धूम ३- देखणा बुध्दीभ्रष्ट आविष्कार

हल्ली व्यावसायिक हिंदी चित्रपट पाहताना मी स्वत:ला एक प्रश्न नेहमी विचारुन बघतो, की या चित्रपटांकडे पाहाताना बर््या-वाईटाचा निकष काय असावा? म्हणजे असं तर नाही, की केवळ हाॅलिवुडच्या ग्लॅमरखाली येऊन आपण एकाच प्रकारचा मसाला तिथे चालवून घेतो आणि बिचार््या बाॅ़लिवुडमधे त्यावरच आक्षेप घेतो? नायकाची अविश्वसनीय कामगिरी, अशक्य भासणारे स्टंट्स हे आपल्याला तिथे चालतं मग इथे का नाही?
यावर उत्तर आहे ते हे, की प्रेक्षकाकडून अपेक्षित असणार््या विलिंग सस्पेन्शन आॅफ डिसबिलीफचा , किंवा दुसर््या शब्दात सांगायचं तर प्रेक्षकाला काय पटू शकतं याचा हाॅलिवूडने चांगला अभ्यास केला आहे. त्यासाठी चित्रपटात घडणार््या लार्जर दॅन लाईफ घटनांना ते त्या चित्रपटाच्या चौकटीपुरतं तर्कशास्त्र आणून देऊ शकतात. 'डाय हार्ड' मधे इमारतभर पसरलेल्या खलनायकांना तोंड देणारा जाॅन मॅक्लेन हा सतत वल्नरेबल वाटत राहातो, 'मेट्रिक्स'मधे ट्रिनिटीने दोन मिनीटात हेलिकाॅप्टर शिकणं चित्रपटात गुंफलेल्या संगणकीय परिभाषेतून शक्य होतं, 'ग्रॅव्हिटी'मधे अंतरिक्षात भरकटणार््या डाॅ. रायन स्टोनला खाली आणताना मदत होते ती अनुभवी मॅट कोवाल्स्कीच्या प्रत्यक्ष आणि मानसिक आधाराची. हे सारं प्रत्यक्ष घडू शकणार नाही हे माहित असून  चित्रपटांनी पुरवलेल्या लाॅजिकच्या सोबतीने प्रेक्षक तेवढ्यापुरतं ते पटण्याजोगं मानू शकतो. हिंदी चित्रपट ते करु पाहात नाहीत. त्यांचा भव्यतेवर विश्वास आहे, पण तिला तेवढ्यापुरतं का होईना शक्य कोटीचं कोंदण चढवण्यावर नाही. यामुळेच बरेचसे हिंदी चित्रपट हे आपल्याला उत्तम दृश्य दाखवतात मात्र त्याप्रसंगाशी समरस होऊ देत नाहीत. कथानकापेक्षा दूर ठेवतात, या व्यक्तिरेखांपर्यंत पोचू देत नाहीत. धूमचा तिसरा भाग याच परंपरेत मोडतो. तो आपल्याला छायाचित्रणातलं, स्टंट्समधलं कसब दाखवतो, पण त्यामागचं तर्कशास्त्र स्पष्ट न केल्याने कथानकात आेढू शकत नाही.
बहुतेक चित्रपटात हा गोंधळ सामान्यत: पटकथेपासून सुरू होतो, जसा तो इथेही होतो. याचं एक कारण आहे आपला स्वत:च्या सर्जनशीलतेवर नसणारा विश्वास. आपण जेव्हा स्वतंत्रपणे काही लिहायला घेतो, तेव्हा त्याचं लाॅजिक हे आपसूक डेव्हलप होत जातं. याउलट जेव्हा आपण अमूक चित्रपटातल्या कल्पना छान आहेत आणि त्या घेऊन आपण चित्रपट बनवू अशी सुरुवात करतो, तेव्हा उरते ती कारागिरी. ( ही कारागिरीही उत्तम रितीने करणारे लोक आहेत. धूम मालिकेचा लेखक आणि या भागाचा दिग्दर्शक विजय कृष्ण आचार्य मात्र त्यातला नाही) धूमचे सर्व भाग हे अक्षरश: शेकडो चित्रपटीय संदर्भांची कोलाजेस आहेत. यातले काही संदर्भ अधिक ठाम, पटकथेला दिशा देणारे आहेत, काही निव्वळ दृश्य संदर्भ आहेत, तर काही इन जोक्स. पण ते संदर्भ सुटे जाणवत राहातात, चित्रपटात एकजीव होत नाहीत.
धूम ३ ला महत्वाचे , कथेसाठी दिशादर्शक संदर्भ आहेत ते दोन, क्रिस्टफर नोलनचा दोन जादूगारांमधल्या वैराविषयी असणारा कल्ट फेवरिट चित्रपट ' द प्रेस्टिज आणि ' थ्री. . एक्स्ट्रीम्स' या हाॅरर अॅन्थोलाॅजीमधली कोरिअन दिग्दर्शक ताकाशी मिकेची गोष्ट ' बाॅक्स'. जिज्ञासूंनी हे दोन्ही चित्रपट पाहावेत जे यातल्या (कधीकधी) जादूगार असलेल्या आमीर खानच्या व्यक्तिरेखेशी जोडलेले आहेत. त्याहून अधिक इथे लिहीणं, चित्रपटातला ट्विस्ट शाबूत ठेवायचा तर शक्य होणार नाही. मात्र मला वैयक्तिक रित्या या रहस्याचं इथलं प्रत्यारोपण क्षणिक प्रभाव साधूनही अंतिमत: फसल्यासारखं वाटलं , एवढंच नोंदवतो.
'धूम ३' हा धूम मालिकेचा भाग का आहे याबद्दल मला काही मूलभूत शंका आहेत. सामान्यत: मालिका तरतात त्या प्रोटॅगाॅनिस्टच्या जीवावर. अभिनेता म्हणून वा व्यक्तिरेखा म्हणून. धूम मालिका तरते, ती दर भागात वेगळ्या असणार््या खलनायकांच्या जोरावर. तीन भागात अनुक्रमे जाॅन एब्राहम, ह्रृतिक रोशन आणि आता आमिर खान यांच्या व्यक्तिरेखांनी ही मालिका चालवलेली आहे. पहिल्या भागात खलनायकाइतकीच महत्वाची असणारी पोलिस अधिकारी जय ( बच्चन) आणि त्याचा विनोदी साईडकिक अली ( चोप्रा) ही कॅरेक्टर्स दिवसेंदिवस कमी कमी महत्वाची होत चालली आहेत. (हीच गत रहिली तर 'ओम शांती ओम' मधल्या डमी ट्रेलरच्या भविष्याप्रमाणे धूम ५ पर्यंत 'धिस टाईम, ही इज नाॅट इन द फिल्म' असं म्हणायची पाळी बच्चनवर नक्कीच येईल. चोप्राला घरचंच प्रोडक्शन असल्याने ती भिती नाही.)  असो , इथेही, ही दोघं असून नसल्यासारखीच आहेत. इथे खानची व्यक्तिरेखा खरं तर नायक ( किंवा अँटीहिरो म्हणू हवं तर) आहे, आणि त्याला सोडून कोणालाच वाव नाही. त्यामुळे हा चित्रपट स्वतंत्रही होऊ शकला असता. केवळ मालिकेची लोकप्रियता पाहून त्याला इथे जागा तयार करण्यात आली असावी.
धूम सुरू होतो शिकागोमधे , साहीर ( आमिर खान) या व्यक्तिरेखेच्या भूतकाळाची एक झलक दाखवून. त्याच्या वडिलांची सर्कस ( जिला सर्कस का म्हणावं हा संशोधनाचा भाग आहे !) बंद पाडून त्यांच्या मृत्यूला जबाबदार ठरणार््या बँके विरोधात साहीर एक लूटालूट मोहीम उभारतो. त्यांचे पैसे चोरतो किंवा रस्त्यावर उधळतो आणि सर्वांसमक्ष भर रस्त्यावरुन पळ काढतो. हे सुरु असताना, म्हणजे तो स्कायस्क्रेपरच्या भिंतीवरुन ( 'एम आय ४' मधल्या टाॅम क्रूजसारखा) उभा धावत येत असताना वा रस्त्यावर उतरताना वा दोरावरुन बाईक चालवण्यासारखे स्टंट करताना , कोणीही त्याला मोबाईल कॅमेरा अथवा नाॅर्मल कॅमेरावर शूट करत नाही. त्यामुळे पोलिसांना ही अज्ञात व्यक्ती कोण, हे अजिबातच कळत नाही.
मग काही अगम्य कारणासाठी मुंबईहू जय आणि अलीला या केससाठी बोलावलं जातं . (असा प्रवाद आहे, की चोराने हिंदीत लिहीलेला मेसेज वाचण्यासाठी त्यांना बोलावलं जातं. पण खरं तर तितपतही कारण चित्रपटात दिलेलं नाही. बोलावतात, कारण पटकथेची सोय. ) यानंतर जय गुन्हेगाराला पकडण्यासाठी करतो काय तर टिव्हीवर मुलाखत देतो आणि चोर कसा सामान्य आहे हे सांगतो. मग साहीर लगेच त्याचं आव्हान स्वीकारतो आणि त्याच्यावर कुरघोडी करायचं ठरवतो. मध्यंतरी साहीर आपल्या वडिलांची सर्कसही सुरू करतो आणि अालिया नामक मुलीला ( कटरीना) त्यात मध्यवर्ती भूमिका देऊ करतो.
अॅरिस्टाॅटलच्या काव्यशास्त्राप्रमाणे प्रत्येक कथेला सुरूवात, मध्य आणि शेवट असतो किंवा असावा. धूमचा मुख्य प्राॅबलेम हा की त्याला फक्त मध्यच आहे. सेट अप आणि कन्क्लूजन या दोन्ही गोष्टी बर््यापैकी दुर्लक्षित आहेत. चित्रपटाला जो चढता ग्राफ हवा तो इथे दिसत नाही. नाही म्हणायला इन्टरवल पाॅईंटला रहस्याचा उलगडा आणि बरीच स्पष्टीकरणं दिली जातात, पण तो भाग तुकड्यासारखा वाटतो. त्याआधी आणि नंतर गतीत काही फरक पडत नाही. साहीरची व्यक्तिरेखा जरातरी आगापिछा घेऊन येते. पण जय आणि अली मागील चित्रपटावरुन चालू असल्यासारखे येतात. ते कोण आहेत, ते असे असे का वागतात, त्यांची मोटीव्हेशन्स, हे नव्या प्रेक्षकाला सांगायला नको का?  केवळ अॅक्शन वा विनोद, हे कॅरेक्टर डेल्हलपमेन्टची जागा कसे घेतील? आणि आलियाही केवळ व्हिजुअल रिलीफ म्हणून येते. यात आमिर खान सोडता इतर कोणाची छाप पडत नाही हे खरं, पण छाप पडायची, तर त्यांच्या भूमिका लिहायला नकोत का? अभिनेते, जे द्याल ते करणार. काही दिलंच नाही तर ते करणार काय?
धूम मधल्या बँक राॅबरीज हा एक खूपच विनोदी प्रकार आहे. त्या कशा होतात , योजना काय असते, काय अडचणी येतात, यातलं काही काही कळत नाही. आकाशातून पैशांचा पाऊस पडतो ( 'नाउ यू सी मी' मधल्यासारखा) मग साहीर कुठेतरी पळताना दिसतो, मग सगळे आपापल्या बाईक्स आणि गाड्या काढतात आणि चकरा मारत सुटतात. मग कधीतरी बँकेच्या आत सेफ डिपाॅझिट लाॅकर्स वर लिहीलेला संदेश दाखवला जातो. आता याबद्दल प्रश्न अनेक. साहीरला बँकेच डिटेल्स कसे मिळाले? तो आत कसा शिरला? बाहेर कसा पडला? पैसे असणारी सेफ ते गच्ची यांमधे काय अंतर आहे? ते पार कसं केलं? पैसे वार््यावर कसे उधळले गेले? लाॅकर्स फोडून त्यावर मेसेज लिहिताना आवाज झाला नाही का? झाला तेव्हा सिक्युरिटी गार्ड झोपले होते का?
 चांगले बँक दरोडे , चोर््या यांची चित्रपटात उदाहरणं कमी नाहीत. इनसाईड मॅन, द बँक जाॅब, थाॅमस क्राऊन अफेअर, नाउ यू सी मी अशी कितीतरी उदाहरणं गेल्या दहा पंधरा वर्षातच पाहाता येतील. आणि दिग्दर्शकाने ती पाहिली असतीलच. मात्र त्यांच्याकडून वरवरचा लुक आणि फील उचलण्यापेक्षा त्यांची रचना , त्यात गेलेला तपशील हे दिग्दर्शकाने पाहायला हवं होतं. अगदी फरहान अख्तरच्या डाॅन टू मधला बँक दरोडाही याहून तर्कशुध्द होता. आमिर खानने म्हणे कुठेसं म्हंटलय की त्याने हा सिनेमा स्क्रिप्टसाठी केला. त्याने या वाक्याचं संदर्भासहित स्पष्टीकरण दिलं तर उत्तम होईल. माझ्या मते, त्याला संहिता चांगली, म्हणजे व्यक्तिश: त्याला काहीतरी करायला वाव देणारी असं म्हणायचं असावं. बहुधा मंगल पांडे आणि गजनीच्या संहिताही त्याला अशाच आवडल्या असल्यास मला आश्चर्य वाटणार नाही.
चेज हा प्रकार इनोव्हेटीव आणि मोनोटोनस या दोन्ही प्रकारे करता येतो. परवाच मी पीटर जॅक्सनच्या द हाॅबिट मालिकेच्या दुसर््या भागात एक अफलातून पाठलाग पाहिला. एल्व्ह्जच्या राज्यातून पिंपात बसून नदीच्या पात्रामार्गे पळणारी थाॅरीनची ड्वार्फ टीम, त्यांच्या मागावर जमिनीवरून पळणारे आॅर्क्स आणि त्यांना संपवायला आलेले लेगोलास आणि तोरिएल हे एल्व्ह्ज यांच्यात काय काय परम्युटेशन्स काॅम्बिनेशन्स करता येतील याचा इतका विचार या पाठलागात होता, की चित्रीकरण सोडा, याचं वर्कींग तरी कसं केलं असेल अशा विचारात पाहाणारा पडावा. धूममधले पाठलाग हे एकदा त्यांच्या सुंदर बाईक्सची सवय झाली की कंटाळवाणे होतात. तेच स्लो मोशन, तसंच गाड्यांखालून स्लाईड करणं, तसंच मागच्या चाकावर गाडी उचलणं आणि कधी हवेत उडवणं. संपलं. नाही म्हणायला साहीरची बाईक मधेच बाँड ते बॅटमॅन परंपरेप्रमाणे काय काय वेषांतर करते, तेवढाच वेगळेपणा. बाकी दोघांच्या बाईक्स त्यांच्या भूमिकांप्रमाणेच नावाला आहेत.
सध्या आपला सिनेमा एका स्थित्यंतरातून जातोय. तांत्रिक दृष्ट्या तो खूप चांगला आहे आणि दिवसेंदिवस अधिक चांगला होतो आहे. नवनवे कॅमेरे आणि एकूणच तंत्रज्ञान आपल्याकडे येतय, ते कसं वापरायचं हे जाणणारे तंत्रज्ञ आपल्याकडे आहेत. चित्रीकरणापासून प्रोजेक्शन पर्यंत जागतिक स्टँडर्ड्सना आपण पोचावं यासाठी प्रयत्न चालू आहेत. पण हाच उत्साह आशयाच्या पातळीवर काही नवं , स्वतंत्र सोडा पण चांगलं तर्कशुध्द  करण्यातही दिसून येत नाही . तंत्रज्ञान आवश्यक आहेच आणि या घडीला आपण त्या पातळीवर सेफ आहोत. धोका आहे तो आशयात वाढत चाललेल्या मिडिओक्रिटीमुळे.
चांगला सिनेमा म्हणजे  मोठं बजेट नाही. स्टार्स नाहीत. स्टन्ट्स नाहीत. अद्ययावत कॅमेरे नाहीत. स्टेट आॅफ द आर्ट स्पेशल इफेक्ट्स नाहीत. तो या सार््याच्या पलीकडे कुठेेतरी असतो. त्याला निश्चितच या सार््याची मदत होते आणि त्याचा परिणाम कितीतरी वाढू शकतो. मात्र आशयाच्या पातळीवर कमकुवत असणारा सिनेमा, त्यात बाकीचा मसाला कितीही घालून सुधारु शकत नाही. धूम मालिका आणि आपला बराच बाॅलिवुड सिनेमा याच फेर््यात अडकलेला आहे. तो त्यातून सुटावा अशी आपण आशा बाळगू शकतो, मात्र सुटेल याची खात्री बाळगू शकत नाही.

- ganesh matkari

Read more...

सिनेमाचा पडदा- मोठा आणि छोटा

सिनेमा कसा मोठ्या पडद्यावरच पाहिला पाहिजे, त्याशिवाय मजा नाही ! हे वाक्य मी किती वेळा एेकलं असेल त्याला गणतीच नाही.
या वाक्यात तथ्य नाही, असं मी म्हणणार नाही. नसेल कसं, चित्रपट हा जर मुळात मोठा पडदा विचारात घेऊन केलेली कलाकृती असेल,  तर ती त्या फाॅरमॅटमधे पाहायला मिळावी, यात गैर ते काय? मात्र ती तशी पाहायला मिळणं हा चित्रपट पाहाण्या नं पाहाण्याचा एकमेव निकष होऊ शकतो का, हा खरा अधिक महत्वाचा आणि विचार करण्यासारखा प्रश्न आहे.
आपली मूळ परंपरा आहे, ती लोकप्रिय व्यावसायिक सिनेमाची. ज्यात विचाराचं स्थान दुय्यम आणि करमणूक सर्वात महत्वाची. सत्तर एेशीच्या दशकात समांतर चित्रपटांनी डोकं वर काढलं, आणि काही एका प्रमाणात स्वतःची जागा तयार केली, केवळ स्वप्नरंजनात न रमणारा अमुक एक प्रेक्षकवर्ग तयार केला, पण तो तेवढ्यापुरता.  यथावकाश टिव्ही रंगीत होणं, अधिक चॅनल्स सुरू होणं यासारख्या  गोष्टींनी तोही मागे पडत गेला. टिकला तो भव्य अनुभव देणारा छानछोकीचा  सिनेमा. आपल्याला स्वप्न दाखवूनही आपल्या आयुष्याशी तसा संबंध नसलेला, आलिप्त सिनेमा.
हे केवळ हिंदी, मराठी आणि बर््याच प्रमाणात प्रादेशिक चित्रपटांचच झालं असं नाही, तर आपल्याकडे येणार््या परदेशी चित्रपटांचही झालं. एकतर आपल्याकडे परदेशातून येणारा चित्रपट म्हणजे मुख्यतः इंग्रजी. हाॅलिवुड किंवा क्वचित ब्रिटिश. आपल्या प्रेक्षकाने रुढ केलेल्या लोकप्रिय चित्रपटांना डोक्यावर घेऊन आशयघन चित्रपटांना बाजूला ठेवण्याच्या परंपरेला अनुसरूनच वितरकांनी या चित्रपटांच्या आयातीचे नियमही ठरवले. त्यानुसार ब्लाॅकबस्टर वर्गातले, मोठे नायक/नायिका असणारे, नेत्रदीपक दृश्यमांडणी असणारे चित्रपटच आपल्याकडे यायला लागले.  काही नवं देण्याचा प्रयत्न करणारे अमेरिकन इंडिपेन्डन्ट सिनेमा मधले किंवा कर्तबगार पण आपल्याकडे माहीत नसलेल््या दिग्दर्शकांचे चित्रपट आपल्याकडे येत नाहीत कारण ते पाहिले जातील असा वितरकांना विश्वास नाही. स्टीवन स्पीलबर्गसारख्या लोकप्रिय दिग्दर्शकाचा चित्रपट येईल पण रिचर्ड लिन्कलेटरचे मिनिमलीस्ट चित्रपट येणार नाही, सुपरहिरो/ थ्रिलर्स यांसारखे हमखास धंदा करणारे चित्रप्रकार येतील पण निवेदनात वा रचनेत प्रयोग करणारा, विषयाच्या निवडीत वेगळेपणा असणारा चित्रपट येणार नाही. थोडक्यात आपल्याकडे  मोठ्या पडद्यावर दिसणारा चित्रपट चांगला असो वा वाईट, तो एका विशिष्ट जातकुळीचा असणार हे नक्की. ( याला अपवाद आहेत. प्रामुख्याने चित्रपट महोत्सव वा फिल्म सोसायट्यांमधून पाहायला मिळणारा सिनेमा, इत्यादी, मात्र ते अपवादच, नियम नव्हेत). मग अशा परिस्थितीत, ज्यांना या विषयात खरोखरच रस आहे, त्यांनी केवळ मोठ्या पडद्यावर दिसेल तेच पाहावं असं म्हणणं हे अर्थहीन आहे.
याचं सोपं कारण असं की व्यावसायिक चित्रकर्ते आणि प्रेक्षक हे कायम एका व्हिश्यस सर्कलमधे अडकलेले असतात. चित्रकर्ते  / वितरक आव आणतात की प्रेक्षकांकडून विशिष्ट प्रकारच्या चित्रपटाला असलेली मागणीच त्यांनी तसे चित्रपट बनवण्याला, वितरीत करण्याला उद्यूक्त करते, कारणीभूत ठरते, मात्र प्रेक्षकांना जर या एकाच प्रकारचे चित्रपट पाहायला मिळत असतील तर ते तरी वेगळ्या प्रकारची मागणी कशी करणार?
यावर उपाय हाच, की प्रेक्षकांनी मोह हा मोठ्या पडद्याचा न ठेवता, चित्रपटांपासून त्यांना काय मिळतं याचा ठेवायला हवा. काही वेगळं पाहाण्याची सवय जाणूनबुजून लावून घ्यायला हवी.  आजवर आपल्यापासून अधिकृतपणे दूर राहिलेला सिनेमा पाहाण्याचा प्रयत्न करायला हवा.माझ्या मते जर आपल्या चित्रपटांमधे पुढेमागे काही दर्जात्मक बदल व्हावा असं आपल्याला प्रामाणिकपणे वाटत असेल तर हा आपल्यापासून दडलेला, आपल्याला नियमितपणे पाहायला न मिळणारा चित्रपट आपल्यापर्यंत पोचणं हे सर्वात अधिक महत्वाचं आहे.
प्रेक्षकांना वेगळ्या चित्रपटाचं मिळणारं एक्स्पोजर, त्यांच्या आवडीनिवडीत अधिक प्रगल्भ करु शकते, त्यांच्या चित्रपटापासून असलेल्या अपेक्षा रुंदावू शकते याचं उत्तम उदाहरण म्हणजे गेल्या काही वर्षांमधे प्रामुख्याने मल्टीप्लेक्सच्या आणि काहीशा मर्यादित प्रेक्षकवर्गासाठी तयार होणारा ,डोक्यावर लेबल नसूनही समांतर चित्रपटांच्याच जवळ जाणारा आपल्याकडला नवा सिनेमा. आता जर चित्रकर्ते आणि प्रेक्षक एका दुष्टचक्रात अडकले आहेत असं म्हंटलं तर मग हा सिनेमा आला कुठून ? तो केला कोणी आणि त्यासाठी प्रेक्षक तयार कसा झाला ?
याचं उत्तर सोपं आहे. चित्रपट तयार केला तो त्याच साच्यातल्या व्यावसायिकतेला कंटाळलेल्या दिग्दर्शकांच्या नव्या पिढीने आणि त्याचं स्वागत केलं ते गेल्या पंधरा वीस वर्षात आपल्या चित्रपटापलीकडे वेगळं काही आहे याची जाणीव व्हायला लागलेल्या प्रेक्षकाने. ही जाणीव करुन दिली ती वेगवेगळ्या मार्गांनी आपल्यापर्यंत पोचलेल्या जगभरातल्या चित्रपटांनी. त्यातले काही वैध तर काही अवैध. टिव्हीवर नव्वदीत सुरू झालेले मुव्ही चॅनल्स आणि त्यांच्या आसपास प्रचंड प्रमाणात डोकं वर काढलेली डिव्हीडी पायरसी या दोघांचा यात प्रमुख हात होता.
आपल्या चित्रपटांकडून 'पैसा वसूल' करुन घ्यायचा तर चित्रपटात सारंच काही हवं असा एक अलिखित नियम आपल्याकडे पूर्वापार चालत आलेला आहे. त्यामुळे व्यावसायिक चित्रपटांचं दुसरं नाव मसाला फिल्म्स हेच आहे. आता मसाला  म्हणजे काय तर सारंच. करमणूक या शब्दाखाली जे जे येऊ शकतं ते सारं या चित्रपटांमधे यायला हवं अशी कल्पना होती. यात फॅमिली ड्रामा पासून गुन्हेगारीपर्यंत आणि नाचगाण्यापासून मारामारीपर्यंत सारं काही आलं. प्रेक्षक बदलायचा तर या पैसे वसूलीच्या कल्पना बदलणं पहिल्यांदा आवश्यक होतं. पारंपारिक कल्पनांंना जपणारे आपले दिग्दर्शक तर पहिलं पाउल उचलणं शक्य नव्हतं, तर ते उचललं गेलं , ते मुव्ही चॅनल्स वर सतत दिसणार््या सर्व प्रकारच्या चित्रपटांमधून आणि पायरसीतून हळूहळू घराघरात पोचलेल्या जागतिक सिनेमातून. चॅनल्सचा पहिला प्रेफरन्स होता, तो उघडच मल्टीस्टारर, ब्लाॅकबस्टर चित्रपटांना. मात्र चॅनल्सचं आर्थिक गणित चालवायचं तर सर्वच प्रकारचे चित्रपट दाखवणं त्यांनाही भाग होतं. यातून प्रेक्षक अशा चित्रपटांपर्यंत पोचला, जो पाहाण्यासाठी तो मुद्दाम पैसे खर्चून थिएटरमधे गेला असता का, कुणास ठाऊक, पण घरबसल्या हा चित्रपट पाहून घेण्याची त्याची तयारी होती. या खुल्या झालेल्या नव्या दालनात त्याला अनेक चित्रपट सापडले, ज्यातून त्याचा चित्रपटांकडे पाहाण्याचा मर्यादित दृष्टिकोन विस्तारायला लागला.
एकीकडे हे सुरू असताना डिव्हिडी पायरसीने, जी पुढे फाॅर्म बदलून इन्टरनेटवर सुरू राहिली, जागतिक सिनेमा फॅशनेबल केला. पूर्वी फिल्म सोसायट्यांनी चालवलेल्या कामाला, त्यांनी आखलेल्या मार्गावर नाही, तरी बूस्ट मिळाला. फेलिनी, कुराेसावा, जाॅन फोर्ड, किसलोव्स्की ही नावं चोप्रा, कपूर, सिप्पी, भंसाळीच्या जिव्हाळ्याने घेतली जायला लागली. ही लोकप्रियता इतकी वाढली की जागतिक सिनेमाला वाहिलेले चॅनल्स आणि अधिकृतपणे डिव्हिडी रिलीजही काही प्रमाणात सुरु झाले.तरी मोठी अडचण होती, ती म्हणजे या नवरसिकांना दिशा मिळण्याची. आता प्रश्न पूर्वीपेक्षा उलट झाला होता. पूर्वी काहीच उपलब्ध नसल्याने काय पाहावं कसं पाहावं कळत नसे, आता सारंच उपलब्ध असल्यानेही एका परीने तीच परिस्थिती उद्भवली. तरीही एक झालंच. फिल्म सोसायट्यांचा काही दिग्दर्शकांवरचा, विशिष्ट प्रकारच्या सिनेमावरचा फोकस या नव्या मार्केटमुळे मोकळा झाला. आजवरची पारंपारिक लोकप्रियतेची व्याख्या बदलायला लागली. वेगळं काही पाहाण्याची मानसिक तयारी झाली. यामुळे नव्या शतकाच्या सुरुवातीला चित्रपटांमधे होणारा  बदल लोकांपर्यंत पोचण्याची, नवा सिनेमा रुजण्याची शक्यता तयार झाली.
अनुराग कश्यपचा पाँच बनला तेव्हा कोणाचीच काही वेगळं पाहाण्याची फार तयारी नव्हती. सेन्साॅर बोर्डही त्यातल्या हिंसक दृश्यांना आणि शिवराळ भाषेला बिचकलं आणि चित्रपट बॅन करुन टाकला. तो पुढे बॅन्डच राहिला. कालांतराने तो (बहुधा दिग्दर्शकाच्या आशिर्वादानेच) इन्टरनेटवर पोचला आणि त्यामार्गाने आज तो पाहायला मिळू शकतो. ( आणि त्याच मार्गाने, मोठ्या पडद्याच्या प्रतिक्षेतल्यांसाठी हा चित्रपट नाही. ) त्याचा दुसरा वेगळा प्रयत्न, म्हणजे मुंबई बाॅम्ब स्फोटांवर  बेतलेल्या लेखमालेवर आधारीत ' ब्लॅक फ्रायडे' देखील खटला न्यायप्रविष्ट असल्याने काही काळ बॅन्ड राहिला. कश्यपला खरा सूर सापडला तो देवदासची  आधुनिक आवृत्ती असलेल्या 'देव डी' पासून, आाणि या चित्रपटाला प्रेक्षक असल्याचही तिथेच सिध्द झालं.
आज या प्रकारचा आशय आणि तंत्रात प्रयोग करणारा सिनेमा अनेक दिग्दर्शक बनवताना दिसताहेत. रजत कपूर ( रघू रोमिओ, मिक्स्ड डबल्स, मिथ्या) , दिबाकर बॅनर्जी ( खोसला का घोसला, लव्ह, सेक्स और धोखा) , रीमा कागती ( हनीमून ट्रॅवल्स प्रायव्हेट लिमिटेड, तलाश), किरण राव ( धोबी घाट), विक्रमादित्य मोटवानी ( उडान), बिजाॅय नाम्बियार ( शैतान) , आनंद गांधी ( शिप आॅफ थिसिअस),  रितेश बत्रा ( द लन्चबाॅक्स) अशी अनेक नावं आज आपल्याला पाहायला मिळतात. या नावांना आज काम करणं, यशस्वी होणं शक्य झालं याला मोठ्या पडद्याइतकाच छोटा पडदाही जबाबदार आहे. मात्र त्यांनी आपलं काम सुरु ठेवावं असं आपल्याला वाटत असेल तर आपण शक्य तेव्हा ते मोठ्या पडद्यावर पाहाणं आवश्यक हेही तितकच खरं.
- गणेश मतकरी

Read more...

पॅरलल सिनेमा इज ए स्टेट आॅफ माइन्ड - गोविंद निहलानी

गोविंद निहलानीना मी मुलाखतीसाठी फोन केला तो थोडा घाबरतच. माझी त्यांच्याशी थोडी ओळख होती. माझ्या ' फिल्ममेकर्स' पुस्तकाचं प्रकाशन त्याच्या हस्ते झालं होतं. माझ्या एका समांतर सिनेमावरल्या लेखासाठी फोटो मिळवताना मी त्याच्याशी संपर्क केला होता. आणखीही काही भेटी झाल्या होत्या. पण आपण त्यांची मुलाखत घेण्याची कल्पना माझ्या डोक्यात आली नव्हती. त्याचं एक कारण होतं की मुलाखत घेणं हा मला माझा टाईप वाटत नसल्याने मी कधी गंभीरपणे तसा विचारच केला नव्हता.. मला लांबून गोष्टींकडे पाहायला आवडतं. जवळ जायला मी थोडा रिलक्टन्ट असतो.
पण कल्पना मला आवडली. माझ्या आवडत्या भारतीय दिग्दर्शकांपैकी हे नाव होतं आणि त्यांची आजवरची कामगिरी खूपच मोठी आहे. मी तयार झालो तरी मुलाखतीचा फोकस ठरवण्याचा प्रश्न होताच. गोविंदजी पब्लिक फिगर आहेत आणि वर्षानुवर्ष त्यांच्यावर अनेकदा लिहून आलेलं आहे. त्यामुळे त्यांचं बरंच काम, त्यांची मतं हे पब्लिक नाॅलेज आहे. मी ठरवलं की अमुक एक फोकस ठरवायचाच नाही. आपण त्याचं बरंच काम पाहिलय. त्यातल्या विशिष्ट चित्रपटाला न धरता, आणि सामान्यतः खूप प्रकाशात आलेले विषय टाळून आपण बोलायचं. न जाणो, काही इन्टरेस्टिंग गोष्टी हाती लागतील !
मी- या क्षेत्रात प्रवेश करण्यापूर्वी तुम्हाला चित्रपटांची काही पार्श्वभूमी होती का? म्हणजे या क्षेत्रातल्या कोणाशी कौटुंबिक संबंध, मैत्री वगैरे ?
गोविंदजी- नाही. माझ्या कुटुंबात चित्रपट या गोष्टीला फार महत्व दिलं जात नसे. लहान असताना तर मला फक्त पौराणिक चित्रपटच पाहायला परवानगी असे. मला त्या काळातला एक चित्रपट आठवतो, 'नरसी भगत' नावाचा.त्यात प्रमुख भूमिकेत विष्णुपंत पागनीस होते. (बहुतेक तुकाराम खूपच यशस्वी झाल्यामुळे त्यांनी पागनीसांना या भूमिकेसाठी घेतलं असावं. ) मला हा विशिष्ट चित्रपट आठवतो त्याला एक कारण आहे. इट गेव्ह मी ए सेन्स आॅफ एनलायटनमेन्ट अॅज फार अॅज द सिनेमा इज कन्सर्न्ड.
मी तेव्हा खूपच लहान होतो. चार पाच वर्षांचा. आम्ही तेव्हा कराचीमधे राहायचो. माझ्या काकांबरोबर मी या सिनेमाला गेलो होतो. आता आठवायचं म्हंटलं तर या चित्रपटाचे मला फार तपशील आठवत नाहीत, केवळ एका प्रसंगाचा अपवाद वगळता. प्रसंगात एक लहान मुलगा होता. माझ्या आठवणीप्रमाणे  हा लहान मुलगा गात होता, आणि गाता गाता कबुतरांना दाणे टाकत होता. हे पाहाणारा कॅमेरा पुढे सरकला , द कॅमेरा ट्रॅक्स फाॅरवर्ड, देअर इज अ डिझाॅल्व्ह, अँड देन द कॅमेरा ट्रॅक्स बॅक . आताही कबुतरं समोरच होती , पण आता मुलाएेवजी समोर दिसला तो मोठा माणूस, तसाच कबूतरांपुढे दाणे टाकत असलेला.
तो क्षण हा माझ्यासाठी विलक्षण महत्वाचा होता कारण मी लहान असतानाही त्या चित्रपटाने मला समजेलशी गोष्ट मला दाखवली. आपल्या डोळ्यांसमोर पाहाता पाहाता तोच छोटा मुलगा मोठा झाला हे सुचवलं . ये छोटा बच्चा जो है , वो बडा हो गया. हे समजणं मला एक खूप वेगळा आनंद , थ्रिल देऊन गेलं. तो क्षण, आपल्याला समजण्याचा क्षण मी कधीच विसरु शकणार नाही. सिनेमाची शक्ती पहिल्यांदा दिसण्याचा तो क्षण होता.
मी- आपल्याला मोठं झाल्यावर याच क्षेत्रात जायचय हे तुम्ही कधी ठरवलत?
गोविंदजी- माझा एक लांबचा भाऊ, स्टिल फोटोग्राफर होता. त्याचा कॅमेरा मला हाताळायला मिळत असे. दॅट वाॅज माय फस्ट काॅन्टॅक्ट विथ फोटाॅग्रफी. या दरम्यान मी सतत पौराणिक, एेतिहासिक चित्रपट हे  पाहातच होतो. त्यातली इमेजरी ही माझ्यावर खूप प्रभाव टाकणारी ठरली. त्यातही विशेष म्हणजे युध्दाच्या प्रतिमा. म्हणजे बघ, त्या काळी एक पध्दत होती, की युध्द सुरू आहे, सैनिक लढताहेत ,हे पार्श्वभूमीला ठेवायचं, आणि त्यावर सुपरइम्पोज करायचा तो क्लोज अप, बहुधा शत्रूसैन्याचा प्रमुख किंवा अशाच कुठल्या तरी खलनायकी व्यतिमत्वाचा , मोठ्यामोठ्याने हसताना... थिएटरमे नही करते, वैसा ! तर या प्रकारच्या प्रतिमा मला खूप एक्सायटिंग वाटायच्या. खूप नाट्यपूर्ण वाटायच्या. मागे म्युझिकही जोरात असायचं. मी या प्रतिमांवर आधारुन चित्र काढायला लागलो. नुसत्या या प्रतिमांवरून नाहीत, तर पौराणिक पुस्तकांमधल्या चित्रांवरूनही.
गोरखपूरजवळ एक प्रेस होता, गीता प्रेस. ते बरीचशी या प्रकारची सचित्र पुस्तकं प्रसिध्द करीत. विथ ब्लॅक अँड व्हाईट इलस्ट्रेशन्स. ती पाहून पाहून मला चित्रकलेची गोडी लागली. त्यावेळपर्यंत आम्ही कराची सोडून उदयपूरला आलो होतो. तिथल्या आमच्या काॅलनीच्या भींतींवर मी चारकोल घेऊन ही चित्रं काढत असे. सो व्हाॅट आय अॅम सेईंग इज, मला यातला व्हिजुअल ड्रामा आवडायचा. आणि एकूणच व्हिजुअल्सशी संबंधित गोष्टी. या सगळ्यातून मी चित्रांच्या जवळ आलो. या सुमाराला चित्रकलेचं पध्दतशीर शिक्षण घेण्याचाही मी थोडा प्रयत्न केला ,पण त्याला मी लगेचच कंटाळलो. फोटाॅग्रफीची आवड मात्र तशीच राहिली.
मॅट्रीक्युलेशननंतर मी काही व्यावसायिक शिक्षण घ्यावं अशी माझ्या वडिलांची इच्छा होती.साहजिक होतं, कारण तेव्हाची आमची परिस्थिती बेताचीच होती. फाळणीमुळे कराची सोडावं लागलं होतं, त्यामुळे मी जर व्यावसायिक शिक्षण घेऊन नोकरी धरली असती, तर कुटुंबाला एक आधार झाला असता.
या सुमाराला मला एक जाहिरात दिसली ज्यात लिहीलं होतं, ' ए कोर्स इन सिनेमॅटोग्रफी' . नाउ दॅट वर्ड, डिड द ट्रिक ! मी म्हणालो ' सिनेमा' आणि 'फोटाॅग्रफी' ! हे फार छान काॅम्बिनेशन आहे. या दोन्ही गोष्टी आपल्या आवडीच्याच आहेत. मी याची अधिक माहिती काढायचं ठरवलं. माझ्या वडिलांचा मात्र याला पूर्ण विरोध होता. कारण मुळात हा व्यवसाय असू शकतोे यावरच त्यांचा विश्वास नव्हता. ते परवानगी देत नसल्याने मला खूपच वाईट वाटायला लागलं.
तेव्हा आमचे फॅमिली गुरु होते, ब्रम्हानंदजी महाराज म्हणून. वडिल म्हणाले की ते जसं सांगतील तसं करायला मी तयार आहे. ते जर म्हणाले की हा मार्ग योग्य आहे, तर माझी हरकत नाही. गुरुजींनी माझी कुंडली पाहिली आणि वडिलांना म्हणाले, की 'पहा, हा मुलगा अशा क्षेत्रात काहीतरी करेल की ज्याचा कला आणि तंत्रज्ञान या दोन्हींशी संबंध असेल. माझ्या मते त्याने योग्य निवडलेलं क्षेत्रं योग्य असावं, त्यामुळे त्याला तू त्याला त्याच्या मनाप्रमाणे करु द्यावस.'
माझ्या वडिलांनी शब्द पाळला. म्हणाले, ते म्हणतायत ना, मग माझी हरकत नाही. अशा रीतीने मी शेवटी माझ्या क्षेत्रापर्यंत पोचलो. माझं प्रत्यक्ष शिक्षण झालं ते बंगलोरच्या श्री जयाचमराजेंद्र पाॅलिटेक्निक काॅलेजमधून.
मी-  छायालेखक म्हणून स्वतंत्रपणे  पहिला चित्रपट करेपर्यंतचा तुमचा प्रवास कसा होता?
गोविंदजी- आमच्या शिक्षणाचा एक भाग म्हणून आम्हाला सहा महिने प्रोफेशनल ट्रेनिंग आवश्यक होतं.  त्यासाठी स्टुडिओत काम करणं अपेक्षित होतं. सगळे वेगवेगळ्या ठिकाणी हे ट्रेनिंग घेत. मी निवड केली ती मुंबई शहराची. आमच्या इन्स्टीट्यूटमधे एक नाव कायम घेतलं जायचं, जवळजवळ लेजंड होतं म्हंटलं तरी चालेल. ते होतं छायालेखक व्ही के मूर्तींचं. ते तिथलेच माजी विद्यार्थी होते. मला त्यांच्याबरोबर काम करण्याची संधी मिळाली. आणि माझं खरं शिक्षण तिथे सुरु झालं.
मूर्ती हे खर््या अर्थाने 'गुरू' म्हणता येईल असे होते. त्यांनी मला सुरुवातीपासूनच जाणीव दिली की मला कायम सहाय्यक म्हणून राहायचं नाही आहे, तर स्वतंत्रपणे काम करायचय. त्या दृष्टीने त्यांनी खूप मोलाचं प्रोत्साहन दिलं. त्यांचं काम खूप शिस्तबध्द असायचं.
मी त्यांच्याबरोबर कामाला सुरूवात केली तेव्हा आम्ही दिग्दर्शक प्रमोद चक्रवर्तींच्या ' जिद्दी' म्हणून चित्रपटावर काम करत होतो. आम्हा सार््या सहाय्यकांना तेव्हा खूप उत्साह असायचा , शाॅट झाल्याझाल्या लगेचच पुढच्या शाॅटच्या तयारीला लागायचा. ते चक्रवर्तींबरोबर पुढचं काम डिस्कस करत असायचे आणि आम्ही लगेच जाऊन विचारायचो,की ,'पुढला शाॅट काय आहे?' एकदा ते कळलं , की आम्ही शाॅटची तयारी करायला मोकळे!
एकदा ते थोडे वैतागले. म्हणाले, ' बघा, मी जेव्हा डिरेक्टरशी बोलत असतो, तेव्हा जवळपास राहा. आम्ही काय बोलतोय ते एेका, मग तुम्हाला आपोआपच कळेल पुढला शाॅट काय आहे ते. यापुढे मला कधीही पुढल्या शाॅटविषयी विचारायचं नाही. तुम्हाला स्वतःलाच ते माहीत असायला हवं.'
दॅट वाॅज लाईक अ ब्रम्हमंत्र ! त्या दिवसानंतर ते आणि दिग्दर्शक बोलत असताना मी कधीही त्यांच्यापासून लांब गेलो नाही. ही बोलणी एेकणं हा माझ्यासाठी मोठाच लर्निंग एक्स्पिरीअन्स होता. ते चित्रीत करतोय त्या एकूण प्रसंगाविषयी बोलत. आधीचा शाॅट, नंतरचा शाॅट या सार््याचा एकत्रित विचार करत. त्यामुळे ते एेकून मला प्रसंगाची मांडणी कशी असावी हे शिकता आलं. संकलनात हे सुटे शाॅट्स एकत्र कसे येतील, अमुक ठिकाणी क्लोज अप का, तमुक ठिकाणी ट्राॅली का, हे सारं बोललं जाई आणि मला एेकायला मिळे. हे मला मिळणारं शिक्षण हे खूप मूलभूत स्वरुपाचं होतं, नुसत्या सिनेमॅटोग्रफीपुरतं मर्यादित नव्हतं.
या काळात मला दिसलं की मूर्तींना प्रत्येक शाॅटमधे असलेल्या भावनिक ताकदीची पूर्ण कल्पना होती. प्रेक्षकाकडून कशा प्रकारे इमोशनल रिस्पाॅन्स मिळवता येईल हे ते जाणून होते. लाँग शाॅट, मिडिअम शाॅट चालू असताना एकदम जर त्यांनी क्लोज अपला जायचं ठरवलं, तर मी विचार करत असे, ती स्क्रिप्टमधली लाईन पाहात असे, आणि माझ्या लक्षात येई, की अच्छा ! ही भावना प्रेक्षकांपर्यंत थेट पोचवण्यासाठी त्यांनी  हा शाॅट निवडला! मी आमच्या इन्स्टीट्यूटमधे जे तंत्र माहीत करुन घेतलं होतं, ते कसं वापरायचं हे मला पाहायला मिळत होतं. हा एक वेगळा अनुभव होता. त्यांच्या एखाद्या वाक्यानेही आम्हाला नव्या दिशा सापडत होत्या. त्यांच्याबरोबर मी दहाएक वर्ष काम केलं जे पुढल्या आयुष्यात माझ्यासाठी खूप महत्वाचं ठरलं.
मी- गिरीश कर्नाडांचा 'काडू' हा तुमचा स्वतंत्रपणे केलेला पहिला चित्रपट होता का?
गोविंदजी- नाही . माझा पहिला स्वतंत्र चित्रपट होता सत्यदेव दुबेंचा' शांतता ! कोर्ट चालू आहे ' ज्याचा मी कॅमेरामन होतो, आणि सहनिर्मातादेखील.
मी- तुम्ही आपल्या पहिल्याच स्वतंत्र चित्रपटात छायाचित्रणाबरोबर सहनिर्मितीची दुहेरी जबाबदारी  कशी घेतलीत?
गोविंदजी- कारण मी आणि दुबे एकाच गेस्ट हाउसमधे राहायचो. आमची तिथे मैत्री झाली. मी त्यांच्या नाटकांचं लाईटींग डिझाईन करायला सुरुवात केली.
दुबेनादेखील मी माझ्या आयुष्यावरला मोठाच प्रभाव मानतो. त्याच्यामुळे माझी अनेक मोठ्या माणसांशी ओळख झाली. कलाकार, लेखक, विचारवंत, रंगभूमीशी संबंधित अनेक जण. दुबेंमुळेच माझी तेंडुलकरांशी ओळख झाली, श्यामबाबूंशी (बेनेगल) ओळख झाली.
मी- 'शांतता'ची फिल्म ही तेंडुलकरांच्या नाटकाचं एक्स्टेन्शन असल्यासारखी होती, की ती नव्याने कन्सीव्ह केलेली होती?
गोविंदजी- शांतता पूर्णपणे नव्याने कन्सीव्ह केलेली होती. त्यात नाटकातल्या घटनांआधीचा बराच भागही होता. आउटडोअर दृश्य होती. ट्रेन , शहर, शेतं अशा बर््याच ठिकाणांना सामावून घेतलं होतं.मात्र पात्र शाळेत पोचल्यावर बराच सिमिलर भागही होता.
चित्रणाच्या पहिल्याच दिवशी माझं आणि दुबेंचं बिनसलं. त्यांच्या काही कल्पना असायच्या, माझ्या काही असायच्या, मग वाद व्हायचे. पण संध्याकाळी गप्पा मारायला बसल्यावर मात्र आम्ही फिल्मविषयी बोलायचो. मग हळूहळू गोष्टी स्थिरस्थावर होत गेल्या.
मी-काही वर्षांपूर्वी मला एफ टी आय आय मधे शांतता पाहाण्याची  संधी मिळाली होती. आजही ती फिल्म वेगळी वाटते. मात्र ती पाहायला मिळणं दुर्मिळ आहे.
गोविंदजी- ती बनली तेव्हा आम्हाला ती ऋत्विक घटकाना दाखवण्याची संधी मिळाली होती.  या काळात त्यांचा मोठा दिग्दर्शक म्हणून गवगवा झालेला होता.  आम्हाला तर देवासमानच होते. त्या सुमारास त्यांच्या एका चित्रपटाचं काम मुंबईत सुरू होतं आणि ते आमच्याच होस्टेलवर उतरले होते. आम्ही त्यांना विनंती केली. ते म्हणाले , मी काही पूर्ण चित्रपट थांबू शकणार नाही. मला माझ्या फिल्मच्या कामासाठी निघावं लागेल'. आम्ही म्हणालो ,ठीक आहे. पण त्यांनी पूर्ण चित्रपट पाहिला. संपल्यावर म्हणाले की, ' यू नो, यू हॅव जस्ट मिस्ड मेकिंग ए मास्टरपीस'.  म्हणाले, ' तुम्हाला हे नाटकासारखं दिसतय असं सांगणारे खूप जण भेटतील, पण त्यांचं एेकू नका. धिस इज गुड सिनेमा.' ( या दरम्यान सारा वेळ त्याना वाटत होतं की दिग्दर्शक मी आहे आणि कॅमेरामन दुबे. पण आम्ही त्यांना इतके मानत होतो, की  त्यांचा हा गैरसमज दूर करण्याची काही आमची हिम्मत झाली नाही.)
मी- तुम्ही श्यामबाबूंच्या पहिल्या चित्रपटाचं, ' अंकूर'चं छायाचित्रण केलत, तेव्हा तुम्हाला आधी त्यांच्याबरोबर काम करण्याचा अनुभव होता का? कारण त्यांनी चित्रपटात येण्याआधी जाहिरात क्षेत्रात खूप काम केलेलं होतं.
गोविंदजी- त्यांच्या काही जाहिरातींसाठी मी काम केलं होतं. पण खूप नव्हतं. पण आमची चांगली ओळख होती. दुबेजींकडे आमचा परिचय झाला होता, मी त्यांच्या घरी गेलो होतो.
मी-'अंकूर' बनला  त्या काळात आपल्या चित्रपटसृष्टीत कसं वातावरण होतं? 'भुवन शोम' किंवा 'उसकी रोटी' सारखे समांतर चित्रपट याआधी चारपाच वर्ष आले होते , त्यामुळे संकल्पना म्हणून  पॅरलल सिनेमा अगदी नवखा नव्हता, पण तरीही तुमचा चित्रपट या सगळ्यांपेक्षाही वेगळा होता.
गोविंदजी- थिंग्ज वेअर हॅपनिंग. 'पथेर पंचाली' झालेला होता. सत्यजित रे लोकांना माहित होते. मृणाल सेनचा चित्रपट आला होता. ऋत्विक घटकांचे चित्रपट आलेले होते. मी जेव्हा शिक्षण पूर्ण केलं त्या सुमारास पुण्याची इन्स्टिट्यूट ( फिल्म अँड टेलिव्हिजन इन्स्टिट्यूट आॅफ इंडिआ) सुरू झाली. ही सुरू करण्याच्या प्रयत्नामधेही सत्यजित रे सारख्यांचा सहभाग होता. एन एफ डि सी ही सुरू होत होती. तिचं तेव्हाचं नाव फिल्म फिनान्स काॅर्पोरेशन ( एफ एफ सी)  होतं. आम्हाला 'शांतता' करतानाही त्यांनी आर्थिक मदत दिली होती. दॅट वाॅज अ पिरीअड व्हेन लाॅट्स आॅफ एक्सायटिंग थिंग्ज वेअर हॅपनिंग. फिल्म सोसायटी चळवळीलाही सुरुवात झालेली होती. मी स्वतः चळवळीत खूप अॅक्टीव होतो.
या चळवळीचा आमच्यासाठी महत्वाचा भाग होता तो त्यात दाखवल्या जाणार््या चित्रपटांनी आणलेला इस्टर्न युरोपिय प्रभाव. त्यात चेकोस्लोवाकिया,  खासकरुन पोलंड, किंवा हंगेरी अशा देशांचे चित्रपट होते आणि या चित्रपटांनी आमच्यापुढे वेगळं जगच उघडं केलं. कथावस्तू, त्या सांगण्याची पध्दत, मिलोस फोरमन वगैरेंच्या चित्रपटात दिसणारा विनोदाचा विशिष्ट बाज, आणि कॅमेराचा वापर.  कॅमेराचा वापर महत्वाचा कारण त्यावेळी अॅरीफ्लेक्स कॅमरे पहिल्यांदा आले होते, जे बॅटरीवर चालत आणि हातात धरुन वापरण्याइतके हलके, सुटसुटीत होते. हे हातात घेऊन पळणं सहज शक्य होतं. बर््याच इस्ट युरोपिय चित्रपटात हॅन्डहेल्ड शाॅट्सचा खूप वापर असे , आमच्यासाठी ते काहीतरी नवं होतं. या वेळी नागरा साउंड रेकाॅर्डरही आले जे खांद्यावर अडकवून हवं तसं फिरता येत असे. याआधीच्या तंत्रज्ञानाला हे शक्यच नव्हतं.
तंत्रज्ञान बदलत होतं, चित्रपटांचं दृश्यरुप बदलत होतं.
या सगळ्याचा प्रभाव इन्स्टीट्यूटमधून बाहेर येणार््या तरुण दिग्दर्शकांवर, त्यांच्या कल्पनाशक्तीवर पडत होता.
मृणाल सेनने आपल्या आकाश कुसुममधे बर््यच फ्रीज फ्रेम्स वापरून पाहिल्या. अशा प्रकारचे वेगवेगळे प्रयोग इतर चित्रपटातही होताना दिसत होते. म्हणजे तंत्रात बदल करुन पाहिले जात होते, तंत्रज्ञानात प्रगती दिसत होती, आमच्या हातात येणारं नवं हलकं इक्वीपमेन्ट नव्या शक्यता घेऊन येत होतं. नव्या कल्पना लढवल्या जात होत्या. काही प्रमाणात डाव्या विचारसरणीचाही प्रभाव होताच. नव्या चित्रपटासाठी तो चांगला काळ होता.
मी- एफ टी आय आय चे तरुण ग्रॅजुएट्स किंवा तुमच्यासारखे काही वर्ष या प्रकारच्या चित्रपटांना वाहून घेणारे लोक यांच्यावर मेन स्टीम चित्रपटांचा काही  प्रभाव होता का ?
गोविंदजी- शेवटी हा व्यवसाय आहे, त्यामुळे सर्वच जण तो सारख्याच श्रध्देने करतील असं होणार नाही. काही जण यात वर्षानुवर्ष यात राहीले,तर काहींना व्यावसायिक चित्रपटांत संधी मिळताच ते तिथे गेली. शेवटी हा व्यक्तिगत विश्वासाचा, आवडीनिवडीचा प्रश्न आहे. आता मला काही व्यावसायिक चित्रपट परका नव्हता. मूर्तींबरोबर मी बराच काळ या प्रकारच्या चित्रपटात काम केलेलं होतं. इन फॅक्ट मेन स्ट्रीम चित्रपटांनी मला माझ्या कामाविषयी खूप आत्मविश्वास दिला. प्रत्येक चित्रपटाचा मूड वेगळा, कथानक वेगळं , लोकेशन्स वेगऴी, त्यामुळे या कामाने मला आपल्या चित्रपटांमधला वेेगळेपणा, त्यांच्यातली डायव्हर्सिटी समजली, ज्याचा चित्रपटांत वापरण्यात येणार््या कथनशैलीवरला, त्यामागच्या विचारावरला परिणाम मी समजू शकत होतो.
मी- मेन स्ट्रीम मधे काम करणारे या समांतर सिनेमाकडे कसे पाहात? ते त्याला मानत असत का?
गोविंदजी- अॅट दॅट टाईम, पार्टली. काही प्रमाणात या चित्रपटाचं नक्कीच कौतुक झालं. गुड सिनेमा, पॅरलल सिनेमा, किंवा आर्ट सिनेमा अशा वेवेगळ्या नावाने हा चित्रपट तेव्हा ओळखला जात असे. पण एक वर्ग असा ही होता जो या चित्रपटांना स्लो आणि बोअरींग समजत असे. 'कुछ एन्टरटेनमेन्ट नही है, कुछ नही है ,ये क्या बकवास बना रहे है आप' धिस अॅटीट्यूड वाॅज व्हेरी मच देअर. आणि असं लोक बोलत राहिल्याचा परीणाम काही एका प्रमाणात या चित्रपटांवर जरुर झाला.
मी- नंतरच्या काळातल्या समांतर चित्रपटांसंदर्भात एक शब्दप्रयोग प्रचलित होता. 'मिडल आॅफ द रोड सिनेमा'! या शब्दप्रयोगाबद्दल तुमचं मत काय आहे?
गोविंदजी- 'मिडल आॅफ द रोड सिनेमा' ही टर्म मुळात कुठून आली मला सांगता येणार नाही. कदाचित कोणा पत्रकार, समीक्षकांनी ती वापरात आणली असेल, किंवा अशा काही फिल्ममेकर्सचाही त्यात हात असू शकतो ज्यांचा केवळ आपण करतोय तेच योग्य आणि इतरांचं चूक असा समज असतो. या टर्ममधून असं सुचवलं जात होतं की या समांतर चित्रपटांमधेही काहीतरी कमी आहे. कुठेतरी तडजोड केली जातेय. तुमचा चित्रपटाचा विचार हा शुध्द कलेशी जोडलेला नाही. तुम्ही व्यावसायिक चित्रपटाच्या घटकांना आपल्या चित्रपटात आणून प्रेक्षकांना अधिक पचेलसं काही देण्याचा प्रयत्न करताय.
मी-तुमच्या दृष्टीने ही टिका योग्य होती का?  हे असं केलं जात होतं, की नव्हतं?
गोविंदजी- माझ्या मते या प्रकारे काही घटक वापरणं हे काही पाप नाही. मला विचारशील, तर मुळात आपल्या व्यावसायिक चित्रपटाचा उगम हा फोक थिएटरमधे आहे. लोककलांमधे आहे. तिथल्याप्रमाणे इथेही निवेदन, नाट्य, गाणी, नृत्य, विनोद हे सारं एकत्र झालेलं असतं. बरेचसे दिग्दर्शक हे (वेगवेगळ्या विचारप्रणालीचे असले तरीही) याच मूलभूत घटकाना मानणारे आहेत. त्यामुळे त्यांच्या चित्रपटातला गाण्यासारख्या घटकांचा वापर हा चित्रपटाच्या वास्तवाला निकालात काढतो असं मला वाटत नाही. आज भी गाने आते है, तो लोगोंको क्यों अच्छे लगते है? कहानी तो फिरभी समझमे आती है ना !
हा वापर बहुधा त्या त्या व्यक्तिरेखेच्या भावना व्यक्त करण्यासाठी केलेला असतो. आनंद , विरह ,किंवा अशी कुठलीही भावना. त्या काळात यावर घेतलेला आक्षेप हा प्रामुख्याने आपला व्यावसायिक चित्रपट बाहेरुन पाहाणार््या परदेशी समीक्षकाकडून आला. आणि आपले बरेच दिग्दर्शक या मतांना मानत असत. मला स्वतःला, प्रामुख्याने मेन स्ट्रीम चित्रपटांतून आल्यामुळेच, हे नैसर्गिकच वाटायचं. माझ्या 'आक्रोश' मधेही तीन, चार गाणी होती. लावणी सोडली तर ती पडद्यावर कोणी म्हणताना दाखवलं नव्हतं, पण गाणी होती. ज्या लोकांनी हा ' मिडल आॅफ द रोड' शब्दप्रयोग प्रचलित केला, त्यांच्या दृष्टीने गाणी, ही तडजोड होती.
आपण जर समांतर चित्रपटांची सुरुवात पाहिली, तर लक्षात येईल, की या चित्रपटांनी व्यावसायिक चित्रपटांची प्रत्येक गोष्ट नाकारली. तुमच्याकडे स्टार्स आहेत? मग आम्हाला स्टार्स नकोत. व्यावसायिक चित्रपटात भव्य सेट्स आहेत, सुखावणारी दृश्य आहेत? आम्हाला हे काही नको, आम्ही बाहेर जाऊन रस्त्यात, खर््या लोकेशन्सवर शूट करु. व्यावसायिक चित्रपटात गाणी हवीत? मग आम्हाला ती नकोत. मेन स्ट्री सिनेमाला सुखांत शेवट हवेत? मग आम्हाला त्याची गरज नाही. सो द पेन्ड्यूलम स्वंग टु दी एक्स्ट्रीम. हा व्यावसायिक चित्रपट, आणि हा व्यावसायिक नसणारा चित्रपट असे सरळ भाग पडले. त्या समांतर चित्रपटात सर्व ओळखीचे घटक, हे कटाक्षाने टाळण्यात आले.
पण मग कालांतराने किंचित उलटा प्रवास सुरु झाला. त्याला कारणीभूत होती, प्रेक्षकांपर्यंत अधिक प्रमाणात पोचण्याची निकड. तुम्ही जर चित्रपट बनवला, तर तो पाहिला जावा असं वाटणं साहाजिक आहे. मग काही दिग्दर्शकांनी परिचित घटक वापरण्याचे प्रयत्न करुनही पाहिले. काहींनी वेगवेगळे चित्रप्रकार हाताळून पाहिले. काॅमेडी,थ्रिलर, कौटुंबिक जिव्हाळा असे बरेच काही. धिस इज बाउंड टु हॅपन. यू कान्ट हॅव वन टाईप आॅफ सिनेमा आॅल द टाईम. या काळात हे असे शब्दप्रयोग लोकप्रिय झाले.
मी- तुम्ही जेव्हा तुमचं पहिलं दिग्दर्शन असणारा 'आक्रोश' चित्रपट केलात, तेव्हा ती छायाचित्रणापलीकडली पुढली लाॅजिकल पायरी होती, की बेनेगलांबरोबर काम करुन तुम्ही इन्स्पायर झालात?
गोविंदजी- वर्कींग विथ मि. बेनेगल वाॅज व्हेरी इन्स्पायरींग, देअर इज नो डाउट अबाऊट दॅट. पण मी मुळात जो कोर्स बंगलोरला केला होता, तो सिनेमा टेक्निकमधला कोर्स होता. त्यात दिग्दर्शन होतं, संकलन, साउंड रेकाॅर्डींग, अगदी लॅबोरेटरी चालवण्यापर्यंत , फिल्म प्रोसेस करण्यापर्यंत सारच होतं. त्यामुळे त्या दृष्टीने, शिक्षण संपताना मी फिल्ममेकर बनलेलाच होतो. त्यामुळे स्वतःचा चित्रपट बनवावासा वाटणं नैसर्गिकच होतं.
मी खानोलकरांच्या 'चानी' ची कथा एेकली होती, मग ती कादंबरी मिळवून वाचलीही. त्यावर चित्रपट करण्यात मला रस होता. पण खानोलकरांनी ती अण्णासाहेबांना ( व्ही शांताराम) द्यायचं ठरवलं. त्यांनी मग तो बनवला. मला थोडं वाईट वाटलं, पण चित्रपट तर बनवायचा होताच. मग मी दुसरे विषय शोधायला लागलो.
मला वाटतं त्या वेळी तेंडुलकर एन सी पी एची स्काॅलरशिप करत होते, 'व्हायलन्स इन सोसायटी, अॅज एक्स्प्रेस्ड इन थिएटर', या विषयावर. त्यांच्या रिसर्चदरम्यान त्यांना एका भिवंडीत घडलेल्या गोष्टीची माहिती मिळाली. घटना कम्युनल व्हायलन्ससंबंधातली होती. इथल्या काही लोकांनी काही आदिवासी लोकांना धनुष्य बाण घेऊन बोलावलं होतं, आणि दंगलीदरम्यान त्यांना गर्दीत बाण चालवायला सांगितले. त्यांना नक्की कोणी बोलावलं कोणालाच माहित नव्हतं. आदिवासींनी त्या लोकांचं का एेकलं, हेदेखील नक्की कळलं नाही. बहुधा त्यांना दारु वगैरे पाजली असावी आणि म्हणाले असतील, 'मारा बाण', यांनी मारले! दंगल संपली, पोलिस आले, पळापळ झाली, सगळे लोक पांगले. या आदिवासींना नक्की काय करावं, कुठे जावं कळेना. एक आदिवासी पकडला गेला, आणि दंगलीत मारल्या गेलेल्यातल्याएकाच्या शरीरात घुसलेला बाण सापडला. त्यावरुन पोलिसांच्या सारं लक्षात आलं. आता ही घटना तेंडुलकरांनी मला सांगितली. मला ती आवडली. त्यात दिसलेला राजकीय हेतूने करण्यात येणार््या साध्या माणसांच्या सिनिकल एक्स्प्लाॅयटेशनचा मुद्दा मला आवडला, तेंडुलकरांनाही आवडला. मी ती कल्पना घेऊन एन एफ डि सी कडे गेलो. त्यांना मी म्हणालो की अशी अशी घटना आहे त्याचं असं असं रुपांतर करावं अशी माझी इच्छा आहे, तर आपण ते करु शकू का?
एन एफ डी सी मधे मी ज्याना भेटलो ते चांगले गृहस्थ होते. आमच्या प्रकारच्या चित्रपटांविषयी त्यांचं चांगलं मत होतं. ते म्हणाले, 'हे पहा, हा विषय हिंदू- मुस्लिम दंगलींसंबंधातला आहे. संवेदनशील आहे. मी तरी सुचवेन की सुरुवातीलाच या प्रकारचा विषय निवडणं तुम्ही टाळा. काहीतरी वेगळं करा.' मी म्हणालो, ठीक आहे.'
पण हा विषय माझ्या डोक्यातून गेला नाही. एके दिवशी शूटींगहून परतताना केम्स काॅर्नर ब्रिजजवळ मला एकदम कल्पना सुचली. एक आदिवासी असेल, त्याला कुठल्यातरी आरोपावरुन पकडण्यात आलं, आणि कोणातरी वकीलावर त्याची बाजू लढवायची वेळ आली- आणि अटक झाली म्हंटल्यावर ती येणारच ना- तो क्या हो सकता है ? मला ती कल्पना चांगली वाटली. मी तेंडुलकरांना फोन केला. म्हणालो, ' तेंडुलकर आय वाॅन्ट टु सी यू, एक आयडिआ है दिमागमें.' दुसर््या दिवशी भेटलो. ते म्हणाले कल्पना चांगली आहे, लेट मी वर्क आॅन इट. मग त्यांनी आक्रोशचा पूर्ण आराखडा ठरवला, आणि मी म्हणालो, राईट! दॅट्स हाऊ इट हॅपन्ड.
मी- तुमच्या मते, दिग्दर्शकाच्या कामाचा दर्जा हा किती प्रमाणात सिनेमॅटोग्राफरच्या कामावर अवलंबून असतो, आणि वाईस वर्सा?
गोविंदजी- हे सगळं एकमेकांत मिसळलेलं असतं रे ! माझ्यापुरतं जर बोलायचं तर मी असं सांगू शकेन, की माझ्यातला दिग्दर्शक हा नेहमीच माझ्यातल्या कॅमेरामनपेक्षा वरचढ ठरतो. दिग्दर्शकाचा निर्णय हा नेहमीच अधिक वरचा असतो. तुला कदाचित वाटेल की मी कॅमेरामनही असल्याने कदाचित माझ्या बाबतीत तसं नसेल, पण नाही. मला हे पूर्णपणे माहीतेय की आशय अधिक महत्वाचा, व्यक्तिरेखा अधिक महत्वाच्या, लोकेशन लायटिंग वगैरे शंभर टक्के हवं तसं मिळालं नाही, तरी चालू शकतं. त्यामुळे कॅमेरामन मी , हा नेहमी दिग्दर्शक मीचं सगळं सांगणं एेकतो.
मी- तुम्ही जेव्हा चित्रपट बनवायचं ठरवलत तेव्हा तुम्हाला  तो अधिक व्यावसायिक धर्तीचा  करावा असं कधीच वाटलं नाही का? खासकरुन तुमचा व्यावसायिक चित्रपटाचा एवढ्या वर्षांचा अनुभव असताना.
गोविंदजी- कधीच नाही. आय आॅल्वेज मेक फिल्म्स द वे आय थिंक दे विल वर्क. जर तो प्रेक्षकांपर्यंत पोचवण्यासाठी गाण्यांसारखे काही घटक घालावेसे वाटले तर तो विचारही मी मूळ संकल्पना ठरवतानाच करतो. एक उदाहरण द्यायचं, तर जेव्हा मी ' तक्षक' चित्रपट बनवला तेव्हा मी लक्षात घेतलं  होतं की मी व्यावसायिक चित्रपटातल्या नटाला घेउन तो करतोय, त्यामुळे त्या पूर्ण चित्रपटालाच मी व्यावसायिक ट्रीटमेन्ट दिली. तो माझा पहिलाच व्यावसायिक चित्रपट होता.
मी- 'तक्षक' करायचं कसं ठरलं? कारण तो तुमच्या तोवरच्या चित्रपटांपेक्षा खूपच वेगळा होता.
गोविंदजी- माझ्या डोक्यात एका चित्रपटाची कल्पना घोळत होती आणि नेमका तेव्हाच अजय देवगणचा सेक्रेटरी मला भेटायला आला. म्हणाला, ' तुमच्या डोक्यात अजयला चालण्यासारखी काही कल्पना असेल तर अजयला तुमच्याबरोबर काम करायला आवडेल.' मी म्हणालो, ' आत्तातरी माझ्याकडे गोष्ट तयार नाही, पण आय विल गेट बॅक टु यू.' मग माझ्या डोक्यातली कल्पना हळूहळू चित्रपटाचा आकार घ्यायला लागली.  आणि माझे चांगले मित्र मनमोहन शेट्टी म्हणाले, की तू ही फिल्म केलीच पाहिजेस. त्यांनी मला जवळजवळ ती करायला भाग पाडलं असंही म्हणता येईल. ते म्हणाले ,तू असे एकाच प्रकारचे सिनेमा करणं योग्य नाही. नवं काहीतरी करुन पहा. मी म्हणालो, चलो, करते है ! मग मी अजयला भेटलो आणि म्हणालो ,'अजूनही माझं स्क्रिप्ट तयार नाही, पण आपण करुया'. तो म्हणाला,' जेव्हा तुमचं स्क्रिप्ट तयार होईल तेव्हा मी तयार आहे.' त्याने पूर्ण चित्रपटाला चांगलं सहकार्य केलं. ही इज ए व्हेरी फाईन अॅक्टर अॅन्ड ए व्हेरी गुड ह्यूमन बीईंग.
मी- तुमचं करीअर पाहिलं तर लक्षात येतं की तुम्ही स्वतंत्र पटकथांपेक्षा रुपांतरं अधिक प्रमाणात केलीत. अर्धसत्य, पार्टी, तमस, रुखमावती की  हवेली आणि तुमचं बरचसं काम हे पूर्वप्रकाशित मजकूरावर आधारीत आहे. यामागे काही खास कारण आहे का?
 गोविंदजी-इट्स ए मॅटर आॅफ टेम्परामेन्ट. तुम्ही स्वतंत्रपणे पटकथा लिहित असाल तर चांगलंच आहे, पण समजा तुम्हाला जे हवय, ते तुम्हाला दुसर््या माध्यमात सापडत असेल तर गैर काय. एखादी लघु कथा, नाटक, कादंबरी ,या सगळ्याला गोष्टींचा सोर्स म्हणून पाहाता येतंच. मी असा विचार करत नाही, की अरे, हे तर नाटक आहे, याचा सिनेमा कसा काय करणार? किंवा नाटकात शब्द अधिक असल्यामुळे त्याचा चित्रपट म्हणून दर्जा कुठेतरी कमी होईल! असं काहीच मला वाटत नाही. माझ्या दुबेंबरोबरच्या मैत्रीमुळे माझा रंगभूमीशी आधीच संबंध आला होता. आय लाईक प्लेज. मी  शिक्षणासाठी बंगलोरला गेलो , त्याआधीच मी हिंदी साहित्य वाचायलासुरुवात केलेली होती. मी बर््याचशा बंगाली कादंबर््यांची हिंदी भाषांतरंही वाचली होती. सरत््चंद्र, टागोर, प्रेमचंद यांचं बरंच साहित्य मी या काऴात वाचलं होतं. ही माझी आवड मी वाढवत नेली. नंतरही मी बरचसं जागतिक साहित्य इंग्रजीतून वाचलं. साहित्याचा विद्यार्थी नसलो तरीही. जेव्हा या कलाकृतींचा आत्मा तुम्हाला तुमच्या विचारांशी जुळतोय असं वाटलं तर ही माध्यमांतरं सोपी होतात, चांगली होतात.
कोणत्याही कलाकृतीचा आत्मा हा तिच्या लेखकाचा असतो. मात्र जशी ही साहित्यकृती इतरांकडून वाचली जाते तसं प्रत्येक वाचकाला त्यात काहीतरी नवं दिसतं, नवं सापडतं. नाटकाचंही तेच. प्रत्येक दिग्दर्शक हा एकाच संहितेकडे वेगवेगळ्या दृष्टीकोनांमधून पाहातो आणि नव्या पध्दतीने तिला सादर करतो. ही कलाकृतीकडे नव्याने पाहाण्याची, तिचा आत्मा तुमच्या नजरेने शोधण्याची  आणि मग तुमच्या पध्दतीने ती लोकांपुढे मांडण्याची प्रक्रीया , हे रुपांतर करणं मला आवडतं. मग तुम्ही चित्रपट करता तेव्हा ही कलाकृती तुमची झालेली असते. पण हॅविंग सेड दॅट, आय हॅव ए ट्रिमेन्डस रिस्पेक्ट फाॅर द रायटर्स. ते मूळ आत्मा घडवतात. भीषमजींच्या लेखणीशिवाय मी तमसची कल्पनाही करु शकत नाही. आक्रोश, अर्धसत्य किंवा आघात यांची कल्पना तेंडुलकरांशिवाय करता येणार नाही.
मी- 'तमस' चा विषय निघालाच आहे तर विचारतो, तमस टेलिव्हीजनसाठी का केली?
गोविंदजी- कारण तेव्हा चित्रपटासाठी पैसेच उपलब्ध नव्हते.
मी- मलाही थोडं तसंच वाटलं होतं. तो काळ समांतर चित्रपटांसाठी खूपच अडचणीचा होता ना? रंगीत टिव्ही आल्याने मला वाटतं एकूण चित्रपटसृष्टीच अडचणीत होती. पण केवळ तेच कारण होतं, की विषयाचा मोठा अवाका हेदेखील होतं?
गोविंदजी- मला कळलं होतं की याचा चित्रपट बनवणं परवडणार नाही. तेव्हाच टेलिव्हीजन आॅफर आली आणि मी ती लगेच स्वीकारली. मग वाटलं की खरं तर हे ब्लेसिंग इन डिस्गाइस आहे. जे झालं ते चांगलंच झालं. कारण मला तिथे खूप काही करणं शक्य झालं. खरं तर प्रत्यक्ष चित्रणाच्या वेळी मी त्याच्याकडे टेलिव्हिजन म्हणून पाहिलच नाही. मी १६ एम एम वर चित्रण केलं, फिल्म कॅमेरा वापरला, लायटिंग, सेट, परफाॅर्मन्सेस, सगळंच्या सगळं चित्रपट करत असल्यासारखंच केलं.
मी- समांतर चित्रपटाच्या मर्यादित प्रेक्षकांच्या तुलनेत, टेलिव्हिजनमुळे तमस खूपच मोठ्या प्रेक्षकवर्गापुढे पोचली असणार. तुम्हाला त्याची काही थेट प्रतिक्रिया आली का?
गोविंदजी- त्याकाळात अशी प्रतिक्रिया मोजण्याचं साधन नव्हतं, पण कुठेतरी ही कलाकृती पब्लिक मेमरीचा भाग बनली. आजही ती लोकांच्या लक्षात आहे. हल्लीच ती एका चॅनलवर दाखवली तेव्हाही मला लोकाच्या प्रतिक्रिया मिळाल्या. आजही ती तेव्हासारखीच़ फ्रेश आहे, जराही कालबाह्य वाटत नाही, असंच सगळ्यांचं म्हणणं होतं. एकूणात हे काम मोठं आणि दमवणारं असलं तरी मला खूप समाधान देणारा अनुभव होता. तमस  हा माझ्यासाठी एक प्रकारचा 'अॅक्ट आॅफ फेथ' होता. तो बनवताना कोणत्याही तडजोडी नव्हत्या हिशेब नव्हते, मुख्य म्हणजे बाॅक्स आॅफिसचा ताण नव्हता. चले ना चले, जैसे बनाना था, वैसेही बनादिया.
मी- त्यावरुन खूप वाद झाल्याचंही आठवतं !
गोविंदजी- खूपच. बर््याच जणांना कळत नव्हतं की मी हिंदूंच्या बाजूला आहे, की मुसलमानांच्या. पण चांगली गोष्ट ही झाली की त्यावर खूप बोललं गेलं. प्रत्येक पेपरात त्याविषयी लिहून आलं. शिव्या तर शिव्या, पण मनात काही राहिलं नाही. मुद्द्यांवर गंभीरपणे बोललं गेलं.
मी- तुम्ही पुढे अनेक वर्षांनी, याच प्रकारचा जातीय दंगलींचा विषय तुमच्या 'देव' चित्रपटात हाताळलात.
गोविंदजी- नाॅट टू दॅट एक्स्टेन्ट, पण हो. त्याला थोडा वेगळा रंग आला. हिंदूना वाटलं की तो त्यांच्या विरोधात आहे, तर मुस्लिमांना त्याच्या.
मी- तुम्हाला पुन्हा या विषयाकडे का वळावं असं वाटलं? तेही इतक्या वर्षांनंतर?
गोविंदजी- त्या अर्थाने तो जातीयवादी चित्रपटच नाही. माणूस आणि त्याचा काॅन्शन्स यातला तो संघर्ष आहे. पण घटना घडतच होत्या. बाबरी मशीद प्रकरण झालं, गुजरातच्या दंगली झाल्या. या सार््याचं प्रतिबिंब त्यात होतं. हे सगळं मला खूप अस्वस्थ करणारं होतं. पण पहा, मी जेव्हा एखादी थीम घेतो, तेव्हा मी ती एखाद्या व्यक्तिरेखेमार्फत मांडायचा प्रयत्न करतो. घोषवाक्य किंवा थेट संदेश असं काही न करता. फोड करुन , उघड सांगण्याची गरज मला नको वाटते. मी काय सांगायचा प्रयत्न करतोय हे तुम्हाला त्या व्यक्तिरेखेशी समरस झाल्यावर आपसूकच कळायला पाहिजे अशीच माझी धारणा असते. 'देव ' त्याचच उदाहरण म्हणता येईल.
मी- हिंसा हा घटक तुमच्या अनेक चित्रपटांमधे दिसून येतो. 'अर्धसत्य', 'द्रोहकाल', ' तमस' यासारख्या तुमच्या अनेक वर्क्समधे तो दिसतो, वेगवेगळ्या रुपात. कधी तो गुन्हेगारी म्हणून असतो, कधी दहशतवाद, तर कधी जातीयवादी संघर्ष. इज दॅट अ डेलिबरेट चाॅईस?
गोविंदजी- मला नक्की सांगता येणार नाही. आय सीम टु बी अट्रॅक्टेड टु द कन्फ्रन्टेशन बिट्वीन स्ट्राँग फोर्सेस. हा संघर्ष अर्धसत्यसारखा 'व्यक्ती विरुध्द व्यवस्था' असा असतो, किंवा इतरही काही रुपात तो असू शकतो. मुळातच मला नाट्यपूर्ण घटना आवडतात.
मी - पण त्याची दृश्य बाजू ?
गोविंदजी- ती वास्तवाकडूनच प्रेरणा घेते.
मी- मला कुतूहल याचंही होतं की तुमच्या पुस्तकांच्या कलेक्शनमधे फ्रॅन्क मिलरची सिन सिटी मालिका, किंवा हिंसा हा ठाशीव घटक असणारी इतरही ग्राफिक नाॅव्हेल्स आहेत. त्यांचा तुमच्या शैलीवर काही प्रभाव आहे का?
गोविंदजी- ती आहेत कारण मला त्यांची शैली आवडते. गेल्या दहा पंधरा वर्षांमधे ती मी जमवलीयत. सिन सिटी सारख्या मालिकेतली ग्राफिक्स ही खूपच प्रभावी आहेत. मात्र माझ्या कामावर प्रभाव असलाच, आणि असू शकतो, तर तो जाणीवपूर्वक आणलेला नाही. सबकाॅन्शसली असू शकतो. तसे आपण चित्रपटही खूप प्रमाणात पाहातोच. अनेकांचं छायाचित्रण इतकं उत्कृष्ट असतं ! या सगळ्याचाही नकळत प्रभाव पडतोच!
मी- गेल्या काही दिवसांत आपल्याकडला चित्रपट बर््याच प्रमाणात बदलतो आहे असं मानलं जातं. तुमच्या मते या बदलात मिडीआचा प्रभाव काय आहे? जेव्हा समांतर चित्रपटांची चळवळ जोरात होती तेव्हा मिडीआने चांगल्या प्रकारे या दिग्दर्शकांची बाजू जनतेसमोर मांडली होती. त्या पार्श्वभूमीवर चित्रपट संस्कृतीमधे मिडीआची भूमिका काय असायला हवी असं वाटतं?
गोविंदजी- जेव्हा समांतर सिनेमा लोकांसमोर होता तेव्हा ज्या काही गोष्टींनी त्याला पुढे यायला मदत केली, त्यातली एक महत्वाची गोष्ट म्हणून आपल्याला मिडिआचं नाव घेणं भाग आहे. त्यावेळी चित्रपटांविषयी लिहीणार््या काही जणांनी, समीक्षकांनी हा चित्रपट खूपच उचलून धरला. आणि जेव्हा मी मिडीआ म्हणतो, तेव्हा मला पर्टीक्युलरली प्रिन्ट मिडीआ, असं म्हणायचय. टिव्हीवरुनही काही प्रमाणात मदत होती, अगदीच नाही असं नाही. पण एेशीच्या दशकाच्या मध्यापर्यंत, प्रिन्ट मिडीआने समांतर चित्रपटाला खूप सहाय्य केलं. एटीजमधे पुढे पुढे हा सपोर्ट कमी झाला, पण तेव्हा चळवळही तितकी जोरात नव्हती. एकूण एन्टरटेनमेन्ट इन्डस्ट्रीसाठीच मिडीआ सपोर्ट खूप महत्वाचा असतो, आणि त्यातही जी वेगळ्या प्रकारची कामं असतात त्यांच्यासाठी तर तो क्रूशल म्हणावा लागतो. तो नसेल तर लोकांपर्यंत हे काहीच पोचणार नाही. आजची गोष्ट तर अशी आहे, की केवळ चित्रपटउद्योग नाहीतर कोणत्याही प्रकारच्या माहितीसाठी मिडिआकडेच पाहिलं जातं. या त्यांना आज असलेल्या महत्वाच्या स्थानामुळे आणि त्यांनी हल्ली प्रदर्शित झालेल्या काही नव्या चित्रपटांकडे लक्ष वेधल्याने लोकांमधेही या वेगळ्या चित्रपटांबद्दल एक कुतुहल तयार झाल्याचं आपल्याला दिसतं. या चित्रपटांच्या होणार््या कौतुकात, यशात मिडिआचाही महत्वाचा वाटा आहे. आज वेगळ्या प्रकारच्या  चित्रपटांची चळवळ पुढे चालू राहायची, तर मिडीआकडे दुर्लक्ष करुन चालणार नाही.
मी- त्यावेळची आणि आत्ताची मिडीआ यात काही फरक जाणवतो का?
गोविंदजी- त्यावेळची मिडीआमधली मंडळीही या प्रकारच्या चित्रपटाना खूप कमिटेड होती.पण कदाचित ते त्या चित्रपटांना आलेल्या चळवळीच्या स्वरुपाने असेल. आज वेगळ्या चित्रपटांचं प्रमाण त्या मानाने कमी आहे. त्यामुळे जेव्हा कधी वेगळं काही घडतं, तेव्हाच या नव्या प्रकारच्या सिनेमाविषयी बोललं, लिहीलं जातं. पण या चित्रपटांचं प्रमाणही हळूहळू वाढतय. डिजीटल टेक्नाॅलाॅजीमुळेही आणि आजचा प्रेक्षक नवनव्या कलाकारांना, म्हणजे स्टार्स नसणार््या कलाकारांना पाहायला तयार आहे, त्यामुळेही. पण हे चित्रपट चालत रहायचे तर मार्केटींगची गरजही खूप आहे. या अशा अशा नव्या गोष्टी घडतायत हे प्रेक्षकांपर्यंत त्यामुऴेच पोचू शकतं.
मी - आज समांतर चित्रपटांच्या जातीच्या, वेगळ्या चित्रपटांमधे रमणार््या नव्या दिग्दर्शकांबद्दल तुमचं काय मत आहे? अनुराग कश्यप किंवा त्याच्या प्रकारचं काम करणार््या इतरांबद्दल?
गोविंदजी- मला ही खूप पाॅझिटीव्ह डेव्हलपमेन्ट वाटते. समांतर सिनेमा म्हणजे काही एका साच्यातला चित्रपट नाही.आज तुम्ही ( व्यावसायिक गणितात न अडकणारा) चांगला चित्रपट केलात, आणि प्रेक्षकाला आवडेलसा गतिमान ठेवलात, तर त्याला पॅरलल सिनेमा म्हणायला काय हरकत आहे? होतं काय, की आपणच समांतर सिनेमाचा एक फाॅर्म्युला, स्टिरीओटाईप  करुन ठेवतो. आपण ठरवतो, की तो संथच असला पाहिजे, त्यात गाणी नकोत, त्याचा आशय खूप वजनदार असला पाहिजे. क्यूं भई? क्या काॅमेडी नहीं मिल सकती? कुंदनने ' जाने भी दो यारों' बनवलीच ना? आयकाॅनिक फिल्म आहे ती. पेसी आणि उत्तम फिल्म आहे . आता जर मी एखादा चित्रपट बनवला ज्यात थ्रिलर एलिमेन्ट आहे, तर तो लगेच व्यवसायिक चित्रपट झाला का? समांतर चित्रपटातही थ्रिलर का असू शकत नाही? परदेशात जेव्हा 'झी' सारखा चित्रपट बनतो, तेव्हा आपण त्याला समांतर चित्रपटाचा दर्जा देतोच ना? आता झी किती पेसी फिल्म आहे !
तुम्ही खरं तर त्यामागचा विचार लक्षात घ्यायला पाहिजे. यू सी, पॅरलल सिनेमा, इज ए स्टेट आॅफ माईन्ड ! विचार करण्याची, मांडण्याची ती एक पध्दत आहे. इट्स अ वर््ल्ड व्ह्यू. अर्थात, हा सिनेमा यशस्वी व्हायचा तर तो प्रेक्षकांना आपलासा वाटायला हवाच.
मला एक कळत नाही, की समांतर सिनेमात काम केलेल्या एखाद्या दिग्दर्शकाने, इतर कोणी कशाला, आपण माझंच उदाहरण घेऊ ना...तर मी आजच्या काळात मी पुन्हा 'आक्रोश' करावा ही अपेक्षा का? तीस वर्षांपूर्वी जे झालं, ते झालं. मी काळाप्रमाणे बदलणार नाही का ? माझी शैली काळाप्रमाणे बदलणार नाही का? माझे कन्सर्न्स काळाप्रमाणे बदलणारनाहीत का? मी काळाबरोबर, इतिहासाबरोबर बदलतोय, पुढे जातोय. आय अॅम मुव्हींग विथ इकाॅनाॅमी, मुव्हींग विथ टेक्नाॅलाॅजी. या सगळ्यातून मी बदलतोय. माझे विचार बदलतायत. मग असं असताना मी चित्रपटाच्या एका फाॅर्मशी ,एका प्रकाराशी का बांधलेला राहू? मी वेगवेगळ्या चित्रप्रकारात चित्रपट बनवण्याचे प्रयोग का करुन पाहू नयेत?
मी- याच विषयाला पुढे न्यायचं तर मला वाटतं तुम्ही सध्या एक मुलांचा अॅनिमेटेड चित्रपट करताय. हो ना?
गोविंदजी- हो , हा चित्रपट, ' कमलू हॅपी हॅपी' खरं तर जवळजवळ पूर्ण झालाय. एक उंटाचं पिल्लू याचं नायक आहे. कमलू आणि त्याचे सारे सखेसोबती यांच्या गंमती जमती, साहस हे सारं या चित्रपटात आहे.  आहे. कमलूची इच्छा आहे की आपल्याला उडता यावं,आणि ती तो कशी पुरी करतो हा या चित्रपटाचा विषय आहे, किंवा दुसर््या शब्दात सांगायचं तर 'ड्रिमींग द इम्पाॅसिबल अँड मेकींग इट हॅपन' ही याची थीम आहे. धमाल मसाला फिल्म आहे ही. या प्राॅजेक्टवर माझा बराच वेळ गेला हे खरय, पण मला प्रयोग करुन पाहायचे आहेतच. मला केवळ गंमत म्हणून चित्रपट करायचेत, म्युझिकल करुन पाहायचय. का नाही? सो हे जे स्टीरीओटायपिंग जे आहे, ते जायला हवं, आणि आता, गेल्या काही वर्षांत ते हळूहळू जाताना आपल्याला दिसतय.
मी- तुमच्या दुसर््या एका प्राॅजेक्टची सध्या चर्चा आहे, आणि तो म्हणजे ' अर्धसत्य' चा दुसरा भाग. त्याविषयी काही सांगाल?
गोविंदजी- हो, तसा विचार निश्चीतच आहे. मूळ चित्रपटाचे निर्माते आणि माझे मित्र मनमोहन शेट्टी मला हे कितीतरी वर्ष सांगतायत. पण मला 'अर्धसत्य'ची गोष्ट जशीच्यातशी पुढे न्यावी असं वाटत नाही. त्यामुळे मी अशा फिल्मचा विचार करतोय, जी मूळ चित्रपटाने मांडलेल्या मुद्द्यांबाबत, त्याच्या कन्सर्न्सबाबत सिमिलर असेल, पण त्याच व्यक्तिरेखांचा पुढला प्रवास मात्र ती मांडणार नाही. त्याची गोष्ट वेगळी असेल. 'व्यक्ती विरुध्द व्यवस्था' ही त्याची मुख्य थीम तशीच राहील, पण त्यापलीकडचा तपशील आपण पाहिला तर अर्धसत्य चा मुळ संघर्ष हा कायद्याचे रक्षक असणारे पोलिस, अंडरवल्ड आणि राजकारणी यांच्या हातमिळवणीशी जोडलेला होता. अर्धसत्य नव्याने बनवताना प्रमुख अडचण ही आहे, की ही हातमिळवणी, हे नेक्सस , खूप काॅमन झालय.अनेक चित्रपटांमधे ते दिसतं. आजच्या काळात हे चित्रण वेगळ्या पध्तीने कसं दाखवता येईल, हे माझ्यापुढलं सर्वात मोठं आव्हान आहे. अजूनही त्याबद्दलच माझा विचार चालू आहे. लवकरच त्यातून मार्ग सापडेलसं मला वाटतं. देखेंगे क्या होता है!
मुलाखत संपवून निघताना मला त्यांच्या उत्साहाची कमाल वाटत होती. पण माझ्या हेही लक्षात आलं होतं की गोविंदजींचं सांगून संपलेलं नाही. ही मुलाखत अपुरी आहे आणि पुढेमागे ती पूर्ण करणं आवश्यक होणार आहे. मी तीनेक महिन्यांनी पुन्हा भेटायचं टेन्टेटिवली  ठरवलं आणि बाहेर पडलो.
( मुलाखत - गणेश मतकरी)
(mukta shabda diwali ankamadhun) 

Read more...

इफ्फी २०१३- काही विशेष चित्रपट

चित्रपट महोत्सवात चांगले चित्रपट शोधणं ही एक कला असते. थोडा अभ्यास, बराचसा काॅमन सेन्स, स्वतःची आवड नक्की माहीत असणं आणि थोडंसं चांगलं नशीब, या सगळ्याची मदत असेल तरच हे जमू शकतं. अन्यथा हाताला फारसं काही लागत नाही. आणि हे करुनही सारेच चित्रपट चांगले पाहायला मिळतील असं समजणं हे तर दिवास्वप्नच.
मी स्वतः सर्वात आधी आॅब्विअस गोष्टी पाहातो. आपल्या पाहाण्याच्या अजेंडावर असलेले किंवा कॅन, बर्लिन सारख्या नामांकित महोत्सवांमधे गाजलेले काही चित्रपट आहेत का? सेक्शन्स कोणत्या विषयांना धरुन आहेत, कन्ट्री फोकस, रेट्रोस्पेक्टिव सारख्या विभागांमधे आपलं पाहायचं राहिलेलं काय सापडू शकतं, वगैरे. ते झाल्यावर मग वल्ड सिनेमा मधे माहितीच्या दिग्दर्शकांचे पण आपल्याला माहित नसलेले, चुकलेले चित्रपट कोणते वगैरे. दुर्दैवाने काही वेळा या गणितात भारतीय चित्रपट मागे पडतात कारण ते पुढे मागे पाहायला मिळण्याची शक्यता अधिक असते. इतर भाषिक आणि त्यातही प्रायोगिक चित्रपट चित्रपटगृहात पाहायला मिळण्याची शक्यता जवळपास नाहीच, म्हणून त्यांची वर्णी आधी लागते. त्याला इलाज नाही.  यंदा गोव्याच्या महोत्सवातही तसंच झालं.
गोव्याला मी बहुधा पहिले चारपाच दिवस हजेरी लावतो, पण यंदा थोडं उलटं करुन पाहीलं. दोन तीन दिवस सोडूनच मी पोचलो, तो शेवटपर्यंत राहाण्याच्या तयारीने. त्याचा सर्वात जाणवणारा मोठा तोटा दिसला तो पोचल्यावर पहिल्या दोनतीन दिवसातच.  महोत्सवात हव्या त्या चित्रपटांची तिकिटं मिळणं हे एक अशक्य काम असतं. सारेच चांगले चित्रपट सर्वांना पाहायचे असतात , त्यामुळे काही वर्षांपूर्वीपर्यंत हवा असणार््या चित्रपटाना लांबचलांब रांगा आणि इतरत्र ओस सिनेमागृह, असा कारभार असायचा. त्यावर उपाय म्हणून आपल्या बर््याच महोत्सवांनी परकीय महोत्सवांकडून कल्पना घेऊन बुकींग सिस्टीम चालू केली. मात्र ही बुकींग सिस्टीम समाधानकारक पध्तीने कशी वापरायची, याचं गणित अजून कोणत्याच महोत्सवाला धडपणे जमलेलं नाही. विशेषतः आॅनलाईन बुकिंग्ज आणि तिकिटांचे प्रिन्टाऊट्स यांचे सर्वत्र गोंधळ आहेत. त्यावर उपाय म्हणजे वेळेवर तिकिट काढणं किंवा हा नाही तर तो अशा तडजोडीच्या भाषेची तयारी ठेवणं. या तिकिटांच्या भानगडीत माझ्या उशीरा येण्यानंतरचे दोनतीन दिवसही वाया जाण्याची चिन्ह दिसायला लागली कारण बुकींग्ज आधी ओपन झाल्याने जी तिकिटं हाती पडतील ती घेण्यावाचून इलाज नव्हता. पण या दिवसातही दोन चांगले चित्रपट अनपेक्षितपणे पाहायला मिळाले. ते म्हणजे  यान किदावा-ब्लोन्स्की यांचा पोलिश चित्रपट ' इन हायडिंग'  आणि भावे-सुकथनकरांचा ' अस्तु'.
नाझी अत्याचार हा विषय जागतिक चित्रपटांत इतका महत्वाचा आहे की हे हत्याकांड प्रत्यक्षात कितीही लांच्छनास्पद असलं तरीही त्याचं चित्रपट ( आणि साहित्य) क्षेत्रातलं योगदान दुर्लक्ष करण्याजोगं नाही. पोलान्स्कीच्या 'द पिअनिस्ट' सारख्या व्यक्तिगत भयकथांपासून स्पीलबर्गच्या समाजाच्या मोठ्या चित्राकडे पाहाणार््या ' द शिंडलर्स लिस्ट' पर्यंत विविध चित्रप्रकार आणि अवाक्यांमधून या भीषण युध्दाचं चित्रण झालं आहे. इन हायडिंग मधलं चित्र खूप फोकस्ड असं आहे आणि ते प्रत्यक्ष युध्दाविषयी कमी आणि मानवी गुणदोषांविषयी अधिक आहे. युध्दाच्या छायेत सामान्य माणसंही वेळप्रसंगी किती भयंकर वागू शकतात हे सांगताना हा चित्रपट प्रेम, स्वार्थ, आशा, धैर्य अशा अनेक संकल्पना चर्चेला घेतो. त्याची रचना म्हंटलं तर नाटकासारखी आहे. एका घरात राहाणार््या दोन मुली, एक घराची मालकीण आणि चेलो वादक जेनिना तर दुसरी तिच्या वडिलांनी घरात लपवून ठेवलेली ज्यू नर्तिका एस्टर. आधी एस्टरचा राग करणारी जेनिना बदलत्या परिस्थितीबरोबर एस्टरच्या प्रेमात पडते. बाहेरच्या भीषण परिस्थितीत दोघी एकमेकींचा आधार शोधतात. प्रेमाचं रुपांतर हक्कभावनेत होतं आणि युध्द संपायला येताच एस्टर आपला वेगळा मार्ग निवडेल या कल्पनेने जेनिना बिथरते. प्रेमकथा, युध्दकथा, सायकाॅलाॅजिकल थ्रिलर अशा अनेक अंगाने जाणार््या या चित्रपटाचा शेवटचा भाग मला क्लाॅस्ट्रोफोबिक साय फाय कादंबर््यांचा मोठा लेखक फिलिप के डिक याच्या 'द पेनल्टिमेट ट्रुथ' या कादंबरीची आठवण देऊन गेला. यातली जेनिनाची भूमिका साकारणारी माग्दालिना बोझारस्का, ही यंदाच्या इफ्फी स्पर्धेत सर्वोत्कृष्ट अभिनेत्री ठरली.
'अस्तु' चा प्रकार हा बराचसा भावे- सुकथनकरांच्या इतर चित्रपटांसारखा. कथेपेक्षा व्यक्तिचित्रणाला महत्व देणारा, काहीसा अॅटमोस्फेरिक, सांकेतिक कथानक नसूनही लक्षात येण्यासारखा ग्राफ असणारा. वैचारिक चित्रपट असूनही हत्तीचा लक्षात येण्यासारखा वावर हा एक माफक वेगळेपणा. अल्झायमर झालेले प्राध्यापक ( डाॅ आगाशे) , ते हरवल्यामुळे हवालदील झालेल्या त्यांच्या मुली, आणि त्यांना त्या अवस्थेत आपलं म्हणणारं गरीब तेलुगु जोडपं यांची गोष्ट असणारा अस्तु , पालक आणि पाल्या यांच्यातल्या नात्याचा वेध घेण्याचा प्रयत्न तर करतोच पण मला वाटतं त्यापलीकडे जाऊन तो ' घर ' आणि 'घरपण' याविषयी जे बोलतो ते अधिक महत्वाचं आहे.या चित्रपटात मला काही जागा गोंधळाच्या वाटल्या. प्रामुख्याने मुख्य घटनांचं एका दिवसभरात घडणं मला फार पटलं नाही. घटनांची संख्या, त्या कालावधीत नात्यांचं डेव्हलप होणं आणि समांतर घटनांच्या छायाचित्रणाच्या प्रकाशयोजनेत मला जाणवलेली इनकन्सिस्टन्सी या सार््याच बाबतीत हे एक दिवसाचं गणित विस्कळीत वाटतं. पण त्याकडे दुर्लक्ष करुनही चित्रपट मला आवडला.
महोत्सवाच्या उत्तरार्धात माझं तिकिटांचं गणित बसायला लागलं आणि चांगले चित्रपट पाहाता येण्याची शक्यताही वाढली. मला स्वतःला शक्य असूनही एका दिवसात तीनपेक्षा अधिक चित्रपट पाहायला आवडत नाहीत. अगदीच झालं तर चार, म्हणजे डोक्यावरुन पाणी. काही जण दिवसाला पाच, सहा चित्रपट लिलया पाहातात. मला ते जमत नाही. फार चित्रपट एकत्र पाहिले की त्यांना सर्वांना प्रोसेस करायला आपण डोक्यात पुरेसा वेळ देऊ शकत नाही असा माझा अनुभव आहे. त्यामुळे क्वचित अपवाद वगळता मी तीनाच्या पाढ्याला चिकटून राहातो. तसाच मी यंदाही राहिलो.
पुढले चित्रपट हे काही विशिष्ट वर्गीकरणांमधे बसण्यासारखे होते. इन हायडिंग मधल्याप्रमाणे नाही, मात्र त्याहून फार वेगळ्याही नाही, अशा राज्यकर्त्यांपुढे हतबल ठरलेल्या नागरिकांच्या कहाण्या दोन चित्रपटांत पाहायला मिळाल्या. ' विवा बेलारुस' आणि ' क्लोज्ड कर्टन'.
बेलारुस या छोट्या देशाने रशियन हुकुमशहांच्या विरोधात लोकशाहीसाठी दिलेल्या लढ्याचं सत्य घटनांवर आधारित चित्रण क्रिस्टाॅफ लुकासेविज दिग्दर्शित 'विवा बेलारुस' मधे होतं. एका पाॅप गायकाचा आवाज दाबून टाकण्यासाठी उभ्या राहिलेल्या सरकारी यंत्रणेचं भयावह दर्शन इथे होतं. बेलारूससारख्या छोट्या देशांमधले मनाला भिडणारे चित्रपट पाहाताना मला नेहमीच आपल्या मोठ्या चित्रपटसंस्कृतीच्या चालवलेल्या दुरुपयोगाविषयी राग येतो. पण याचं एक कारण नेहमीच हे असतं, की सारेच लोक चित्रपटांकडे करमणूक म्हणून पाहात नाहीत. कलाविष्कार, लोकांसमोर आपला आवाज पोचवण्याची गरज , प्रयोग अशी अनेक प्रामाणिक कारणं त्यांमागे असू शकतात जी धंद्याचा विचार आपल्या कलाकृतींच्या आड येऊ देत नाहीत. जाफर पनाहीने आपल्यावर लादलेल्या सरकारी बंदीला न जुमानता सहदिग्दर्शक काम्बोजिया पार्तोवींबरोबर गुप्तपणे आपल्या बंगलीत चित्रीत केलेला ' क्लोज्ड कर्टन' देखील असाच प्रामाणिक म्हणावासा प्रयत्न आहे.
क्लोज्ड कर्टनचं मेटाफिजिकल निवेदन हे सहजपणे काही कलाकृतींची आठवण करुन देणारं आहे. पिरान्देलोचं अजरामर नाटक ' सिक्स कॅरेक्टर्स इन सर्च आॅफ अॅन आॅथर ' , जेम्स मॅन्गोल्डचा अॅगाथा क्रिस्टी छापाच्या रहस्याला मानसशास्त्रीय रंग देणारा चित्रपट  'आयडेन्टिटी' किंवा स्टीवन किंगने आपल्याच ' द डार्क टाॅवर' मालिकेच्या उत्तरार्धात स्वतःसाठी निवडलेली भूमिका या सार््यांची आठवण तो पाहाताना होणं स्वाभाविक आहे, पण चित्रपटाचा यातल्या कशाशीही दूरान्वयानेही संबंध नाही. या चित्रपटात त्याच्या दोन्ही दिग्दर्शकांच्या भूमिका आहेत तसंच सत्य आणि प्रतिकांचा वेधक खेळही आहे. एका एकाकी बंगल्यावर लपून पटकथा लिहीणारा लेखक आणि पोलिसांपासून पळत तिथे आसरा शोधायला आलेल्या जोडप्याची रहस्यकथा इथे कधी दिग्दर्शकाच्या अस्तित्वासाठी चाललेल्या संघर्षाला येऊन भिडते हे आपल्याला कळतही नाही. आपली कला हा जगण्यामरण्याचा प्रश्न बनलेल्या या कलावंतांना आपल्यासारख्या चैनी चित्रपटउद्योगाकडे पाहाताना कसं वाटत असेल याची कल्पनाच केलेली बरी.
कॅन चित्रपट महोत्सवात हजेरी लावलेल्या चित्रपटांचा एक मोठा संच इथे पाहायला मिळाला. त्यात जसे उत्तम चित्रपट होते तसेच सामान्य, अपेक्षाभंग करणारे, स्टायलिश परंतू उथळ चित्रपटही होते. उत्कृष्ट प्रथम चित्रपटासाठी कॅनमधे देण्यात येणारा कॅमेरा ड'ओर पुरस्कार मिळवणारा अँथनी चेनचा 'इलो इलो' आणि ' ए सेपरेशन' साठी परभाषिक चित्रपटाचं आॅस्कर मिळवणार््या असगर फरहादीचा ' द पास्ट' हे दोन सरळच उत्तम चित्रपट होते. इलो इलो मला स्वतःला खूप आवडला तो त्यात ठेवल्या जाणार््या सकारात्मक आणि नकारात्मक गोष्टींच्या अचूक तोलामुळे. सिंगापूरमधे बहुधा दोन्ही पालक ननोकर््या करतात आणि घरी मुलांना सांभाळण्यासाठी परदेशातून नोकरीसाठी बोलावलेल्या आया ठेवण्याची पध्दत आहे. ही पालकांच्या अपरोक्ष वाढणारी मुलं आणि त्यांचं विश्व इलो इलोमधे दिसतं. मात्र त्यापलीकडेही त्यात पाहाण्यासारखं खूप काही आहे. सध्याच्या घसरत्या अर्थकारणावर, आधुनिक शहरी जोडप्यांमधे दिसणार््या दुराव्यावर, निराशा आणि श्रध्दा या आपल्या आजूबाजूला नित्य असणार््या भावनांवर त्यात भाष्य आहे. आणि सर्वात महत्वाचं म्हणजे कोणत्याही व्यावसायिक हिशेबात न बसणार््या एका मैत्रीची अतिशय तरल गोष्ट त्यात आहे. यातली माणसं खरीखुरी आहेत. सिंगापूरच का, आपण आपल्या आजूबाजूच्या घरांमधेही त्यांना पाहू शकतो.
फरहादीच्या सेपरेशन प्रमाणेच ' द पास्ट'  देखील घटस्फोटाभोवती फिरणारा, प्रामुख्याने दोन घरांची गोष्ट असणारा, आणि तिथल्याप्रमाणेच़ एक छोटेखानी पण मध्यवर्ती रहस्य असणारा आहे. फरक हा, की त्यातल्याप्रमाणे इथे सोशल कमेन्टरी नाही. इथलं नाट्य हे प्रामुख्याने भावनिक आणि त्या व्यक्तिंपुरतं आहे. त्यामुळे त्याचा अवाका हा काहीसा मर्यादित, या व्यक्तिरेखांपुरता आहे.
या दोघांबरोबर कॅन ग्रुपमधला थिअरी ड' पेरेटी दिग््दर्शित  ' ले अपाचिज' लक्षवेधी म्हणण्यासारखा होता. बर््याचदा छोटेखानी जीव असल्याचा आभास ठेवत चित्रपट अधिक विस्तृत आशय सांगू पाहातो, अपाचिज त्याच प्रकारचा चित्रपट आहे. श्रीमंती वीकेन्ड होम छापाच्या घरात झालेल्या चोरीभोवती गंुफलेला हा चित्रपट वर्गभेद, तरुणांमधे आलेलं वैफल्य, हिंसेचं सार्वत्रीकरण, मतलबापूरता विचार करण्याची नव्या पिढीची पध्दत अशा अनेक बाजूंनी एका विशिष्ट वर्गातल्या तरुण पिढीचं चित्र तपशीलात मांडतो. त्यात म्हणण्यासारखं रहस्य नाही वा  भाष्य करण्याचा प्रयत्न नाही, पण त्याचा सेट अप आणि शेवटाकडे चढत जाणारा प्रवास अंगावर येणारा आहे.
कॅन पॅकेजमधे मला फसवल्यासारखं वाटवून गेले ते दोन चित्रपट. मी मामीला पाहिलेला पण इफ्फीमधे असणारा पाम ड' ओर हा कॅनचा सर्वोच्च पुरस्कार मिळवणारा  'ब्लू इज द वाॅर्मेस्ट कलर' आणि वेगळ्या चित्रपटांसाठी दिल्या जाणार््या उन सर्टन रिगार्ड विभागात दिग्दर्शकाचा पुरस्कार मिळवणारा ' स्ट्रेन्जर बाय द लेक' . अनुक्रमे लेस्बिअन प्रेमकथा आणि होमोसेक्शुअल मर्डर मिस्ट्री असणार््या या दोन चित्रपटांचा भर हा मूळातच सेम सेक्स कथासूत्रांचा वापर विषयाच्या अपरिहार्यतेपेक्षा चित्रपटांना सेन्सेशनलाईज करण्यासाठी केलेला आणि अनावश्यक पोर्नोग्राफिक दृश्यांना महत्व देणारा होता. सेक्सला म्हंटलं तर स्थान कोणत्याही चित्रपटांमधे असू शकतं कारण निदान एेशी टक्के चित्रपट हे या ना त्या मार्गाने प्रेमकथा मांडतच असतात. ते त्या दृश्यांत रमत नाहीत कारण त्यांना त्यापलीकडे जाऊन गोष्ट सांगायची असते. याच न्यायाने जेव्हा एखादा चित्रपट या दृश्यांना खास महत्व देतो तेव्हा त्यांमधून तो काही निश्चित सांगू पाहात असेल अशी अपेक्षा तयार होते. ( या प्रकारची उदाहरणं आहेत. लास्ट टँगो इन पॅरीस किंवा इर्रिव्हर्सिबल सारख्या चित्रपटांमधे हा वापर काही एका अर्थाने केलेला दिसतो) या दोन्ही चित्रपटांत मला असा आशयप्रधान दृष्टीकोन दिसला नाही. ब्लू मधे या दृश्यांमधे वेळ घालवल्याने चित्रपटाची लांबी तासाभराने वाढली पण तरीही त्यातली प्रेमकथा सामान्य असूनही भावनिक परिणाम असणारी होती. त्यामुळे तुलनेने तो अधिक बरा.  स्ट्रेन्जरचा सारा भर हा इन्टरप्रिटेशनवर आहे. अर्थच काढायचा तर कोणीही कसाही काढू शकतो, त्यामुळे कौतुक करणार््यांनी त्याचंही कौतुक केलेलच आहे .मुळात ही कल्पना टाकाऊ नाही. एक तलाव, त्याच्या काठावर शरीरसंबंधांच्या आशेने जमणारी पुरुष मंडळी आणि त्यात एका सिरीअल किलरचा प्रवेश हा सेट अप चांगली गोष्ट घडवण्यासारखा आहे. मात्र चित्रपट ते न करता केवळ होमोसेक्शुअल पोर्नोग्रफीवर भर देतो. स्ट्रेन्जरची उत्तम समीक्षणं ही मला तरी कळू शकलेली नाहीत. मला तरी हा एक अत्यंत आळशी चित्रपट वाटला. आणि पोर्नोग्रफीच बघायची तर साध्या चित्रपटांचा आव कशाला. इन्टरनेटच्या कृपेने तशीही सारी दारं उघडीच आहेेत.
ताकाशी मिकेचा 'शील्ड आॅफ स्ट्राॅ' आणि बर्ट्रन्ड टॅवर्नीए चा 'क्वे ड'ओरसे' ही त्यामानाने सरळ करमणूकप्रधान चित्रपटांची उदाहरणं म्हणावी लागतील. एक अॅक्शन तर दुसरा राजकीय विनोदी. मात्र दोन्ही चांगली उदाहरणं. विशिष्ट प्रेक्षक असणारी पण तो तो प्रेक्षक खूश होईलसं पाहाणारी. 'शील्ड आॅफ स्ट्राॅ' बराचसा आपल्या 'खाकी' नामक चित्रपटासारखा. एका कैद्याला घेऊन धाडसी पोलिसांनी जिवावरच्या संकटातून केलेला प्रवास मांडणारा. पण अधिक जमलेला. नाट्य आणि अॅक्शन दोन्ही बाबतीत. 'क्वे' ची जात थोड 'येस मिनीस्टर ' प्रकारची. राजकारणातल्या विसंगतींवर बोट ठेवत केलेल्या टीकेची. पण आधी म्हणाल्याप्रमाणे दोन्ही चित्रपट रंजक. गंमत म्हणजेे टेक्निकली ' शिल्ड' देखील कॅन पॅकेजमधलाच . त्यांच्या अलीकडल्या किंचित व्यावसायिक धोरणाकडे निर्देश करणारा.
पीटर ब्रोस्नेन आणि जेसिका वुडवर्थ दिग्दर्शित 'द फिफ्थ सीझन' या बेल्जिअम फिल्मला आपण इको-हाॅरर फिल्म म्हणू शकतो. तिचं स्वरुप एखाद्या शोकांत परीकथेसारखं आहे. त्यातल्या संकटाचे तपशील, कारणं आपल्याला पुरवली जात नाहीत, पण दाखवले जातात ते परिणाम. साधारण वर्षभरात एका छोटेखानी गावाचा होणारा र््हास आपल्याला दिसतो. हे गाव केवळ प्रतिनिधी आहे. प्रत्यक्षात जगभरात हीच परिस्थिती असल्याचं चित्रपट सूचित करतो. परिस्थिती आहे ती निसर्गाने केलेल्या कोपाची. कोप सारं ओसाड करणारा. जणू माणसांचा सूड घेण्यासाठी अवतरलेला. या परिस्थितीत हसता खेळता हा गाव दिवसंदिवस खराब होत जातो. गायी दूध देत नाहीत, पीकं येत नाही, खाण्यापिण्याचं वांदे. गावाबाहेरच्या जंगलात झाडं पडायला लागतात, आणि गावातल्या तरुण प्रेमी जोडप्याचं प्रेमही दिवसेंदिवस नासत जातं. ' द व्हाईट रिबन' आणि 'विकर मॅन' या दोन चित्रपटांची आठवण इथे होणं अपरिहार्य, परंतु इथला आशय वेगळा आहे. काही चित्रपट प्रेक्षकाला आत ओढतात, तसं फिफ्थ सीझन करत नाही. त्याचा सूरच काहीसा इंपर्सनल, परका आहे. आपल्या जाणिवांपलीकडलं पण काही विशेष दाखवत असल्याचा. मात्र त्याचं सूचक भाष्य, सुंदर दृश्ययोजना, आशयाचं क्षणाक्षणाला गडद होत जाणं आपल्याला खिळवून ठेवतं.
या इफ्फीच्या निमित्ताने माझे बॅकलाॅगमधले दोन चित्रपट पाहून झाले, ते म्हणजे योजिरो ताकिताचा परभाषिक चित्रपटांचा आॅस्कर पुरस्कार मिळवणारा ' डिपार्चर्स' (२००८) आणि किआरोस्तामीचा 'क्लोज अप'(१९९०). हे तुमच्यातल्या अनेकांनी पाहिले असतील. माझ्याकडेही त्यांच्या काॅपीज होत्या. पण काही गोष्टी राहिल्या की राहातात, तसंच काहीसं. या दोघांबद्दलही खूप काही लिहीण्यासारखं, पण वेगळ्या, स्वतंत्र लेखातून.
मी असं एेकतो की यंदाचा इफ्फी नेहमीइतका चांगला नव्हता. कदाचित त्यात तथ्या असेल, किंवा कदाचित नसेल. महोत्सवात नेहमीच चांगले चित्रपट मूठभर आणि मध्यम चित्रपटांचा भरणा अशी परिस्थिती असते. सगळंच भारी पाहयला मिळेल या अपेक्षेतच तथ्य नाही. असो, माझ्यापुरता तरी हा महोत्सव असा होता, आणि तो न चुकवल्याचा मला आनंद आहे.
- गणेश मतकरी 

Read more...

प्रिझनर्स , अर्थात ' अपराधी कोण? '

हाॅलिवुडमधे जशी समर ब्लाॅकबस्टर चित्रपटांचा वर्ग आहे, तसाच एक चांगल्या आशयघन चित्रपटांचाही वर्ग आहे. हे चित्रपट तुलनेने कमी प्रमाणात असले, तरी सामाजिक मूल्यव्यवस्थेवरलं भाष्य, समस्यांची उत्तम मांडणी, सखोल व्यक्तिरेखा अशी अनेक वैशिष्ट्य या चित्रपटांत पाहायला मिळतात. नावाजलेले दिग्दर्शक आणि अभिनेते यांनी वेळोवेळी आपल्या लोकप्रिय प्रतिमांना छेद देऊन अशा चित्रपटांवर काम केलेलं दिसतं. आॅस्करच्या नामांकनांमधे या जातीचे बरेच चित्रपट पाहायला मिळतात. यातलाच एक उपप्रकार आहे तो गुन्हेगारीचा वरवरच्या आणि कथनात्मक अंगापलीकडे जाउन विचार करणार््या सिनेमाचा. या सिनेमात गुन्ह्याला महत्व आहे पण ते तो कसा केला वा कुणी केला याचा छडा लावण्यापुरतं मर्यादित स्वरुपाचं नाही. त्याला तो समाजाच्या ज्यावर्गात घडला त्याचा संदर्भ आणून देणं, त्या प्रकारच्या गुन्हेगारीची सार्वत्रिक कारणं शोधण्याचा प्रयत्न करणं, गुन्हेगाराच्या मनाचा माग घेणं वा बळी किंवा गुन्हेगार यांच्या वैचारीक उलाघालीचा तपास करणंं, असे बरेच उद्योग हे चित्रपट करतात.   जोनाथन डेमचा ' द सायल्ेन्स आॅफ द लॅम्ब्स' , डेविड फिंचरचा ' झोडिअॅक', क्लिन्ट इस्टवुडचा 'मिस्टीक रिव्हर' किंवाा बेन अॅफ्लेकचा ' गाॅन बेबी गाॅन' ही अशा चित्रपटांची काही उदाहरणं. दिग्दर्शक डेनिस विलेन्यूवचा ' प्रिझनर्स' या प्रकारातच मोडतो.
प्रिझनर्सची रचना, त्यातले प्रमुख प्लाॅट पाॅईन्ट्स आणि उलगडा पाहाता त्याला 'हूडनीट' (whodunit)च म्हणावं लागेल मात्र त्यतलं रहस्य लगेचच कळलं नाही, ( किंबहुना ते चांगलं असल्याने लक्षात यायला बर््यापैकी वेळ लागतो आणि अनेकांना त्याचा उलगडा चित्रपटाने सांगेपर्यंत न होणंही शक्य आहे) तरीही त्यात रहस्यपट म्हणून ( लक्षात घ्या- रहस्यपट म्हणून, चित्रपट म्हणून नाही) मला एक वीक पाॅईन्ट वाटतो. त्यात गुन्हेगार कोण हे आपल्याला चटकन कळलं नाही तरी कोण गुन्हेगार नाही, हे लक्षात येणं सहज शक्य आहे. याच मार्गावर पुढे विचार केला तर एलिमिनेशनने रहस्यभेद होऊ शकतो मात्र चित्रपटातल्या नाट्याची मदार ही मुळातच रहस्यभेदावर अवलंबून नाही. विषयाचा गडदपणा, परिस्थितीतून उद्भवणार््या गुन्ह्याला समांतर शक्यता आणि व्यक्तिचित्रण ,खासकरून जॅकमन आणि गिलेनाल यांनी उभ्या केलेल्या व्यक्तिरेखांचं व्यक्तिचित्रण, हे प्रिझनर्सचे स्ट्राँग पाॅईन्ट्स आहेत.
चित्रपट अडीच तासाचा, म्हणजे तसा मोठा आहे, आणि खेळीमेळीच्या वातावरणात किंवा सेट अप वर फार वेळ फुकट न घालवता तो विषयाला तो अगदी लगेचच हात घालत असल्याने त्यातला तणावाचा भागही खूपच मोठा आहे. त्यात काही भाग व्हायलन्ट निश्चितच आहे पण तो अनावश्यक आहे असं कोणालाही म्हणता येणार नाही.
डोव्हर आणि बर्च या दोन कुटुंबात चांगली मैत्री. थँक्सगिव्हींगला एकमेकांच्या घरी जाण्याची पध्दत. यंदाही केलर ( ह्यू जॅकमन) आणि ग्रेस ( मारिआ बेलो) डोव्हर, आपल्या  मुलांसह फ्रँकलिन ( टेरेन्स हाॅवर्ड) आणि नॅन्सी ( वियोला डेव्हिस) बर्च कडे जाऊन पोचतात . मोठी मंडळी गप्पात रंगली असताना आणि मोठी मुलं टिव्ही पाहात असताना अॅना आणि बर्च कुटुंबातली धाकटी जाॅय ,कुठेतरी निसटतात. लवकरच लक्षात येतं की त्या नाहीशा झालेल्या. पोलिसांना बोलावलं जातं. डिटेक्टिव लोकी ( जेक गिलेनाल) प्रकरणाचा ताबा घेतो.  संशय येतो तो त्या सुमारास या भागात असलेल्या अॅलेक्स ( पाॅल डानो) या तरुणावर. पण अटक केल्यावर लक्षात येतं की बिचार््याची बौध्दिक वाढ बेताची, दहाएक वर्षाच्या मुलाएवढी आहे आणि असा योजनाबध्द गुन्हा तो करणं शक्य नाही. मात्र यावर केलरचा विश्वास बसत नाही. पोलिसांना जमलं नाही ते तो स्वतः करुन दाखवायचं ठरवतो आणि कबुलीजबाब मिळवण्यासाठी स्वतःच अॅलेक्सचं अपहरण करतो.
प्रिझनर्समधे दोषी / निर्दोषी किंवा न्याय/ अन्याय या संकल्पनांशी केलेला खेळ आहे. या संकल्पनांचा सांकेतिक विचार काय पध्दतीने केला जातो आणि ती व्याख्या परिपूर्ण आहे का असा विचार चित्रपट करतो. अॅलेक्स घटनास्थळी उपस्थित होता हे खरं पण तो अपराधी असल्याचा कोणताही पुरावा नाही. तरीही केलरच्या मते तो गुन्हेगार आहे. त्याने कबुलीजबाब दिलेला नाही, मात्र त्याने काय फरक पडतो, तो त्याच्याकडून वदवून घेता येणं शक्य नाही का? मुलींची वेळेत सुटका करणं हा केलरचा हेतू म्हंटलं तर योग्यच, पण वेळ जातो तसा हा हेतूही निमित्तमात्र होत जातो, आणि केलरचं वागणं टोकाला, नियंत्रणापलीकडे जातं. अॅलेक्स जर निर्दोष असेल, तर केलरलाच गुन्हेगार म्हणायला हरकत नाही, आणि खरं तर अॅलेक्स दोषी असला तरीही त्यामुळे केलरचं वागणं जस्टीफाय होत नाही. दोषाचं प्रत्यारोपण करुन दहशतवादी भूमिका स्वीकारणं आणि 'बळी तो कान पिळी' या न्यायाने कमकुवत घटकांवर नियंत्रण ठेवण्याचा प्रयत्न करणं हे अमेरिकेचं नवं युध्दविषयक धोरण आपल्याला केलरची वागणूक पाहून आठवणं हे सहज शक्य आहे,  आणि अर्थातच हा योगायोग नसावा.
केलर आणि लोकी या यातल्या सर्वात महत्वाच्या व्यक्तिरेखा. आणि त्यांच्यातला तोल हाच खरा चित्रपटाचा तोल. मूळ अपहरणाच्या घटनेतलं नाट्य, त्यानंतरचा भावनिक संघर्ष, टाॅर्चर सारख्या भडक होण्याची शक्यता असणार््या घटना या सगळ्यामुळे चित्रपट मेलोड्रॅमॅटीक होण्याची शक्यता खूपच होती. ती टळते ती केलरची व्यक्तिरेखा खूपच तपशीलात रंगवल्याने.   सध्या हाॅलिवुडमधे अनेक नट असे आहेत जे पूर्ण फॅन्टॅस्टिक ते पूर्ण वास्तववादी अशा रेंजच्या भूमिका  सारख्याच गंभीरपणे उभ्या करतात. टोबी मॅग्वायर, डॅनीएल क्रेग, राॅबर्ट डाउनी ज्यु. अशी अनेक नावं घेता येतील. ह्यू जॅकमन हे त्यातलंच महत्वाचं नाव. एक्स-मेन मधे कोणत्याही संकटाला लीलया तोंड देणार््या वुल्वरीनचा माज केलरमधे नावालाही दिसत नाही. दोन्ही भूमिकांमधे हिंसा अंगभूत असली, तरी हा अभिनेता ज्या पध्दतीने पटकथेच्या मागणीला रिअॅक्ट होतो, ते संपूर्णपणे विरुध्द टोकांचं म्हणता येईल. ही भूमिका पूर्ण ग्रे शेड्समधली आहे , आणि केलरचं पात्रं पुढल्या भागात अधिकाधिक गडद होत जातं. असं असतानाही जॅकमन त्याच्याबद्दलची आपली सहानुभूती शाबूत ठेवतो. त्याची असहायता आपल्यापर्यंत पोचवतो.
लोकी हे गिलेनालच्या व्यक्तिरेखेचं नाव त्याच्या लो की परफाॅर्मन्सचं सूचक वाटण्यासारखं आहे. अशा रहस्यकथांमधे व्यक्तिरेखांची वजनं सामान्य कथानकांपेक्षा वेगळीच असतात. डिटेक्टीवचं पात्र स्वतःकडे खूप महत्व घेतं मात्र ते प्रत्यक्ष नाट्याला जबाबदार नसून केवळ काय घडलं हे जाणून घेण्याचा प्रयत्न करणारं, बरचसं ब्लॅन्ड असतं.  त्यामुळेच होम्स पासून पाॅयरोपर्यंत डिटेक्टीव्जची सर्व पात्र ही खास चमत्कृतीपूर्ण रंगवली जातात. त्यांच्या मध्यवर्ती भूमिका या कंटाळवाण्या होणार नाहीत हे पाहाण्याचा हा प्रयत्न असतो. लोकी असा विक्षिप्तपणा बरोबर घेऊन येत नाही. तो सामान्य, गरजेपुरतं बोलणारा, पण अतिशय सेन्सिबल आणि हुशार इन्वेस्टिगेटर आहे. त्याचं तसं असणं हे पटकथेतल्या केलरच्या पात्राला काउंटरपाॅईन्ट देतं. कथेला वास्तवाशी बांधून ठेवतं. गिलेनाल हे पूर्णपणे आेळखतो. तो हिरो होण्याचा प्रयत्न करत नाही. जॅकमनचा केलर आणि गिलेनालचा लोकी पूर्ण चित्रपटाची दिशा, त्याचा फोकस ठरवतात आणि टिकवून धरतात. सर्वच उत्तम परफाॅर्मन्समधे हे दोघं खास चमकतात. आॅस्करला यातल्या एकाची किंवा दोघांचीही वर्णी लागणं सहज शक्य आहे.
किंबहुना या दोघांची, कशाला, आॅस्कर वाॅचमधे रस असणार््यांनी हा चित्रपट लक्षात ठेवावा. त्यातली इतर नावंही स्पर्धेत राहाण्याची खूप शक्यता आहे.
-  गणेश मतकरी 

Read more...

द अॅक्ट आॅफ किलिंग- असाही एक कलावंत

एका सामान्य वस्तीतल्या दुमजली घराची गच्ची. मध्यमवर्गीय. नवी मंुबई किंवा पुण्याच्या उपनगरांत चालून जाईल अशा प्रकारची, पण इंडोनेशिआतली. गच्चीचा काही भाग उघडा, काही भागावर छप्पर टाकलेलं. एक काटकुळासा माणूस आपल्याला काहीतरी सांगतोय. आपल्याला म्हणजे हा माहितीपट बनवणार््या दिग्दर्शकाला. माणूस तसा वृध्द, पण चपळ. सांगताना त्याच्या चेहर््यावर एक प्रकारचा अभिमान. आपल्या कर्तुत्वाचा, आपल्या हुशारीचा. तो आपल्याला सांगतोय, ते आपल्या इतर सहकार््यांबरोबर तो माणसं कशी मारायचा, ते.
पहिले काही दिवस ते लोकांना बेदम मारत असत, मरेस्तवर. म्हणजे खरच मरेस्तवर. अतिशयोक्ती नाही. पण या पध्दतीचा खूप त्रास होता. सगळीकडे रक्त, मग ते साफ करणं मुश्कील. मग या माणसाने त्यावर एक तोडगा काढला.
वृध्दाच्या चेहर््यावर त्याचा हुशारीबद्दलचा अभिमान स्पष्ट दिसतो. गच्चीच्या एका बाजूला एक लोखंडी खांब आहे, तिथे तो आपल्याला नेतो. मग एक लांबलचक तारेचं भेंडोळं काढतो. त्याच्या एका बाजूला छोटंसं लाकडी फळकूट. मग तो आपल्या एका माणसाला प्रात्यक्षिकात मदत करण्यासाठी बोलावतो. या मदतनीसाच्या चेहर््यावरही आपल्या बाॅसच्या कर्तुत्वाचं कौतुक आहेच. तो आनंदाने खांबाला टेकून खाली बसतो. तारेचं एक टोक खांबाला बांधलं जातं, मग मदतनीसाच्या गळ्याभोवती गुंडाळलं जातं. मग वृध्द ते फळकूट दोन्ही हातात पकडून खेचल्याचा अभिनय करतो. पाहिलंत? स्वच्छ मृत्यू. तारेने गळा आवळून. उगाच कचरा नको. एफिशिअन्सी महत्वाची. इतक्या लोकांना मारायचं तर एफिशिअन्सी ही हवीच, नाही का?
ही डाॅक्युमेन्टरी आहे जोशुआ ओपनहायमरची 'द अॅक्ट आॅफ किलिंग'. इन्डोनेशिआमधे, १९६५/६६ च्या सुमारास लाखांच्या घरात कम्युनिस्टांच्या राजकीय कारणासाठी हत्या करणार््या काही कर्तबगार मारेकर््यांवर हा आज टाकलेला प्रकाशझोत. मघाच्या वर्णनातला वृध्द यांमधलाच एक. आजही राजकीय वजन टिकून असलेलं हे नाव. म्हणतात, की त्याने व्यक्तिशः हजार माणसांना मारलं. बर््याच जणांना तारेने गळा आवळून, पण इतर मार्गही होते.
जेनोसाईड हा विषय आजकाल इतक्या अंगानी इतक्या चित्रपटांमधून पाहायला मिळतोय की त्या विषयाचीच भीती वाटावी. पूर्वी केवळ गंभीर पातळीवर केलेलं ( लाईफ इज ब्युटीफूल सारखे क्वचित अपवाद वगळता) नाझी क्रौर्याचं चित्रण चित्रपटांनी मोठ्या प्रमाणात दाखवलं. आजही, हाॅलोकाॅस्टला या विषयात स्थान आहेच, पण 'एक्स मेन मालिका , एन्डर्स गेम' सारखे मुलांना , नवतरुणांना डोळ्यासमोर ठेवून केलेले चित्रपट, 'होमलँड, २४' सारख्या रहस्य/ अॅक्शन प्रधान मालिका, 'द अॅक्ट आॅफ किलिंग' सारखी या संकल्पनेतल्या विसंगती, विक्षिप्तपणा समोर आणणारी डाॅक्यूमेन्टरी, हे सारं पाहिलं, की जेनोसाईड हा विषय प्रत्यक्ष वा अप्रत्यक्षपणे किती सार्वत्रिक परिणाम करुन राहीलाय हे जाणवतं.
' द अॅक्ट आॅफ किलिंग' हे एक अजब रसायन आहे. प्रथमदर्शनी हा माहितीपट  राजकीय हत्याकांडाकडे पाहाण्याचा संपूर्ण त्रयस्थ दृष्टीकोन निवडतो. यातले मारेकरी, प्रामुख्याने अन्वर आणि आदि झुलकाद्री हे स्वतःला मुळातच गुन्हेगार मानत नाहीत. त्यांचा मूळ उद्योग सिनेमा तिकिटांचा काळा बाजार करण्याचा. राजकीय घडामोडींनी त्यांना  मारेकरीपदी  बढती मिळाली आणि ती यांनी स्वीकारली. ज्या निर्वीकारपणे ते तिकिटं ब्लॅक करत होते, त्याच निर्विकारपणे त्यांनी लोकांचे गळे आवळायला सुरुवात केली. ओपनहायमर कुठेतरी हा निर्वीकारपणा पकडण्याचा प्रयत्न करतो. आणि तो निर्विकारपणा हाच या सार््या प्रकरणातला सर्वात अंगावर येणारा भाग आहे.
हे लोक स्वतःला गुन्हेगार समजत नाहीत. एक प्रकारचे योध्दे समजतात. आपल्या कामाचा, आपण पसरवलेल्या दहशतीचा त्यांना अभिमान आहे. दिग्दर्शक या अभिमानाचा  फायदा घेतो आणि या मंडळीना त्यांची धाडसी कारकिर्द पडद्यावर आणायला सांगतो. किंबहुना त्यांना हे सारं पुन्हा अभिनीत करण्यासाठी, चित्रीत करण्यासाठी प्रोत्साहन देतो. एका बाजूने भयंकर गुन्हेगारी वास्तव आणि दुसर््या बाजूने गँगस्टरपटात शोभण्यासारखी, थोडी या खुन्यांच्या आठवणीतून अवतरलेली आणि थोडी त्यांच्या चित्रपटप्रेमाने प्रभावित झालेली ,त्यांनीच रंगवलेली दृश्य अशा दोन रुळांवरुन या माहितीपटाची  गाडी आलटून पालटून जाते.
चित्रपटाचं दिग्दर्शन आणि माहितीपटाचं दिग्दर्शन यात फरक आहे. चित्रपटाचं दिग्दर्शन हे खूप तपशिलात जाऊन ठरवणं आणि त्याबरहुकूम जसंच्या तसं करणं शक्य असतं. माहितीपटाचं दिग्दर्शन थोडं अनप्रेडिक्टेबल असतं. त्यात मांडल्या जाणार््या विचारांची दिशा ठरवणं हे यातलं प्रमुख दिग्दर्शन. या विशिष्ट माहितीपटाच्या बाबतीत तर ते करणं ही तारेवरची कसरत करण्याइतकंच कठीण म्हणावं लागेल. इथे अन्वरच्या सहकार््यांत  १९६५/६६ च्या घटनांबद्दल वेगवेगळे दृष्टीकोन पहायला मिळतात. काहिंना त्यांचा अभिमान वाटतो, काहिंना ते चुकलं असं वाटतं, काहिंना या माहितीपटात सामील होणंच पटत नाही. चित्रकर्त्यांना इथे असणारा धोका तर दुहेरी स्वरुपाचा आहे. एकतर त्यातला विचार योग्य पध्दतीने पोचतो आहे की नाही हा, आणि दुसरा अधिक थेेट. अखेर ज्यांनी हजारो माणसं मारली आहेत, त्यांना आणखी पाच दहा माणसानी काय फरक पडणार!
चुकीच्या गोष्टींचं ग्लोरीफिकेशन हा चित्रपटात नेहमीच आढळणारा एक मोठा प्रश्न आहे. एखाद्या कृत्याचा ,वागणुकीचा, वृत्तीचा कथानकात निषेध करायचा मात्र प्रत्यक्षात मिळणारा स्क्रीन टाईम, तिच्या चित्रणात आलेली नाट्यपूर्णता, सहभागी कलावंतांचं ग्लॅमर या गोष्टींमुळे त्या कृत्याला, वागणुकीला, वृत्तीला प्रसिध्दीच द्यायची असं चित्रपटांत बर््याचदा होतं. या माहितीपटांत जरी परिचित चेहरे नसले तरी त्यातली खलपुरुषांना आपली भूमिका मांडू देण्याची, आणि नंतर त्यांच्या 'फिल्म विदिन फिल्म' डिव्हाईसमधे त्यांना ते सादर करायला लावण्याची कल्पना ही भलत्या दृष्टीकोनाला उठाव देण्याची शक्यता तयार करते. त्यातून अन्वर हे खरोखरच वेधक व्यक्तिमत्व आहे, गोदारच्या मिशेलपासून टेरेन्टिनोच्या व्हिन्सेन्ट व्हेगापर्यंत कॅरीज्मॅटिक गँगस्टरांच्या परंपरेत बसणारं. मात्र 'अॅक्ट आॅफ किलिंग'चा आलेख असं ग्लोरीफिकेशन होऊ देत नाही. तो या मंडळींच्या गुन्ह्यांचं गांभीर्य त्यांच्या वागण्यातला, त्यांच्या रिएनॅक्टमेन्टमधला विक्षिप्तपणा दाखवतानाही शाबूत ठेवतो.
सामान्यतः माहितीपटांत (अपवाद वगळता) चित्रण दिसतं ते वास्तववादी स्वरुपातलं. मात्र इथलं चित्रण थोडं तर््हेवाईक आहे. त्याचे विविध प्रकार आहेत. पहिला प्रकार आहे तो अगदी नेहमी दिसणारा, प्रत्यक्ष जीवनदर्शनातून येणारा वास्तववाद. यात मुलाखती, चर्चांसारखा भाग असल्याने,  चित्रपटाच्या वैचारिक कसरती याप्रकारात दिसतात.
 दुसरा प्रकार आहे तो चित्रकर्त्यांकडून मॅनिप्यूलेट झालेल्या वास्तवाचा. हे उघड आहे की दिग्दर्शकाची भूमिका अन्वर आणि कंपनीचं कौतुक करणारी नाही. मात्र ती तशी असल्याचा आभास त्याने अन्वर आणि कंपनीला गाफिल ठेवण्यासाठी निर्माण केला आहे. या आभासाचाच एक भाग म्हणून या गुन्हेगारांनाच त्यांच्या गुन्ह्याचं कल्पित चित्रण करायला लावण्याचा घाट घातला जातो जो चित्रकर्त्यांच्या इन्टरफिअरन्सशिवाय शक्य नाही. म्हणजे हे वास्तव असलं, तरी सोयीस्करपणे बदललेलं वास्तव आहे.
 तिसरा प्रकार आहे तो फँटसीचा, कॅमेरात पकडलेल्या हत्या आणि मारेकरी बनवत असलेल्या कथित चित्रपटीय दृश्यांचा. हा भाग खूपच गडद आणि आपल्याला एक वेगळा विचार करायला लावणारा आहे. या दुष्टांवरचा प्रभाव जर चित्रपटांचाच असेल, तर आजवर आपण चित्रपटांच्या आविष्कारस्वातंत्र्याच्या बाजूने बोलत होतो त्यात तथ्य ते काय ? सारीच माणसं चित्रपटांच्या प्रभावाखाली असतात , पण वाईट माणूस या प्रभावाचा वापर अधिक प्रभावीपणे करतो असं तर हा माहितीपट सांगत नाही?
मी 'द अॅक्ट आॅफ किलिंग' पाहून चांगलाच अस्वस्थ आलो. हे संपूर्ण नाटक असेल का? ओपनहायमरच्या डोक्यातून आलेलं काहीतरी त्याने खर््याखोट्याच्या सरमिसळीतून मांडलं असेल का? पण तसं असल्यास त्याचा पुरावा मला मिळाला नाही. त्यावर लिहीलं, बोललं गेलेलं सारं, हे सारं खरं असल्याचं गृहीत धरणारं आहे. एखाद्या चित्रपटाइतकं चमत्कृतीपूर्ण असलं तरीही. म्हणतात ना, 'ट्रुथ इज स्ट्रेंजर दॅन फिक्शन', त्यातलाच प्रकार !
-गणेश मतकरी

Read more...

शाळेच्या दिवसातला सिनेमा

परवाच मी माझ्या नववीतल्या मुलीला विचारलं, तुला ' चेन्नई एक्सप्रेस बघायचाय का?'
तो लागला तेव्हा मी पाहिला नव्हता आणि तिनेही तो पाहाण्याची इच्छा प्रदर्शित केली नव्हती, ती एस आर के ची बर््यापैकी फॅन असूनही ! सध्या मी ठरवलय की निदान तो एक माहिती म्हणून पाहायचा. अधिकृतपणे टिका करायची, तर ते करावंच लागतं. मी आपलं सरळपणे तिलाही विचारलं, की मी पाहायचा विचार करतोय, तर तुला पाहायचाय का? तिने माझ्या डोक्याची शंका आल्यासारखं माझ्याकडे पाहिलं, आणि म्हणाली, ' नाऊ व्हाय वुड आय वाॅन्ट टु डू दॅट?' माझ्या कलाविचाराबद्दल शंका उपस्थित होऊनही, ती या प्रकारचा रोखठोक विचार करु शकते याचा मला आनंद झाला हे वेगळं सांगायला नको. मी शाळेत असताना इतपत सरळ विचार करायचो का, हे मला सांगता येणार नाही.
शाळेतल्या दिवसात सर्वांप्रमाणेच माझ्यावरही खूप काॅन्ट्रॅडिक्टरी प्रभाव होते हे आठवतं, ज्या सगळ्यांचीच मला माझी मतं बनवायला काही प्रमाणात मदत झाली. सर्वात मोठा प्रभाव होता, तो हिंदी चित्रपटांचा. का कोण जाणे, पण या पाहाण्यात काही सुसूत्रता नव्हती. टिव्हीवर जुने आणि थिएटर्समधे नवे चित्रपट सरसकट पाहिले जायचे. लागतील तसे, म्हणजे माझ्या आठवणींप्रमाणे तरी त्यात काही आवडीनिवडीचा भाग असेलसं वाटत नाही. टिव्हीवर फार चाॅईस नव्हताच . शनिवारी मराठी आणि रविवारी हिंदी. मराठी सिनेमा मी जुना किंवा तमाशाविषयी नसलेला असला, तर पाहायचो. तमाशाविषयीचे सांगत्ये एेका, पिंजरा वगैरे मी तेव्हा बघितलेत, पण बहुधा या प्रकारच्या चित्रपटांचा मला कंटाळा होता. मला जुने एेतिहासिक, किंवा राजा परांजपे/गोसावी मंडळींचे सिनेमे आवडायचे. प्रभातचेही तुकारामपासून कुंकूपर्यंत अनेक सिनेमे ते व्हा मी आवडीने पाहिले. हिंदी मात्र मुख्यतः स्टार्सच्या जोरावर पाहिले जायचे. बाबाही टिव्ही वरल्या सिनेमातला हा बघ, तो नको वगैरे सांगायचे. त्यांनी सांगितलेल्या सिनेमांमधले मधुमती पासून पेडगावचे शहाणेपर्यंत अनेक चित्रपट क्लासिक्स म्हणण्यासारखे होते.
थिएटर्समधले सिनेमे, ही आईची मक्तेदारी होती. तिला हिंदी सिनेमे आवडायचे. त्यामुळे मला आणि सुप्रियाला ते पाहायला मिळायचे. बाबा काही विशेष वेगळ्या आणि शक्यतर इंग्रजी चित्रपटाना न्यायचे. आणि क्वचित फिल्म सोसायटीतल्या चित्रपटांनाही. माझ्या आजोबांचा हाॅलिवुड आणि काही प्रमाणात जागतिक चित्रपटांचा चांगला अभ्यास होता. ते सांगायचे खूप. त्यांच्याबरोबर चित्रपटाला गेल्याचं मात्र आठवत नाही. (म्हणजे त्यांनी नेल्याचं. पुष्कळ पुढे, मी आर्किटेक्चरला असताना पपा - ताई , म्हणजे माझे आजोबा -आजी, यांच्याबरोबर मी आणि पल्लवीने ' सायलेन्स आॅफ द लॅम्ब्ज' पाहिल्याचं आठवतय. )पपांबरोबर पुस्तकप्रदर्शनांना फिरणं मात्र खूप होत असे. पुढे प्रत्येक पुस्तक प्रदर्शनाला जाण्याची माझी आवड त्यातनच तयार झाली.
मी कधीच हुशार विद्यार्थी कॅटेगरीत नव्हतो, माझी बहीण सुप्रिया त्यातली होती.  हा वेल नोन फॅक्ट होता. त्यामुळे मी डाॅक्टर इंजिनीअर होईनशी कोणाची अपेक्षाही नव्हती. त्यामुळे मला वाचणे , सिनेमे ,नाटकं पाहाणे याला भरपूर वेळ असायचा. या दिवसांतला एक सिनेमा आवडता म्हणून शाॅर्टलिस्ट करणं खरोखर कठीण आहे. मात्र करायचाच तर मी गुरु दत्त चा 'प्यासा' करीन.
अशी शक्यता आहे, की कोणाला ही आवड 'इन रेट्रोस्पेक्ट' वाटेल. म्हणजे मला हा चित्रपट पुढे आवडायला लागला, पण मी शाळेत असताना तो पाहिल्याने मी आवड तेव्हाची म्हणतोय असं काहीतरी. थिएटर्समधे अमिताभचे नवे आणि टिव्हीवर राज कपूर , किशोर कुमार, शम्मी कपूरचे जुने सिनेमे सतत पाहायला मिळत असताना हा गंभीर सिनेमा का आवडेल, असं वाटू शकतं, पण पार्श्वभूमी सांगितली ती त्यासाठीच.
टिव्हीवर पाहिला तेव्हाही 'प्यासा' तसा जुनाच होता.  बघण्याआधी बाबांनी त्यविषयी सांगितलं होतं. त्यातली गाणी तर माहित होतीच. पण जेव्हा मी तो पाहायला बसलो, तेव्हा त्यातल्या वातावरणाने माझा पूर्ण ताबा घेतला. त्याची गोष्ट, त्याला पूरक काहीसं गुदमरुन टाकणारं वातावरण, संवाद आणि गाणी यानी नेहमीच्या हिंदी फिल्म्सपलीकडलं काहीतरी पाहायला, एेकायला मिळाल्यासारखं झालं. तेव्हा मी जो गुरु दत्तचा फॅन झालो तो कायमचाच. नंतर मी त्याचा टिव्हीवरला एकही सिनेमा सोडला नाही. नंतर एका महोत्सवात, त्याचे बाकी सारे सिनेमेही पाहून घेतले. माणूस जिनीअस खराच. त्याच्या अकाली मृत्यूने त्याने आपल्या चित्रपटांचं कधी भरुन न निघणारं नुकसान केलं.
पुढल्या काळात मी स्वतःला या माध्यमाविषयी थोडंफार स्वशिक्षित करुन घेतलं. पण त्यामुळे माझं या चित्रपटाविषयीचं मत बदललं नाही. मला प्यासा ला मोठं बनवण्यातले इतर वाटेकरी निश्चित दिसून आले. झपाटणार््या वातावरणामागचा प्रमुख हात असलेले छायाचित्रकार  व्ही के मूर्ती, लेखक अब्रार अल्वी, गाण्यांना जबाबदार साहिर लुधियानवी आणि एस डी बर्मन, आणि इतरही. मात्र त्यामुळे माझा गुरु दत्त विषयीचा आदर कमी झाला नाही. कारण याच काळात मला दिग्दर्शकाचं महत्वही समजलं होतं.
 चित्रपट हे टीम वर्क आहे. लेखक किंवा चित्रकार त्यांची कला एकट्याच्या कर्तुत्वावर उभी करतात. तसा चित्रपट उभा करणं हे एकट्यादुकट्याचं काम नाही. चित्रपट अनेक घटकांचा बनलेला असतो. सुटे घटक उत्तम असून उपयोग नसतो. चित्रपटाचा परिणाम साधायचा तर हे घटक सांधणारा, या घटकांना त्याच्या स्वतंत्र मूल्यांपलीकडे नेऊन वेगळ्या उंचीवर पोचवणारा दिग्दर्शक हवा असतो हेही माझ्या लक्षात आलं होतं.
आज प्यासा बघताना मला काही गोष्टी माहीत आहेत, काही जाणवतात.  गुरु दत्तच्या खर््या आयुष्यातल्या शोकांतिकेची छाया चित्रपटावर पडलेली दिसत राहाते, काही ठिकाणी ( विशेषतः ' जिन्हे नाज़ है हिंद पर वो कहाँ है' गाण्यासारख्या काही जागांवर) त्याचं थोडं प्रीची, थोडं भडक होणं जाणवतं, प्यासाचा शेवट काही प्रमाणात प्रेस्टन स्टर्जेसच्या 'सलीवन्स ट्रॅवल्स' वर आधारीत असल्याचंही मला माहीत आहे. परंतु जादुगाराच्या युक्त्या माहीत असणं वेगळं आणि त्याच्या नजरबंदीपासून आलीप्त राहाणं वेगळं. प्यासा बघताना आजही मी असा आलिप्त राहू शकत नाही. गुरु दत्तची जादूच अखेर प्रभावी ठरते.
निदान शाळेतल्या दिवसातली माझी ही एक आवड तरी अगदी योग्य होती, असं मी छातीठोकपणे म्हणू शकतो.
 - गणेश मतकरी.

Read more...

डाॅन जाॅन- प्रत्यक्षाहून प्रतिमा सुंदर ?

जोसेफ गाॅर्डन-लेविट सुरूवातीपासूनच माझ्या आवडत्या नटांपैकी आहे. तो प्रथम प्रमुख भूमिकेत दिसला तो हाय स्कूल मधे घडणार््या फिल्म न्वार वळणाच्या 'ब्रिक' चित्रपटात, आणि त्यानंतर कायमच त्याने लक्षात राहाण्यासारखे चित्रपट केले आहेत. आपल्याकडे त्याचा 'लूपर' आला होता की नाही हे मला आठवत नाही, पण क्रिस्टफर नोलनच्या चाहत्यांना त्याच्या 'इन्सेप्शन'  आणि ' द डार्क नाईट राइजेस' मधल्या भूमिका नक्की आठवत असतील. डाॅन जाॅन हा गाॅर्डन-लेविटचा पहिला दिग्दर्शकीय प्रयत्न. एका अवघड, प्रेक्षकांना परिचित पण काहीसा अनकम्फर्टेबल करणार््या विषयावरला, पण स्टायलिश आणि गंमतीदार कथनशैली असणारा. इथलं लेखनही त्याचच आहे.
मॅकक्वीनच्या २०११ मधे आलेल्या चित्रपटात ' शेम' चित्रपटात आधुनिक समाजातलं सेक्स अॅडिक्शन प्रभावीपणे आणि खूपच गांभीर्याने आलं होतं. त्याच्या आणि डाॅन जाॅनच्या दृष्टीकोनात आणि प्रवृत्तीत काही महत्वाचे फरक आहेत.एक म्हणजे डाॅन जाॅनमधलं व्यसन हे केवळ इन्टरनेट पाॅर्नचं आहे. त्याचे पडसाद त्यातल्या नायकाच्या एकूण व्यक्तिमत्वावर आणि आयुष्यावर जरुर आहेत, मात्र ते हे आयुष्य डिरेल करण्याएवढे प्रत्यक्ष दिसणारे आणि सर्वव्यापी नाहीत. दुसरं म्हणजे यातल्या  पोर्नोग्रफीकडे काहीसं सूचकपणे पाहाणं शक्य आहे. ती केवळ समस्येसारखी रंगवली जात नाही तर नायकाच्या डोळ्यापुढलं ते आदर्श चित्र ठरतं. आदर्श, पण कधीच प्रत्यक्षात न उतरु शकणारं. वास्तव आणि अपेक्षा किंवा सत्य आणि स्वप्न यासारखी या घटकाची मांडणी होते. त्याखेरीज पाॅर्न हे कन्झ्यूमरीस्ट संस्कृतीचं प्रतीकही ठरतं. वास्तवाहून चांगलं काही मिळण्याचा सामान्यांसमोर उभा केला जाणारा आभास इथे पाॅर्नच्या रुपात आपल्याला  दिसतो. आणि सरतेशेवटी, या सार््या त्यामानाने गंभीर गोष्टी बाजूला ठेवल्या तर आणखी एक गोष्ट समोर येते, आणि ती म्हणजे यात केलेलं  रोमँटी काॅमेडी या चित्रप्रकाराचं विडंबन .
चित्रपटाचा नायक आहे जाॅन मार्टेलो , अर्थात डाॅन जाॅन ( गाॅर्डन- लेविट). या विशिष्ट नावावरुन असंख्य स्त्रियांना फशी पाडणारा कल्पित प्रेमिक डाॅन वाॅन ची आठवण होणं स्वाभाविकच आहे. किंबहूना तो योगायोगही नाही. हे साम्य इन्टेन्शनल आहे.
जाॅन अल्पसंतुष्ट आहे.  आयुष्यात त्याला फार मोजक्या गोष्टी हव्या वाटतात. त्याचं राहातं, घर, गाडी, त्याचे खास मित्र वगैरे. मात्र या यादीत शेवटचा क्रमांक हा पाॅर्नचा आहे. डाॅन तसा साधासा आहे, दिसायला बरा आहे, शरीरयष्टी कमावलेली आहे, देव मानतो. त्याला त्याच्याशी मैत्री करण्याची इच्छा असलेल्या अनेक मुली मिळतात. मात्र त्याच्यासाठी ' प्रत्यक्षाहून प्रतिमा सुंदर' आहे. पाॅर्नमधून त्याला जे समाधान मिळतं, ते प्रत्यक्ष मुलीबरोबरही मिळत नाही असा त्याचा दावा आहे. त्यामुळे रात्री सोबत मैत्रीण असो वा नसो, शैय्यासोबत होवो वा न होवो, नंतर इन्टरनेट पाॅर्न मात्र हवंच.
अशातच त्याला एक मुलगी आवडते. तिचं नाव बार्बरा शुगरमन( स्कार्लेट जोहॅन्सन) . शुगरमन स्वतःवर फार खूष असणारी लाडिक मुलगी आहे. तिला मित्र हवाय तो पूर्णपणे नियंत्रित करता येणारा. एकदा ती जाॅनला पाॅर्नसोबत पकडते पण तो काहीतरी थापा मारुन वेळ मारुन नेतो. बार्बराच्या प्रेमाबिमाच्या कल्पना फारच तथाकथित रोमँटिक असतात आणि त्यांच्याशी जमवून घेता घेता जाॅनच्या नाकी नऊ येतात. अशातच त्याची गाठ पडते ती त्याच्याहून वयाने मोठ्या आणि काहीशा विक्षिप्त, कधी उत्साही कधी डिप्रेस्ड असणार््या इस्थरशी ( जुलिअॅन मूर) आणि गोष्टि हळूहळू बदलायला लागतात.
जाॅनची पाेर्नोग्रफीची आवड ही आजच्या काळातली एक मोठी समस्या आहे, पण इथलं तिचं चित्रण हे जाॅनचा वास्तवाबरोबरचा डिस्कनेक्ट स्पष्ट करण्यासाठी होतं. प्रेम हे त्याच्यासाठी बिनमतलबाचं होतं कारण तो पडद्यावरल्या कल्पनांमागे धावून प्रत्यक्ष व्यक्तीला कायम दुय्यम लेखतो. त्याची वरवरची  नाॅर्मल्सी ही त्याच्या या कोषात राहण्याशी विरोधाभास म्हणून उभी केली जाते.
डाॅन जाॅनची रचना , त्याचा मूलभूत आराखडा हा रोमँटीक काॅमेडीचा आहे. तो घेतो ते प्रमुख टप्पे या चित्रप्रकारात नित्य आढळणारे. जाॅन आणि बार्बरा यांची गाठ पडणं ,मैत्री, दुरावा, पुनर्भेट अशी सारी सांकेतिक राॅमकाॅमची वळणं तो घेतो पण त्या वळणांच्या आणि पात्रांच्याही उथळपणावर टिका करत. ही टिका खूप टोकेरी होते जेव्हा ती बार्बराच्या प्रेमाच्या कल्पनांवर येऊन ठेपते. बार्बराचं प्रेमाच्या वरवर सुंदर कल्पनांवर, प्रेमाचा उदात्तपणा दाखवणार््या चित्रपटांवर आणि एकूणच या संकल्पनेवर इतकं प्रेम ( ! ) आहे की ती प्रत्यक्षातही ते तसंच असायला हवं असं मानते. डाॅन जाॅन या  खोटी स्वप्न दाखवणार््या चित्रपटांची एका परीने पाेर्नाेग्रफीशी तुलना करतो आणि दोन्ही गोष्टी तितक्याच अवास्तव ,खोट्या असल्याचा युक्तीवाद करतो. प्रेमाची बेगडी स्वप्न पाहाणारी बार्बरा आणि शरीरसंबंधांच्या वेधक चित्रणात रमलेला जाॅन या दोघांचाही वास्तवाशी संबंध तितकाच तुटलेला असल्याचं चित्रपट सांगतो.
चित्रपटाच्या सादरीकरणातल्या दिग्दर्शकीय क्लुप्त्या आणि एकूण कथनशैली  एका शब्दात सांगायची तर 'स्मार्ट' आहे. सुरुवातीलाच चित्रपट जाॅनच्या विश्वाचा एक फाॅरमॅट तयार करतो. त्याला आवडणार््या वस्तूंची यादी, त्याची चर्चला भेट आणि कन्फेशन , पालकांबरोबरचा संवाद, मित्रांबरोबरचा टपोरीपणा आणि अर्थातच पाॅर्न पाहाण्याचा कार्यक्रम. (हा भाग सेन्साॅर करणं हा बावळटपणा ठरेल. त्यामुळे चित्रपट आपल्याकडे येण्याची खात्री नाही हे ओघानच आलं. ही दृश्य सोडता, चित्रपट तसा आपल्या पारंपारिक ( ! ) कल्पनांप्रमाणे स्वच्छ आहे) . हे जाॅनचं विश्व त्यात कथापरत्वे होणार््या बदलांसह विविध रुपात पुन्हा पुन्हा आपल्यापुढे येत राहातं. पालकांबरोबरचे संवाद आणि चर्चचा भाग हा खूप विनोदी ठरतो, तो स्टिरीओटाईप्सच्या वापरामधून, आणि कथा पुढे नेण्यासाठीही या भागाचीच मदत होते.
मला व्यक्तिशः यातला पलायनवादी व्यावसायिक चित्रपटांच्या पाेर्नोग्रफीशी केलेल्या तुलनेचा भाग खूप आवडला. आपल्याला गाफिल, स्वप्नवत जगात ठेवून आपल्या भवतालचं वास्तव विसरायला लावणार््या चित्रपटांना दुसरं काय म्हणावं? आपल्याकडेही या शाखेत काम करणारी मंडळी काही कमी नाहीत. ही उघड पोर्नोग्रफी आपल्या संस्कृतीरक्षकांच्या , सेन्साॅर बोर्डाच्या आणि सर्जन जनरलांच्या नजरेतून सुटते आणि ते भलत्याच चित्रपटांकडे डोळ्यात तेल घालून पाहायला लागतात, आणि मग नको तिथे आक्षेप घेत सुटतात. या चित्रपटावर तो घेण्याचा प्रयत्न होईल हे निश्चित. असो, हा आपला कायमचाच प्रश्न आहे.
 - गणेश मतकरी.

Read more...

बीफोर मिडनाईट - टिकून राहावंसं नातं

वेल, हू सेज द रिलेशनशिप्स हॅव टु लास्ट फाॅरेव्हर?
- सेलिन ( बीफोर सनराईज)

बीफोर मिडनाईट पाहाण्यापूर्वी माझ्या मनात थोडी धाकधूक होती. तिसरे भाग हे अत्यंत निसरडे असतात. भल्याभल्या चित्रत्रयींची त्यांनी वाट लावल्याची उदाहरणं पाहाण्यात आहेत. पण प्रश्न केवळ तेवढाच नव्हता. ज्यांनी 'बीफोर सनराईज' आणि 'बीफोर सनसेट' पाहिले असतील त्यांना माहित असेल की त्यांचं स्वरुप हे दोन्ही चित्रपटांत त्याच दोन व्यक्तिरेखा असूनही परस्परांहून बरचसं वेगळं आहे. दोन्ही चित्रपटांचा शेवट हा सूचक परंतू अनिश्चित आहे. दुसर््या भागाचा चा शेवट हा स्पष्ट हॅपी एन्डींग सुचवतो, त्यामुळे जेव्हा मला तिसरा भाग येणारसं कळलं तेव्हा मी थोडा दचकलो. मला वाटलं, आपण गृहीत धरत होतो की 'बीफोर सनसेट' अखेर या चित्रपटांचे नायक/ नायिका  जेसी /सेलिन एकत्र आले आणि ती दोघं सुखाने राहू लागली. पण मग तिसरा भाग कसा आला? मिलन हा जर सुखांत शेवट मानला ,तर त्यानंतर गोष्ट संपायला नको का? बीफोर मिडनाईटची गंमत हीच की तो आपल्याला चित्रपटांसाठी ( सामान्यत:) अपरिचित प्रदेशात नेतो. 'अॅन्ड दे लिव्ह्ड हॅपिली एव्हर आफ्टर'ला गोष्ट संपत नाही हे दाखवून देतो.
रिचर्ड लिंकलेटरच्या बीफोर चित्रपटमालिकेतल्या ( मी चित्रत्रयी म्हणणार नाही कारण बीफोर मिडनाईट हा त्यातला अखेरचा भाग ठरु नये असं मला मनापासून वाटतं)  व्यक्तिरेखांच्या वयाचे टप्पे हे ते ते चित्रपट प्रदर्शित होताना माझ्या स्वतःच्या वयाशी समांतर असण्याचा थोडाफार संबंध हे माझे अत्यंत आवडते चित्रपट असण्याशी असू शकेल, कारण त्यामुळे या व्यक्तिरेखांशी मी समरस होऊ शकण्याची क्षमता नैसर्गिकपणेच वाढते, पण केवळ हे एकच कारण त्यामागे असेल असं मला वाटत नाही. तेवढंच असतं, तर सतरा अठरा पुढल्या सर्व वयांमधे या मालिकेचे जे असंख्य चाहाते आहेत त्याचं स्पष्टीकरण काय? पण हेही खरं की या चित्रपटांची एकूण गुणवत्ता गृहीत धरुनही (आणि ती प्रचंडच आहे)त्यापलीकडे पाहाता, त्या त्या  संबंधित वयातल्या प्रेक्षकांवर या चित्रपटांचा प्रभाव अधिक दिसून येतो.
चित्रपट  ज्या ज्या टप्प्यांवर जेसी (इथन हाॅक) आणि सेलिन ( जुली डेल्पी) या (एव्हाना आपले मित्रच बनलेल्या) दोघांशी आपली भेट घडवतात ते सहजीवनाशी संबंधित महत्वाचे टप्पे आहेत. पहिली पूर्ण रोमँटीक भेट, दुसर््या भेटीत प्रेमाची पुनर्प्रचिती पण नात्यांवर हरवत चाललेला विश्वास,  तर तिसरा विवाहानंतर मुलं मोठी होण्याचा आणि प्रेमातला भर कमीअधिक होण्याचा काहीसा असुरक्षित काळ असे हे आपल्याला आजवर दिसलेले तीन टप्पे. तीनही टप्प्यांवरला केवळ एकच दिवस ( दुसर््या भागात, ' बिफोर सनसेट'मधे तर त्यातलेही  केवळ दोन तास)  दर भागात आपल्याला दिसतो. तो दिसतो तो मात्र अतिशय खरा. त्यातला एकही प्रसंग रचलेला वाटत नाही, त्यातलं नाट्य लेखकाने (इथे पहिला भाग वगळता लेखकही लिंकलेटर/हाॅक/डेल्पी हे त्रिकुटच) मुद्दाम घडवलेलं वाटत नाही, दिग्दर्शकाचं चातुर्य कुठेही लक्ष वेधत नाही, संवाद जुळवलेले वाटत नाहीत. आणि तरीही आपण या दोघांमधे पूर्णपणे गुंतून जातो. कसे? या प्रश्नाचं उत्तर कोणत्याही स्पष्टीकरणापलीकडे आहे.
हे तीनही चित्रपट पाहाणार््यांच्या हे लक्षात आलं असेल, की प्रत्येक टप्प्यावर ही मालिका काही अधिक उंची गाठण्याचा, अधिक प्रगल्भ आशय मांडण्याचा प्रयत्न करते आहे. पहिला भाग जवळजवळ परीकथेसारखा़, त्यामुळेच अधिकाधिक प्रेक्षकाना आवडणारा. दुसरा भाग वास्तवाशी झगडणारा. त्यातला सेन्स आॅफ लाॅस आपल्यापर्यंत पोचणारा. त्यातलं वास्तव अधिक खरं. त्यातल्या संभाषणांना अधिक धार. तिसरा भाग त्याही पलीकडचा.
बीफोर मिडनाईटमधे रोमान्स हा किंचित मागे सरकलेला आणि त्याची जागा व्यवहाराने घेतलेली. त्याचा आपल्या पहिल्या पत्नीपासून झालेल्या मुलाच्या संपर्कात राहाण्याचा प्रयत्न, तिचे करीअरसंबंधी प्रश्न, दैनंदीन व्यवहारातले प्रश्न. या सगळ्यात प्रेम बाजूला पडलेलं. ते आहे, हे वेळोवेळी आपल्याला दिसतं, पण वाढत्या ,वेढून टाकणार््या वास्तवापुढे ते टिकेल का, अशी भीतीही वाटत राहाते.
मिडनाईटही आपला ठरलेला चतुर संभाषणांचा,न जाणवणार््या कॅमेराचा अन लांबचलांब चालणार््या शाॅट्सचा पॅटर्न पुढे चालू ठेवतो, मात्र इतर दोन चित्रपटांत नसलेली एक गोष्ट तो इथे करतो, आणि ती म्हणजे पूर्वार्धात इतरही बर््याच आणि हाॅक/ डेल्पीच्याच नैसर्गिकपणे काम करणार््या पात्रांनाही कथेत पेरतो. इथे जेसीला एका नावाजलेल्या लेखकाने ग्रीसमधे सुट्टीसाठी बोलावलय आणि लेखकाचा गोतावळाही बरोबर आहे. या सर्वांवर एकत्रित चित्रीत होणारा लन्चचा प्रसंग चित्रपटाचा हायलाईट म्हणण्यासारखा आहे.
चित्रपट सुरू होतो तो एअरपोर्टवर, जेसी आपल्या मुलाला सोडायला आलाय इथपासून. त्यानंतरच्या लांबचलांब ड्राईव्हमधल्या स्तब्ध कॅमेरासमोरल्या गप्पा आपल्याला आपण बीफोर मालिके़त असल्याचा आनंद देतात.  चित्रपटभरातल्या संभाषणांच्या, गप्पांच्या विषयांमधली जेसीच्या नव्या नाॅव्हेलपासून बदलत्या तंत्रज्ञानाच्या प्रेमसंबंधातल्या वापरापर्यंतची  आणि जुन्या ब्लॅक अॅन्ड व्हाईट चित्रपटांपासून जेसी - सेलीनच्या पेटन्ट काल्पनिक संभाषणांपर्यंतची विविधता आपल्याला नेहमीप्रमाणेच खिळवून ठेवते. उत्तरार्धात जेसी आणि सेलिन रात्रीपुरते एका हाॅटेलवर जायला निघतात आणि चित्रपट आपल्या मुळच्या द्विपात्री रुटीनवर स्थिरावतो. संभाषणं अधिक पर्सनल होतात, विषय नुसते चमत्कृतीपूर्ण न राहाता रोजच्या आयुष्यावर येतात आणि सेलीन जेसीच्या वागण्यातला आजवर चित्रपटात न दिसणारा पैलू समोर येतो. उणीदुणी काढली जातात आणि या प्रेमाचं भविष्य काय, असेल का नाही हा विचार आपल्या डोक्यात आल्यावाचून राहात नाही.
आशयाच्या प्रगल्भतेबरोबर मिडनाईट  इथे आधीच्या चित्रपटांमधे नसलेली आणखी एक गोष्ट पेरतो, ती म्हणजे फिजिकल इन्टीमसीचं चित्रण. चित्रपटाच्या उत्तरार्धात एका मोठ्या प्रसंगात न्यूडिटी आहे आणि ती अशा प्रकारे येते, की सेन्साॅर बोर्डाला मनात आणलं तरी चित्रपटाचा परिणाम घालवल्याखेरीज काढता येऊ नये. या प्रसंगाबद्दल माझी दोन परस्परविरोधी मतं आहेत. केवळ चित्रपटांमधल्या प्रोग्रेशनचा विचार करायचा, तर प्रसंग अतिशय योग्य आहे. जितके यातले संभाषणांचे प्रसंग अस्सल, खरे वाटणारे आहेत त्याच प्रकारे इथली नग्नताही उगाच कलात्मक वगैरे न होता अतिशय कॅजुअल पध्दतीने येते. दोघं एकांतात एकमेकांबरोबर जशी , जेवढी कम्फर्टेबल असतील ,तशीच ती इथेही असतात. इथेही, प्रसंगाचा तोल हा संभाषणावरच नियंत्रित होतो, पण या व्यक्तिरेखांमधला मोकळेपणा , त्यांच्या पर्सनल अवकाशाचं चित्रण इथे पूर्ण होतं. मात्र असं असूनही, हा प्रसंग न्यूडिटी वगळून घेता आला असता, तर तो अधिक प्रेक्षकांपर्यंत पोचायला फायदा झाला असता हे नक्की. आपल्या सेन्साॅर बोर्डाला यातले कलानिकष वगैरे कळण्याची शक्यता शून्य आहे, त्यामुळे आशयाकडे दुर्लक्ष करुन केवळ दृश्यसंवेदनांवर आधारुन कात्री चालवणार््यांकडून हा चित्रपट पास होणं कठीण. आणि प्रसंग पुरता काढणंही अशक्यच. त्यामुळे बीफोर मिडनाईट आपल्याकडे प्रदर्शित होणार असल्याच्या अफवा उठत असल्या तरी तसं खरोखर होणं कठीण.
सहजीवनातल्या महत्वाच्या टप्प्यांचं दर्शन हे एकमेव सूत्र पाहिलं, तर बीफोर मालिकेत दोन महत्वाचे टप्पे बाकी आहेत. मुलं मोठी झाल्यानंतरचा टप्पा आणि प्रत्यक्ष वृध्दत्व. हे भाग प्लान्ड आहेत का हे माहित नाही, पण या चित्रपटांमागचं त्रिकूट जर शाबूत असेल तर त्यांचा विचार नक्कीच या चित्रपटांकडे परतेल. त्यांच्यातल्या एकाही जणाशिवाय मात्र पुढल्या भागांची कल्पनाही करता येऊ नये.
नाती टिकण्याची शाश्वती नसते हे आपण जाणतोच. मात्र आपण आणि ही मालिका यातलं नातं मात्र पुढली अनेक वर्षं टिकावं, असं मला मनापासून वाटतं.
- गणेश मतकरी.

Read more...