् त्या प्रभावांना धरून नवी गाणी तयार करण्यात आली आहेत. या गाण्यांच्या शब्दांपासून ते कॉर्डजुळणीपर्यंतची प्रक्रिया पाहण्याची मौज चित्रपटात पाहायला मिळते.
कॉनरच्या घरामध्ये आई वडिलांचे भांडण सुरू असलेला एक प्रसंग चितारण्यात आला आहे. त्या भांडणातील तपशील डावलण्यावर उतारा म्हणून तिघा भावंडांनी दार बंद करून संगीत ऐकण्याचा प्रसंग विशेष पाहण्याजोगा आहे. संगीतात दु:खाला हरविण्याची ताकद असल्याचे एरव्ही ‘बोलघेवडे’पण येथे प्रत्यक्ष साकारताना  दिग्दर्शकाची अन् अभिनेत्यांची कसोटी लागली आहे. एका बाजूला कॉनरचे तुटणे, त्याच्या भावाने सांगितलेल्या संगीत प्रभावळींना अनुभवत संगीत निर्मिती करणे हे कार्नी यांच्या आधीच्या चित्रपटाशी अधिक समान वळणांवर जाणारे आहे. पण पात्रांच्या अशक्य वाटू शकणाºया प्रेम कहाणीला प्रेक्षकांनी योजलेल्या अपेक्षित वाटेवर न्यायचे नाही, हा दिग्दर्शक कार्नी यांचा शिरस्ता काही प्रमाणात येथेही तुटलेला नाही. 
कार्नीचे सिनेमे हे फार पठडीबाहेरचे म्हणता येणार नसले, तरी त्यातील कथानकापासून व्यक्तिरेखांपर्यंत असलेली सांगीतिक ऊर्जा चित्रपटाला इतर संगीत चित्रपटांपासून वेगळे काढते. वर्षातला सर्वोत्तम चित्रपट अनुभव त्याचे चित्रपट पाहिल्यानंतर गाठीशी येतो. अन् गेल्या सलग तीन चित्रपटांमध्ये तो कायम राहिलेला आहे. रिचर्ड लिंकलेटरच्या ‘बिफोर सनराईज’नंतर आलेल्या चित्रपटांशी तुलना करता येईल इतकी ही सुंदर चित्रत्रयी आहे. फक्त वेगळेपणा इतकाच की, सांगीतिक बाजूने सशक्त, सुफळ आणि संपूर्ण असा तिचा बाज आहे. या चित्रपटांतील प्रत्येक प्रसंग, संदर्भ हा विस्मृत होण्याची अंमळ शक्यता राखत नाही. आपल्या चित्रगृहात कार्नीच्या ‘बिगीन अगेन’प्रमाणे हा सिनेमा लागणार नाही. तरी सापडेल त्या मार्गानी अजिबातच चुकवू नये असा हा वर्षातील देखणा चित्रपट आहे.

--    पंकज भोसले  (लोकप्रभामधून)

Read more...

सेन्साॅर आणि आपण

काही महिन्यांपूर्वी सेन्साॅर बोर्डाने दोन सिनेमे संमत केले. संमत म्हणजे आपल्या मर्जीने, त्यांना जसे वाटले तसे. या दोघातला एक होता अलेहान्द्रो इन्यारितूचा ' द रेवेनन्ट' तर दुसरा होता टाॅड हाइन्सचा 'कॅरल'. रेवेनन्ट आणि कॅरल हे दोन्ही चित्रपट समीक्षकांनी कौतुक केलेले आहेत. त्यांना अनेक पुरस्कार मिळालेले आहेत. त्यांच्यातल्या रेवेनन्टला यंदाच्या आॅस्करला बारा नामांकनं होती, तर कॅरलला सहा. हे एवढ्याचसाठी सांगतोय की हे कुठले असे तसे चित्रपट नाहीत, ज्यांना केवळ अश्लील वा वादग्रस्त दृश्य दाखवून गल्ला जमवायचा असेल. आता सेन्साॅरने यांना संमत करताना काय कट्स दिले तेही पाहू.

रेवेनन्ट ही १९ व्या शतकात घडलेली, आणि सत्यघटनांची पार्श्वभूमी असणारी साहस/सूडकथा आहे. त्यात हिंसा जरुर आहे, पण ही हिंसा कुठेही करमणूकीचं सोंग आणत नाही. खून , युध्द, यासारख्या परिचित अंगावर येणाऱ्या दृश्याबरोबरच यात अगदी वेगळ्या प्रकारचा व्हायलन्ही पहायला मिळतो. ग्लास ही लिओनार्डो डिकाप्रिओने उभी केलेली व्यक्तिरेखा प्रचंड थंडीपासून बचाव करण्यासाठी मृत घोड्याच्या शरीराचा ब्लॅंकेटसारखा वापर करते, या प्रकारचे अंगावर येणारे प्रसंगही आहेत. याची सेन्साॅर बोर्डाने सुचवलेल्या कट्सची लिस्ट पाहिली तर मात्र आश्चर्य वाटेल कारण फार थोड्या कट्सवर त्याची सुटका झालीय. 'बिच' आणि 'बिग टिट्स' हे दोन शब्द त्यात म्यूट केलेत ( अर्थात हे कापलेले शब्द सेन्साॅर सर्टिफिकेटच्या नेटवरच्या काॅपीत तुम्ही वाचू शकता, किंवा आता मी लिहिलेत तिथेही) आणि डिकाप्रिओच्या पार्श्वभागाचा एक शाॅट कापलाय. कॅरल ही दोन स्त्रियांमधली प्रेमकथा आहे, १९५० च्या सुमारास घडणारी. केट ब्लॅंचेट आणि रुनी मारा या आजच्या दोन महत्वाच्या अभिनेत्रींनी त्यात प्रमुख भूमिका केल्या आहेत. सेन्साॅर बोर्डाने कॅरलमधे एक मोठा सेक्स सीन काढलाय, त्याबरोबर एक किसिंग सीन पण कमी केलाय आणि 'सन आॅफ ए बिच' का अशीच कुठली तरी शिवी कापलीय.

आता या दोन चित्रपटांकडे पाहिलं, तर ते दर्जेदार म्हणून सर्वमान्य असताना, आणि दोघांनाही 'फक्त प्रौंढांसाठी ' हे सर्टिफिकेट लागू केलेलं असताना, भिन्न प्रकारची ट्रिटमेन्ट का? रेवेनन्ट सारखी सूडकथा ही कॅरल सारख्या प्रेमकथेहून खरोखरच अधिक सौम्य आहे का?

याला खरं तर काही उत्तर नाही. मनमानी कारभार ही सेन्साॅर बोर्डाची पध्दतच आहे आणि त्यात त्यांना आपलं काडीचंही चुकलय असं वाटत नाही. त्यांचा एक थम्ब रुल म्हणजे थेट दिसणारं कितिही क्षुल्लक असलं तरी कापायचं पण इम्प्लाईड गोष्टी, कितितरी अधिक भयानक असल्या तरी सोडून द्यायच्या.
आता इथे या दोन उदाहरणांमधेच पाहिलं, तर आपल्याला कितीतरी गोंधळ सापडतील. एक नेहमीचा गोंधळ म्हणजे हे दोन्ही चित्रपट प्रौढांसाठी आहेत ना? मग त्यापुढे या प्रकारचे  कट्स देण्याची काय आवश्यकता आहे? प्रौढ प्रेक्षक इतका असमंजस आहे का की पडद्यावरल्या दृश्यांचा ( त्याही पोर्नोग्राफिक नाही तर विचारपूर्वक चित्रित केलेल्या दृश्यांचा) , किंवा त्याहीपेक्षा विनोदी म्हणजे शिव्यांचा त्याच्या मनावर वाईट परिणाम होईल? अशा शिव्या, ज्या आपल्याला रस्त्यावर, टिव्हीवर, क्वचित शाळाकाॅलेजातदेखील एेकायला मिळू शकतात , पुस्तकं, इन्टरनेटवर तर प्रश्नच नाही.

चित्रपटांमधे येणाऱ्या शिव्या, खरं तर केवळ शिव्याच नाही, तर प्रत्येक गोष्ट ही काही एका विचाराने केलेली असते. शिव्या देणाऱ्या वक्तीची पार्श्वभूमी काय? धूम्रपान करणारी व्यक्ती कोणत्या मनस्थितीत आहे? प्रेमाची उत्कटता दाखवण्यासाठी शरीरसंबंध दाखवण्याची आवश्यकता आहे का आणि असल्यास किती प्रमाणात? हिंसा कोणत्या पध्दतीने किती दाखवावी? परिणाम पोचण्यासाठी तिचं कितपत गडद असणं आवश्यक आहे? या सगळ्याचा एक विचार चांगल्या दिग्दर्शकांनी केलेला असतो.आपल्याकडे मात्र सावधपणा हा एकच विचार या सगळ्याचं नियंत्रण करताना वापरलेला दिसतो. मग दिग्दर्शक स्पीलबर्ग असो, स्कोर्सेसी असो, टेरेन्टिनो किंवा इन्यारितू.

असं असतानाही मग रेव्हेनन्ट आपल्या हिंसक दृश्यांसह (जी प्रेमदृश्यांहून नक्कीच अधिक बिचकवणारी आहेत)  का सुटला? याचं एक कारण हे असावं , की या दृश्यांना कोणत्या लेबलाखाली टाकायचं, हे सेन्साॅरला कळलं नसावं. हिंसाचार आपल्याकडे काही प्रमाणात खटकतो, खासकरुन तो टेरेन्टिनोच्या चित्रपटांसारखा कसलीच फिकीर न ठेवता चित्रित केला असेल तर . ( टेरेन्टिनोलाही याची झळ त्याच्या हेटफूल एटच्या वेळी लागलीच. ) मात्र तो कापतानाही पारंपारिक हाणामारी फाॅरमॅट हा अपेक्षित असतो. रेव्हेनन्टमधल्या अनेक दृश्यांना हा परिचित आकार नाही. मग ती कलेचं लेबल लावून सोडायची, का सामाजिक दुष्परिणामांकडे बोट दाखवून कापायची याबद्दल काही दुमत झालं असावं , ज्यामुळे बराचसा चित्रपट वाचला. लिओनार्डोचा पार्श्वभाग बहुधा सेक्स रिलेटेड प्रसंगाच्या विस्तृत विभागाखाली अडकला असावा.

सेक्स हा आपल्याकडचा टॅबू आहे. प्रत्यक्ष सेक्स, आणि त्याच्या जवळपासचे जेन्डर रिलेटेड इश्यूज, होमोसेक्शुअॅलिटी , यातलं काही आलं, की आपल्याकडे चित्रपट हा आॅटोमॅटीकली प्रौढांसाठी ठरतो. मग त्यात प्रत्यक्षात काही एक्स्प्लिसीट चित्रण असण्याचीही गरज नसते. केवळ सेक्ससंबंधी कशालाही कापलं जातं. मुलांवर दुष्परिणाम ही आज चित्रपटेतर माध्यमांमधून मुक्त संस्कार होण्याच्या काळात अगदीच अनाठायी वाटणारी भीती त्यांना वाटते. ही भीती एकूण समाजातच आहे. चित्रपट बालिश पध्दतीने सेन्साॅर करणं हा या भीतीचा एक भाग, पण मुळातच या गोष्टी लपवणं, त्याबद्दल मोकळेपणी नं बोलणं, मुलांना माहिती चुकीच्या सोर्सेसकडून मिळणं यातूनच आपल्याकडे या विषयासंबंधीत सामाजिक अस्थिरता तयार झालेली आहे. या अस्थिरतेतून, आणि टॅबू असल्यामुळे आकर्षित होऊनच आजकालची मुलं दुसऱ्या टोकाला जायला उद्युक्त होत असतील का? बलात्काराच्या गुन्ह्यासाठी पकडल्या जाणाऱ्या अंडरएज आरोपींची वाढती संख्या तरी हेच सांगते.

सेन्साॅर बोर्डाचा मला स्वत:ला एक चमत्कारिक अनुभव मध्यंतरी आला. मी एक शाॅट नावाची शाॅर्ट फिल्म केली होती ज्याच्या विषयात होमोसेक्शुअॅलिटी सूचित होती, जरी होमोसेक्शुअॅलिटी हा तिचा विषय नव्हता. दोन स्त्री व्यक्तिरेखांमधला संवाद एवढच त्याचं स्वरुप होतं. माझ्या दृष्टीने तर फिल्मचा हेतू हा वेगळाच होता. प्रत्येकाच्या डोक्यात स्वत:विषयीची एक प्रतिमा असते, जी कायम टिकतेच असं नाही. ती प्रतिमा भंगण्याचा क्षण पकडणं एवढाच या फिल्ममागचा हेतू होता. फिल्म एका भारतीय महोत्सवासाठी पाठवायची म्हणून सेन्साॅरला पाठवली, तर कळलं की ते प्रौढांसाठी सर्टिफिकेट घ्यायला सांगताहेत. मी दचकलोच. जाऊन भेटलो तर कळलं की होमोसेक्शुअॅलिटीशी संबंध असल्याने तसा निर्णय आहे. मी म्हणालो, अहो त्यात नुसती चर्चा आहे, आक्षेप घेण्यासारखं काय आहे? शिवाय सध्या टिव्हीवर एक हिंदी मालिका चालतेय त्यात लेस्बिअन कॅरेक्टर आहे, फ्रेन्ड्स वगैरेसारख्या आपल्याकडे नियमित दिसणाऱ्या मालिकांमधेही असे विषय स्पर्श केले जातात. या मालिका सर्व वयाची मुलं आवडीने पहातात. पण कमिटीच्या निर्णयापुढे काही चालणार नव्हतं. मग त्यांचा माणूस म्हणाला रिवायजिंग कमिटीला द्या, तिथे होईल पास. तशी ती झाली, पण युए सर्टिफिकेटसह. पण मला कळेना , की मूळ कमिटी इतकी बाळबोध का असावी, की ज्यांना साधी चर्चादेखील मुलांनी एेकू नये असं वाटावं ? आणि नंतरही सरळ यु सर्टिफिकेट द्यायला काय हरकत आहे? सेक्स एजुकेशन शिक्षणक्रमाचा भाग असण्याच्या काळात हे बावळटपणाचं नाही का? हे करुन अल्पवयीन मुलांचं रक्षण होतं म्हणायचं, की त्यांना एका मागासलेल्या कोषात ठेवलं जातं म्हणायचं?

माझ्या अगदीच निरुपद्रवी फिल्मबाबत हा अनुभव असेल, तर कॅरलसारख्या लेस्बिअन प्रेम हाच विषय असणाऱ्या चित्रपटाला ते टोकाचे निर्णय लावणार, आणि काटछाट करणार हे ओघानच आलं. सेक्सबाबत टोकाची, तर हाणामारीबाबत किंचित मवाळ भूमिका, ही बोर्डाची पध्दत आधीच्या डेडपूल चित्रपटातही दिसली, ज्यात नग्नदृश्यांना सरळ कात्री होती, भाषा सुधारण्यासाठी शब्दच्या शब्द काढून टाकले होते, त्यामुळे आपल्याला ही वाक्य समजूनच घ्यायला लागत होती. हिंसाचार मात्र बराचसा इन्टॅक्ट होता. याआधी बाॅन्डच्या स्पेक्टर या चित्रपटाच्या वेळीही चुंबनदृश्य खूप वेळ चालतात ( कोणाच्या हिशेबाने?) असं सांगून कापली होती आणि हाणामाऱ्या तशाच ठेवल्या होत्या हे देखील आपल्याला माहीत आहेच. गंमत म्हणजे कॅरल हा तरी प्रौढ ( आशय समजण्यातल्या प्रगल्भतेच्या दृष्टीने- काय पहावं काय पाहू नये या आवडीनिवडीचा भाग म्हणून नाही) प्रेक्षकांसाठी केलेला चित्रपट. पण डेडपूल काय किंवा बाॅन्ड काय, हे तर साधारण सर्व वयाच्या प्रेक्षकाना आवडतील असे चित्रपट. मग हे कापताना सेन्साॅरचा विचार नक्की काय असतो हे कळायला मार्ग नाही. सर्व जनता ही उठवळ मनोवृत्तीची आणि जे दिसेल ते पाहून चेकाळणारी आहे, असा काही समज असावा का?

जे पहायला वाईट, जे वाईट पध्दतीचा संस्कार करेल, ते टाळा असं म्हणणं सोपं आहे, पण पारंपारिक निवेदनशैलीत ते कसं करणार ? अगदी रामायणातही रावण होताच. रामायणावर आधारित चित्रपटात रावणच दाखवू नका असं म्हणणं, किंवा त्याने केलेली दुष्कृत्य दाखवू नका असं म्हणणं, कितपत न्याय्य? जर केवळ रेखीव पध्दतीने आपण वरवरचं कथानक मांडत असलो तर गोष्ट वेगळी, पण वास्तववादी पध्तीने काही सांगायचं, तर गोष्ट परिणामकारक पध्दतीने मांडण्याचं पुरेसं स्वातंत्र्य चित्रकर्त्यांना मिळायलाच हवं. काळी बाजू पुरेशा स्पष्टपणे समोरच आली नाही, तर पांढऱ्या बाजूच्या अंतिम विजयाची महती प्रेक्षकांना कळणार कशी. नायकाचा चांगुलपणा ठळपणे समोर येतो तो खलनायकाच्या दुष्कृत्यांच्या पार्श्वभूमीवर. सगळेच सज्जन झाले, तर आपल्याला अतिपरिचित असलेल्या नायक विरुध्द खलनायक या रचनेलाच बासनात बांधून ठेवावं लागेल.

या प्रकारच्या उपद्रवी मानसिकतेचीच एक मवाळ आवृत्ती म्हणजे चित्रपटादरम्यान दिसणाऱ्या पाट्या . ' धूम्रपान आरोग्याला अपायकारक आहे' वगैरे. तिथे तो खलनायक सिगरेट ओढत खुनाच्या योजना आखत असला तरी चालतं. त्याला आमची काहीच हरकत नाही. पण धूम्रपान? नाव नको ! चित्रपट एेन रंगात आलेला असताना आपण हा चित्रपट पहातोय, हे सारं काल्पनिक आहे, याची जाणीव करुन देत रसभंग करणाऱ्या या पाट्या म्हणजे ब्रेश्टीयन एलिअनेशन तंत्राचा अद्भूत आधुनिक नमुनाच. जर्मन नाटककार बर्टोल्ट ब्रेश्टने आपल्या नाट्यप्रयोगांमधे प्रेक्षकांना कथेबद्दल विचार करत ठेवण्यासाठीच वेळोवेळी कथेतून बाहेर खेचण्याचे, रमण्याएेवजी निरीक्षकाच्या भूमिकेत नेण्याचे अनेक प्रयोग आपल्या कामात करुन पाहिले. आज भारतात आपल्या कामाचा प्रसार या पध्दतीने राष्ट्रीय पातळीवर होतोय हे पाहून त्याला नक्कीच आनंद झाला असता.

हे असं सगळं का होतं, हे मला अजूनही लक्षात आलेलं नाही. सिनेमाला ज्या त्या गोष्टीसाठी जबाबदार धरायची आपल्याकडे पध्दत आहे हे मला माहीत आहे, आणि दर अपराध हा हिंदी, इंग्रजी सिनेमातले धडे घोकूनच होतो, हा ही आपला पारंपरिक विश्वास आहे. आर्ट इमिटेट्स लाईफ आपण मानत नाही , तर वास्तवच कलेवरुन नियमितपणे प्रेरणा घेत असल्याचं आपण गृहीत धरुन आहोत. ( सत्य बहुदा याच्या मधे कुठेतरी असावं. आर्ट इमिटेट्स लाईफ इमिटेट्स आर्ट .......असं वाटोळं फिरणारं हे चक्र असावं आणि त्यात कधी एक दुसऱ्याची नक्कल करत असेल, तर कधी दुसरा एकाची असा माझा तरी समज आहे) तरीही मला एक वाटतं, की प्रत्यक्ष गुन्हे प्रेरीत करण्यासाठी चित्रपटांना एक वास्तववादाची पुसट का होइना, पण चौकट आवश्यक आहे,  आणि ती चौकट नसेल, म्हणजेच चित्रपट फार उघडपणे , डेडपूल किंवा बाॅन्ड प्रमाणे फॅन्टसी वळणाने जात असेल, तर त्यापासून थेट गल्लोगल्ली प्रेरणा मिळणं अशक्य आहे. नाही म्हणायला अशा चित्रपटांवरुन प्रेरणा घेत सुपरहिरो अवतारात खांद्यावर टाॅवेल लटकवून शाळकरी मुलांनी उंचावरुन उडी मारणं, यासारख्या गोष्टी तर घडतच असतात, पण त्याला एक प्रकारचा अपघात म्हणता येईल. तोही शंभरातल्या नव्वद केसेसमधे टाळता येण्याजोगा. या प्रकारच्या प्राथमिक स्वरुपाच्या प्रभावाचा आक्षेप घ्यायचा तर आपल्याला कल्पित कथा सादर करणं मुळातच बंद करावं लागेल आणि केवळ माहितीपटसदृश चित्रपट करावे लागतील.

चित्रपट पाहून त्यांचा चुकीचा प्रभाव पडण्यासाठी वास्तववादाची चौकट आवश्यक आहे हे मी म्हणतो, ती कुठली, तर सांगतो. हा वास्तववाद म्हणजे सत्यजित राय किंवा मृणाल सेन यांच्या चित्रपटासारखा शंभर टक्के वास्तववाद नाही, जिथे प्रत्यक्ष शक्यतांपलीकडे आयुष्य जाऊच शकणार नाही. हा वास्तववाद भारतीय व्यावसायिक चित्रपटांच्या पलायनवादी दृष्टीकोनाशी जोडलेला आहे. यात वास्तवाचा एक वरवरचा आभास तर आहे, पण या आभासापलीकडे गेलेल्या अनेक शक्यता या चित्रपटात सूचित होतात. सुखांत शेवट असो, वा काळजाला हात घालणारा शोकांत, सामान्य मध्यमवर्गीय आयुष्यापलीकडे पोचणारा या सिनेमांचा रोख असतो. नायक हा तर बोलूनचालून प्रेक्षकाचा प्रतिनिधी, त्यामुळे प्रेक्षकाचं आयुष्य अधिक ग्लॅमरस कसं करता येईल याबद्दलच्या काही शक्य वाटणाऱ्या कल्पनाही त्यात असतात, आणि  प्रेक्षकाला प्रेरणा मिळू शकते , ती अशा शक्य कोटीच्या आसपास फिरणाऱ्या अतिरंजीत कल्पनांमधूनच. एकदा का अशा हायब्रीड वास्तववादाची आपल्याला सवय झाली, की आपण त्यात गुंततो, त्यातल्या गोष्टी आपल्याला सरावाच्या होऊन जातात. मग तिथल्या नायकासारखं संमतीशिवाय नायिकेच्या मागे फिरणं वास्तवातही चालून जाईल असं वाटायला लागतं, किंवा भरधाव नियमांची पर्वा न करता मनमानी गाड्या चालवणं, वा कोणी आपलं एेकत नसल्यास त्याविरोधात कायदा हातात घेणं हेदेखील. सुपरहिरोपटांसारख्या फॅन्टसी चित्रपटांमधेही नायकाची अमुक तमुक शक्ती आपल्याला मिळावी असं पाहणाऱ्याला  वाटू जरुर शकतं, पण ते वास्तव नाही, हेदेखील त्याच्या मनात पक्क बसलेलं असतं. त्यामुळे अशा सरळसरळ कळण्याजोग्या कल्पनारम्य चित्रपटांना कात्री लावणं मुळातच अनावश्यक वाटतं.

कदाचित याहून खटकण्यासारखा आहे तो टिव्हीवरुन आपल्या घराघरात पोचणारा जुनाट विचार आणि संस्कृतीबद्दलच्या कालबाह्य कल्पना यांचा एकत्रित डोस. सासू- सूनांचे अनावश्यक खटके, अर्थ विसरुन टिआरपीच्या नादात साजरे केले जाणारे सणवार, कर्तव्याबद्दलच्या बाळबोध कल्पनांनी भारलेले नायक नायिका, खुळचट कारस्थानं करणारे घरगुती खलनायक , आणि हे सारं एखाद्या ड्रगच्या अंमलाखाली असल्यासारखं पाहून घेणारा, कलामूल्यापासून दूर जात पारंपारिक तेच उत्तम अशा विचारात अधिकाधिक फसत जाणारा प्रेक्षक हे काही एका विचारापोटी केलेल्या कितीही हिंसक चित्रपटाहून तितीतरी अधिक धोकादायक आहे.

चित्रपटातल्या  काटछाटीने काय साध्य होतं , तर काहीच नाही. जर भावी पिढीवर  या चित्रपटांमधून वाईट संस्कार होतील अशी भीती वाटत असेल तर  संपूर्ण पिढीलाच नजरकैदेत ठेवायला हवं. याला कारण म्हणजे संस्कार करण्याची क्षमता असणाऱ्या सिनेमाहून अधिक प्रभावी, अशा इतर अनेक गोष्टी त्यांच्याजवळ आज आहेत. त्यातल्या दोन चटकन सांगण्यासारख्या गोष्टी म्हणजे इंटरनेट आणि गेमिंग. या दोघांचा प्रभाव वेगळ्या पध्दतीचा आहे, पण भीती वाटून घ्यायची म्हंटलं, तर तितकाच धोकादायक.

खरं म्हणजे यातला इंटरनेट, हा एक मुद्दाच सेन्साॅर बोर्डाचं अस्तित्व अनावश्यक ठरवण्यासाठी पुरेसा आहे. सेन्साॅर बोर्ड हल्ली जरा अधिकच मन लावून काम करतय, हे अगदी साधेसाधे मराठी चित्रपटही युए ( किंवा क्वचित ए देखील) रेटिंग घेऊन अवतरतायत यावरुन लक्षात येईल. मग हाॅलिवुड वगैरेची तर बातच नको. गंमत म्हणजे ज्या मुलांपासून हे चित्रपट दूर ठेवण्यासाठी हे सेन्साॅर बोर्ड झटतय, त्या मुलांना काही महिन्यातच या सर्व आणि इतर शेकडो चित्रपटांच्या न काटछाट केलेल्या आवृत्त्या इन्टरनेटवर उपलब्ध होतायतच. आयट्यून्स वरुन खरेदी करणं, नेटफ्लिक्स सारखे चॅनल्स यांमुळे हे आता राजमार्ग झालेले आहेत. आणि आडमार्गाला जायचं तर विचारुच नका. तिथे जे उपलब्ध आहे त्याला तोडच नाही. मग या परिस्थितीत, घराघरात सर्व वयाच्या प्रेक्षकाला जे उपलब्ध आहे, ते १८ वर्ष वयावरच्या लोकांपर्यंत आणताना सेन्साॅरने का लाजावं हा प्रश्न उरतोच.

व्हिडिओ गेम्सचं आजचं स्वरुप हे आशय नियंत्रित करु पहाणाऱ्या मंडळींच्या लक्षात आलंय का, हा दुसरा तितकाच महत्वाचा प्रश्न. फोन्स, आयपॅड, यासारख्या छोट्या आणि त्यामानाने सिम्प्लीफाईड आवृत्त्यांबरोबरच कन्सोल गेमिंग हा एक अत्यंत लोकप्रिय प्रकार आहे. एक्स बाॅक्स , प्ले स्टेशन यासारखे कन्सोल्स आणि कम्प्यूटर्स यांवरचे खेळ या लोकांनी पाहिले आहेत का? चित्रपटात ज्या गोष्टी पाहायला सेन्साॅर बोर्ड आक्षेप घेतं, त्यातल्या बऱ्याच गोष्टी खेळणारी व्यक्ती नायकाच्या भूमिकेतून करु शकते. माणसं मारणं, गाड्या उडवणं, गुन्ह्यांच्या लुटुपुटीच्या योजना आखणं, खेळातल्या व्यक्तिरेखांना धमकावणं, असं सर्व काही इथे शक्य आहे. याचा परिणाम काय आणि किती खोलात जाऊ शकतो , याची चित्रपटांबरोबर तुलनाही होणारं नाही.

या दोन्ही माध्यमांना मी स्वत: आक्षेप घेत नाही, कारण पलायनवाद आणि करमणूक या दोन गोष्टी त्यांच्या मुळाशी आहेत. गेम्समधे व्हायलन्स असतो हे खरं, पण रिफ्लेक्सेस सुधारणं, स्ट्रॅटेजीचा विचार किंवा कथनशैलीचे धडे, आणि इतरही अनेक गोष्टी यातून शिकण्यासारख्या आहेत.

चित्रपटांमधेही काय, कशासाठी कापावं हे ठरवणं बोर्डाला वाटतं तितकं सोपं नाही. डेडपूलसारख्या ( किंवा मागे आलेल्या किक-अॅस सारख्या चित्रपटातही) भाषा, किंवा हिंसा, हा एक प्रकारच्या दृक्श्राव्य शैलीचा भाग आहेत. कुब्रिकच्या क्लाॅकवर्क आॅरेन्जमधे सेक्स आणि व्हायलन्स मोठ्या प्रमाणात आहे, पण त्याच्या मुळाशी प्रश्न आहेत ते सामाजिक नीतीमत्तेशी जोडलेले. विल ग्लकच्या इझी ए मधल्या शाळकरी नायिकेचं, स्वत:च्या खोट्या प्रेमप्रकरणाची  जाहिरात करणं बेजबाबदारपणाचं वाटलं , तरी ते समजून घ्यायला हाॅथाॅर्नच्या द स्कार्लेट लेटर चा संदर्भ आवश्यक आहे. जेसन रिटमनच्या जुनो मधे पंधरा वर्षांची नायिका गरोदर असणं, याकडे आपल्याला धोक्याच्या घंटेपलीकडे जाऊन एका मनस्वी मुलीची प्रेमकथा म्हणून पाहता आलं पाहीजे.

या वरवर धोकादायक वाटणाऱ्या चित्रपटांमधलं काही कापणं, वा त्यांना वयोमर्यादांच्या तिढ्यात अडकवणं हे नुसतं या चित्रपटांचा परिणाम कमी करत नाही, तर चुकीच्या गोष्टींकडे प्रेक्षकाचं लक्ष वेधतं. याआधी जो प्रेक्षक एक गोष्ट म्हणून या चित्रपटाकडे बघत होता, तो आता काही दडवलेलं काहितरी म्हणून नव्याने त्याकडे पाहायला लागतो. मग ही दडवलेली गोष्ट कोणती हे तो इंटरनेटवर शोधतो आणि पाहून टाकतो. म्हणजे मूळ हेतू साध्य तर होत नाहीच वर उलटच काहीतरी होतं.

सेन्साॅरची ही मनमानी रोखण्यासाठी सध्या काही पावलं उचलली जातायत हे आश्वासक आहे. श्याम बेनेगलांच्या हाताखाली स्थापन केलेली कमिटी काही वेगळ्या विचाराने या संपूर्ण प्रोसेसकडे कसं पहाता येईल याबद्दलचा रिपोर्ट सरकारपुढे मांडण्याच्या बेतात आहे. सेव्ह अवर सिनेमा या मोहिमेतून त्यांनी सामान्य प्रेक्षकांकडूनही सूचना मागितल्या होत्या, ज्या त्यांनी आपल्या रिपोर्टमधे विचारातही घेतल्या आहेत. यातून सेन्साॅरच्या दृष्टीकोनात काही मूलभूत फरक पडेल का? माहित नाही. मला स्वत:ला सेन्साॅर बोर्ड असण्याचीच गरज वाटत नाही. वयोमर्यादेचं बंधन जरुर असावं, ज्याने विषयाच्या गरजेप्रमाणे योग्य प्रेक्षकापर्यंत पोचणं अधिक सोपं होईल. पण एकदा ही मर्यादा निश्चित झाली की पुढे चित्रपटात कोणताही बदल सुचवण्याचा हक्क चित्रपटबाह्य संस्थेला नसावा. ही मर्यादाही काहीशी शिथील ठेवत मुलांनी काय पहावं याची जबाबदारी पालकांवर सोडण्याची शक्यताही विचारात घेण्यासारखी आहे. त्यामुळे बोर्डाच्या मनमानी कारभाराला कायमचा आळा बसेल.

मला विचाराल तर आज गरज लोकांपासून काही लावण्याची नाही, तर जे त्यांच्यासमोर आहे, ते काय दृष्टिकोनातून पहाणं योग्य ठरेल, याविषयी बोलण्याची आहे. आपण जे बघतोय, त्याला काॅन्टेक्स्ट आणण्याची आहे. लपवाछपवीचे दिवस आता गेले हे जितक्या लवकर आपण मान्य करु , तितक्या लवकर आपण या माध्यमाकडे मोकळेपणाने, केवळ त्यातल्या कलामूल्यांसाठी , एका नव्या दृष्टीकोनातून पाहू शकू.
- गणेश मतकरी
(रुपवाणीमधून ) 

Read more...