पल्प फिक्शनः स्टाईल स्टेटमेंट

सामान्यतः चित्रपटांना कथा असते, आणि या कथेचे तीन भाग असतात. सुरूवात,मध्य आणि शेवट. या नियमाला जे अनेक सन्मान्य अपवाद आहेत त्यातला जवळजवळ सर्वात महत्त्वाचा, अनेक दिग्दर्शकांना प्रेरणा देणारा आणि आधुनिक कथानिवेदनात मोठा लक्षवेधी प्रयोग घडवून आणणारा चित्रपट म्हणजे पल्प फिक्शन (१९९४). मुळात व्हिडीओ स्टोअरमध्ये नोकरीला असणा-या क्वेन्टीन टेरेन्टीनोचा रिझरव्हॉयर डॉग्जनंतरचा, म्हणजे दुसरा चित्रपट.
पल्प फिक्शन म्हणून ओळखलं जाणारं साहित्य या एकेकाळी प्रामुख्याने सवंग लोकप्रियता मिळविणा-या रहस्यकथा होत्या, ज्या लिहिणा-यातले अनेक लेखक पुढे नावाजले गेले आणि रहस्यकथांनाही काही प्रमाणात प्रस्थापित समजलं जाऊ लागलं. "फिल्म न्वार' (Film Noir) नावाने ओळखल्या जाणा-या आणि ब्लॅक अँड व्हाईट चित्रपटांच्या अखेरच्या काळात गाजलेल्या गडद गुन्हेगारीपटांवरही या कथा,कादंब-यांचा ठसा होता. टेरेन्टीनोने पल्प फिक्शन चित्रपटासाठी या लेखी आणि दृश्य अशा दोन्ही संदर्भाचा मुक्तहस्ते वापर केला आहे.
पल्प फिक्शनची कथा, किंवा पल्प फिक्शनच्या कथा ( ज्या पात्रांच्या एकाच संचात घडत असल्या तरी चार आहेत) महत्त्वाच्या नाहीत, किंबहूना त्या केवळ निमित्तमात्र आहेत. आपलं रचना कौशल्य उपहासात्मक ब्लॅक ह्यूमर, आपल्याला आवडलेल्या चित्रपटांचे संदर्भ आणि काही अत्यंत आकर्षक (दिसायला नव्हे पण नाट्यमयतेच्या दृष्टीने) व्यक्तिरेखा यांना एकत्र गुंफवण्यासाठी लागणारा धागा म्हणून त्याने कथानकाचा वापर केला आहे.
व्हिसेन्ट व्हेगा (जॉन ट्रावोल्टा) आणि ज्यूल्स विनफिल्ड (सॅम्यूएल एल जॅक्सन) हे गँगस्टर, त्यांचा बदमाश बॉस मार्सेलस वॉलेस (विन्ग रामीस), वॉलेसची पत्नी मिआ (उमा थर्मन) आणि कारकिर्दीच्या अखेरीला पोचलेला बॉक्सर बुच (ब्रूस विलीस) ही यातली प्रमुख पात्र. त्याबरोबर इतर अनेक बारीकसारीक पात्र. सुरुवात, शेवट आणि मधली तीन एकमेकांत मिसळणारी कथानकं असं याचं ढोबळमानाने स्वरूप आहे. चित्रपटात घटना घडतात, पण मागेपुढे सरकणा-या कथानकांमुळे आपण त्या क्रमाने पाहू शकत नाही आणि मनातल्या मनात त्यामध्ये जोडकाम करून घ्यावं लागतं. या घटना या टेरेन्टीनो शैलीच्या विनोदाचा आणि विसंगतीचा उत्तम नमुना आहे.

इथे व्हिन्सेन्ट आणि ज्युल्स बर्गरला फ्रेन्चमध्ये काय म्हणतात यावर चर्चा करतात. एकमेकांना पम्कीन आणि हनीबनी अशा लाडक्या नावाने हाका मारणारं जोडपं फास्ट फूड हॉटेलवर दरोडा घालतं. मार्सेलसच्या अनुपस्थितीत त्याच्या बायकोची सरबराई करण्याची जबाबदारी व्हिन्सेन्टवर येऊन पडते. बुचला त्याच्या वडिलांचं सोन्याचं घड्याळ आपल्या प्राणांपेक्षा अधिक प्रिय वाटतं.
ज्यूल्स एका हातात पिस्तुल पकडून बायबलमधले उतारे म्हणून दाखवतो, बुच मार्सेलसला डबलक्रॉस करतो, गाडीतल्या प्रेताची विल्हेवाट लावण्यासाठी विन्स्टन वुल्फ (हार्वी कायटेल) या एक्सपर्टला बोलावलं जातं आणि हे काम आपली बायको घरी येण्याआत उरकणार नाही, अशा काळजीत जिमी (क्वेन्टीन टेरेन्टीनो) पडतो.
या आणि अशा घाडामोडींनी भरलेल्या पल्प फिक्शनचा विषय हा, की तो गँगस्टरना एका वेगळ्या पद्धतीने ग्लॅमराईज करतो. त्याचं उदात्तीकरण करतो. याआधी गँगस्टरना नायक म्हणून दाखवलेले अनेक चित्रपट होते, पण त्यांचा प्रकार गंभीर होता. शेवटही अनेकदा ते अडचणीत येण्यावर होत असे. टेरेन्टीनो आपल्या गँगस्टरना पडद्यावर आणताना अत्यंत आकर्षक आणि स्टायलिश पद्धतीने आणतो. त्यांचे कपडे, हेअरस्टाईल,वागण्याच्या पद्धती, संवाद यावर पूर्ण लक्ष केंद्रित करून तो या व्यक्तिरेखा त्रिमितीत आणतो. या चित्रपटाला हिंसाचारही तो संयतपणे न दाखवता खोटा वाटेल इतक्या अतिप्रमाणात दाखवतो. आणि प्रसंगांना गंमतीदार कलाटणी देण्यावर पटकथेला भर देतो.

टेरेन्टीनोचा हा दृष्टीकोन पल्प फिक्शन लोकप्रिय व्हायला कारणीभूत झाला. यातल्या प्रत्येक गोष्टीकडे स्टाईल स्टेटमेंट म्हणून पाहिलं गेलं आणि आज अनेक वर्षानंतरही यातल्या व्यक्तिरेखांचे, प्रसंगांचे संदर्भ आपल्याला विविध चित्रपट,टीव्ही मालिका,त्याचबरोबर व्हिडीयो गेम्समध्येही पाहायला मिळतात. स्वतः टेरेन्टीनोनेही आपल्या गडद विश्वाची रिझरव्हॉयर डॉग्जमध्ये सुरू केलेली रचना या चित्रपटापासून पुढे नेली. आता तो पम्पकीनची भूमिका करणारा आणि पुढे स्वतंत्रपणे दिग्दर्शनात उतरणारा टिम रॉथ यांच्या चित्रपटांमध्ये कायम त्यांच्या आधीच्या चित्रपटांचे संदर्भ आणून जोडलेले पाहायला मिळतात. दोन वेगळ्या चित्रपटांमधल्या व्यक्तिरेखा एकमेकांच्या नात्यातल्या असणं (डॉग्जमधली प्रमुख व्यक्तिरेखा लॅरी, ही पल्प फिक्शनमधल्या जिमीचा चुलतभाऊ आहे.) किंवा एका चित्रपटात वापरलेली गोष्ट दुस-यात पुन्हा आणणं (बिग काहुना बर्गर. या कल्पित फास्ट फु़ड चेनचा उल्लेख टेरेन्टीनोच्या अनेक चित्रपटात आढळतो.) चित्रपटाचे थेट किंवा अप्रत्यक्ष संदर्भ आणणं (रॉथच्या होस्टेलमध्ये टीव्हीवर पल्प फिक्शन चालू असलेला दिसतो.)
अशा अनेक प्रकारांनी टेरेन्टीनो त्याच्या चित्रपटांना एकमेकांत अडकवताना दिसून येतो. अंतिमतः पाहायचं तर आकर्षक,गतिमान आणि डोक्याचा उत्तम वापर करून काढलेल्या टेरेन्टीनोच्या सर्व चित्रपटांप्रमाणेच पल्प फिक्शनदेखील अतिरंजीत आणि पोलिटिकली इनकरेक्ट किंवा चुकीच्या बाजूला वर उचलून धरणारा आहे. अर्थात चित्रपट ही कला आहे. आणि तो पाहताना कलावंतांचं आविष्कारस्वातंत्र्य गृहीत धरणं आणि ते पाहताना आपलं डोकं ताळ्यावर ठेवणं हे आपल्याकडून अपेक्षित आहे. चित्रपटाचं अनुकरण वाढत्या गुन्हेगारीला जबाबदार मानत असताना हे चित्रपटही कुठेतरी वास्तवावरच आधारलेले आहेत हे विसरून चालणार नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...

निःशब्द दुःखाची नायिका - मलेना

मलेनाच्या आठवणी रेनातो सांगतोय. संपूर्ण चित्रपटात मलेना एकही शब्द बोलत नाही- अपवाद फक्त कोर्टाच्या सीन्सचा आणि रेनातोच्या स्वप्नदृश्‍यांचा. एरवी तिच्या तोंडून येणारे शब्द म्हणजे नावडत्या घटनांच्या प्रतिक्रियाच आहेत. मात्र मलेनाचं हे निःशब्द दुःख आणि मलेनाच्या साह्यार्थ आटलेले समाजाचे शब्द, या दोन्ही गोष्टींतल्या मूकपणातला फरक स्पष्टपणे जाणवतो. ........

कुणालाही पडू नये असं दुःस्वप्न म्हणजे "मलेना'; पण मलेनाला मात्र ते जागेपणी पडतं आणि ती त्यात पार होरपळून निघते. इटलीमधलं छोटंसं गाव सिसिलिया. महायुद्धाचा काळ. मुसोलिनीची राजवट सुरू आहे. ही फॅसिस्ट राजवट सुरू झाल्याचं रेडिओवरून ठिकठिकाणी लोकांना कळतं त्याच वेळी गल्लीतली टवाळ मुलं रस्त्यावरच्या मुंगळ्याला भिंगाच्या साह्यानं सूर्यकिरणांच्या चटक्‍यानं भाजून मारतात आणि मलेना स्कॉर्दियाचं आयुष्य उलगडायला सुरवात होते.
मलेना ही एका सैनिकाची तरुण, सुंदर बायको आहे. तिचा नवरा महायुद्धाच्या आघाडीवर गेलाय. ही गावात एकटी. त्यामुळे गावातल्या समस्त पुरुषांच्या नजरा तिला आपादमस्तक न्याहाळायला मोकळ्या आणि म्हणूनच समस्त स्त्रियांच्या टोमण्यांचीही ती धनीण. रेनातो हा गावातलाच एक पौगंडावस्थेतला मुलगा. तो आणि त्याची गॅंग गावात भटकणे, वर्गात शिक्षकांना त्रास देणे, यासारख्या गोष्टींबरोबरच मलेनाला रस्त्यात जाता- येता बघणे, हाही कार्यक्रम राबवतात. रेनातोच्या शारीरिक बदलानुरूप कल्पनाविलासाकरिता आवश्‍यक असणारी स्त्रीप्रतिमा म्हणजे मलेना! तो मलेनाच्या प्रेमात पडतो. कल्पनेत तिच्याबरोबर संग करतो. शाळेतली मुलं तिच्याविषयी अचकटविचकट बोलतात तेव्हा तो त्यांच्याशी मारामारी करतो. त्याने पाह्यलेल्या चित्रपटातली द्रुष्यं तो आपल्या कल्पनेत आणतो, तिथे तो हिरो आणि मलेना हिरोईन. मलेनाच्या घरात चोरून बघतो, तिचं अंतर्वस्त्र चोरतो- थोडक्यात वयात येणारा मुलगा जे जे काही म्हणून करेल ते सर्व तो करतो- त्याची नायिका आहे मलेना, पण यातलं काहीही मलेनाला कळत नाही. तिचं एकाकी जीवन सुरू आहे.
पण हे जीवन एकांतात नाही. तिचा नवरा युद्धात मेल्याची बातमी आल्यानंतर तिच्याबद्दल सहानुभूती असणारा एक जण रात्री तिच्या घरून बाहेर पडताना गावातल्या एका डेंटिस्टशी मारामारी करतो आणि त्याचं खापर मलेनावर फुटतं. तिच्याविरुद्ध छिनालपणाचा खटला कोर्टात दाखल होतो. संपूर्ण कोर्टात होणारी तिची बदनामी ऐकायला आंबटषौकिनांची गर्दी होते. रेनातो येतो; पण त्याची सहानुभूती मलेनापर्यंत पोचत नाही. तिला खटल्यातून वाचवणारा वकील रात्री तिच्या घरात घुसून आपली "फी' वसूल करतो. रेनातो मूकपणे बघतो!
आघाडीवर नवरा मरण पावल्याची बातमी आणि बॉंबहल्ल्यात वडिलांचा झालेला मृत्यू, यामुळे सर्वस्व गमावलेल्या मलेनाला जगण्यासाठी स्वतःचं शरीर वापरण्याशिवाय पर्याय नसतो. अर्थात गावातल्या सभ्य गृहस्थांनी तिला हा मार्ग केवळ सुचवलाच नाहीये तर त्यापर्यंत घेऊन जाण्यासाठीची सक्रिय मदतही देऊ केलीय. बॊम्ब हल्ल्यात म्रुत्यूमुखी पडलेल्या वडिलांच्या श्रद्धांजली सभेनंतर तिचं चुम्बन घ्यायला लोकांची रांग लागते! ’आम्ही आहोत हे जवळ्जवळ प्रत्येक जण अत्यंत मनापासून सांगतो. ’शेजा़ऱ्यांवर प्रेम करा’ ह्या येशूच्या संदेशाचं पालन करण्यासाठीची कोण ही अहमहमिका! मलेना स्वतःमध्ये संपूर्ण बदल करते. मान खाली घालून साधेपणे वावरणारी मलेना आता ताठ मानेनं बिनधास्तपणे रस्त्यावर चालत चौकातल्या कॅफेटेरियामध्ये बसते आणि सिगारेट काढून तोंडात धरते, तेव्हा ती शिलगावयाला सभ्य गृहस्थांचे हजारो हात लायटरसह पुढे होतात- दिग्दर्शकानं अतिशय तब्येतीनं हा सीन घेतलाय. आता मलेना सगळ्यांसोबत दिसते तशी नाझी सैनिकांसोबतही दिसते. मात्र रेनातोला हे सहन होत नाही-त्या कल्पनेनं तो बेशुद्ध पडतो. त्याच्या घरी मंत्रतंत्र सुरू होतात. पण वयात आलेल्या रेनातोची ’गरज’ त्याला यापूर्वी प्रत्येक गोष्टीसाठी मारहाण करणारा त्याचा बाप ओळखतो आणि त्याला घेऊन ’बावनखणी’त जातो! तिथल्या स्त्रीमध्येसुद्धा रेनातो मलेनालाच बघतो.

महायुद्ध संपतं. अमेरिकन सैनिक सिसिलियाला मुक्त करतात. आता मात्र त्या आनंदात सामील झालेल्या गावातल्या सभ्य गृहस्थांच्या सभ्यस्त्रिया कुणाचीही वाट बघत नाहीत. त्या मलेनाला घरातून फरफटत बाहेर आणतात आणि त्यांच्या दृष्टीनं "गावभवानी' असणाऱ्या मलेनाची यथेच्छ धुलाई त्याच कॅफेटेरियात करतात. तिचे कपडे फाडतात, डोकं भादरतात. तिचा आकांत कुणाचंही काळीज चिरून जात नाही. छिनाल म्हणून तिच्या शरीरावर बसणाऱ्या तडाख्यांपैकी एकाही फटक्‍याचा साधा ओरखडाही तिला त्या मार्गाला लावणाऱ्या बघ्यांच्या मनावर उमटत नाही. रेनातो मूकपणे हे दृश्‍य बघतोय. तो हताश आहे; पण काही करूही शकत नाही. तिच्या नकळत का होईना; पण इतरांप्रमाणे त्यानंही तिला वापरूनच घेतलंय आणि इच्छा नसतानाही तो इतर बघ्यांपैकीच एक झालाय.
मलेना गाव सोडून जाते. कालांतरानं तिचा नवरा जिवंत परत येतो. रेनातो मलेनाचा ठावठिकाणा त्याला कळवतो. आता मलेना तिच्या नवऱ्यासोबत पुन्हा त्याच गावात येते आणि सारं गाव त्या दोघांकडे टक लावून बघत राहतं. त्यात रेनातो आणि त्याची मैत्रीणसुद्धा आहेत. "मिसेस स्कॉर्दिया' म्हणून सगळे तिला अभिवादन करतात आणि तीही पूर्वीचं विसरून त्या बायकांशी बोलते. बाजारातून परत जाताना तिच्या पिशवीतली संत्री सांडतात. रेनातो ती उचलायला मदत करतो- दोघांची ही पहिलीच नजरानजर! "गुडलक मिसेस मलेना' एवढं तो म्हणतो. परत जाताना वळून बघतो, मलेनाची चाल मंदावलेली दिसते.
संपूर्ण चित्रपट हा रेनातोच्या आठवणीतल्या रूपात येतो आणि संपताना त्याचं वाक्‍य ऐकू येतं- "माझी आठवण होते का' असं विचारणाऱ्या असंख्य स्त्रियांपैकी आज मला फक्त तिचीच आठवण होते जिनं मला असं कधीच विचारलं नव्हतं.मलेनाला रेनातोची जाणीव कधीच नव्हती. किंबहुना अशा जाणिवा, आठवणी आणि तरल भावनांना गोंजारत बसायला तिला संधीच मिळाली नाही. तिचा वापर झाला. कुणी स्वप्नात केला आणि स्खलित झाले तर कुणी अस्खलितपणे जागेपणी केला आणि तिलाच स्खलनशील ठरवून मोकळे झाले! तिला वखवखलेल्या नजरेनं बघूनही हे मोकळे, तिला धंद्याला लावूनही हे मोकळे, तिची भर चौकात विटंबना झाली तेव्हाही हे मोकळे आणि नवऱ्याबरोबर ती परत आली तेव्हाही तिला "मिसेस स्कॉर्दिया' म्हणून अभिवादन करायलासुद्धा हे मोकळेच! मलेनाच्या पुनर्वसनानं तिचा झालेला अपमान परत कसा यायचा? द्रौपदीच्या विटंबनेची शिक्षा कौरवांना मिळाली; पण तिच्या विटंबनेचे मूक साक्षीदार असणाऱ्या पांडवांना काही इतिहासानं जाब विचारला नाही, ही खरी शोकांतिका. काहीही न करता मिळालेलं मलेनाचं दुःख तिचं तिलाच भोगावं लागतं, हीच जनरीत म्हणायची. एकट्याच्या दुःखाची अनुभूती घेताना हटकून आठवणारा गालिब मलेना बघतानाही आठवतो-


"हम कहॉं के दाना थे किस हुनर में यकतां थे
बेसबब हुआ "गालिब' दुश्‍मन आसमॉं अपना।'

महाकाव्यातली द्रौपदी, महाकवी गालिब आणि कोण कुठली कल्पनेतली मलेना; पण या तिघांच्याही दुःखाची संवेदना जाणिवेच्या एकाच तारेनं छेडली जावी, हा निव्वळ योगायोग की आपल्याच मनाचा हळवेपणा?

- प्रसाद नामजोशी
(point of view या सदरामधून. अप्रकाशित भागासह)

Read more...

साच्याबाहेरचा कालप्रवास

कालप्रवासाचा विषय केंद्रस्थानी ठेवून ऍक्शन, विनोदी चित्रपट हे हॉलिवूडसाठी नवे नाहीत; पण या साच्याबाहेर पडून कालप्रवासाचा नावीन्यपूर्ण दृष्टिकोन "द लेक हाऊस' आणि "प्रिमॉनिशन' या चित्रपटात पाहायला मिळतो. कालप्रवासाबाबतच कोणत्याही वैज्ञानिक स्पष्टीकरणाचे ओझे या चित्रपटांमध्ये नाही, हे अजून विशेष!

सॅंड्रा बुलकचे सलग दोन चित्रपट हे कालप्रवासाशी संबंधित असणे, मात्र तरीही ते हॉलिवूडच्या यशस्वी बॉक्स ऑफिस गणिताच्या चौकटीत न बसणारे असणे, हे विशेषच म्हणायला हवे. दर्जेदार; पण सर्व मसाल्याने भरपूर असणारे अत्यंत यशस्वी कालप्रवासी हॉलिवूडपट म्हणजे "टर्मिनेटर' मालिका आणि "बॅक टु द फ्युचर' मालिका. अनुक्रमे ऍक्शन आणि विनोदासाठी गाजलेले हे चित्रपट आपल्या अपेक्षित प्रेक्षकवर्गाचा पूर्ण अभ्यास करून बनवलेले होते. आणि त्यांच्या निर्मितीत असणारा जेम्स कॅमेरोन आणि स्टीवन स्पीलबर्ग यांचा हात पाहता ते फारसे आश्चर्यकारक नाही. बुलकच्या "द लेक हाऊस'बद्दल किंवा त्यानंतर आलेल्या "प्रिमॉनिशन'बद्दल मात्र तसे म्हणता येणार नाही.
"द लेक हाऊस' आपल्याकडे प्रदर्शित झाला होता आणि फार गाजावाजा न होताही तो पाहिलेल्यांना लक्षात आले असेल, की तो नेहमीच्या फॉर्म्युलात बसणारा नव्हता. समांतर आणि व्यावसायिक यांच्या सीमेवरल्या या चित्रपटात "स्पीड' मधली प्रसिद्ध जोडी पुन्हा अवतरली होती. मात्र गमतीची गोष्ट म्हणजे शेवटचा प्रसंग सोडता बुलक आणि किआन रीव्हज आमनेसामने येतील, असा प्रसंगच इथे नव्हता. साउथ कोरिअन चित्रपटावर आधारित असलेल्या या चित्रपटात एक प्रेमकथा सांगितली होती. एका घरात दोन वर्षांच्या अंतराने राहणाऱ्या दोन व्यक्तींची. ती दोघे संवाद साधू शकतात ती केवळ एका मेलबॉक्सच्या साह्याने, ज्यात ठेवलेली पत्रे काळाच्या नियमांना झुगारून देऊन दुसऱ्याच्या हाती पडू शकतात. "लेक हाऊस'मध्ये कच्चे दुवे अनेक होते; पण शेवट हा त्यातला सर्वांत मोठा. तरीही हा चित्रपट पाहण्यासारखा होता, तो मध्यवर्ती कल्पना पटेल अशा पद्धतीने पडद्यावर आणल्याने आणि दोन प्रमुख अभिनेत्यांच्या कामामुळे.
नुकताच बुलकचा दुसरा चित्रपटही पाहण्यात आला- "प्रिमॉनिशन'. "लेक हाऊस'ची वर्गवारी "रोमान्स' या चित्रप्रकारात होऊ शकते. "प्रिमॉनिशन'चे मात्र तसे नाही. काळाशी चाललेला खेळ हा इथे सर्वाधिक महत्त्वाचा आहे. मात्र याला सायन्स फिक्शनही म्हणता येत नाही. कारण यातल्या घटनांना वैज्ञानिक स्पष्टीकरण (मग ते काल्पनिक का असेना) मिळू शकत नाही. एका प्रसंगात ते देण्याचा केलेला प्रयत्नही हास्यास्पद वाटतो. त्यामुळे घटनाक्रमामागे स्पष्टीकरण न शोधता त्याचे तसे असणे गृहीत धरणे, हाच चित्रपट पाहण्याचा योग्य मार्ग आहे. एकदा का तो अवलंबला, की मग मात्र "प्रिमॉनिशन' आवडू शकतो.
काळ हा एक ठराविक मार्गाने पुढे जातो. सोमवार नंतर मंगळवार, मग बुधवार वगैरे. "प्रिमॉनिशन'ची नायिका लिंडा हॅन्सन (सॅंड्रा बुलक) हिच्या आयुष्यात मात्र एका विशिष्ट कालावधीसाठी हा क्रम बदलून जातो. एका गुरुवारी नेहमीप्रमाणे घरची कामे उरकताना तिच्या घरी गावचा शेरीफ येतो. आणि सांगतो, की तिच्या बाहेरगावी गेलेल्या नवऱ्याला म्हणजे जिम (जुलिअन मॅकमोहन) ला काल अपघात झाला आणि त्यात त्याचा मृत्यू झाला. लिंडाला मोठा धक्का बसतो. मात्र मुलींना शांत करणे, स्वतःच्या आईला कळवून तिला बोलावून घेणे वगैरे गोष्टी ती उरकायला लागते. दुसऱ्या दिवशीची सकाळ ही मात्र अधिकच धक्कादायक असते. कारण आता जिम जिवंत असतो. एवढेच नाही, तर आता वारही मागे गेलेला असतो. गुरुवारनंतर शुक्रवार न उजाडता, ती आधीच्या सोमवारवर येऊन पोचलेली असते. यानंतरचा प्रत्येक दिवस हा वेगळ्याच क्रमवारीने येणारा असतो, मात्र या दिवसांचा केंद्रबिंदू असतो बुधवार. जिमच्या अपघाताचा दिवस. लिंडाला काय घडतेय हे कळायला, त्यावर काही उपाय आहे का हे शोधायला आणि स्वतःला वेडी न म्हणवून घेता मदत मिळवायला बराच वेळ लागतो आणि बुधवार तिच्या आयुष्यात उगवण्याआधी यावर मार्ग काढणे अशक्य होऊन बसते.

एकदा का यातले काळाचे पुढेमागे होणे हे आपण पार्श्वभूमी म्हणून लक्षात घेतले, की चित्रपट दोन प्रमुख प्रश्न उपस्थित करतो. एक नैतिक तर दुसरा घटना घडण्यामागच्या मूलभूत प्रक्रियेच्या स्वरूपासंबंधीचा. एखाद्याचा मृत्यू होणार हे माहीत असून केवळ तो थांबवायचा प्रयत्न न करणे हे व्यक्तीला नैतिकदृष्ट्या खुनी ठरवेल का हा पहिला, तर एखादी घटना थांबवण्याचा प्रयत्नच ती घटना घडण्याला कारणीभूत होऊ शकतो का, हा दुसरा. चित्रपटात हे दोन प्रश्न पुरेसे महत्त्वाचे आहेत. आणि चित्रपटाच्या शेवटाकडचा भाग या प्रश्नांभोवतीच गुंफलेला आहे हे खरेच, पण तरीही चित्रपटाची मांडणी पूर्णपणे निर्दोष नाही.
मांडणीतला दोष प्रामुख्याने दिसतो तो त्याच्या रहस्यावर नको इतके लक्ष केंद्रित करण्यात. जिमचा मृत्यू आणि त्याच्या आगे मागे येणारे प्रसंग महत्त्वाचे आहेत; पण त्यांचा विचार हा जिम आणि लिंडाच्या नातेसंबंधाला केंद्रस्थानी ठेवून व्हायला हवा. त्या ऐवजी दिग्दर्शक मेनान यापो यांचे लक्ष हे दिवसांचा क्रम, प्रत्येक दिवसाचे शेवट आणि सकाळ, त्यांचे आपापसांत जोडले जाणे, इतर व्यक्तिरेखा, त्यांच्यावर संशय आणण्याची पद्धत, याकडेच अधिक गेलेले दिसते. त्यामुळे चित्रपटाचे स्वरूप हे थोडे गुन्हेगारी तपास कथेसारखे होताना दिसते.
त्याबरोबरच लिंडाची व्यक्तिरेखा गोष्टी समजून घ्यायला आणि त्यावर पावले उचलायला फार वेळ लावते. आणि काही वेळा चुकीचे निष्कर्षदेखील काढते. ती स्वतःहून पुढाकार घेऊन काही करण्यापेक्षा असहायपणात अधिक वेळ घालवते. त्यामुळे घटनांना वेग असूनही चित्रपट संथ वाटतो. त्यातून एकदा का सुरवातीला काय घडणार हे लक्षात आले, की त्यात काही फार नवीन माहितीची भर घातली जात नाही. किंवा काही अनपेक्षित वळणेही पटकथेत येत नाहीत. शिवाय लिंडाला माहीत नसलेली एक गोष्ट प्रेक्षकाला माहीत असते, ती म्हणजे हा चित्रपट आहे. त्यामुळे ती वास्तव गतीने विचार करत ज्या मुद्द्यांपर्यंत येते, त्यापर्यंत प्रेक्षक चित्रपटाचे लॉजिक वापरून आधीच पोचतो. त्यामुळे प्रेक्षक हा बहुतेकदा कथेच्या किंवा पात्रांच्या पुढे असतो, हा चित्रपटाचा एक मोठाच दोष म्हणावा लागेल.
"प्रिमॉनिशन'चा प्रेक्षकवर्ग नक्की कुठला, याबद्दल मला कुतूहल आहे. "लेक हाऊस' आवडणाऱ्यांना हा आवडू शकेल; पण मुळात "लेक हाऊस' फार लोकांना आवडला होता, असे वाटत नाही. सामान्य प्रेक्षक हा टाइम ट्रॅव्हल असणाऱ्या चित्रपटाकडून तो सायन्स फिक्शन किंवा ऍक्शन या चित्रप्रकारातच असल्याची अपेक्षा ठेवतात. आणि या प्रकारांची मनोरंजन मूल्ये चित्रपटात असावीत, अशी त्यांची कल्पना असते. "प्रिमॉनिशन'चा कालप्रवास हा नेहमीच्या कालप्रवासासारखा तर नाहीच, वर तो सांकेतिक साच्याचा आधार घेत नसल्याने, या हमखास प्रेक्षकवर्गाचा उपरा वाटू शकतो. याउलट वेगळ्या प्रकारचे चित्रपट पाहणाऱ्यांना त्याचे तपशिलावर रेंगाळणे आणि तात्त्विक किंवा काव्यात्म पातळीवरून कथानकाचा विचार न करणे खटकू शकेल.
मला स्वतःला "लेक हाऊस' आणि "प्रिमॉनिशन' हे दोन्ही चित्रपट आवडले. आवडण्याचे मुख्य कारण हेच, की ते साच्याबाहेर विचार करताना दिसतात. दोघेही कालप्रवासाच्या कल्पनेकडे वेगळ्या नजरेने आणि त्यातले वैज्ञानिक स्पष्टीकरणाचे ओझे काढून टाकून पाहणारे आहेत. शैलीबाबतीतले त्यांचे चाचपडणे हे विषयाच्या नव्या सादरीकरणामुळेच होते आहे; पण नवे रस्ते शोधणाऱ्यांनी चाचपडायलाही आपली हरकत नसावी. अखेर त्यामुळेच आपल्याला वेगळे काही पाहायला मिळण्याच्या शक्यता तयार होतात. काही वेळी नावीन्य हे परफेक्शनहून अधिक मोलाचे असू शकते.
- गणेश मतकरी

Read more...

इम्पॉर्टन्स ऑफ बिईंग सायरस

२००५ साली एक चित्रपट प्रदर्शित झाला. "बिईंग सायरस'. याचं महत्त्व हेच, की तो आपल्या टारगेट प्रेक्षक कोणता, हा चित्रपट परदेशी प्रेक्षकांना कसा वाटेल, यांसारख्या गोष्टींचा विचारच करत नाही. त्यामुळेच तो स्वतःभोवती काल्पनिक मर्यादा घालून घेत नाही. मोठ्या कलाकारांना घेऊन केलेली ही छोटी निर्मिती अनेक बाबतींत नियम झुगारून देते.

भारतीयांनी लिहिलेलं इंग्रजी साहित्य आणि भारतीय दिग्दर्शकांनी केलेले इंग्रजी चित्रपट यांची संख्या आज वाढती असली, तरी हे कलाप्रकार अजूनही काही एका हिशेबातच विचार करताना दिसतात. साहित्यात प्रामुख्याने दिसतं ते आपलं भारतीय असणं, आपली प्रादेशिकता अधोरेखित करण्याची वृत्ती. आता लिहिणारा भारतीय असल्यावर त्याच्या व्यक्त होण्याच्या पद्धतीत काहीतरी आपल्या मातीतलं जरूर असेल; पण त्याचं भांडवल करून आपल्याकडे लक्ष वेधून घेण्याची वृत्ती योग्य नाही.
थोड्या वेगळ्या दृष्टीनं हीच गोष्ट आपल्या तथाकथित इंग्रजी चित्रपटांची. हे साहित्यासारखे अस्सल परदेशी जनतेला गृहीत धरून मात्र केले जात नाहीत. त्यांचा भर असतो तो परदेशी भारतीयांवर (वा परदेशात जाऊ इच्छिणाऱ्या भारतीयांवर). त्यामुळे आपल्याकडचा इंग्रजी क्रॉसोव्हर चित्रपट हा खरं तर क्रॉस्ड ओव्हर प्रेक्षकांसाठी असतो म्हटलं तरी चालेल.
थोडक्यात म्हणजे, आपल्या साहित्याने वा चित्रपटाने इंग्रजी भाषा जवळ केली असली तरी या जवळिकीला विषयांची, संस्कृतीची, पार्श्वभूमीची आणि अपेक्षांची अनेकानेक बंधनं आहेत. हे कलाप्रकार मुक्त नाहीत. अर्थात, या विधानाचा संबंध हा कलाकृतींच्या दर्जाशी नसून, त्यांच्या प्रकाराशी आहे. मात्र जोपर्यंत आपण विशिष्ट चौकटीपासून बंधनमुक्त होत नाही, तोपर्यंत आपल्या कलानिर्मितीच्या कक्षा पुरेशा विस्तारणार नाहीत, हेदेखील खरं.
मात्र ही परिस्थिती फार काळ राहणार नाही, अशी शक्यता दर्शविणारा एक चित्रपट २००५मध्ये प्रदर्शित झाला. "बिईंग सायरस'. याचं महत्त्व हेच, की तो आपल्या टारगेट प्रेक्षक कोणता, हा चित्रपट परदेशी प्रेक्षकांना कसा वाटेल, यांसारख्या गोष्टींचा विचारच करत नाही. त्यामुळेच तो स्वतःभोवती काल्पनिक मर्यादा घालून घेत नाही. मोठ्या कलाकारांना घेऊन केलेली ही छोटी निर्मिती अनेक बाबतींत नियम झुगारून देते. दिग्दर्शक होमी अद् जानिआने आपल्याला काय गोष्ट सांगायला आवडेल, ती कोणत्या भाषेत सांगणं सोईस्कर आहे, आणि ती प्रेक्षकांपर्यंत पोचविण्यासाठी कोणते कलाकार योग्य आहेत, या तीनच बाबींचा विचार केल्याचं दिसतं; जे योग्यच आहे.
त्यामुळे एक गमतीची गोष्ट मात्र होते, की हा चित्रपट बॉलिवूडचा आहे की नाही याबद्दल पाहणारा संभ्रमात पडतो. केवळ कलाकारांबद्दल बोलायचं, तर इथं बॉलिवूडची सर्वोत्कृष्ट नटमंडळी पाहायला मिळतात. सैफ, नासिरुद्दीन शाह, डिम्पल आणि बोमन इराणी यांच्यासारख्या शंभर टक्के बॉलिवूडच्या मानल्या जाणाऱ्या कलाकारांनी इथे हजेरी लावली आहे; मात्र त्यांची इथली कामगिरी कोणत्याही व्यावसायिक तडजोडीच्या खुणा दाखवणारी नाही. सर्वच पात्रांमध्ये नकारात्मक छटा असणारा बिईंग सायरस खरा उभा राहतो या उत्तम नटसंचाच्या जोरावर. आणि या मंडळींना अशा चाकोरीबाहेरच्या व्यक्तिरेखा करण्याच्या फार कमी संधी उपलब्ध असल्याची खंत वाटायला लागते.
"बिईंग सायरस' एक बऱ्यापैकी चांगला इंग्रजी चित्रपट आहे. आणि त्याचा बॉलिवूडच्या अपेक्षित रंजनमूल्यांशी काही संबंध नाही. सायरसची कथा आहे ती सेथना या पारशी कुटुंबाची. आणि त्यांच्या घरात शिरलेल्या सायरस मिस्त्री (सैफ अली खान) या तरुणाची. सेथना कुटुंब हे पारशांना शोभेशा विक्षिप्तपणाची रेलचेल असणारं आहे. दिनशॉ (नासिरुद्दीन शाह) हा एके काळी गाजलेला स्कल्पटर आहे. पण आता गावाबाहेरच्या एका प्रशस्त घरात तो आपल्या केटी (डिम्पल) या पत्नीबरोबर राहतोय. दिनशॉच्या फारूक (बोमन इराणी) या भावाने मुंबईतली कुटुंबाच्या मालकीची इमारत हडप केली आहे. आणि तिथे तो टीना (सिमोन सिंग) या पुष्कळच तरुण पत्नीबरोबर संसार करतोय, आणि फरदून (हनी छाया) या आपल्या वडिलांची काळजी घेतोय किंवा निदान तसं दाखवतोय.
अशा या कुटुंबात सायरस शिरतो, तो दिनशॉचा मदतनीस म्हणून. वरवर पाहता निरुपद्रवी वाटणारा सायरस फारसा सरळ नसतो आणि सेथना कुटुंबातही साऱ्या गोष्टी आलबेल नसतात. हळूहळू उलगडत जातं, की कुटुंबातली एक व्यक्ती इतरांच्या विरुद्ध कारस्थान रचते आहे आणि त्यासाठी सायरसला वापरून घेण्याचा तिचा इरादा आहे. मात्र सायरसच्या डोक्यात काही वेगळ्याच योजना असतात.
"बिईंग सायरस' हे नाव चित्रपटाला योग्य असलं तरी त्यावरून तो कोणत्या प्रकारात मोडतो हे कळू शकत नाही. चित्रपटाची जाहिरातही त्याच्या विषयाबद्दल सुचवणारी नाही. हे का ते कळायला मार्ग नाही. कारण चित्रपटात रहस्य आहे आणि रहस्यपटांना सामान्यतः मागणी असते. तरीही प्रेक्षकांना विषयाबद्दल अनभिज्ञ ठेवण्याचा सायरसचा प्रयत्न आहे.
एका दृष्टीनं पाहायचं, तर चित्रकर्त्यांनी निवडलेला मार्ग योग्य आहे. कारण सायरसमध्ये रहस्य असलं, तरी सांकेतिक अर्थानं हा रहस्यपट नाही. सामान्य प्रेक्षक रहस्यपटाकडून ज्या अपेक्षा करेल, त्या इथं पुऱ्या होतीलच असं खात्रीपूर्वक सांगता येणार नाही. आपल्याकडली रहस्यपटांची परंपरा ही "हूडनइट' छापाच्या चित्रपटांची आहे, ज्यामधला पहिला बराचसा भाग ऍक्शन, कॉमेडी आणि इतर नेहमीच्या मसाल्याला वाव देणारा असतो, तर शेवटचा एक धक्का हाच खरा रहस्याला न्याय देतो. सायरसमध्ये नेहमीच्या मसाल्याचा पूर्ण अभाव तर आहेच, वर इथलं रहस्य हे केवळ शेवटावर सोडलेलं नसून, टप्प्या टप्प्यावर बदलत जातं. कधी ते सायरसच्या वागण्याचा अर्थ सांगणारं असतं, कधी त्याच्यावर सोपवलेली कामगिरी कोणती यासंबंधातलं असतं. कधी ती कोणी सोपवली याच्याशी निगडित असतं, तर कधी सायरसच्या भूतकाळाचा संदर्भ लावणारं. त्यामुळे कथा केवळ एका धक्क्यावर अवलंबून राहत नाही, तर तिचा फोकस बदलत राहतो.
बिईंग सायरसचा जीव छोटा आहे. पूर्वी आल्फ्रेड हिचकॉक प्रेझेन्ट् स मालिकेत दाखवल्या जाणाऱ्या आणि संग्रहित केल्या गेलेल्या गोष्टींची आठवण व्हावी, असं चित्रपटाचं एकूण स्वरूप आहे. त्यामुळे साहजिकच काही वेळा चित्रपट संथ वाटतो. खास करून सुरवातीच्या भागात जेव्हा त्याची दिशा अनिश्चित असते, त्यातली गुन्हेगारी वळणं प्रकट व्हायची असतात. सायरसच्या पटकथेतल्या काही त्रुटी काढणं चित्रकर्त्यांना शक्य होतं. उदाहरणार्थ सेथना कुटुंबाशी सायरसचा पूर्वी कधी संबंध आला होता का, हा मुद्दा इथं स्पष्ट होत नाही. सायरसचा भूतकाळ, आणि चित्रपटाच्या शेवटी सुचवण्यात आलेली एक शक्यता पाहता, तसं असावं असं वाटतं, मात्र ते पुरेसं नाही. कारण तसं असल्यास त्याचा पटकथेत स्पष्ट उल्लेख हवा, जो इथं नाही.
तसंच रहस्याचा अंतिम उलगडा, चित्रपटात वेळोवेळी पडणाऱ्या सर्व प्रश्नांना पुरून उरायला हवा. तसंही इथं होत नाही. अनेक प्रश्न अनुत्तरित राहतात.
मात्र तरीही सायरस त्या वर्षीचा उल्लेखनीय चित्रपट ठरावा. दिग्दर्शकाचा कथेच्या मांडणीमागचा दृष्टिकोन, पारशी कुटुंबाच्या विक्षिप्तपणाचं मोकळं चित्रण, तिरकस विनोद, जागोजागी येणारे रहस्याचे लहान मोठे तुकडे, आणि कृत्रिम नाट्यमयतेचा अभाव ही सगळी सायरसची वैशिष्ट्यं आहेत.मोठं वैशिष्ट्य आहे, ते सैफ अली खानचा आत्मविश्वासपूर्ण वावर. "हम तुम' पर्यंत सोलो नायक म्हणून पडद्यावर येण्याची भीती असलेल्या या अतिशय गुणी नटानं या प्रकारची पूर्ण नकारात्मक भूमिका घेण्याची ना अपेक्षा होती, ना तो ती पेलवू शकेल अशी कल्पना. त्याचा व्यावसायिक चित्रपटातला अनुभव, आणि कामगिरी चांगली असली तरी एका चाकोरीतल्या भूमिकांत फिरणारी. इथला सायरस त्याच्या नेहमीच्या भूमिकांपेक्षा कितीतरी अधिक खरा आणि अंगावर येणारा आहे.
आजवर बॉलिवूडमध्ये असा समज होता, की सर्व व्यक्तिरेखा नकारात्मक असलेले चित्रपट प्रेक्षकांना आवडत नाहीत. (उदाहरणार्थ संजय गुप्ताचा कोणताही चित्रपट) त्यामुळेच सायरस चालल्याचं मोठ्या प्रमाणात आश्चर्य व्यक्त केलं गेलं माझ्या मते, या प्रकारचे ढोबळ नियम ठरवणं आता बॉलिवूडनं बंद केलं पाहिजे. आजचा प्रेक्षक पुरेसा मोकळ्या मनाचा आहे हे सायरसच्या यशानं सिद्ध केलं होतं. "चित्रपट मनापासून करा, तो चालतो', हा एकच नियम हिशेबी बॉलिवूडनं आपल्या डोक्यात शिरवणं गरजेचं आहे. बाकी निव्वळ अंधश्रद्धा!
- गणेश मतकरी

Read more...

"इन्कन्व्हिनियंट ट्रुथ' - मागचे सत्य!

अल्‌ गोर यांच्या "ऍन इन्कन्व्हिनियंट ट्रुथ' या माहितीपटाविषयी ऐकत होतो. २००७ चा ऑस्करही त्याला मिळाल्याची बातमी होती. प्रत्यक्ष माहितीपट पाहिला, तेव्हा दोन महत्त्वाच्या गोष्टी लक्षात आल्या. एक तर हा माहितीपट अल्‌ गोर "यांचा' म्हणजे त्यांनी दिग्दर्शित केलेला असा जो माझा समज होता, तो संपूर्ण चूक होता. .......
दुसरं म्हणजे आपल्याकडे चित्रपट हा हिरोच्या नावाने ओळखला जातो (शाहरूखचा "ओम शांती ओम' इ.) तो खरं तर दिग्दर्शकाचा असतो आणि हॉलिवूडमध्ये तसं होत नाही. तिकडे फिल्म ही दिग्दर्शकाचीच म्हणून ओळखली जाते वगैरे तत्त्वज्ञान पुस्तकी आहे की काय अशी शंका या निमित्तानं आली. तात्पर्य "ऍन इन्कन्व्हिनिअंट ट्रुथ' हा माहितीपट आहे डेविस गगेनहेम यांचा. प्रमुख भूमिका अमेरिकेचे माजी उपराष्ट्राध्यक्ष अल्‌ गोर आणि विषय आहे ग्लोबल वॉर्मिंग!

निसर्गातल्या "जल-जंगल-जमीन' प्रकारच्या काही शॉट्‌सने माहितीपटाला सुरवात होते. (पर्यावरणासंदर्भात काही लिहायचं आणि हे तीन "ज'कार लिहायचे नाहीत; हे बरं नव्हे. याच भावनेतून इथे आलेले आहेत. एरवी हा "शॉर्टकट' फिल्म्सचा आहे; पर्यावरणाचा नाही!) अल्‌ गोर स्वतःच्या लॅपटॉपवर पर्यावरणासंदर्भात अनेक गोष्टी बघताना दिसतात, अभ्यास करतात आणि त्यांच्या सादरीकरणाला सुरवात करतात...
संपूर्ण शंभर मिनिटांच्या या माहितीपटातला ऐंशी टक्के भाग हा गोर यांच्या पॉवरपॉईंट सादरीकरणाने व्यापलेला आहे. अवकाशातून १९७२ मध्ये घेतलेल्या पृथ्वीच्या छायाचित्राची तुलना ते १९६८ मध्ये घेतलेल्या छायाचित्राशी करतात आणि हळूहळू तापमानवाढीचा सर्व जगावर होणारा परिणाम प्रभावी पद्धतीने सांगू लागतात. स्वतःच्या बालपणाविषयी, कॉलेज जीवनाविषयीचे फ्लॅशबॅक्‍सही यात आहेत. साडेसहा लाख वर्षांच्या कार्बनडाय ऑक्‍साईड वायूच्या प्रमाणाबद्दल बोलताना जागतिक संदर्भही त्यात येतात. सध्याचं प्रमाण दाखवताना कार्बनडाय ऑक्‍सॉईडनं गाठलेल्या "उंची'च्या आलेखातील सगळ्यात वरच्या बिंदूपाशी पोचताना ते चक्क लिफ्टचा वापर करतात आणि त्याची परिणामकारकता अधिक तीव्रतेनं श्रोत्यांपर्यंत पोचवतात.
गोर यांच्या राजकीय प्रवासाबरोबरच संबंधित सादरीकरणाच्या निमित्तानं त्यांचा जगभर अनेक ठिकाणी झालेला प्रवासही आपल्याला दिग्दर्शक दाखवतो. गोर यांच्या वडिलांची तंबाखूची शेती होती. त्यांच्यापेक्षा दहा वर्षांनी मोठी असलेली त्यांची सख्खी बहीण नॅन्सी धूम्रपानामुळे फुफ्फुसाचा कर्करोग होऊन मरण पावली, तेव्हा त्या दोन गोष्टींचा संबंध त्यांना जाणवला. जागतिक संकटाची आच स्वतःच्या दाराशी आल्यावर त्याची दाहकता किती जाणवते, याचा अनुभव ते प्रांजळपणे मांडतात.
माहितीपटाच्या शेवटी "आय नीड टू वेकअप' हे मायकेल ब्रुकचं गाणं पार्श्‍वभूमीला वाजू लागतं आणि छोटे छोटे संदेश आणि एंड टायटल्स एकत्रच दिसू लागतात. जागतिक तापमानवाढीसंदर्भात सर्व प्रेक्षकांना स्पष्ट माहिती देऊन माहितीपट संपतो... संपतानाच तो अल्‌ गोर "यांचाच' असल्याची खात्री पटते! याचं मुख्य कारण म्हणजे अल्‌‌‌ गोर यांचं या विषयावरचं सादरीकरण बघून प्रभावित होऊनच तो दिग्दर्शकानं केलाय. स्वतः गोर कुठे कुठे आणि किती वेळा जाणार, या तांत्रिक अडचणीवर मात करण्यासाठीच हा माहितीपट आहे, याची जाणीव अगदी ताबडतोब होते. कारण त्यात दिग्दर्शकाचं स्वतःचं कौशल्य वेगळेपणानं कुठंच जाणवत नाही. गोर यांच्या सादरीकरणातला शंभर टक्के भाग प्रेक्षकांपर्यंत पोचतो. दिग्दर्शकीय हाताळणीमध्ये त्या शंभराचे ऐंशी टक्के कुठेही होत नाहीत, हे खरं असलं तरी त्याच वेळी त्या शंभराचे एकशेवीस टक्केही होत नाहीत, हेही तितकंच खरं आहे. त्यामुळे गोर यांचं प्रभावी वक्तृत्व, ऍनिमेशन्स, कार्टून्सच्या साह्यानं केलेलं अत्यंत सुरेख सादरीकरण, एवढाच भाग माहितीपट संपल्यानंतर लक्षात राहतो. माहितीपटाला मिळालेलं ऑस्कर हे त्यातल्या "माहिती'साठीच आहे आणि जागतिक घडामोडींच्या संदर्भात पर्यावरणरक्षणासाठी तातडीनं पावलं उचलण्याच्या प्रयत्नाचा एक भाग म्हणूनच त्याकडे बघायला हवं.
या माहितीपटाचं बजेट सुमारे दहा लाख डॉलर एवढं होतं. जगभर त्यानं सुमारे पाच कोटी डॉलरचा व्यवसाय केला! जगभराच्या टीकाकारांनी हा माहितीपट पाहायलाच हवा, इथपासून ते यात काही अतिरंजित "सत्यं' आहेत, इथपर्यंत सर्वांगीण टीकाही केली आहे. एबर्ट नावाचा वरिष्ठ चित्रपट समीक्षक तर असंही म्हणतो, की "तुम्ही हा माहितीपट बघायलाच हवा नाही तर काही काळानंतर तुमच्या नातवांना तुम्हाला तो न बघण्याची कारणं सांगत बसावी लागतील!' सुमारे वीस पारितोषिकं या माहितीपटाला मिळाली. (आणि अल्‌ गोर यांना नोबेलही मिळालंय); पण याचबरोबर या माहितीपटावर गोर यांनी सांगितलेल्या काही बाबींवर कठोर टीकाही करण्यात आली आहे. विशेषतः समुद्राची पातळी अंटार्क्‍टिकाचा बर्फ वितळल्यामुळे वीस फुटांनी वाढेल यासारख्या विधानांना शास्त्रीय आधार नाही. माहितीपटात असलेल्या सर्व मुलाखती रिपब्लिकनांच्याच आहेत, हॅरिकेन किंवा कतरिना या वादळांचा आणि जागतिक तापमानवाढीचा संबंध नाही. "आपण आपल्या जगण्याचा मार्ग बदलत नाही' असं सांगून निःश्‍वास सोडणारे गोर स्वतः मात्र जेटनेच प्रवास करतात यांसारख्या काही गोष्टींवर टीकाकारांचे आक्षेप आहेत.
हे सगळं असूनही माहितीपट डोळे उघडणारा आहे, हे निश्‍चित. माहितीपट बघून प्रेक्षकांनी जागतिक तापमानवाढीविरोधात स्वतःपुरते काही निर्बंध जरी घालून घेण्याची तयारी दाखवली तरी ते माहितीपटाचं यशच आहे. अर्थात स्वतः गोर यांनी या संदर्भात कुठलंही मत व्यक्त केलेलं नाही, तर ते या माहितीपटाचा सीक्वेल तयार करण्याच्या मागे लागले! "द पाथ टू सर्व्हाइवल' या नावानं तो यावर्षी जगभरात प्रदर्शित होणार होता. मात्र आता तो पुढील वर्षी प्रदर्शित होणार आहे. तत्पूर्वी जागतिक तापमानवाढीच्या संदर्भात तुमचा अभ्यास होणार असेल तर ठीक; नाही तर मात्र "ऍन इन्कन्व्हिनिअंट ट्रुथ' तुम्ही जरूर पाहायलाच हवा.

- प्रसाद नामजोशी

Read more...

बुद्धिनिष्ठ सूडकथा

सूडकथांवरचे चित्रपट आपल्या प्रेक्षकांसाठी नवे नाहीत. या चित्रपटांची एक ढोबळ रचना ठरलेली असते. अशा साचेबद्ध सूडकथेत ऍक्शन थ्रिलरवर भर असतो. "द ब्रेव्ह वन' या चित्रपटाने मात्र सूडकथांना एक वेगळी दिशा दाखवली आहे. व्यक्तिरेखेतील अस्वस्थ मानसिकता, संदिग्धता दर्शवत एक बुद्धिवादी दृष्टिकोन या चित्रपटाने समोर ठेवला आहे.

नुकता मी स्कोर्सेसीचा टॅक्सी ड्रायव्हर (1976) पुन्हा बघितला. न्यू यॉर्कच्या रस्त्यावर टॅक्सी चालवणाऱ्या ट्रॅविस बिकलच (रॉबर्ट डी निरो) हळूहळू भ्रमिष्ट होत जाणं त्यात पहायला मिळतं. न्यू यॉर्कच्या रस्त्यावरल्या गुन्हेगारीला निपटून काढण्यासाठी, हे रस्ते "स्वच्छ करण्यासाठी ट्रॅविस शस्त्र उचलतो. अखेर त्याच्या हातून पुण्यकर्म घडतं तेही जवळजवळ अपघातानेच. एका बारा-चौदा वर्षांच्या मुलीला वेश्या व्यवसायातून ट्रॅविस सोडवतो. मात्र, तो स्वतः आपल्या दुःस्वप्नातून पूर्ण जागा होतो का, ते मात्र स्पष्ट होत नाही.
टॅक्सी ड्रायव्हर आठवण्याचं कारण म्हणजे "द ब्रेव्ह वन'. टॅक्सी ड्रायव्हरमधल्या शाळकरी वेश्येचं काम करणारी जोडी फॉस्टर इथे नायिकेच्या भूमिकेत आहे आणि ट्रॅविसप्रमाणे तीदेखील इथे सशस्त्र "स्वच्छता' मोहीम सुरू करताना दिसते, पण आठवण होण्याचं आणखी एक कारण आहे. स्कोर्सेसीचा टॅक्सी ड्रायव्हर मांडत असलेलं कथानक हिंसाचाराला पडद्यावर आणत असलं तरी त्याच्यात महत्त्व आहे ते मानसिकतेला. व्यक्तिरेखेच्या मनात खोलवर शिरून त्याच्या वागणुकीचा अर्थ लावता येतो का, हे टॅक्सी ड्रायव्हर पाहतो. "द ब्रेव्ह वन' चा प्रयत्नही काहीसा तसाच आहे.
ब्रेव्ह वन ही मुळात सूडकथा म्हणता येईल. या प्रकारात मोडणारे चित्रपट बऱ्याच प्रमाणात पहायला मिळतात. बॉलिवूड / हॉलिवूड दोन्हीकडे याची मुबलक उदाहरण पाहता येतील. दोन्हींमध्ये फरक इतकाच, की हॉलिवूडमध्ये नायक - नायिकांवर होणारे अन्याय हे तरुण वयातच झालेले असतात, ज्यानंतर बदला घेण्याची प्रक्रिया लगेच सुरू होते. आपल्याकडे मात्र असं काही वयाचं बंधन नाही. अन्याय समजत्या वयात, बालपणी, कधीकधी अगदी गेल्याजन्मी झालेलाही असू शकतो, सूडासाठी निमित्त महत्त्वाचं. वेळ काळाशी कोणाला देणंघेणं आहे?
सूडपट हा एक ढोबळ चित्रप्रकार मानला, तर या चित्रपटाला सामावणारा त्यातला एक उपविभाग म्हणता येईल. प्रमुख व्यक्तिरेखेच्या प्रियजनांवर झालेला अन्याय, नाइलाजाने उचललेलं अस्त्रं, विशिष्ट व्यक्तीपेक्षा प्रवृत्तीवर उगवलेला सूड आणि कायद्याच्या पुरेशा लांब हाताचं शेवटच्या आसपास नायका (किंवा नायिके) पर्यंत पोचणं, हे या उपविभागाचे प्रमुख टप्पे. या उपविभागातला सर्वांत नावाजला गेलेला चित्रपट म्हणजे चार्ल्स बॉन्सनचा डेथ विश (1974). आपल्याकडेही सिनीयर बच्चनना घेऊन इंद्रजित (किंवा अशाच काहीशा) नावाने याची देशी आवृत्ती निघाली होती; पण ती त्यांच्या पडत्या काळात आल्याने अन् त्याच्या अँग्री ओल्ड भूमिकांना लोक कंटाळल्याने फार कोणी पाहिली नाही, असो.
रचनेच्या बाबतीत ब्रेव्ह वन या टप्प्यांचाच आधार घेतो. मात्र, "डेथ विश'सारखे चित्रपट जिथे प्रत्यक्ष ऍक्शनकडे महत्त्व देतात, तिथे हा चित्रपट त्यातल्या वैचारिक बाजूला समोर आणण्याचा प्रयत्न करतो. यातलं प्रमुख पात्र आपल्या वागण्याने अस्वस्थ होतं. आपण निवडलेला मार्ग बरोबर आहे का? असा न्याय करण्याचा अधिकार आपल्याला कोणी दिला?
आपण कायद्याच्या कोणत्या बाजूला आहोत यावर आपल्या हातून घडणाऱ्या कृत्याची भयानकता अवलंबून असते का? आज आपल्यात आलेलं हे बळ आजवर कुठ होतं, असे अनेक प्रश्न या चित्रपटाच्या नायिकेला पडतात आणि ती प्रेक्षकालाही ते वेळोवेळी विचारत राहते. यातला एक प्रश्न चित्रपट आपल्या पोस्टर्सवरदेखील मिरवतो. "हाऊ मेनी राँग्ज टू मेक इट राईट'?
इथली एरिका (जोडी फॉस्टर) ही रेडिओवर एक स्ट्रीटवॉक नावाचा कार्यक्रम करते, शहराच्या बदलत्या स्वरूपाबद्दलच्या टिपणीसारखा. तिचं डेव्हिडशी लग्न ठरलेलं आहे. कार्यक्रम लोकप्रिय आहे, थोडक्यात ती अगदी आनंदी आहे. पण एका संध्याकाळी दोघं फिरायला गेले असताना काही गुंड दोघांना बेदम मारतात. डेव्हिड मरतो आणि एरिका बराच काळ बेशुद्धावस्थेत जाते.
शुद्धीवर आल्यावर या धक्क्यातून सावरायचा प्रयत्न करताना, स्वसंरक्षणासाठी ती काळ्या बाजारातून एक पिस्तूल मिळवते आणि खरोखरच एका प्रसंगी ते वापरण्याची पाळी येते. हातून पहिली हत्या घडल्यावर आणि हे कृत्यं उघडकीला न आल्यावरही ती जाणूनबुजून कायदा हातात घेत नाही. पुन्हा असाच प्रसंग आल्यावरच ती शस्त्र उगारते.
एरिका आणि या हत्यांचा तपास करणारा पोलिस अधिकारी मर्सर (टेरेन्स हॉवर्ड) यांच्यात हळूहळू तयार होणारं नातंदेखील या चित्रपटाला एका वेगळ्या वळणावर नेतं. दिग्दर्शक नील जॉर्डन (द क्रामिंग गेम, मायकेल कॉलिन्स, मोनालिसा) यांनी ते रोमान्सच्या जवळ न जाता, एक विश्वासाचं आणि आदराचं नातं होईल याची काळजी घेतली आहे. त्यांच्यातली प्रत्येक भेट हे अत्यंत काळजीपूर्वक आणि विचार करून केलेल्या संवादलेखनाचं उदाहरण म्हणता येईल. मर्सरची मुलाखत घेताना एरिकाला कळतं, की त्याच्याही हातून पूर्वी हत्या झालेली आहे. यावर उघडपणे संभवणारे भावनेला आवाहन करणारे प्रश्नं न विचारता एरिका त्याला पिस्तूल चालवताना तुझे हात व्यापले होते का? असं विचारते. हा प्रश्न तिच्या स्वतःच्या अनुभवाशी जोडलेला तर आहेच; वर तो गुन्हेगाराच्या मानसिकतेशीही संबंधित आहे. शिवाय वास्तवाशी घट्ट बांधलेला.
ब्रेव्ह शेवटाकडे मात्र थोडा हळवा होतो आणि किंचित सुखात शेवटाकडे येतो. अर्थात हे सुखान्त असणं म्हणजे "आणि ते सुखाने राहू लागले' छापाचं नाही, मात्र उत्तरच नसलेल्या प्रश्नावर सावध उपाय सुचवण्यासारखं आहे. दिग्दर्शक शेवट खोटा न वाटण्यासाठी मर्सरच्या भूमिकेचा चांगला वापर करतो. शेवटाकडे येणाऱ्या मर्सर आणि एरिकामधल्या कॅफेतल्या प्रसंगातलं मर्सरच वक्तव्य हे एरिकापेक्षा प्रेक्षकांच्या मनाची तयारी करण्यासाठी आहे. मात्र, एव्हाना आपल्याला चित्रपटाच्या बुद्धिवादी दृष्टिकोनाची इतकी सवय झालेली असते, की त्याने अचानक सोपा मार्ग निवडणं आपल्याला पचत नाही.
असं असूनही चित्रपट एरिका पूर्णपणे माणसात आल्याचं मात्र सुचवू पाहत नाही. ट्रॅविस बिकल प्रमाणेच तिच्यासाठीही पुढलं पाउल संदिग्ध आहे. तिच्या मनातला गोंधळही पूर्णपणे शमलेला नाही. मानसिक स्थित्यंतर हा मूळ आधार असेल्या चित्रपटाच्या दृष्टीने हे योग्यच आहे; किंबहुना हे निश्चितपणे दर्शवल्याने आपण त्यातल्या एका तडजोडीकडे दुर्लक्ष करू शकतो.
ऍक्शन थ्रिलर या छापात सराईत होऊन गेलेल्या सूडाच्या प्रवासामधला हा प्रवास पाहण्यासारखा आहे आणि खरं तर अनुकरण करण्यासारखादेखील. याचा अर्थ मला नेहमीसारखी नक्कल अपेक्षित नाही, मात्र ज्याप्रकारे ब्रेव्ह वन त्याच्या तथाकथित फॉर्मेटच्या पलीकडे जाण्याचा प्रयत्न करतो आणि दृष्टिकोनात प्रगल्भता ठेवतो, त्या वृत्तीचं अनुकरण मात्र आपल्या सूडपटांना नवी दिशा देणारं ठरू शकेल. सध्याच्या कॉमेडी लाटेला कदाचित थोपवणारंदेखील.
-गणेश मतकरी

Read more...

एका राजकीय हत्येची गोष्ट

"डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंट' ही मॉक्युमेंटरी आहे. यालाच बनावट माहितीपट असं म्हटलं तरी चालेल. अमेरिकेच्या एका राष्ट्राध्यक्षाची हत्या हा त्याचा विषय. अर्थातच माहितीपटाचा विषय संवेदनशील आहे हे उघडच आहे. वादग्रस्त कारकीर्द असलेले जॉर्ज डब्ल्यू बुश हे या माहितीपटाच्या केंद्रस्थानी आहेत. म्हणजेच ज्यांची हत्या अजून झालेली नाही, अशा राष्ट्राध्यक्षाच्या हत्येविषयीचा हा माहितीपट आहे.

"डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंट'सारख्या चित्रपटाची गुणवत्ता क्षणभर बाजूला ठेवून प्रश्न विचारावासा वाटतो, की आपल्याकडे असा चित्रपट बनू शकतो का? आणि बनला तर तो प्रेक्षकांपर्यंत पोचेल का? यातल्या पहिल्या प्रश्नाचं उत्तर बहुधा नाही असं आहे, मात्र दुसऱ्याचं एकशेएक टक्के नाही असेल, याबद्दल शंका नको. आपल्याकडे आविष्कार स्वातंत्र्य असं काही अस्तित्वात असल्याच्या भ्रमात मला वाटतं कोणीच नाही. कोणताही कलाविष्कार- मग ती चित्रं असोत, लेखन किंवा चित्रपट- हा वाद उत्पन्न करणार, अशी शंका जरी आली तरी त्यावर तत्काळ बंदी घातली जाते. ही कलाकृती जर वाईट असेल तर रसिकच तिला नाकारतील आणि जर ती दर्जेदार असेल, तर ती रसिकांपर्यंत पोचू न देण्याचा अधिकार आपल्याला कोणी दिला, असा विचार आपल्या तथाकथित संस्कृतिरक्षकांच्या मनाला शिवत नाहीत. मग हे रक्षक सेन्सॉरबोर्डाचे सदस्य असोत, एखाद्या राजकीय पक्षाचे नेते असोत किंवा सरकारी बंदे.
"डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंट' ही मॉक्युमेंटरी आहे किंवा बनावट माहितीपट म्हटलं तरी चालेल. अमेरिकेच्या एका राष्ट्राध्यक्षांची हत्या हा त्याचा विषय आहे. राष्ट्रपुरुषांच्या हत्या हा आपल्यासारखाच अमेरिकेच्याही जिव्हारी लागणारा विषय आहे. लिंकन, गारफील्ड, मॅकिन्ली आणि केनेडी या चार राष्ट्राध्यक्षांची हत्या झालेली आहे. इतर अनेकांच्या हत्येचे प्रयत्न झाले आहेत. जॉन केनेडीच्या रॉबर्ट या भावाची हत्या तो राष्ट्राध्यक्षपदाच्या स्पर्धेत असतानाच झालेली आहे. त्यामुळे चित्रपटाचा विषय संवेदनशील आहे, हे उघडच आहे. त्यातून दिग्दर्शक गॅब्रिएल रेंज ज्या राष्ट्राध्यक्षाच्या हत्येविषयी बोलताहेत त्याची हत्या अजून झालेलीच नाही. या चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी असलेल्या जॉर्ज डब्ल्यू बुश यांची कारकीर्द अजून तरी सुरळीतपणे चालू (आता काही दिवसांसाठी) आहे... वादग्रस्त आणि असंतोष पसरवत असूनही.
संवेदनशील विषयाचं अस्सल चित्रण
2007 च्या ऑक्टोबरमधला एक दिवस या माहितीपटातला प्रमुख घटनाक्रम घडवतो. या दिवशी बुश शिकागोमध्ये एका फंड रेझरला उपस्थित राहण्यासाठी जातात आणि हा दिवस त्यांच्यासाठी अखेरचा ठरतो. "डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंट' सादर होतो तो नॅशनल जॉग्रफिक, डिस्कवरी वगैरे चॅनेलवर पाहायला मिळणाऱ्या या प्रकारातल्या माहितीपटांच्या शैलीत. यातला अर्धा भाग बुश यांच्या आयुष्यातला तो दिवस आपल्यापुढे आर्कायवल फुटेजमधून मांडतो. उरलेला अर्धा भाग लक्ष केंद्रित करतो तो या हत्येच्या तपासावर. ती कशा प्रकारे करण्यात आली त्याची माहिती, घटना क्रमवार लावण्याचा प्रयत्न, संबंधित लोकांच्या मुलाखती, बुशच्या राजकीय विचारसरणीचा घटनेशी लागू शकत असणारा संबंध, हा भाग इथे दिसतो.
एक गोष्ट इथे स्पष्ट आहे, की माहितीपट खरा वाटण्यात दिग्दर्शकाने कोणतीही कसर सोडलेली नाही. बुशच्या शिकागोतल्या हालचाली दाखवणारा भाग याचं अस्सल उदाहरण आहे. या प्रकारे व्यक्तीच्या हालचाली दाखवायच्या तर माहितीपट बनवणाऱ्यांना अनेक प्रकारचं चित्रण नजरेखालून घालावं लागतं. न्यूज चॅनेल्सचे वृत्त छायाचित्रकार रस्त्यावर फिरायला येणारे हौशी पर्यटक यांच्यापासून ते सुरक्षेसाठी जागोजाग लावलेल्या सर्वेलन्स कॅमेऱ्यापर्यंत सर्वांनी केलेलं. यांचा दर्जा, स्पष्टपणा आणि नेमकेपणा यात नेहमीच मोठा फरक असतो. हा फरक इथं ध्यानात घेतला आहे. समोर दिसणारी नोंद ही खरोखरच अनेक ठिकाणांहून आलेली असावी, असं इथं वाटून जातं. काही वेळा व्हिडिओ चित्रण मिळत नाही तेव्हा फोटो दाखवले जातात, तेही खरंच वाटतं.
प्रत्यक्ष हत्येचा प्रसंगही असाच. हा पाहताना मला "ब्लेअर विच प्रोजेक्ट' या गाजलेल्या भयपटाची आठवण झाली. तिथे कल्पना अशी होती, की पुढं बेपत्ता झालेल्या काही विद्यार्थ्यांनी आपल्याला आलेल्या अतींद्रिय अनुभवाचं केलेलं चित्रण आहे. हे चित्रण खरंखुरं असल्याचा आभास आहे, सिनेमासाठी इफेक्ट्स वापरून केल्यासारखं नाही, त्यामुळे प्रत्यक्षात मुलं जीव वाचवून पळत असताना पडद्यावर फार काही दिसेलशी अपेक्षा नाही. भीती तयार होते, ती हे खरं असल्याच्या आभासाने आणि कॅमेरा, त्याचबरोबर घटनेच्या गतीने. डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंटमध्येही महत्त्व आहे ते हत्या प्रत्यक्ष दिसण्याला नाही, तर दिसणाऱ्या तुकड्यांमधून जे घडतंय ते खरं वाटण्याला. कारण प्रत्यक्षात हा प्रयत्न अनपेक्षित असल्याचंच चित्रपट दाखवतो. त्यामुळे चित्रीकरण असेल ते तपशिलातलं नाही, तर घटनेचं गांभीर्य आणि घबराटीमधून तयार होणाऱ्या गोंधळाच्या वातावरणाचं. या संपूर्ण भागात जेव्हा बुश दाखवला जातो तेव्हा ते फुटेज कोणा अभिनेत्याचं नसून खऱ्या राष्ट्राध्यक्षांचंच असल्याने अस्सलपणा अधिकच वाढतो.
यापुढच्या भागातही मुलाखतींमध्ये दिसणारी पात्रं ही खरी वाटणारी आहेत आणि लेखक दिग्दर्शकाने या मुलाखती कोणाच्या असाव्यात, यावरही विचार केलेला जाणवतो. मात्र एकदा प्रयत्न गंभीरपणे केलेले असल्याचं लक्षात घेतलं की काही प्रश्न संभवतात.
एक म्हणजे हा केवळ स्टंट आहे का? आणि स्टंट असला तरी तो दुर्लक्ष करण्याइतक्žया खालच्या दर्जाचा आहे का? दुसरं, चित्रपटाचा मूळ हेतू केवळ धक्का देण्याचा आहे, की त्यापलीकडे जाणारा? आणि या हेतूत तो सफल होतो का? शिवाय चित्रपट बुशला कोणत्या दृष्टीने चित्रित करतो हेदेखील महत्त्वाचं आहे.
पहिल्या प्रश्नाचं उत्तर सोपं आहे. कारण जेव्हा इतक्या मोठ्या व्यक्तीचं नाव या प्रकारे वापरलं जातं आणि विषय हाच चित्रपटाला वादग्रस्त करण्याची शक्यता बाळगतो तेव्हा तो एका पातळीवर स्टंट असतो, हे उघड आहे. या नावाचा वापर आणि त्याला खऱ्या घटनेसारखं पडद्यावर मरायला लावणं हे कुठेतरी लोकांचं लक्ष वेधण्यासाठी कारणीभूत होणारं आहे- जे चित्रकर्त्यांना अपेक्षित आहे. त्यामुळे प्रयत्न हे शंभर टक्के प्रामाणिक म्हणता येणार नाहीत. मात्र ते जितके काळजीपूर्वक केले आहेत, त्याने त्यांच्याकडे दुर्लक्ष करणंही शक्य नाही. मायकेल मूर ज्या प्रकारे फॅरेनाईट 9/11 मध्ये बुशच्या धोरणांची टिंगल करतो, तसे प्रयत्न इथे दिसत नाहीत. उलट संबंधित लोकांकडून अनेकदा बुशविषयी चांगलंच बोललं जातं. त्याची स्थितप्रज्ञता, त्याला जनतेबद्दल असणारा कळवळा, त्याच्या मतांना असणाऱ्या विरोधालाही स्वीकारण्याची त्याची तयारी, आपल्या योजनांचं महत्त्व लोकांना काही दिवसांनी कळेल, असा विश्žवास यासारख्या मुलाखतींमध्ये उल्लेखलेल्या गोष्टी बुशला एक कणखर व्यक्तिमत्त्व म्हणूनच उभं करतात. याउलट विरोधकांचं चित्र थोडं डाव्या हातानं रंगवलं जातं. मात्र ही दिग्दर्शकाची खेळी आहे काहीशी फसवी. वरवर तो असं दाखवतो, की आपण बुशला सकारात्मक अन् विरोधकांना नकारात्मक असल्याचं दाखवतोय. प्रत्यक्षात तो बुशला एक व्यक्ती म्हणून उभा करतो आणि मग त्याच्या विचारातल्या, धोरणातल्या त्रुटी अभ्यासतो. याउलट आंदोलकांना अपरिपक्व म्हणून दाखवताना तो अखेर बुशच्या मारेकऱ्याला समजून घेण्याचा प्रयत्न करतो. शेवटी बाजू बदलतात, मात्र त्या सहजपणे आणि कुठेही भडक, अतिरंजित किंवा ढोबळ बनण्याचा प्रयत्न न करता.
डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंटची जात माहितीपटाची असली तरी रचना ही रहस्यपटाची आहे. त्यामुळे प्रेक्षक नुसता वैचारिक वादात अडकत नाही. बुशचा खुनी कोण, हे पहिल्या झटक्यात उघड होत नाही. नवनवे संशयित समोर येतात, नवे पुरावे उलगडतात आणि प्रेक्षक बांधलेला राहतो. मात्र हे संशयित कोण आहेत आणि त्यांच्यावरचं संशयाचं पारडं कसं बदलत राहतं हेदेखील चित्रपटामागे दडलेल्या राजकीय युक्तिवादाचाच एक भाग आहे. या युक्तिवादाचा संबंध आहे तो बुशच्या राजकीय विचारशैलीशी- जी चित्रकर्त्यांना मंजूर नाही. बुशच्या धोरणांचे होणारे विपरीत परिणाम उघड करण्याचा हा चित्रकर्त्यांचा प्रयत्न आहे... उघड टीका टाळून, पण प्रेक्षकांना हव्या त्या दिशेकडे हलकेच वळवून.
एक प्रयत्न म्हणून डेथ ऑफ ए प्रेसिडेंट उल्लेखनीय आहेच, शिवाय एक प्रयोग म्हणूनदेखील.
- गणेश मतकरी

Read more...

गुलाबी टॉकीज

प्रसिद्ध कन्नड लेखिका वैदेही हिच्या एका लघुकथेवर बेतलेला "गुलाबी टॉकीज' हा चित्रपट गुलाबीच्या व्यक्तिमत्त्वाबरोबरच समाजमनाचेही पापुद्रे उलगडत नेतो. कुशल सुईण असणाऱ्या गुलाबीला जेव्हा धार्मिक अहंकार गावाबाहेर घालवतो तेव्हा पौगंडावस्थेतल्या, पुढच्या पिढीच्या मनापासून दुःखी होणाऱ्या एका मुलाला हसऱ्या चेहऱ्यानं गुलाबी सांगते, "मी जिवंत राहणार आहे, जोपर्यंत बायका बाळंत होताहेत, तोपर्यंत मीही असणारच!'
आटपाटनगरच्या राजाची, त्याच्या त्या आवडत्या आणि नावडत्या राण्यांची आणि "मग सारे सुखाने नांदू लागले' या भरतवाक्‍याने शेवट होणारी साठा उत्तरांची कहाणी ऐकण्याचे दिवस आता राहिले नाहीत. ती आटपाट नगरं लयाला गेलीत, राजेराण्यांची राज्यं खालसा झालीत आणि शेवटचं नांदण्यातलं सुखही हरवल्यासारखं झालंय. अवचित त्या कहाण्यांमधलं एखादं पात्र कुठेतरी भेटतं आणि उरावर जखम करून जातं. मग लक्षात येतं की झाली ती जखम नाहीये, जखम होतीच; आत्ता फक्त खपली तेवढी पुन्हा निघाली आहे. अशाच जुन्या- जाणत्या जखमांची जाणीव वारंवार करून देणाऱ्या गिरीश कासारवल्ली नावाच्या दिग्दर्शकाचा "गुलाबी टॉकीज' हा ताजा चित्रपट.
आटपाट नगराचा थाट गुलाबीच्या गावात नाही. किंबहुना ते नगरही नव्हेच. आहे ते एक छोटंसं बेट. आणि मासेमारी हा तिथल्या लोकांचा रोजगाराचा विषय. गुलाबी ही मूसाची नावडती राणी आहे. आवडती आणि आवडतीचा मुलगा हे मूसाबरोबर दुसऱ्या घरात राहतात. गुलाबी एकटीच राहते. तिची आठवण सगळ्यांना होते ती म्हणजे एखादी बाई अडली तरच. हाताला गुण असणारी ती सुईण आहे; पण दिवसाच. एकदा का संध्याकाळ झाली की गुलाबी कुणाचीच नाही. दुसऱ्या गावातल्या टॉकीजमध्ये सिनेमा बघणे हा तिचा एकमेव षौक. मग त्या वेळी एखादी बाई अडली तरी ही हलायची नाही, पण एकदा तीही वेळ येते आणि कल्याणी ही श्रीमंताघरची मालकीण स्वतःच्या सुनेसाठी तिला प्रत्यक्ष सिनेमा बघत असताना उचलून आणते. गुलाबीची नाराजी दूर करण्यासाठी आपला एक जुना कलर टीव्ही आणि डीश अँटेना चक्क तिच्या घरी बसवून देते!
गुलाबीच्या घरातला रंगीत टीव्ही हा गावातला एकमेव. आपल्या गावात रंगीत टीव्ही दिसू शकतच नाही, असा गावकऱ्यांचा दावा होता. "आपल्या गावात रंग फार उडतात' एक बुजुर्ग सांगू लागतो, "आता हा माझा शर्टच घ्या. घेतला तेव्हा रंगीत होता, आज पांढरट झालाय!' पण गुलाबीच्या घरातला टीव्ही रंगीत दिसतो आणि सिनेमाप्रेमी गुलाबी, घराच्या भिंतीवर एक सिनेमाचं पोस्टरही आणून चिकटवते आणि घराची "गुलाबी टॉकीज' करून टाकते!
गुलाबीचं घर गावातला केंद्रबिंदू होतो. पण त्याचं कारण आणखी वेगळंय. कारगीलचं युद्ध सुरू झालंय आणि देशभरातच मुस्लिम व्यक्तींकडे बघण्याचा दृष्टिकोन बदलतोय. त्याची झळ गावापर्यंत येते. आजपर्यंत प्रत्येका घरी जाणारी गुलाबी "मुस्लिम' असल्याची जाणीव एक जण तिला तिच्या गुलाबनबी या मूळ नावानं हाक मारून करून देतो आणि गुलाबीबरोबरच आपणही हादरतो. "तिच्या'कडे टीव्ही बघायला कसं जायचं?' या सोवळ्या भीतीच्या दोन म्हाताऱ्याही शेजारी आहेतच. इतर बायका मात्र दुपारची करमणूक गुलाबी टॉकीजमध्येच करतात. सिनेमा, सासू-सुनेच्या मालिका यांचं झकास मिश्रण गावातल्या स्त्रियांच्या जीवनामध्ये दिग्दर्शक करतो आणि गुलाबीला तिची जिवाची सखी नेत्र भेटते. सासूच्या जाचाला कंटाळलेली नेत्रूही एकटीच आहे. तिचा नवरा बाहेरगावी आहे आणि गुलाबीचा नवराही असून बसल्यासारखा. सिनेमातल्या "एक ऐसे गगन के तले'चं स्वप्न गुलाबी नेत्रूला सांगते आणि नेत्रू घर सोडून पळून जाते!
इकडे मासेमारीच्या लायसन्सचे प्रश्‍न, रोजगार, कारगील या सगळ्यांचा परिणाम गावावर होतोय. नाही म्हणायला गुलाबीचा नवरा टीव्ही बघायला म्हणून तिच्याकडे येतो आणि नावडती राणी आवडती होऊ लागते. एवढ्यानं नावडतीच्या मागचं लचांड संपायला आयुष्य म्हणजे कथेकऱ्याची पोथी नव्हे हे कळतं, तेव्हा गावकऱ्यांचा गुलाबीवरचा मुस्लिम असण्याचा रोष मोठा झालेला असतो. इतर मुस्लिम गाव सोडून जातात तेव्हा हे "माझं' गाव असल्याचं ठासून सांगणाऱ्या गुलाबीचं घर गावगुंड उद्‌ध्वस्त करतात आणि तिला बोटीत बसवून स्थलांतरित करतात. अर्थातच तिचा टीव्ही मात्र तसाच असतो. गुंड त्याची तोडफोडही करत नाहीत आणि गुलाबीजवळ देतही नाहीत. "तुमच्यासाठी ठेवलाय- बघा, मजा करा' म्हणून ते गावकऱ्यांना सांगतात आणि प्रथमच शेजारच्या दोन सोवळ्या म्हाताऱ्या गुलाबीच्या झोपडीत प्रवेश करतात. दोन आनंदी चेहऱ्याच्या ग्लोज शॉटहून कॅमेरा पुलआऊट होतो आणि जणू काही प्रेक्षकांना त्या आनंदापासून दूर उंचावर नेऊन ठेवतो. तिथून दिसतो तो समुद्र, किनाऱ्यावरची डिश आणि गुलाबी नसलेली "गुलाबी टॉकीज!'
चित्रपट संपतो तरीही या नावडत्या राणीचा विचार संपू शकत नाही. गुलाबी हे त्या अर्थानं एक प्रतीक आहे. इथे "नावडतीचं मीठ अळणी' असला काही प्रकार नाही. किंबहुना नावडतीचं मीठच सगळ्यांना मिळालं तर हवंय; पण नावडती नकोय. मुसलमानाच्या घरी टीव्ही बघायला कसं जायचं? या प्रश्‍नाचं सोईचं उत्तर लोकांनी कधीच शोधलं होतं. "टीव्ही गुलाबीकडे असला तरी तो दिलाय कल्याणीनं!'' म्हणजे टीव्ही हा हिंदू जातीचा झाला! अंगावर सावली जरी पडली तरी विटाळ मानणारी आमच्या पूर्वजांची ढोंगी मनं सावलीच्या त्या मालकिणीला अंगाखाली घ्यायला कचरली नाहीत याची आठवण गुलाबीनं करून दिली आणि हसऱ्या चेहऱ्याची गुलाबी मनात घर करून बसली. धर्म, देश, जाती, प्रांत, भाषा असल्या संकुचित विचारांनी जगभरात कितीतरी गुलाबीचं आयुष्य उद्‌ध्वस्त केलं असेल. करणारे करतात, त्यातून लाभ मिळालेले हसतात आणि उरलेले मुर्दाड गप्प बसतात. गुलाबीचा टीव्ही आपल्या सगळ्यांनाच बघायचा असतो; पण अडल्याला धावणारी हसऱ्या चेहऱ्याची गुलाबी मात्र बसली तरी चालते- आणि वर या षंढपणाला "धोरणीपणा' म्हणून लेबल लावून आम्ही मोकळे होतो.
चित्रपटात एक सुंदर शॉट आहे. भविष्याची चाहूल लागून खिन्न झालेली गुलाबी घरी येते. टीव्ही बघणाऱ्यांना बाहेर काढते. टीव्ही बंद होताच टीव्हीच्या काचेत कोपऱ्यात उदासपणे बसलेली गुलाबी दिसते. आपल्या आवडत्या मालिकेचा एपिसोड त्रयस्थपणे बघणाऱ्या गुलाबीच्या आयुष्याचे पुढचे एपिसोड आता गावकरी टीव्हीतल्या मालिकेप्रमाणेच त्रयस्थपणे बघणार आहेत ही जाणीव होते आणि आपण खिन्न होतो. कारण गुलाबीच्या आयुष्याची मालिका टीआरपीअभावी बंद होणार नाही याची आपल्याला खात्री असते. कारण मालिका काय, चित्रपट काय, जोपर्यंत आपल्याला दुसऱ्यांचं दुःख मिटक्‍या मारत बघायला आवडत राहणार आहे तोपर्यंत त्यांना अंत नाही. मग ती मालिका टीव्हीवरची असो किंवा कुणाच्या आयुष्याची.
-प्रसाद नामजोशी
(point of view या सदरामधून.)

Read more...

अपसमजांचे बळी

चित्रपटसृष्टीत काही समज असतात ज्यांना आंधळेपणानं गृहीत धरलं जातं. एकदा त्या विशिष्ट गटात एखादी व्यक्ती वा चित्रपट बसला, की चौकटीबाहेर पडणं त्याला दुरापास्त होतं. म्हणजे पहा, दिसायला देखण्या नट्यांपेक्षा, मध्यमरूपाच्या नट्या या अधिक अभिनयकुशल असतात, असा एक समज आहे. मग खरोखरीच्या सुंदर नट्या किती का उत्तम अभिनय करेनात, त्याचं सगळं श्रेय त्यांच्या रूपाला मिळून जातं आणि ग्लॅमरस भूमिका मिळाल्या तरी आव्हानात्मक भूमिकांपासून त्यांना दूर ठेवलं जातं. मधुबालाचंच पहा. आपल्या जवळपास सर्व चित्रपटांतून तिनं अप्रतिम काम केलं; पण केवळ अभिनयासाठी नाव घ्यावं, अशा भूमिका तिला कितीशा मिळाल्या? आजही तिची आठवण निघते, ती सौंदर्यासाठीच.
दुसरा एक लोकप्रिय अपसमज म्हणजे सर्व रहस्यपट हे थिल्लर असतात आणि केवळ मनोरंजनापलीकडे त्यांना स्थान नसतं. रहस्यपटांचा प्रमुख हेतू हा करमणूक असतो; पण हिचकॉकसारखे काही दिग्दर्शक या रहस्यपटांना आशयघन आणि रहस्यभेदापलीकडे जाणारे बनवू शकतात. तंत्राबरोबरच आशयावरही पकड असणारे हे दिग्दर्शक दुर्लक्षिले जातात, ते या प्रचलित समजुतींपायी. हिचकॉकचं ऋण मान्य करून त्याला मानाची जागा घ्यायलाही त्रुफासारखा मोठा दिग्दर्शकच पुढं यायला लागतो, तो त्यामुळेच.
अर्थात हे समज काही पूर्णतः चुकीचे नसतात, तर ते कलागुणांच्या सरासरीवर आधारित असतात. दहांतल्या नऊ जणांना लागू पडणारा न्याय दहाव्यालाही लागू पडतो आणि मग खरोखरच काही कसबी कलावंतांकडे किंवा कलाकृतींकडे दुर्लक्ष होतं. अपवाद हे प्रत्येक वेळी लक्षात येतात, असं नाही आणि अशा परिस्थितीत अन्यायाची शक्यता तयार होते.
या प्रकारचा अन्याय घडण्याची एक नवी श्रेणी तयार होत असल्याची चिन्हं गेले काही दिवस दिसताहेत. अजून या श्रेणीची उदाहरणं फार नाहीत; पण प्रेक्षक अन् काही प्रमाणांत समीक्षकांचाही या चित्रपटांकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन बघता ती लवकरच अस्तित्वात येईल. "स्पेशल इफेक्ट्सचा भरपूर वापर असणारे चित्रपट' ही ती श्रेणी. गेल्या काही वर्षांत (खास करून "ज्युरासिक पार्क'पासून) संगणकीय ऍनिमेशनच्या तंत्रात झालेली क्रांती, दिवसागणिक स्वस्त (डॉलरमध्ये स्वस्त, रुपयांत नव्हे, हे आपल्याकडली स्पेशल इफेक्ट्सची उदाहरणं पाहता स्पष्ट व्हावे) आणि अधिक उपलब्ध होणारं तंत्रज्ञान हे आजकाल कमी बजेटमध्ये सफाईदार चित्रपट काढण्याची इच्छा असणाऱ्यांना वरदान ठरलेलं दिसतं. त्यातच सध्या आलेली कॉमिक बुक्सवर आधारित चित्रपटांची साथ पाहता दिवसागणिक या चित्रपटांची संख्या वाढत जाईल, यात संदेह नाही.
या विभागात मोडणारे चित्रपट प्रामुख्याने भयपट, विज्ञानपट आणि सुपरहिरोंच्या गोष्टी या उपविभागात येतात. एकाच चित्रपटात यातले तीनही उपविभाग एकत्र येऊ शकतात, हे विशेष. बाल प्रेक्षक, टीनेजर्स आणि केवळ रंजनमूल्यांसाठी मल्टीप्लेक्सला हजेरी लावणारा प्रेक्षकवर्ग (प्रामुख्याने अमेरिकेतला, आपल्याकडे या फिल्म्स अजूनही उपऱ्या वाटतात) यांचा या चित्रपटांना चांगला प्रतिसाद असतो. त्याशिवाय बराच भाग तंत्रज्ञांकडे सोपवला तर मध्यम कुवतीचा दिग्दर्शकही व्हिजुअल्सवर भर देऊन कलागुणांमधल्या उणिवा लपवू शकतो. या सर्वांचा परिणाम आज असा आहे, की तिकीट खिडकीवर बऱ्यापैकी कमाई करूनही, या चित्रपटांना आज आपला दर्जा सांभाळणं मुश्कील झालं आहे. संकल्पनेचा अभाव किंवा विसर दिवसेंदिवस वाढत चालला आहे. साहजिकच या चित्रपटांना दर्दी प्रेक्षक गंभीरपणे घेईनासे झाले आहेत आणि "सब घोडे बारा टक्के' याच नियमाने अल्पावधीत या चित्रपटांकडे दुर्लक्ष करायला लागले आहेत.
बहुसंख्य चित्रपटांच्या बाबतीत ही प्रतिक्रिया बरोबर असली तरी सर्वांनाच या नियमाचे बळी करणं, हा अन्याय ठरेल. हे पहिल्याप्रथम लक्षात येण्याचं कारण होतं वाचोस्की बंधूंचा मेट्रिक्स. मेट्रिक्सचं रूप विज्ञानपटाचं आणि भाषा संगणकाची असली तरी तत्त्वज्ञान हा त्याचा आत्मा होता. देकार्त, प्लेटोपासून अनेक तत्त्वज्ञांना सतावत आलेल्या प्रश्नांना आजच्या काळाशी आणून बांधण्याचा हा एक स्तुत्य प्रयत्न होता. तसं असूनही बहुतेक प्रेक्षकांनी यालाही इतर चार चित्रपटांच्या रांगेत नेऊन बसवला अन् केवळ नेत्रसुखासाठी गर्दी केली. मेट्रिक्समध्ये तंत्रज्ञानाची मोठी झेप निश्चित होती; पण त्यासाठी त्यातल्या कल्पना मोडीत निघणं आवश्यक नव्हतं. स्वप्नं आणि वस्तुस्थिती यामधली गल्लत, मानव आणि यंत्रामधली परस्परावलंबी नाती अशा अनेक सूत्रांना एकत्र बांधत हा चित्रपट अनेक प्रश्न उपस्थित करता झाला. दुर्दैवाने वाचोस्कींना स्वतःलाच या चित्रपटाची महती लक्षात आली नाही आणि पुढल्या दोन भागांमधून त्यांनी केवळ इफेक्टसनाच महत्त्व दिलं. खासकरून तिसऱ्या भागाने तर कहरच केला आणि पहिल्या भागाचे चहातेही ही मालिका विसरून जाण्याच्या तयारीला लागले. मात्र आजही ज्यांना बौद्धिक खाद्य हवं आहे, त्यांनी मूळ मेट्रिक्स जरूर पहावा, त्यातलं तंत्रज्ञान दुय्यम आहे हे ध्यानात ठेवून, केवळ वैचारिक बाजूसाठी.

मेट्रिक्सनंतर अनेक वर्षांनी याच प्रकारचा प्रथमदर्शनी चार चित्रपटांसारखा वाटणारा; पण दुर्लक्ष न करण्याजोगा चित्रपट प्रदर्शित झाला.मेट्रिक्सप्रमाणेच रिलक्टंट नायकाच्या भूमिकेत पुन्हा किआन् रिव्हज असलेला "कॉन्स्टंटिन' या विभागातल्या तीनही उपप्रकारांना एकत्रित करणारा भय-विज्ञान-सुपरहिरोपट आहे. "हेलब्लेझर' या ग्राफिक नॉव्हेल्सच्या (म्हणजे थोडक्यात थोडी मोठ्या आकाराची कॉमिक बुक्स) मालिकेवर आधारित हा चित्रपट मेट्रिक्सइतका वेगळा नाही, कारण तो तत्त्वज्ञानासारख्या जड विषयाला हात घालत नाही. त्याचा मूळ हेतू करमणूक हाच आहे. देव आणि सैतानाच्या लढाईला तो आधुनिक रूप देतो. इथं दृश्यरूपालाही महत्त्व आहे; पण ते मेट्रिक्ससारखं नाही. त्या चित्रपटातले इफेक्ट्स हे अद्ययावत आणि त्यातल्या यंत्रसंस्कृतीच्या कल्पनेला अनुसरून होते. इथे इफेक्ट्स, छायाचित्रण आणि चित्रपटाचं एकूण स्वरूप हे त्यातल्या प्रमुख पात्रांच्या जाणिवांना पूरक आहे. भव्य तरीही भ्रष्ट, मूल्य हरवलेल्या देवदूतांचं आणि अंतिम खेळी जिंकण्यासाठी वेळप्रसंगी तडजोड करणाऱ्या सैतानाचं हे नजर बांधून ठेवणारं जग आहे. म्युझिक व्हिडिओ दिग्दर्शक फ्रान्सिस लॉरेन्स, यांनी आपल्या चित्रपट दिग्दर्शनाच्या पहिल्याच प्रयत्नात हे स्पष्ट केलंय, की केवळ तंत्रज्ञांच्या मर्जीवर हा उद्योग चालू नाही. इथल्या प्रत्येक प्रसंगात लक्षात येतं, की दिग्दर्शकाची दृष्टी या योजनेमागे कार्यरत आहे. नरकाचं दृश्य रूप म्हणून आगीच्या विळख्यात सापडलेलं, हायवेवर अडकलेल्या जुन्या बंद गाड्यांनी वेढलेलं लॉस एंजेलिस पाहिलं तरी या दृष्टीची खात्री आपल्याला पटेल.
चित्रपटाच्या मध्यवर्ती कल्पनेनुसार, पुरातन काळापासून चालत आलेली भल्या-बुऱ्याची लढाई, म्हणजे देव आणि सैतानाच्या हस्तकांकडून एकमेकांवर केली जाणारी मात, ही इतरत्र घडत नसून पृथ्वीवरच चाललेली आहे. एकमेकांवर कुरघोडी करण्याची ही यंत्रणा एखाद्या व्यापारासारखी आहे, अन् त्यात चलन म्हणून वापर होतो आहे, तो मानवी आत्म्यांचा. कॉन्स्टंटिनपासून हे काही लपत नाही. त्याच्यात अशी काही विकृती आहे, की मानवी आकारातले हे देव-दानव त्याला प्रत्यक्ष दिसतात. मात्र तो सध्या मोठ्या संकटात आहे. त्याच्या मृत्यूची घटका सततच्या धूम्रपानाच्या कृपेने भरत आली आहे आणि मृत्यूनंतर तो स्वर्गात जाणं शक्य नाही. अनेक वर्षांपूर्वी आपल्याला दिसणाऱ्या जगापलीकडल्या जगाला घाबरून त्याने आत्महत्येचा प्रयत्न केला होता आणि कॅथलिक पंथानुसार याची शिक्षा म्हणजे हमखास नरकवास हीच आहे. सध्या तरी देवाला मस्का लावण्याच्या प्रयत्नात तो सैतानाचे सैनिकांवर सैनिक मारतोय जे त्याला मरणानंतर निश्चितच मरणयातना भोगायला लावतील.
कॉन्स्टंटिन हा स्वर्ग नरकाच्या सांकेतिक काळ्या-पांढऱ्या रंगांना वगळून सर्वांनाच ग्रे शेड् स देतो. त्याचं वातावरण, त्याची प्रवृत्ती ही त्याची खासीयत आहे. असं असूनही त्याच्या भरधाव वेगाने अन् एकामागून एक येणाऱ्या दृश्य चमत्कारांनी, त्याच्या ऍटिट्यूडमधला हा विशेष थोडा अस्पष्ट केला आहे. शक्यता अशीही आहे, की मुळात या दिग्दर्शकाचा असा प्रयत्न असेल, की चित्रपटाचा वेगळेपणा जर प्रेक्षकांच्या पसंतीला उतरला नाही, तर निदान इफेक्ट्सनी त्यांना आकर्षित करावं. अन् त्यामुळे गरजेहून थोडे अधिकच इफेक्ट्स त्याने पटकथेत गुंफले असावेत. अशा अनावश्यक जागा लक्षात येण्याजोग्या आहेत. या जागा मनोरंजनमूल्य वाढवतात; पण आशयाची जागा खाऊन वैचारिक मूल्यं कमी करतात.
मुळात वेगळ्या चित्रपटाला इतर सामान्य चित्रपटाच्या रांगेत येऊन बसावंसं वाटणं, हे काही फार बरं लक्षण नाही. याचा दुसरा अर्थ असा, की काही नवं देण्याची भीती चित्रकर्त्यांनादेखील वाटू लागली आहे. अन् प्रयोग आणि पैसा यात पैशाचीच निवड करणं त्यांना अधिक मंजूर आहे. अशा परिस्थितीत अधिक काळजी वाटण्यासारखं काय आहे? चांगल्या चित्रपटांकडे अनवधानानं दुर्लक्ष होणं, की आर्थिक हिशेब मांडून चांगल्या चित्रपटांनीही आपला चांगलेपणा लपवणं? आणि हा दोष कोणाचा? चित्रपटाचा वेगळेपणा न ओळखणाऱ्या प्रेक्षकांचा, की त्यांना तो न ओळखू देणाऱ्या चित्रकर्त्यांचा?
-गणेश मतकरी

Read more...

रिचर्ड लिन्कलेटर आणि बिफोर सनसेट

स्लॅकर नावाचा चित्रपट. एका विशिष्ट पिढीची दिशाहिनता, त्यांचे वैचारिक गोंधळ, महत्वाकाक्षेचा अभाव यांचे चित्रण एवढाच या चित्रपटाचा हेतू. हे अधिकाधिक स्पष्टपणे मांडता यावे म्हणून दिग्दर्शकाने पारंपरिक रचना, तिचे कथेशी जोडलेले असणे आणि ठराविक उतार-चढाव यांना पूर्णपणे निकालात काढलेले. स्लॅकर आपली या विशिष्ट पिढीच्या अनेक प्रतिनिधींशी धावती भेट घडवतो. पण त्यासाठी तो कथेचा आधार न घेता केवळ सुटे सुटे प्रसंग एकापुढे एक रचत जातो. त्यांना जोडतात ती केवळ एका ठिकाणाहून दुस-या ठिकाणी जाणारी पात्रे. म्हणजे एका प्रसंगातली व्यक्तिरेखा जेव्हा तो प्रसंग संपताच बाहेर पडते, तेव्हा कॅमेरादेखील तिच्याबरोबर बाहेर पडतो. तिचा माग काढत तो आपसूकच दुस-या प्रसंगात जाऊन पोचतो. तिथला कार्यभाग संपताच इतर कोणी बाहेर पडते. त्यांच्याबरोबर कॅमेराही.
असा तुकड्यातुकड्यांचा बनलेला असूनही, सांकेतिक मांडणी नसूनही किंवा नसल्यामुळेच स्लॅकर जो परिणाम साधतो, तो अगदी थेट आहे. कोणत्याही कृत्रिमतेपासून मुक्त पाहणा-याला ताजेतवाने करणारा. स्लॅकरचा आणखी एक विशेष हा, की दिग्दर्शक रिचर्ड लिन्कलेटरच्या या चित्रपटाने स्टीवन सोंडरबर्गच्या सेक्स, लाईज अँड व्हिडीओटेपबरोबर मिळून अमेरिकेतल्या इण्डिपेंडंट फिल्ममेकिंगच्या चळवळीला मुख्य प्रवाहात आणले. अनुक्रमे १९९१ आणि १९८९मध्ये आलेल्या या दोन चित्रपटांनी अनेक नव्या चित्रकर्त्यांना प्रोत्साहन दिले आणि अमेरिकन चित्रपटाला निर्बुद्ध समजणा-या अनेकांना आपल्या संकल्पनांचा पुनर्विचार करायला भाग पाडले.

इंडिपेंडंट फिल्ममेकिंगला जवळजवळ अमेरिकेतला समांतर सिनेमा म्हटले तरी चालेल. हॉलीवूडबाहेर स्वतंत्रपणे काम करणारे. पण वितरणासाठी काही वेळा स्टुडिओंची मदत घेणारे हे चित्रकर्ते ही आजच्या जागतिक चित्रपटांची एक महत्त्वाची शाखा आहे. विषयांची विविधता, अर्थकारणासारख्या कालबाह्य गोष्टींकडे असणारे दुर्लक्ष, मर्यादित बजेट आणि कलेसंबंधातला प्रामाणिकपणा ही या शाखेची व्यवच्छेदक लक्षणे म्हणावी लागतील. मात्र या शाखेचेही दोन प्रमुख भाग पडलेले दिसतात.
पहिल्या भागातली मंडळी ही प्रामुख्याने नवोदित आहेत. मुख्य धारेत प्रवेश मिळावा म्हणून ही थोडक्यात पण साधारण हॉलीवूड शैलीतलेच चित्रपट बनविण्य़ासाठी झगडतात. आठ आणि सोळा मिलीमीटरच्या किंवा डिजिटल कॅमे-यावर नेहमीचा हॉलीवूड मसाला, स्पेशल इफेक्ट्स वगैरे आणून या फिल्म्स आपल्याला कुण्या स्टुडिओच्या नजरेत आणता येतील, असा त्यांचा प्रयत्न असतो. वैद्यकीय प्रयोगशाळेला स्वतःवर प्रयोग करायला देऊन मिळालेल्या सात हजार डॉलर्समध्ये अल् मिराची (१९९३) केलेला आणि लवकरच मिरामॅक्सच्या नजरेत येऊन प्रस्थापित झालेला रॉबर्ट रॉड्रिग्ज मुळात याच प्रकारातला. मात्र पुढे हॉलीवूड शैलीत राहूनही त्याने स्टुडिओचा अंकुश नाकारला आणि स्वतंत्र काम करणेच पसंत केले.

दुस-या भागात येणारे चित्रकर्ते हे थोडे विचारवंत म्हणण्याजोगे. मोठ्या प्रमाणात वाचन, नाटकांची आवड, तत्वज्ञान, मानसशास्त्रासारख्या विषयात रस असणारे हे लोक आपले विषय मुळातच लोकप्रियतेच्या चाैकटीबाहेरचे विषय निवडणारे. रिचर्ड लिन्कलेटर मुख्यतः या प्रकारातला. गेल्या काही वर्षांमध्ये मोजके चित्रपट हॉलीवूडसाठी देखील करणारा, पण प्रामुख्याने स्वतंत्र.
आपले विचार समोरच्यापर्यंत पोचावेत ही इच्छा या दिग्दर्शकाच्या डोक्यात पहिल्यापासूनच असणार. कारण त्याची महत्त्वाकांक्षा ही चित्रपटसृष्टीत जाण्याची नव्हती, तर लेखक होण्याची होती. त्यासाठी महाविद्यालयीन शिक्षणात त्याने साहित्य हा विषय निवडला होता. पुढे अचानक त्याने शिक्षण सोडले आणि मेक्सिकोतल्या एका ऑईल रिगवर कामाला लागला. या काळात त्याने चिकार वाचन केले. आणि जमेल तेव्हा ह्यूस्टनमध्ये जाऊन चित्रपट पाहिले. ही त्याच्या चित्रपटप्रेमाची सुरूवात. ऑईल रिगवरल्या दिवसात मिळालेल्या पैशांचा वापर त्याने सुपर-८ कॅमेरा, प्रोजेक्ट आणि संकलनाची काही मूलभूत उपकरणे घेण्याकरता केला आणि ऑस्टिनमध्ये जाऊन स्थायिक झाला. इथल्या टेक्सास युनिव्हर्सिटीमध्ये त्याने फिल्म सोसायटीची स्थापना केली आणि ब्रेसाँ,ओझूसारख्या आवडत्या दिग्दर्शकांचा अभ्यास सुरू केला.
लिन्कलेटरला स्लॅकरपर्यंत पोचायला काही वर्षे लागली. चित्रपटाचे तंत्रशुद्ध शिक्षण न घेता त्याने स्वतःच काही प्रयोग करायला, शॉर्ट फिल्म बनवायला सुरुवात केली. मग वर्षभर लावून इट्स इम्पॉसिबल टू लर्न टू प्ले बॉय रिडिंग बुक्स (१९८९) हा चित्रपट बनवला. आणि त्यानंतर दोन वर्षांनी स्लॅकर.

स्लॅकरमध्ये लिन्कलेटरच्या चित्रपटाची अनेक वैशिष्ट्ये दिसून आली. कथेची आवश्यकता न वाटणे. स्वतंत्रपणे विविध कल्पना आणि विषय पसंत पडून त्यांची सांगड घालण्याचा प्रयत्न करणे, दिशाहीन व्यक्तिरेखा प्रामुख्याने वापरणे आणि दिशाहीनता प्रत्यक्ष पडद्यावर दाखविण्याचा प्रयत्न करणे, संवादामध्ये कथेशी थेट संबंध नसलेल्या, पण तरीही चमकदार कल्पनांवर चर्चा/वाद घडवून आणणे, मांडणीचे सांकेतिक नियम न पाळणे इत्यादी इत्यादी. डेझ्ड अँड कन्फ्यूज्ड (१९९३), वेकिंग लाईफ (२००१ याला स्लॅकरचा जुळा चित्रपट म्हणता येईल. केवळ अँनिमेशनचा वापर करून बनलेला.) सारख्या चित्रपटांत त्याच्या या शैलीचा वापर दिसून येतो. पण हाच वापर अधिक प्रगल्भ होऊन एका कथेच्या आणि दोन चिरकाल स्मरणात राहतील अशा व्यक्तिरेखांच्या संदर्भात येतो. तो बिफोर सनराईज (१९९५) आणि बिफोर सनसेट (२००४) या जोड चित्रपटांत. जेसी (इथन हॉक) आणि सेलीन (ज्युली डेल्पी) या दोघांची नऊ वर्षांच्या अंतराने आलेल्या दोन दिवसांत घडणरी प्रेमकथा हा लिन्कलेटरच्या कारकिर्दीचा उत्कर्षबिंदू आहे. दोन्हीला कथानक नाममात्र. पहिल्या भागात अमेरिकन जेसी आणि फ्रेंच सेलिन एकमेकांना व्हिएन्नात भेटतात. अन् ताबडतोब एकमेकांच्या प्रेमात पडतात. त्यांनी भटकत, गप्पा मारत काढलेला हा दिवस बिफोर सनराईजमध्ये येतो. लिन्कलेटरच्या व्यक्तिरेखांच्या कॅरेक्टरीस्टीक असुरक्षिततेमुळे त्यांना वाटते, की कदाचित हे प्रेम आपण एकमेकांना भेटत राहिलो तर टिकणार नाही. त्याची परीक्षा म्हणून ही दोघे ठरवितात की आपले प्रेम मनात टिकून राहते का पाहायचे. सहा महिने एक दुस-याच्या संपर्कात राहायचे नाही. येता येऊ नये म्हणू एक दुस-याची काहीच माहिती जाणून घ्यायची नाही. पण सहा महिन्यानंतर अमूक जागी भेटायचे. ही दुसरी भेट येते बिफोर सनसेटमध्ये. पण सहा महिन्यांनी नव्हे. तर नऊ वर्षांनी.

बिफोर सनसेट हा या जोडीतला उजवा आणि पर्यायाने लिन्कलेटरचा सर्वोत्कृष्ट चित्रपट आहे. एका दृष्टीने पाहायचे तर ही साधी प्रेमकथा (तीही आर्धी) आहे. पण दुस-या बाजूने ती प्रत्येकाच्या आयुष्याविषयी काहीतरी सांगते. हा चित्रपट जवळजवळ रिअल टाईममध्ये घडतो, म्हणजे चित्रपट जितका वेळ चालतो. तितकाच वेळ ते कथानक घडायलाही लागतो. याची सुरुवात होते चित्रपट प्रदर्शित होण्याच्या कालावधीपासून. जेसी, सेलिनला भेटल्याला जशी चित्रपटात नऊ वर्षे होऊन गेली आहेत, तसे बिफोर सनराईज आणि बिफोर सनसेट यांच्या प्रदर्शित होण्यातही नऊ वर्षाचेच अंतर आहे. इथे जेसीने आपल्या सेलिनबरोबरच्या भेटीवर एक पुस्तक लिहिले आहे. जे चिकार लोकप्रिय आहे. त्याच्या प्रसिद्धीसाठी तो फ्रान्समध्ये आला आहे. आणि निघायला तासभर असताना त्याला सेलिन भेटते. तिने पुस्तक वाचलेले, आणि तो येणार हे कळल्याने त्याला भेटायला आलेली. थो़डी प्रस्तावना आणि पुढे जेसीची निघायची वेळ होईपर्यंतचा कालावधी चित्रपटात येतो. इथेही ते अनेक ठिकाणी फिरतात. अनेक विषयांवर बोलतात. मात्र इथे प्रेमाबरोबर आणखी एका गोष्टीला महत्व आहे. काहीतरी गमावल्याच्या. आपण एकमेकांची अधिक माहिती न करून घेतल्याने आयुष्याची नऊ वर्षे फुकट घालवली आणि आता भविष्यकाळही संदिग्ध आहे, असे हा चित्रपट सुचवतो. त्यात हरवलेले सापडल्याचा आनंद आहे आणि मुळात हरवल्याचे दुःखही. ही भावना चित्रपटाला प्रेमकथेपलीकडे पोचवते.
सनसेटमध्ये कॅमेरा हा जवळजवळ अदृश्य आहे. त्याचे अस्तित्व हे आपल्याला जाणवतही नाही. तो या दोघांबरोबर अनेक ठिकाणी सतत फिरतो. पण दृश्याचा संपूर्ण नैसर्गिकपणा कुठेही सुटत नाही. रिअलटाईमचा पडद्यावरला वापर कठीण असतो. तसेच काही निश्चित घडत नसताना प्रेक्षकांचे लक्ष वेधून ठेवणेही. आपण या दोन व्यक्तींच्या आय़ुष्यातला दीड तास कोणत्याही आडपडद्याशिवाय पाहतोय, हे दाखवायला जितका हा अदृश्य कॅमेरा जबाबदार आहे. तितके संवादही. हे संवादही नियम पाळत नाहीत. एरवीच्या आयुष्यात आपण अनेक असंबद्ध विषयांवर बोलत राहिलो तरी चित्रपटातली पात्रे बहुदा कथेसंबंधातच बोलताना दिसतात. इथे मात्र जेसी आणि सेलीन या बंधनापासून मुक्त आहेत. ही संपूर्ण संहिता केवळ एक आकार ठरवून संपूर्णपणे इम्प्रोवाईज केली असावी, अगदी संदर्भासकट कारण श्रेयनामावलीत संवादांचे श्रेय दिग्दर्शक आणि कलाकारांना एकत्रितपणे दिलेले आहे. या रचत जाण्याच्या पद्धतीमुळेच दिग्दर्शकाने छोटे शॉट्स घेण्याचे टाळून अनेकदा मोठ्या तुकड्यांमध्ये प्रसंग चित्रित केले आहेत. शक्य तितक्या प्रसंगांचा प्रवाहीपणा शाबूत ठेवून अनेकदा नव्या पिढीच्या दिग्दर्शकांमध्ये दिसणारा तंत्रकाैशल्य दाखविण्याचा उत्साह इथे दिसत नाही. त्याऐवजी वास्तववादावर भर दिलेला दिसून येतो.
सनराईज-सनसेट चित्रद्वयीला लिन्कलेटरचे प्रातिनिधीक चित्रपट म्हणता येतील. दिग्दर्शक इथे महत्व देतो ते आहे ते व्यक्तिरेखांना. त्या कोणत्या परिस्थितीत आहेत याहून अधिक महत्व त्या कोण आहेत, कुठून आलेल्या आहेत आणि यापुढला काळ त्यांना कुठे घेऊन जाणार आहे, याला आहे. त्यामुळे चित्रपट घडवणा-या घटना नाहीत. तर व्यक्तिरेखा आहेत.
लिन्कलेटरचा सिनेमा हा माणसांचा सिनेमा आहे. वेकिंग लाईफ आणि स्कॅनर डार्कलीमध्ये अँनिमेशन तंत्राचा वापर आहे. पण तोही व्यक्तिरेखांची खरी प्रवृत्ती बाहेर काढण्याच्या दृष्टीने उपयुक्त ठरणारा. इतर बाबतीत त्याला तंत्राचे प्रेम नाही. त्याच्या दृष्टीने तंत्र ही गरज आहे आणि पात्रे हा उद्देश. गेल्या पिढीतल्या मोठ्या दिग्दर्शकांच्या कामात कायम आढळणारा माणसांबद्दलचा कळवळा अपडेट करून यशस्वीपणे पडद्यावर आणणारा दिग्दर्शक म्हणून लिन्कलेटरचे नाव घेता येईल. तीच त्याची खरी ओळख ठरेल.
-गणेश मतकरी

Read more...