कला आणि उपरोध

पाहिलं तर असं लक्षात येईल की, ठराविक चित्रप्रकारात किंवा जॉनरमध्ये असणा-या चित्रपटांपेक्षा दोन भिन्न चित्रप्रकारांना कवेत घेणारे चित्रपट अधिक लक्षवेधी असतात. त्यांच्या गुणवत्तेत कमीजास्त होण्याची शक्यता जरुर असते, पण हे चित्रपट वेगळे म्हणून लक्षात राहतात, अशा चित्रपटांत चित्रकर्त्यांना काही प्रयोग करून पाहण्याच्या शक्यताही दिसतात.
दिग्दर्शक टेरी झ्विगॉफचा आर्ट स्कूल कॉन्फिडेन्शिअल या प्रकारचा मिश्र चित्रपट आहे. प्रामुख्याने दोन चित्रप्रकारांना यात स्थान मिळालेलं आहे. महाविद्यालयीन जीवनात आधी उपेक्षित असलेल्या नायकाने स्वतःला सिद्ध करून नायिकेला पटवून दाखविणा-या कॉमेडी चित्रपटांचा प्रकार यातला एक आहे, तर दुसरा आहे गुन्हेगारी पट. सिरीअल किलरच्या बळींची वाढती संख्या आणि त्याला शोधण्याची धडपड या दुसऱया प्रकारात येते. प्रमाण पाहिलं तर महाविद्यालयीन कॉमेडीचं प्रमाण हे रहस्यपटाहून खूप अधिक आहे. त्याचा आलेख आणि उत्कर्षबिंदूही अधिक स्पष्टपणे लक्षात येणारा आहे. याउलट हे रहस्य हे काहीसं पार्श्वभूमीला राहून क्वचितच पुढे येणारं आहे. मात्र या उपप्रकाराची जोड आवश्यक आहे ती पटकथेला अधिक गडद बनवण्यासाठी, जे दिग्दर्शकाला अभिप्रेत आहे.
आर्ट स्कूलचा आणखी एक विशेष आहे, तो आजच्या कलाविश्वावर त्यात असणारी टीका. साधी, सरळ कळण्याजोगी कलाकृती म्हणजे निकृष्ट आणि अगम्य, बोजड कलाकृतीच खरी श्रेष्ठ हे मानण्याची एक पद्धत मॉडर्न आर्ट चळवळीनंतर सुरू झाली. खरं तर असे ठोकताळे अभ्यासाशिवाय सहजपणे लावण्यासारखे नाहीत, पण समाजाच्या एका घटकाने ते गृहीत धरले आहेत. या अवास्तव प्रचलित समाजांचा पर्दाफाश करणं दिग्दर्शकाच्या अजेंड्याचा एक भाग आहे.
चित्रपटाचा नायक आहे जेरोम (मॅक्स मिन्गेला) जेरोम हा पारंपरिक शैलीत उत्तम चित्रे काढतो. कला महाविद्यालयात भरती झाल्यावर जेरोमच्या लक्षात येते की, त्याची साधी शैली इथे कोणावरच प्रभाव पाडत नाही. सर्वच कलाक्षेत्रातल्या कुठल्या ना कुठल्या बाबाच्या नादाने आणि आपण सर्वज्ञ असल्याच्या अहंकाराने काय वाटेल ते चित्राच्या नावाखाली खपवतायत आणि कोणालाच यात काही गैर वाटत नाही.
मध्यंतरी जेरोमचं वर्गात मॉडेल म्हणून बसणा-या आँड्रीवर प्रेम बसतं.पण त्याची कला मात्र दिवसेंदिवस मार खायला लागते. सॅन्डिफोर्ड त्याला प्रयोग करून पाहायला सांगतात. पण मुळातच इतर शैलींवर विश्वास नसणारा जेरोम यात कसा यशस्वी होणार ?
दरम्यान, कॅम्पसवर सुरू असलेल्या खूनसत्रातील बळींची संख्या वाढायला लागते आणि पोलीस उघडउघड तपासकार्याला वेग देतात. जेरोमचं आधीच फार बरं न चाललेलं वर्ष आणखीनच खराब होणार याची चिन्ह दिसायला लागतात.
डॅनीअल क्लोजच्या कथानकावर आधारीत असलेल्या (या आधी टेरी झ्विगॉफने केलेला घोस्टवर्डदेखील क्लोजच्याच ग्राफिक नॉव्हेलवर आधारीत होता.) आर्ट स्कूल कॉन्फिडेन्शिअलला विनोदी चित्रपट म्हणता येईल, पण हे लेबल पूर्णतः बरोबर नाही. त्यातला अनेक भाग हा सरळ गंभीर आहे आणि जो विनोदी आहे तोदेखील केवळ हसवण्यासाठी बेतलेला नसून त्याला उपरोधाने काही कटू सत्य मांडायची आहेत. भाबडा विनोद इथे एखादा प्रसंग सोडला तर दिसणार नाही. महाविद्यालयीन चित्रपटांत बहुधा व्यक्तिरेखा या ठराविक टाईपचं प्रतिनिधित्व करणा-या असतात. उदाहरणार्थ ब्युटी क्वीन, चष्मा लावणारी अभ्यासू पण खरी दिसायला चांगली मुलगी, गांगरलेला नवा विद्यार्थी वैगेरे. आर्ट स्कूलमध्येही टाईप आहेत. पण ते इतके ढोबळ नाहीत. त्यांचा खरा आयुष्याशी संबंध काही वेळा विदारक वाटेल इतका अचूक आहे. म्हणजे पाहा, प्रोफेसर सॅन्डीफोर्ड हे पंचवीस एक वर्षे कला शिकवतात. पण ते तिथे आहेत हे बाहेरच्या जगातल्या अपयशामुळे. स्वतःच्या कोणतीही दृष्टी नसलेल्या कलेला ते स्वतःपुरता महत्त्व देतात, पण त्याचवेळी आपली परिस्थिती किती दुर्दैवी आहे ते त्यांना माहीती आहे.
जिमी (जिम ब्रॉडबेन्ट) देखील कडवट झालेला अपयशी कलावंत आहे, आणि विद्रोहाच्या नावाखाली काय वाटेल ते करण्याची त्याची तयारी आहे. जेरोमला स्वतःला चित्रकलेतलं समजतं पण आत्मविश्वास नाही. ब्रॉडवे बॉब (स्टीव बुकेमी) इथे एक हॉटेल चालवतो आणि नव्या टॅलेन्टला प्रथम वाव तो त्यांची चित्रे आपल्या भिंतींवर टांगून देतो. त्याचा माज हा ख-या चित्रपारख्याहून अधिक आहे.
कलाक्षेत्रात दिसून येणारे हे आणि यासारखे इतर टाईप थोड्याफार फरकाने सर्व क्षेत्रात दिसून येतात. मात्र खास कलाक्षेत्रात आढळणारा एक टाईप येथे आहे तो हॉट शॉट, तरुण, यशस्वी, उर्मट चित्रकाराचा. मुलांना काही शिकायला मिळावं म्हणून मुलाखतीसाठी पाचारण केलेला हा चित्रकार कोणाची पत्रास ठेवत नाही. फॅकल्टीला मोडीत काढतो, विद्यार्थ्याचे प्रश्न डावलतो. स्वतःची गुर्मी दाखवतो. मात्र त्याच्या तोंडून येणारं एक विधान आर्ट स्कूलच्या विद्यार्थ्यांनी डोक्यात ठेवण्यासारखं आहे. तो म्हणतो. तुम्हाला थोर कलावंत तरच बनता येईल, जर तुम्ही मुळातच थोर कलावंत असाल. कला शिकवता येत नाही. ती तुमच्यात असते. किंवा नसते. हे विधान फारसं चूक नाही. आर्ट स्कूल ही शिकवतात ती माध्यमं आणि साधनं. इतिहास आणि जागतिक पातळीवरच्या घाडामोडींबद्दलही ते सांगतात. पण गणितासारखा विषय जसा शिकवला जाईल, तशी कला शिकवता येणार नाही. गंमत म्हणजे चित्रपटाचा शेवट हे काही प्रमाणात या विधानाला उत्तर आहे. पूर्णपणे उपरोधिक पण योग्य. या उत्तराला अनुसरून तुमच्यात खरंतर कला असण्याची गरजच नाही. तसा आभास आणि लोकांच्या नजरेत (कोणत्याही भल्याबु-या मार्गाने) येण्याची आणि राहण्याची किमया तुम्हाला जमली की पुरे. आज कलाक्षेत्रात डोकावून पाहिलं, तर हे निरीक्षण किती अचूक आहे हे जरूर लक्षात येईल.
-गणेश मतकरी

Read more...

चित्रपट न आवडणा-यांसाठी भाग -२

नवे विषय, नवे चेहरे, अर्थकारण बदलणारं बॉलिवूड


बॉलिवूड आज आपल्या स्वतःच्या ठराविक साच्यातून बाहेर पडण्याचा प्रयत्न करताना दिसत आहे. कथा, व्यक्तिरेखा, चित्रपटातील तंत्रज्ञान यांच्या जोडीला एकूणच निर्मितीप्रक्रिया, बॉलिवूडचे अर्थकारण बदलत आहे. मल्टिप्लेक्‍स आणि कॉर्पोरेट संस्कृतीने तर चित्रपट निर्मितीमागच्या उद्दिष्टांपासून प्रेक्षकांच्या अपेक्षांपर्यंत आमूलाग्र बदल घडवून आणले आहेत. या नव्या बदलाचे चांगले व वाईट दोन्ही परिणाम बॉलिवूडवर झालेले दिसतात. चित्रपटाच्या दर्जापेक्षा नफ्याशी संबंधित संख्याशास्त्रावर बॉलिवूडमध्ये आता अधिक भर दिसतो. त्याच वेळी साचेबद्ध फॉर्म्युलातून बाहेर पडून निश्‍चित आशयाला वाहिलेले, विशिष्ट प्रेक्षक वर्गासाठी तयार केलेले चित्रपटही बनताना दिसतात. अशा काही प्रयत्नांतून बॉलिवूड अधिक तरुण होतंय. काही चांगलं, काही वाईट पण बॉलिवूड बदलतंय हे मात्र नक्की !



डग्लस ऍडम्सच्या "ट्रायलॉजी इन फाइव्ह पार्टस' या चमत्कारिक वर्णनाला जगणाऱ्या "हिचहायकर्स गाइड टू द गॅलेक्‍सी' या अद्‌भुत आणि भयंकर विनोदी सायन्स फिक्‍शन कादंबरी मालिकेच्या चाहत्यांना "टोटल परस्पेक्‍टिव्ह व्होर्टेक्‍स' म्हणजे काय हे वेगळं सांगायला नको. हिचहायकर्समधलं विज्ञान हा एका स्वतंत्र लेखाचा विषय आहे. पण सध्या इतकंच सांगतो, की त्याला स्वतःचं असं एक विक्षिप्त तर्कशास्त्र आहे. त्यातल्या कल्पना विनोदी जरूर आहेत, पण त्यांना एक कॉमन सेन्सचा पाया आहे.
"टोटल परफेक्‍टीव व्होर्टेक्‍स' हे माणसांना टॉर्चर करण्याचं यंत्र आहे. अभिमानी व्यक्तीला बुद्धी भ्रष्ट करण्याची ताकद या यंत्रात आहे. या यंत्रात पाय ठेवलेल्या माणसाचं डोकं जागेवर राहण्याची शक्‍यताच नाही. आता या यंत्रामागची संकल्पना पाहा. अगदी सोपी आहे. यंत्रात पाय ठेवलेल्या व्यक्तीला दाखवली जाते ती चराचर व्यापून राहिलेल्या महाकाय विश्‍वाची झलक, आणि नंतर तुलनेने त्याची स्वतःची जागा एका "यू आर हिअर' अशी खूण केलेल्या छोट्याशा ठिपक्‍याने दाखवून दिली जाते. स्वतःला कोणी खास समजणाऱ्या माणसाला आपलं विश्‍वाच्या प्रचंड पसाऱ्यातलं कस्पटासमान स्थान दिसणं, हेच त्याचं डोकं फिरवायला पुरे असतं.
मी जेव्हापासून फिल्म फेस्टिव्हल्सना जायला लागलो, तेव्हापासून मला नेहमी वाटत आलंय, की ही फेस्टिव्हल्स म्हणजे एक प्रकारची टोटल परस्पेक्‍टिव्ह व्होर्टेक्‍सेस आहेत चित्रसृष्टीसंबंधातली. म्हणजे पाहा, आपण नेहमी आपल्या चित्रपटांबद्दल एक प्रकारचा अभिमान बाळगतो, त्यांची प्रचंड संख्या, त्यातले सुपरस्टार्स, त्यांची फुगणारी बजेट्‌स, सेट्‌स, ऍक्‍शन याबद्दल एक कौतुक मनात ठेवतो. मात्र फेस्टिवलमध्ये जाताक्षणी जगभरचा अवाढव्य चित्रखजिना आपल्यापुढे खुला होतो. चित्रपटात येणारे वेगवेगळे विषय / प्रयोग ज्यांची आपण कल्पनाही करू शकत नाही. छोट्या-छोट्या देशांनी गंभीरपणे पेललेली नवी आव्हान, अभिजात, चित्रपटांचे सेक्‍शन्स, आणि आशयाच्या दर्जाबाबत शंकाही राहू नये अशी नवनिर्मिती, यांनी आपण इतके थक्क होतो, की आपण नक्की कोणत्या छोट्याशा पायरीवर आहोत, प्रेक्षकशरण या एकाच शब्दात वर्णन होणारा आपला चित्रपट किती फिका आहे, याचं ज्ञान आपल्याला लगेचच होतं. आपल्या अभिमानाच्या ठिकऱ्या उडतात. कल्पना करा, केवळ माझ्यासारख्या रसिकाची जर ही अवस्था असेल, तर प्रत्यक्ष चित्रपटसृष्टीतल्या कलावंतांचं, त्यांच्या निर्मात्या दिग्दर्शकांचं काय होत असेल? चित्रपट महोत्सवात उद्‌घाटन प्रसंगी (आणि समारोपला) मिरवण्याखेरीज ही मंडळी दिसत नाहीत, यात कसलंच आश्‍चर्य नाही. हे अगदी स्वाभाविक आहे.
केबलक्रांतीने बदलली सुरवात
अर्थात गेल्या काही वर्षांमध्ये परिस्थिती थोडीफार बदलली असं म्हणायला जागा आहे. निदान उघड तुलना हेच दाखवून देते. भारताचा लोकप्रिय सिनेमा, किंवा तथाकथित बॉलिवूड आज आपल्या स्वतःच्या साच्यातून बाहेर पडण्याचा प्रयत्न करताना दिसत आहे. त्यांच्या बदलाचा वेग हा एक्‍पोनोन्शिअल आहे. काळाच्या प्रमाणात न राहता, कितीतरी अधिक प्रमाणात होणारा, मात्र जोपर्यंत त्याची कारणं किंवा त्यामागच्या प्रेरणा स्पष्ट होत नाहीत, तोपर्यंत त्याची दिशादेखील स्पष्ट होणार नाही.
वरवरचे बदल स्पष्ट आहेत. म्हणजे एके काळी नाचगाणी, मसाला आणि एक प्रकारचं उत्सवी वातावरण या तीन घटकांनी बॉलिवूड चित्रपट ओळखता येत असत. नायक / खलनायक यांच्या पुस्तकी व्याख्या असत. आणि सर्व कारभार हा काळ्या पांढऱ्या छटांचा असे. वेळोवेळी हा आकार तोडण्याचे प्रयत्न झाले. हृषीकेश मुखर्जीसारख्या दिग्दर्शकाने व्यवसाय आणि कला यांच्या सीमेवरचे चित्रपट करून पाहिले. कलात्मक सिनेमाच्या नावाखाली बेनेगल, निहलानीसारख्या दिग्दर्शकांनी कंबर कसली, आणि पुढे तद्दन व्यावसायिकतेच्या आवरणातही महेश भट्टने काही रिऍलिटी चेक देऊन पाहिले. मात्र हे प्रयत्न मर्यादित व्यक्तींनी, मर्यादित प्रमाणात केले आणि त्यांना मिळालेलं यशही एका मर्यादेत होतं. मोठ्या प्रमाणात पाहिलं, तर बॉलिवूड अनेक वर्ष स्वतःच्या धुंदीत, फॉर्म्युला चित्रपटांच्या निर्मितीत आनंद मानत राहिलं. त्यांना मोठा प्रेक्षक असल्याने अन्‌ आर्थिक सुस्थिती असल्याने जागतिक चित्रपट कुठे चालला आहे हे पाहण्याची त्यांना ना गरज वाटली, ना इच्छा. याला पहिला मोठा धक्का मिळाला तो केबल टीहीनं घडवून आणलेल्या क्रांतीमुळे. अन्‌ मग सावकाश बदलाची चक्रं फिरायला लागली.
आपल्याकडे चित्रपट बदलत नव्हता याचं एक प्रमुख कारण म्हणजे, प्रेक्षक बदलत नव्हता अन्‌ प्रेक्षक बदलावा म्हणून काही सकारात्मक प्रयत्न करण्यापेक्षा जे चाललंय ते चालू द्यावं, हे बॉलिवूडचं सोपं गणित होतं. प्रेक्षकांची आवड बदलण्याचं महत्त्वाचं काम केबल क्रांतीनं सुरू केलं. त्याआधी व्हिडिओ लायब्रऱ्या होत्या, मात्र चित्रपटांची उपलब्धता आणि प्रेक्षकांची निवडक्षमता याला मर्यादा होत्या. केबलनं चित्रपट घरातच आणल्यावर ते आपोआप अधिक प्रमाणात पाहिले जायला लागले.
केबलचा प्रवेश हा समांतर ठरला. तो चित्रपटांमध्ये येणाऱ्या नव्या पिढीच्या आगमनाबरोबर रामगोपाल वर्माचं नव्यानं बसणारं बस्तान, बडजात्या, चोप्रा, जोहर (करन जोहरचा प्रवेश आदित्य चोप्राचा सहायक दिग्दर्शक म्हणून "दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे'च्या वेळीच झाला, जरी त्याचा कुछ कुछ होता है, नंतर पडद्यावर आला) यांच्या मुलांनी आपली नवी खेळी सुरू केली. खान मंडळी आणि त्यांच्यापुढे टिकून राहिलेल्या काजोल, राणी मुखर्जीसारख्या नायिका आल्या आणि एक माफक उत्साहाचं वातावरण पसरलं. एक लक्षात घेतलं पाहिजे, की चित्रपटात ताजेपणा येऊनही या टप्प्यावर स्वरूपात काही निश्‍चित बदल झाले नव्हते. दृश्‍य भाग मात्र अधिक सुधारायला लागला होता.
मल्टिप्लेक्‍सचं आगमन
स्वरूपाला दुसरा मोठा धक्का बसण्याचं खरं कारण हे दुहेरी होतं. प्रेक्षकांच्या नजरेतला बदल आणि मल्टिप्लेक्‍सचं आगमन यांनी तो घडवून आणला.
सुरवातीला हे लक्षात आलं नाही तरी आता मागं पाहिल्यावर दिसून येतं, की चित्रपट निर्मितीमागल्या उद्दिष्टांपासून ते प्रेक्षकांनी त्यापासून ठेवलेल्या अपेक्षापर्यंत अनेक बाबतींत मल्टिप्लेक्‍सनी आमूलाग्र बदल घडवून आणला, अन्‌ त्याचा दूरगामी परिणाम हा चित्रपटाच्या अर्थकारणावरदेखील झाला. पूर्वी येणारे चित्रपट हे जरी फॉर्म्युला फिल्म्स म्हणण्याजोगे असले, तरी चित्रकर्त्यांनी आपल्या परीने पूर्ण जोर लावल्याचं त्यात स्पष्टपणे दिसून येई. निर्मिती खर्च भरपूर असे. आणि पैसे वसूल होण्यासाठी जितक्‍या प्रमाणात प्रेक्षकांना आकर्षित करता येईल, तितक्‍या प्रमाणात करण्याचा प्रयत्न असे. चित्रपटगृह मोजकी असत आणि खेळांची संख्या प्रत्येकी तीन किंवा फार तर चारच्या पलीकडे जात नसे. प्रेक्षक हा जाहिरातींमधून आपण कोणता चित्रपट पाहावा हे नीट ठरवून जात असल्याने चित्रपटांमध्येच ही आकर्षित करण्याची ताकद असावी लागे. विषयापासून प्रत्येक गोष्ट ही या प्रेक्षकाला खूष करण्यासाठी केली जाई. हे सगळं चित्रं कशा प्रकारे बदललं हे पाहणं इंटरेस्टिंग आहे. या बदलाचे तोटे झाले तसेच फायदे.
पहिली गोष्ट झाली, ती चित्रपटगृहांमध्ये अमुक चित्रपट पाहायला जाणं या संकल्पनेलाच तडा गेला. पूर्वी जाहिराती पाहून, मित्रांशी बोलून, गाणी ऐकून आणि परीक्षणं वाचून चित्रपटाला जाणारा प्रेक्षक आज अमुक चित्रपटाला नव्हे, तर मल्टिप्लेक्‍सला जायचं ठरवून बाहेर पडायला लागला. मल्टिप्लेक्‍स ही तिथल्या वातावरणामुळे आणि बहुतेक वेळा त्यांच्या मॉल्सशी जोडलेलं असल्याने कुटुंबासहित वेळ घालवण्याच्या जागा ठरल्या आणि चित्रपट हे अनेक आकर्षणांमधलं एक बनलं. त्याचबरोबर पूर्वी एका चित्रपटगृहात चार खेळ लागण्याऐवजी एका मल्टिप्लेक्‍समध्ये तीसच्या वर खेळ लागायला लागले, तेही चार-पाच वेगवेगळ्या चित्रपटांचे. त्यामुळे प्रेक्षकांची मानसिकता, ही विशिष्ट चित्रपट पाहण्याऐवजी "हा नाही तर तो पाहू' या प्रकारची बनायला लागली. साहजिकच ज्या चित्रपटाचे अधिक खेळ, तो चालण्याची अधिक शक्‍यता, असं गणित तयार होऊ लागलं, ज्याचा चित्रपटाच्या दर्जापेक्षा अधिक संबंध हा संख्याशास्त्राशी होता.
दुसरी उघड गोष्ट म्हणजे, पूर्वी जिथे एका वेळी चार चांगले चित्रपट धंदा चालण्यासाठी पुरे असत, तिथे आज भराभर चित्रपटांची गरज भासायला लागली- जे मल्टिप्लेक्‍स रिकामी राहू देणार नाहीत आणि प्रेक्षकाला निवडीचं स्वातंत्र्य किंवा किमान ते असल्याचा आभास निर्माण करतील.
प्रेक्षकांच्या आग्रहीपणात झालेली घट आणि चित्रपटांची अधिक प्रमाणात गरज याचा उघड साईडइफेक्ट होता तो. चित्रपटांना एखाद्या उत्पादनाचा आणि व्यवसायाच्या फॅक्टरीचं स्वरूप येण्याचा. मागणी तसा पुरवठा मग मागणी असेल तर पुरवठा करायलाच हवा. शिवाय दर्जाबद्दल आग्रह नसेल तर आनंदच आहे, असा एक मतप्रवाह चित्रकर्त्यांमध्ये दिसायला लागला.
आता प्रत्येक सर्जनशील कलावंत हा दर्जा राखून किती चित्रपट बनवू शकेल याला मर्यादा आहेत. मग त्याच्याकडून कितीतरी अधिक प्रमाणात चित्रपटांची अपेक्षा केली तर तो ती पुरी करू शकणार नाही. हे सांगायला कोणी तज्ज्ञ हवा अशातला भाग नाही. चित्रपटांची मागणी वाढली तसं निर्मात्यांनी मिळतील त्या दिग्दर्शकांना आणि दिग्दर्शकांनी आपल्या सहायकांना हाताशी धरायला सुरुवा केली. आणि फॅक्टरी सुरू झाली. (राम गोपाल वर्माने केवळ विनोदाने आपल्या कंपनीचं नाव फॅक्टरी दिलं तरी त्याचाही सिनेमा या प्रवाहाचा बळी ठरला हे आपण जाणतोच.) ज्याने त्याने नव्या लोकांना ब्रेक द्यायला सुरुवात केली, आपापली प्रॉडक्शन हाऊसेस काढली आणि उत्पादनात वाढ कशी करता येईल याचा सगळेच विचार करायला लागले. हा विचार आणि मध्यंतरीच्या काळात प्रेक्षकांच्या नजरेत होणारा बदल यांनी एक नवा चित्रपट आकाराला येण्याची शक्यता तयार झाली. मल्टिप्लेक्स संस्कृती आपल्याकडे रुढ व्हायला लागल्यावर चित्रपटातले बरे वाईट प्रवाह दिसायला लागले. आता येणारा चित्रट हा दोन प्रमुख प्रकारातला होता. पहिला बिग किंवा बिगर बजेट, ज्याला आजवर आशा होती, की पूर्वीप्रमाणेच प्रॉडक्शन बॅनर किंवा स्टार पॉवर प्रेक्षकाला खेचू शकेल. या चित्रपटाचे दिग्दर्शक हे जुने आणि जाणते (?) होते. मात्र त्यांनी फॉर्म्यूलात मूळापासून बदल करणं नाकारलं. केवळ चित्रपटात अधिक भव्यता आणून, मसाल्याचा जरा अधिक वापर करून स्टार्सना अधिक पैसे देऊन आपले चित्रपट चालतील या भ्रमात ते राहिले. यश चोप्रा कॅम्पसारख्यांनी तर नव्या दिग्दर्शकांचे चित्रपटही काढले. पण त्यांच्याच पावलांवर पाऊल ठेवून चालणारे. एखादा चक दे इंडिया सोडला तर गेल्या दोनेक वर्षात त्यांच्या एकाही चित्रपटाने चांगला धंदा केला नाही, यात आश्चर्य वाटण्यासारखं काही नाही.
या बिग बजेट चित्रपटांनी आपली चुकार कामगिरी सावरण्याचा प्रयत्न केला तोही दर्जा सुधारून किंवा वेगळे प्रयोग करून नव्हे, तर असलेल्या आर्थिक पाठबळाचा उपयोग स्टॅटिस्टिक्सचे नियम वाकवण्यासाठी करून. २००५मध्ये आमिर खान अन् एके काळी चांगला दिग्दर्शक म्हणून ओळखला जाणारा केतन मेहता या दोन हुशार कलावंतांनी एकत्र येऊन मंगल पांडे द रायझिंग हा सुमार चित्रपट केला. ज्याच्या वितरणाच्यावेळी हे गणित स्पष्ट झालं. मंगल पांडे चालला नाही. यात आश्चर्य नाही. त्यामुळे चित्रकर्त्यांनाही तो माहिती असल्यास नवल नाही. मग निर्मात्यांनी उपाय काढला तो अधिकाधिक प्रिंट काढून अधिकाधिक ठिकाणी त्या प्रदर्शित करण्याचा. कल्पना अशी होती की समीक्षण अन् माऊथ पब्लीसिटीवरून लोकांना चित्रपटाचा दर्जा कळायच्या आतच चित्रपट इतक्या लोकांकडून पाहिला जावा, की पैसे वसूल होऊन नफा व्हावा. प्रत्यक्ष हा नफा झाला की नाही ते माहिती नाही, पण गणितानुसार चार दिवस थिएटर्स पूर्ण भरणं, हे तो चालण्यासाठी आवश्यक होतं.
मंगल पांडेनंतर हा जणू पायंडाच पडला. आताही नवा बिग बजेट चित्रपट प्रत्येक मल्टिप्लेक्समध्ये दिवसागणिक बारा, पंधरा खेळ सहज करतो आणि त्यात कोणाला आश्चर्य वाटत नाही. ते सगळे भरतात अशातला भाग नाही, तशी अपेक्षाही नाही. अपेक्षा आहे ती पहिल्या काही दिवसांत होईल तितका नफा मिळविण्याची. उद्याचं कोणी सांगितलंय ?
मल्टिप्लेक्स संस्कृतीने पुढे आणलेल्या दुस-या प्रकारचा चित्रपट होता, तरुण रक्ताचा आणि लो बजेट. याच्या निर्मितीची प्रमुख गरज ही स्वस्त उत्पादनखर्च आणि पुरवठ्याला त्यातून होणारी मदत हीच आहे. पण आशेला खरी जागा, खरा सकारात्मक बदल इथेच दिसून येतो.
चित्रपट जेव्हा मोठ्या बजेटचे असतात, तेव्हा तो सर्व खर्च भरून येण्याकरीता गरज तयार होते, ती तो अधिकाधिक लोकांनी पाहण्याची. आता लोक पाहणार कधी, तर जेव्हा त्यांना आपल्या आवडीचं काही त्यात पाहायला मिळेल. आता सर्व थरातल्या, म्हणजे अक्षरशः बुद्धिमत्तेपासून ते जातीधर्मापर्यंत अन् व्यवसायापासून ते ग्रामीण/शहरी पार्श्वभूमीपर्यंत सर्व प्रकारात येणा-या प्रेक्षकांची आवड ही एकच कशी असणार ? मग सर्वांच्या आवडीचा ल.सा.वि काढून केलेला चित्रपट परिणामात पसरट होतो, त्यात नवल ते काय ? चित्रपटाचं बजेट जेव्हा कमी होतं तेव्हा मिळणारा प्रतिसाद तुलनेने कमी असला तरी चालतो, त्यामुळे वेगवेगळ्या वर्गातला प्रेक्षकवर्ग टारगेट करण्याची शक्यता तयार होते. सबब फॉर्म्यूलांमधून बाहेर पडून स्पेशलाईज्ड वर्गासाठी चित्रपट होण्याची शक्यता तयार होते. सबब प्रेमकथा किंवा सूडकथा अशी ढोबळ वर्गवारी सोडून काही निश्चित आशयाला वाहिलेले चित्रपट बनू शकतात. हा गेल्या काही वर्षातला सर्वात महत्त्वाचा नसेल कदाचित, पण सर्वात समाधानकारक बदल.
अनेक वर्षांपूर्वी जेव्हा हॉलीवूडमधली स्टुडियो सिस्टिम मोडकळीला यायला लागली होती, तेव्हा त्यांच्याकडे बजेट सांभाळण्याची गरज निर्माण झाली होती.
त्यावर त्यांचा एक तोडगा होता तो संकलकांना दिग्दर्शन करू देण्याचा. कल्पना अशी, की संकलनाच्या सवयीने दिग्दर्शक जरूर तितकंच चित्रण करील अन् छायाचित्रणाला लगेचच्या दिवसांपासून ते फिल्म स्टॉकपर्यंत सर्व बाबतीत बचत होईल. या कल्पनेने अनेक नव्या मंडळींना संधी मिळाली अन् डॉन सिगेलसारखे दिग्दर्शक पुढे आले.
आज चित्रपटाचा अचूक अंदाज यायला तुम्ही संकलक असण्याची गरज नाही. (खरं तर तेव्हाही नव्हती. चांगले दिग्दर्शक हे अनेकदा संकलनाची बाजू डोक्यात ठेवूनच विचार करत.) आज माध्यम खूपच परिचयाचं झालं आहे. मात्र नव्या दिग्दर्शकांना संधी देणं आणि त्यांची पुरेशी पूर्वतयारी करून घेऊन त्यांचा खर्च आटोक्यात राहील असं पाहाणं हा एक नेहमीचा तोडगा बनला आहे. या वाटेने येणारे दिग्दर्शक तरुण आहेत, नव्या कल्पना घेऊन येणारे आहेत, यातल्या अनेकांचा जगभरच्या चित्रपटांचा, त्यात वापरण्यात आलेल्या नव्या संकल्पनांचा अभ्यास आहे. आणि त्या वापरून पाहण्याची त्यांची तयारी आहे. त्यांना संधी देणं, हे चित्रपटाला अधिक तरुण करणारं आहे, जुनं पाहून विटलेल्यांना नव्याने या माध्यमाकडे वळवणारं.
गेल्या दोन तीन वर्षात आपल्याकडे लक्षवेधी ठरलेले चित्रपट अशा अनेक नव्या शिलेदारांकडून आले आहेत. दिवाकर बॅनर्जीने २००६मध्ये खोसला का घोसला केला आणि यंदा ओय लक्की, लक्की ओय केला. हे दोन्ही चित्रपट स्टार पॉवर्ड नव्हते. लांडी-लबाडी हाच जरी दोन्ही चित्रपटांचा विषय असला तरी कोणत्याही सिद्ध हिंदी फॉर्म्यूलांचा त्यांना आधार नव्हता. खोसलाला निदान एक बंदिस्त कथानक होतं. लक्की तर चोरीच्या घटनांची एक मालिका होती, बरीचशी वास्तववादी पद्धतीने सांगितलेली, आपल्या नायकाला (अभय देओल) कोणत्याही प्रकारे ग्लॅमराईज करणं टाळून.
२००७ चे एक चालीस की लास्ट लोकल (दिग्दर्शक संजय खांदूरी) आणि जॉनी गद्दार (दिग्दर्शक श्रीराम राघवन) हे फिल्म न्वार पद्धतीच्या गुन्हेगारपटाशी नातं सांगणारे चित्रपट किंवा त्याच वर्षीचे अनुराग बसू आणि कश्यप .यांचे लाईफ इन मेट्रो आणि नो स्मोकिंग (हा लक्षवेधी जरूर होता, बरा मात्र फारसा नव्हता.) देखील याच प्रकारच्या वेगळ्या प्रयत्नांची उदाहरणं म्हणावी लागतील.
उत्पादन आलं की उत्पादक हे आलेच, आणि व्यवसाय जितका मोठा, नफ्याची शक्यता जितकी अधिक, तितकी मोठ्या ताकदीच्या उत्पादकांची त्याकडे नजर वळण्याची शक्यता. मल्टिप्लेक्सनी सिनेमाला प्रॉडक्ट म्हणून पुढे केल्यावर मॅन्यूफॅक्चर्स पुढे आले तर समजण्यासारखं आहे. इथे मॅन्यूफॅक्चरर्स आहेत कॉर्पोरेट संस्था, ज्यांनी चित्रपटांना एक धंदा म्हणून आपलंसं करण्याचा जोरदार प्रयत्न चालवला आहे. रिलायन्स सहारासारख्या मोठमोठ्या कंपन्या हा उद्योग काबीज करण्याच्या प्रयत्नात आहेत. प्रितिश नंदी कम्युनिकेशन्स, यशराज फिल्म्स वगैरे मंडळींनीही मोठ्या प्रमाणात चित्रपट काढण्याचा (खरं तर पाडण्याचा) सपाटा लावला आहे. मात्र त्यांच्या दृष्टीकोनातच काही घोळ आहे.
यशराज किंवा राजश्री सारखी जुनी प्रॉडक्शन हाऊसेस जरी आज (अजून) शाबूत असली तरी त्यांची आपल्या पद्धती बदलण्याची तयारी दिसत नाही. जी गोष्ट गेली तीस चाळीस वर्षे खपते, ती आज तशीच त्याच प्रमाणात खपेल ही शाश्वती त्यांना कसल्या जोरावर वाटते ? आपला कोष सोडून ही मंडळी बाहेर आली, तर त्यांना दिसेल की आजचा प्रेक्षक पूर्वीसारखा केवळ हिंदी चित्रपटांवर पोसत नाहीय, आणि केबल टीव्ही आणि डीव्हीडी सारख्या छुप्या मार्गांद्वारे त्याच्यासमोर जागतिक चित्रपटांचे दरवाजे खुले झाले आहेत. हा बदल जर आपण लक्षात घेतला नाही तर पुढच्या काळात आपलं भविष्य फार उज्ज्वल नाही.
जुन्या संस्थांची ही गत तर कॉर्पोरेटांची दुसरी. यांचा कारभार हा एखादा साधा व्यवसाय चालवल्यासारखा. यातल्या कलात्मक दृष्टिकोनाची,सर्जनशीलतेची त्यांना समज तरी नसावी किंवा त्याचे या उद्योगाबद्दल घोर गैरसमज असावेत. केवळ एखाद्या लोकप्रिय किंवा राम गोपाल वर्मासारख्या एकेकाळच्या लोकप्रिय दिग्दर्शकाला कंत्राट दिलं की आपण बसून नफा मोजायचा असा काहीसा त्यांचा विचार दिसतो. मात्र तो किती बेभरवशाचा विचार आहे, हे गेल्या काही दिवसात सिद्ध झालेलंच आहे.
सध्याच्या या बिकट परिस्थितीत एकच संस्था सातत्याने योग्य निर्णय घेताना दिसते आहे. आणि ती म्हणजे यु.टी.व्ही. रंग दे बसंतीसारख्या महत्त्वाच्या अन् सामाजिक संदर्भ असणा-या व्यावसायिक चित्रपटापासून ते नुकत्याच आलेल्या आमीर/मुंबई मेरी जान/ ए वेन्सडे या दहशतवादावर आधारित चित्रत्रयीपर्यंत अनेक महत्त्वाचे चित्रपट तर त्यांच्याच खात्यावर आहेतच, वर हॉलीवूडमध्ये स्वतंत्र निर्मितीचा प्रयत्न, आपल्याकडे चांगल्या अँनिमेशनपटांचा प्रयत्न असे त्यांचे इतर प्रयोगही सुरू आहेत. त्यातल्या अनेक बाबतीत ते यशस्वी ठरण्याचीही शक्यता आहे, त्याच्या पावलांवर पाऊल ठेवून ते काय प्रकारे विचार करताहेत हे पाहून जर इतर निर्मिती संस्थांनी पुढला मार्ग ठरवला तर मला वाटतं आपल्या चित्रपटांसाठी ते हिताचं ठरेल.
थोडक्यात पाहिलं, तर आजचं हिंदी चित्रपटाचं रूप हे वेगळं जरूर आहे, पण फार आशादायक आहे, असं नाही किंवा निराशाजनक आहे. असंही नाही. काही प्रमाणात प्रयत्न आहेत, काही प्रमाणात आळस अन् काही प्रमाणात सांकेतिक मार्गावरला नको इतका विश्वास.
मघा मी चित्रपट महोत्सवांना टोटल परस्पेक्टिव्ह व्होर्टेक्सची उपमा दिली होती. आज ही व्होर्टेक्स अधिक मोठं रूप धारण करतेय. पूर्वी महोत्सवात अन् मग पायरेटेड डीव्हीडीवर असणारा जागतिक चित्रपट आज लुमिये, पॅलेडोर, युटीव्हीसारख्या वितरकांकडून आँफिशियल मार्केटमध्ये आणि केबल चैनल्सवर पोहोचतो आहे. घराघरात चो पाहायची सवय व्हायला वेळ लागणार नाही. त्याच्याशी टक्कर घ्यायची तर वेळीच कंबर कसायला हवी. अगदी ताबडतोब.
-गणेश मतकरी

Read more...

चित्रपट न आवडणा-यांसाठी फक्त !

चित्रपटांबाबत प्रेक्षकांनी आता अधिक चोखंदळ होण्याची गरज आहे. आपण कोणते चित्रपट पाहतो, हेच का पाहतो, आणि त्यापासून आपल्याला काय मिळतं? हे तीन प्रश्‍न फार महत्त्वाचे असून ते स्वतःला विचारायला हवेत. प्रत्येकानेच आपला निर्विकारपणा सोडून सतर्क होण्याची गरज आहे....
आपला सिनेमास्कोप ब्लॉग एक वर्षापूर्वी याच दिवशी सुरु करण्यात आला होता. त्यातून फारशी चर्चा झाली नसली तरी अनेकांना हा ब्लॉग आवडतो हे नक्की. या ब्लॉगमधून चित्रपट प्रेमींना फार नवं मिळालं नसेल कदाचित. पण चित्रपट न आवडणाऱयां थोड्या लोकांमध्ये जर सिनेमाची आवड निर्माण करता आली असेल, तर ब्लॉगने बरंच काही मिळवलं असं म्हणता येईल. वाढदिवस, वर्षपूर्ती हे शब्द हास्यास्पद वाटतात. पण तरीही यानिमित्ताने दोन, तीन वेगळ्या पोस्ट यापुढे असतील. नेहमीच्या वाचकांव्यतिरिक्त (कमेंट करणाऱया) अधिक वाचक या उपक्रमात सहभागी होतील अशी अपेक्षा आहे.


चित्रपट आणि आपण

"ए क्‍साईटमेंट' हा शब्द आजच्या चित्रपट प्रेक्षकांच्या शब्दकोशातून हळूहळू पुसट व्हायला लागलाय असं मला बरेचदा वाटतं. विसाव्या शतकाच्या सुरवातीपासून आकार घ्यायला लागून आज एका निश्‍चित स्वरूपात आपल्यापुढे असलेल्या, या तुलनेने नव्या माध्यमाविषयीचं कुतूहल विरून त्याची जागा एका निर्विकारपणाने घेतलेली दिसते आहे. पूर्वी चित्रपटाला जाणाऱ्या प्रेक्षकांत जो उत्साह पाहायला मिळत असे, तो आज तेवढ्या प्रमाणात दिसत नाही. खरं तर असं होऊ नये. आज चित्रपटांची तांत्रिक मूल्ये कितीतरी सुधारली आहेत. ते पाहण्याच्या सोयीदेखील अधिक प्रमाणात आहेत. म्हणजे पूर्वीच्या काळी मोजक्‍या चित्रपटगृहांमध्ये दाखवल्या जाणाऱ्या विशिष्ट चित्रपटांच्याच खेळाला जायला आपण बांधील नाही. मल्टिप्लेक्‍सने आपल्याला एकाच जागी अनेक चित्रपट उपलब्ध करून निवडीचं स्वातंत्र्य दिलं आहे. ब्लॅक अँड व्हाईट टी. व्ही.च्या काळासारखी, रविवारच्या एकुलत्या एका चित्रपटासाठी वाट पाहायला न लागता आज केबल टी. व्ही.ने दिवसभरात अनेक चित्रपटांचा रतीब घालून रसिकांची सोय केली आहे. झालंच तर व्हिडिओ लायब्ररी, डी. व्ही. डी. पायरसी यांसारख्या गोष्टींनीही प्रेक्षकांची अपरिमित सोय केली आहे; पण या सगळ्यांचा परिणाम एक प्रकारे उलटा झालाय असं म्हटलं तरी चालेल. या माध्यमाचं कौतुक नाहीसं होऊन आपल्याला आज त्यांची नको इतकी सवय झाली आहे. त्यामुळे चित्रपटाच्या दर्जाबद्दल किंवा क्षमतेबद्दल आपण आज कोणतीही भूमिका घेऊ इच्छित नाही. जे आहे ते ठीक आहे, असाच एक सार्वत्रिक समज पसरून राहिला आहे आणि आपल्या या माध्यमाकडून असणाऱ्या अपेक्षा घटत चालल्या आहेत.
केवळ भारतीय प्रेक्षकांपुरतं बोलायचं, तर आपल्यासाठी चित्रपट ही आज केवळ करमणूक आणि तीही साचेबद्ध करमणूक आहे. प्रभातच्या सुवर्णकाळात सुरू झालेला या माध्यमाचा प्रबोधनाचं साधन म्हणून वापर कधीच लयाला गेला आहे. याची सुरवात फार पूर्वीच झाली. ज्या सुमारास उत्तर भारतातून आलेल्या हिंदी भाषिकांनी मुंबईला भारतीय चित्रपट व्यवसायाच्या प्रमुख केंद्रांपैकी एक बनवलं आणि विचारांना मागे टाकून मनोरंजनाच्या यशस्वी फॉर्म्युल्याच्या शोधाला सुरवात झाली, तेव्हाच या प्रकाराला खरी सुरवात झाली. यथावकाश फॉर्म्युला सापडला. त्या चौकटीत राहून हिंदी व्यावसायिकांनी तीन-चार हमखास प्रेक्षकप्रिय कथासूत्रं शोधली आणि आपला जम बसवला. कालांतराने हा हिंदी व्यावसायिक चित्रपट भारतभर लोकप्रिय झाला आणि आंतरराष्ट्रीय स्तरावरदेखील भारतीय चित्रपट म्हणजे हाच अशी ओळख बनली.
त्यातल्या त्यात ज्या दिग्दर्शकांना काही प्रमाणात वैचारिक चित्रपट बनवण्यात रस होता. त्यांनी कालांतराने आपली वेगळी चूल मांडली आणि व्यावसायिक हिंदी चित्रपटांबरोबरच कलात्मक किंवा समांतर चित्रपटांनाही स्वतःचं स्थान मिळालं. या सुमारास प्रादेशिक चित्रपटांमध्येही मोठ्या प्रमाणात बदल होत होता.
महाराष्ट्रात प्रादेशिक चित्रपटांना आधीपासूनच महत्त्व होतं आणि प्रभातसारख्या संस्थेनं ते खूप वाढवत नेलं होतं. त्यामुळे उच्चशिक्षित शहरीवर्गाने त्याला आसरा दिला होता; मात्र त्यासाठी मराठी चित्रपटाने ग्रामीण चित्रपटांना वाऱ्यावर सोडलं नव्हतं, तर चांगल्या संस्था या सर्वच प्रकारच्या प्रेक्षकांसाठी चित्रपट काढत असत; मात्र काही वर्षांत असं चित्र दिसायला लागलं, की महाराष्ट्रातला शहरी प्रेक्षक हा हिंदी चित्रपट आणि नाटकं पाहणं अधिक पसंत करू लागला आणि मराठी चित्रपटांच्या प्रेक्षक वर्गाची गणितं बदलायला लागली.
दाक्षिणात्य चित्रपटांना त्यांच्या प्रेक्षकांनी खंदा आधार दिल्याचं दिसत असूनही आपल्याकडे ते होऊ शकलं नाही. याला कारणं अनेक. एक तर दक्षिणेत हिंदी भाषा जितकी परकी वाटणारी होती, तितकी महाराष्ट्रात नव्हती. मुंबईसारख्या शहराने तर तिला खास आपल्या पठडीत बदलून घेतलेली होती. शिवाय हिंदी चित्रपट व्यवसायाचं केंद्रच मुंबई असल्याने या चित्रपटांबद्दल आपल्याकडे आपुलकी होती. तसंच हिंदी चित्रपटांत दिवसागणिक होणारे बदल, हे दर्जा (आशयाचा नव्हे) वाढवण्याकडे लक्ष देणारे होते. या उलट मराठी चित्रपटांत फार प्रगती दिसत नव्हती. ना आशयात, ना निर्मितीमूल्यांत. शहरी प्रेक्षकांचा कल आपल्यापासून दूर झुकतोय हे पाहताच मात्र ते सावध झाले आणि आपला गेलेला प्रेक्षक मिळवण्याऐवजी ग्रामीण प्रेक्षकांची संख्या वाढवून नफा शाबूत ठेवण्याचा प्रयत्न करायला लागले. हे पाऊल चुकीचं ठरलं. कारण ही मराठी चित्रपटांच्या अधोगतीची सुरवात ठरली. इथे प्रेक्षक वर्गात घडून आलेला बदल हा अंतिमतः चित्रपटांच्या दर्जात पडणारा फरक ठरला. यानंतर तमाशापटांचं राज्य आलं आणि मराठी चित्रपट आपलं वैचारिक रूप पूर्णपणे हरवून बसला.
चित्रपटगृहांची चित्रपटांवरची सद्दी संपली, तेव्हा परिस्थिती होती, ती साधारण अशी. हिंदी चित्रपटांनी आपलं साम्राज्य निर्माण केलं होतं, मराठी चित्रपट शहरी धंद्याहून अधिक धंदा गावात खेचण्याचा प्रयत्न करत होता. काही प्रमाणात विदेशी चित्रपट (आपल्या वितरकांच्या नजरेत विदेशी म्हणजे हॉलिवूडपट. त्यापलीकडे आपली पोच नाही.) होते; पण ते विदेशी बाजारपेठांमध्ये चांगले जुने होऊन आलेले. नवा इंग्रजी चित्रपट पाहायला मिळणं दुर्मिळ.
अशा वातावरणात प्रेक्षकांना इतरत्र चित्रपट पाहण्याची संधी सर्वप्रथम उपलब्ध करून दिली, ती दूरदर्शनने. हा टेलिव्हिजन आजच्या मनोरंजन कारखान्याच्या तुलनेत नगण्य असला तरी तेव्हाही प्रेक्षकांना त्याने जरूर फितवलं. शहरांत या नव्या माध्यमाने थेट स्पर्धा निर्माण केली आणि गावांमधूनही टी.व्ही.चं प्रमाण वाढायला लागलं. सामान्य प्रेक्षक यामुळे खूश झाला. फिल्म सोसायट्यांसारख्या चित्रपटविषयक चळवळींवर काही प्रमाणात विपरित परिणाम जरूर झाला; पण या नव्या माध्यमाचा विकास होण्याच्या दृष्टीने हे आवश्‍यक होतं. अर्थात माध्यमांमधलं वैर फार काळ टिकलं नाही. लवकरच एकमेकांकडून असलेले फायदे त्यांच्या लक्षात आले आणि चित्रपट टी. व्ही.चा उपयोग उद्योगाच्या जाहिरातींसाठी करायला लागला, तर टी. व्ही. चित्रपटांचा उपयोग स्वस्तात दर्जेदार कार्यक्रम पदरात पाडून घेण्यासाठी.
काही दिवसांनी मात्र टी. व्ही. रंगीत झाला आणि सर्व गणितं पुन्हा बदलली. लगोलग व्हिडिओ मार्केट प्रस्थापित झालं, व्हिडिओ पायरसीला जोर आला. व्हिडिओ लायब्रऱ्या उघडण्याचा काळ हा आपल्याकडच्या जागरूक प्रेक्षकांसाठी महत्त्वाचा आहे. कारण आता पहिल्या प्रथम जागतिक चित्रपटांचं दालन त्यांच्यासाठी मोठ्या प्रमाणात खुलं झालं. यात हॉलिवूडचे नवे-जुने चित्रपट तर होतेच, वर बिगर इंग्रजी चित्रपटांचंही मोठं पीक होतं. (अर्थात मी चांगल्या लायब्ररीविषयी बोलतो आहे. गल्लोगल्ली निघालेल्या चालू लायब्रऱ्यांविषयी, ज्यांचं महत्त्वाचं गिऱ्हाईक नव्या चित्रपटांच्या चोरून काढलेल्या कॅमेरा प्रिन्टस्‌ पाहण्यात धन्यता मानतं त्यांच्याविषयी नव्हे.) या लायब्रऱ्यांचा चांगला आणि वाईट असा दोन्ही प्रकारचा परिणाम झाला. चांगला हा, की ज्यांना चाकोरीबाहेरचं काही पाहण्यात खराखुरा रस होता, त्या मंडळींची थोडीफार सोय झाली. आणि वाईट हा, की प्रेक्षकांना चित्रपट छोट्या पडद्यावर पाहण्याची अधिकाधिक सवय झाली. याला वाईट परिणाम म्हटलं, त्याला कारण आहे. प्रत्येक कला काय प्रकारे पाहवी याचे काही नियम असतात, ज्यांनी ती रसग्रहण करणाऱ्यांपर्यंत अधिक चांगल्या प्रकारे पोचते. पुस्तक हा जसा वाचकाने एकट्याने घेण्याचा अनुभव आहे, तसा चित्रपट हा मोठ्या पडद्यावर समूहाने एकत्रितपणे घेण्याचा अनुभव आहे. छोट्या पडद्यावरचा चित्रपट ही त्यामुळे एक प्रकारची तडजोडच आहे. अर्थात आपल्याला एरवी जे चित्रपट पाहायला मिळणारच नाहीत, ते पाहण्यासाठी ही तडजोड करण्याला पर्याय नाही हे देखील खरं.
आज उपलब्ध झालेली डी. व्ही. डी. मार्केट ही या व्हिडिओ कॅसेटनी सुरू केलेल्या क्रांतीची पुढली पायरी आहे. आज त्या वैध आणि अवैध या दोन्ही मार्गांनी प्रेक्षकांपर्यंत पोचताहेत आणि जगभरातला जवळपास कोणताही चित्रपट या ना त्या मार्गाने, मोठ्या नाही तर निदान छोट्या पडद्यावर पाहणं आपल्याला शक्‍य झालं आहे; पण अशा रितीने चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहला तरी तो पाहण्यात रस किती जणांना आहे, हा मुद्दा आज अधिक महत्त्वाचा ठरतो.
आज कुठल्याही प्रकारचे देशी-विदेशी चित्रपट मिळवणं शक्‍य असलं, तरी सर्वसाधारण प्रेक्षक हा त्यातल्या त्यात लोकप्रिय, नाव कानावर पडलेल्या चित्रपटांचीच निवड करतो. टी. व्ही.वर चित्रपटांच्या होत असलेल्या माऱ्याची नको इतकी सवय झाल्यामुळे तिथेही काळजीपूर्वक निवड न करता, तो जे समोर चाल? आहे ते तरी पाहत राहतो किंवा एकसारखे चॅनेल बदलत तरी राहतो.
मोठ्या पडद्याची परिस्थितीही फार वेगळी नाही. मल्टिप्लेक्‍सचं राज्य सुरू झाल्यावर प्रेक्षकांच्या या चित्रपटांच्या निवडीलाही आळा बसला. पूर्वी जो माणूस अमुक चित्रपट पाहायचा हे ठरवून त्या चित्रपटाला जात असे, तो आज छान कपडे घालून संध्याकाळ बायको-मुलांबरोबर मजेत घालवायला मल्टिप्लेक्‍सला जातो. त्याच्यासाठी तो कोणता चित्रपट पाहतो, हे तितकं महत्त्वाचं उरलेलं नाही. हा नाही, तर तो. त्यामुळे फरक काय पडतो, अशी मानसिकता वाढीला लागली आहे.
मग या परिस्थितीत ज्यांना खरंच चित्रपटात रस आहे, त्यांनी तो टिकवावा तरी कसा? एक गोष्ट स्पष्ट आहे, की ज्यांना चित्रपटांत खरंच रस आहे त्यांना डी. व्ही. डी.वाचून इलाज नाही. आज हिंदी व्यावसायिक चित्रपट हा पूर्णपणे रूपांतरित आहे आणि आपल्याकडे "श्‍वास'पासून एकदम सुधारणा झाल्याची हवा असली, तरी काही मोजके चित्रपट सोडल्यास बाकी दुष्काळच आहे. मध्यंतरी बाजारपेठ उघडल्यानं नवं विदेशी चित्रपट वेळ न दवडता पाहायला मिळताहेत; पण ते केवळ हॉलिवूडचे आणि तेही केवळ व्यावसायिक यशाची पूर्ण शक्‍यता असलेले. आज ज्यांना खरोखर उत्तम चित्रपट पाहायचे आहेत, त्यांनी सर्व देशांचे चित्रपट कोणत्याही सांकेतिक समजांना बळी न पडता पाहिले पाहिजेत. आज इतर देशांत व्यावसायिक निर्मितीपलीकडेही खूप काही घडतं आहे. डिजिटल तंत्रज्ञानाच्या वापरातून वेगवेगळे प्रयोग होताहेत. कथारचना आणि संकल्पना यांच्या शैलीत फरक पडतो आहे. चित्रपट आणि संगणकीय खेळ हे एकमेकांच्या जवळ येताहेत आणि त्यांचा वापर एकमेकांना पूरक म्हणून केला जातोय. नवे दिग्दर्शक तर मोठ्या प्रमाणात या क्षेत्रात उतरताना दिसताहेत; पण जुने दिग्दर्शकही तंत्रज्ञानाने पुढे आणलेल्या शक्‍यता पाहून आपल्या कामाच्या पद्धतीत बदल आणू पाहताहेत. हे सगळं जरी अगदी आपल्या देशात घडत नसलं, तरी इंटरनेटसारख्या माध्यमातून आपण आपलं ज्ञान सहज वाढवत नेऊ शकतो. आज केवळ अभिजात म्हणून नाव मिळवलेले चित्रपट पाहण्यापेक्षा अनेक प्रकारांत मोडणारे लक्षवेधी चित्रपट पाहणं हे अधिक योग्य आहे. यातले काही विवाद्य असले तरी हरकत नाही. कधीकधी शंभर टक्के यशस्वी प्रयत्नांपेक्षा फसलेला; पण वेगळा प्रयोगही पाहण्यासारखा असू शकतो. चित्रपटांविषयी मत तयार करताना इतरांची मतं ध्यानात घेण्यापेक्षा जर आपण स्वतः विचार करायला लागलो, तर आपल्या अभिरुचीत आपोआपच फरक पडू शकतो
आणि आज हे घडणं महत्त्वाचं आहे.
चित्रपट हे अखेर मागणी तसा पुरवठा या तत्त्वावर चालतात. निदान आपल्याकडे म्हणजेच, जेव्हा अधिक संपन्न, दर्जेदार चित्रपटांची मागणी होईल, तेव्हा तिची दखल घेणं चित्रकर्त्यांना भाग पडेल; मात्र हे घडायचं तर प्रेक्षकांनी अधिक चोखंदळ होण्याची गरज आहे. आपण कोणते चित्रपट पाहतो? हेच का पाहतो? आणि त्यापासून आपल्याला काय मिळतं? हे तीन प्रश्‍न फार महत्त्वाचे आहेत. हे प्रश्‍न आज प्रत्येक प्रेक्षकाने स्वतःला विचारण्याची गरज आहे. आपला निर्विकारपणा सोडून सतर्क होण्याची गरज आहे. टी. व्ही.पासून डी. व्ही. डी.पर्यंत आणि छोट्या चित्रपटगृहांपासून मल्टिप्लेक्‍सपर्यंत पसरलेला हा चित्रपटउद्योग या सर्व माध्यमांतून आपल्या प्रेक्षकांपर्यंत पोचायचा प्रयत्न करतो आहे. आपण आपल्या मानसिकतेत घडवून आणलेलं परिवर्तनच त्याला आपल्यापर्यंत खऱ्या अर्थाने पोचवण्यात यशस्वी ठरेल.
- गणेश मतकरी

Read more...

शैलीदार मेमेन्टो, बाळबोध गजनी

मी असं मानतो, की प्रत्येक विषयाला स्वतःची अशी आयडिअल निवेदन शैली असते. ती त्या विषयाची गरज असते. चित्रपट जर त्यातल्या सर्व अंगांसह प्रेक्षकांपर्यंत पोचवायचा, तर तो अमुक एका प्रकारे सांगणं हे आवश्‍यक असतं. त्यात केलेला बदल, केलेली तडजोड ही चित्रपटाचा परिणाम अनेक पटींनी कमी करू शकते.
आपल्याकडे निवेदनशैलीत फार प्रयोग केलेले पाहता येत नाहीत. "युवा'सारखं एखादं अपवादात्मक उदाहरण सोडलं तर नॉन लिनिअर मांडणी ही आठवावी लागेल, अशी परिस्थिती. बहुतेक कथानकं ही सरळ रेषेत गोष्ट सांगणारी. अथपासून इतिपर्यंत. त्यामुळेच बहुधा उलटा, म्हणजे इतिपासून अथपर्यंत जाणारा "मेमेन्टो' आपल्याकडे पचणार नाही, असा गजनी (का गजिनी?) कर्त्यांचा ग्रह झाला असावा.
आपल्याकडे सर्वांत मोठा गोंधळ असा असतो, की रूपांतरकर्त्यांना एखादा विदेशी चित्रपट आवडतो, त्यामागची कल्पना आवडते. ती आपल्या लोकांपर्यंत पोचवावीशी वाटते, मात्र ती कशी पोचवावी हे काही कळत नाही. एकतर सनदशीर मार्गाने हक्क घेण्याची पद्धत आपल्याकडे अजूनही रूढ नाही. दुसरं म्हणजे आपल्या प्रेक्षकाला काय चालेल आणि काय नाही, याबद्दल चित्रकर्त्यांचे घोर गैरसमज आहेत. आपल्याकडे सध्या जगभरचे चित्रपट सहज पाहणारा प्रेक्षक आहे. मात्र त्याचं अस्तित्व अमान्य करून बाळबोध मसाला असलेला चित्रपट बनवणंच आपले निर्माते दिग्दर्शक जाणतात. त्यामुळे त्यांच्या दृष्टीने क्रिस्टोफर नोलान (गेल्या वर्षी गाजलेल्या डार्कनाईटचा दिग्दर्शक) चा "मेमेन्टो' जसाच्या तसा करणं अशक्‍य. मग या अडचणीवर उपाय काय? खरं तर उपायच नाही. मेमेन्टो हा केवळ जसाच्या तसा रूपांतरित करण्याचा चित्रपट होता. त्यातले बदल हे त्यातल्या आशयाची खोली पचवू शकणार नाहीत, हे उघड होतं. आता का, ते सांगतो.
नायक लिओनर्ड शेल्बी (गाय पिअर्स) याचा आपल्या पत्नीच्या मारेकऱ्याचा शोध, हेच मेमेन्टोचं सूत्र आहे. मात्र या चित्रपटाकडे केवळ एक क्राईम किंवा सस्पेन्स चित्रपट म्हणून पाहणं मूर्खपणाचं ठरेल. मेमेन्टो सुरू होतो, तो नायकाने घेतलेल्या बदल्यापासून. समोर पडलेल्या मृतदेहाचा नुकताच काढलेला पोलोरॉइड फोटो नायकाच्या हातात वाळत असताना. कथेचा घटनाक्रम हा काळानुसार मांडला तर हा प्रसंग शेवटाकडे यायला हवा. इथं मात्र हा सुरवातीला येतो आणि कथा एक एक प्रसंगाने मागे जायला लागते. पटकथा अशी उलट्या क्रमाने मागं जात असताना तिला आणखी एक ट्रॅक जोडला जातो, तो लिओनार्डच्या फोनवर चाललेल्या एकतर्फी संभाषणाचा. हा दुसरा ट्रॅक मात्र सरळ रेषेत जातो आणि तो लिओनार्डच्या आजारावर, "शॉर्ट टर्म मेमरी लॉस' या कंडिशनवर प्रकाश टाकतो. "शॉर्ट टर्म मेमरी लॉस' म्हणजे नव्या आठवणी करू शकण्याची क्षमताच नाहीशी होणं. पत्नीचा जेव्हा मृत्यू झाला, तीच नायकाची अखेरची आठवण आहे, कारण तेव्हा झालेल्या इजेतूनच त्याची आजची परिस्थिती उद्‌भवली आहे. तो घडणाऱ्या गोष्टी काही वेळच लक्षात ठेवू शकतो, त्यानंतर त्याची मेमरी रिसेट बटण दाबल्यासारखी पुसली जाते. यावर उपाय म्हणून तो नोट्‌स घेतो, अंगावर माहिती गोंदवून ठेवतो, सतत फोटो काढतो, अन्‌ त्यावर आपली निरीक्षणं टिपवून ठेवतो. या निरीक्षणानुसार योजना आखतो, आपला बदला पूर्ण करण्याच्या.
मघाशी मी म्हणालो, की प्रत्येक विषयाला आयडिअल निवेदनशैली असते. मेमेन्टोचा उलटा प्रवास, ही या विषयाला आयडिअल शैली आहे ती दोन कारणांसाठी. पहिलं म्हणजे ही शैली प्रेक्षकाला नायकाच्या जागी आणून ठेवते. नायकाला जशी पुढल्या योजनेची कल्पना आहे, मात्र भूतकाळ त्याच्यासाठी पुसलेला आहे, तसंच प्रेक्षकाला पुढल्या घटनांची (त्याने त्या आदल्या प्रसंगात पाहिल्याने) कल्पना आहे, मात्र आधी काय झालंय हे तो जाणू शकत नाही. ही मांडणी प्रेक्षकांसाठी हे कोडं अधिक वास्तव बनवते आणि त्याला अधिक गुंतवून ठेवते.
दुसरं कारण आहे ते आशयाशी संबंधित. मेमेन्टोचा अजेन्डा केवळ एका गुन्ह्याशी जोडलेला नाही, तर मानवी स्वभाव, व्यक्तीची स्वतःची अशी ओळख आणि आठवणीचं स्वरूप यावर तो भाष्य करतो. चित्रपटाचा प्रवास हा गुन्हेगार कोण, याकडे जाणारा नाही जरी त्या प्रश्‍नाचं उत्तरही तो निश्‍चित देतो, तर या भाष्याशी संबंधित असणाऱ्या उलगड्याकडे जाणारा आहे. मेमेन्टोचा शेवट न सांगता, याहून अधिक सांगणं शक्‍य नाही, अन्‌ प्रत्यक्ष शेवटाविषयी बोलण्याचा गुन्हा मी करू इच्छित नाही.
आमीर खान जेव्हा मुलाखतीत म्हणतो, की "गजनी' हा "मेमेन्टो'वर आधारित नाही, तेव्हा तो खोटं बोलत नाही, मात्र हे अर्धसत्य आहे. गजनीचं मूळ मेमेन्टोमध्येच आहे, तसंच ज्याला आपण सेटअप म्हणू, ती चित्रपटाची मूळ बैठकही मेमेन्टोने प्रभावित आहे. मात्र दाक्षिणात्य दिग्दर्शक ए. आर. नुरूगादोस यांनी निवेदनशैली बदलून अन्‌ आपला, खरं तर दक्षिणेतला- प्रेक्षक ध्यानात ठेवून जी रचना केली आहे, ती चित्रपटाला बऱ्यापैकी वेगळा बनवते. मात्र त्यामुळे आशय संकुचित होणं, कथेमध्ये अनेक लूपहोल्स राहणं आणि शेवटी त्याची एक दाक्षिणात्य सामान्य मसालेदार सूडकथा बनणं, ही "गजनी'ची खरी शोकांतिका ठरते.
"गजनी' आणि "मेमेन्टो'त मूळ फरक आहेत ते असे. मेमेन्टोच्या निवेदनशैलीबद्दल तर मी सांगितलंच. गजनीकर्त्यांना वाटतं, की हा उलटा चित्रपट लोकांना पचणार नाही, म्हणून ते नायकाच्या सूडाचा प्रवास सरळ रेषेत घडवतात. मात्र सतत शॉर्ट टर्म मेमरी लॉस झालेला, सूडाच्या कल्पनेने झपाटलेला नायक त्यांना नको आहे. त्यांना गोंडस दिसणाऱ्या आमीर खानची दाक्षिणात्य नायिका आसिनबरोबर चाललेली प्रेमकहाणी दाखवायची आहे, मग ती उरलेल्या भागाच्या टेक्‍श्चरबरोबर गेली नाही तरी बेहत्तर. मग चित्रपट सुरू होतो, तो जवळजवळ इन्क्रिडेबल हल्क सारखी शक्ती असणाऱ्या; पण पंधरा मिनिटांत आठवणी पुसल्या जाणाऱ्या संजय सिन्घानिया (आमीर खान) नामक नायकापासून, जो वरवर पाहता लिओनार्डच्या पावलावर पाऊल ठेवून सर्व गोष्टी करतो आहे (अगदी शरीर गोंदवण्यापासून ते पोलोरॉईड कॅमेराचा सतत वापर करण्यापर्यंत). चित्रपट थोडा झाल्यावर एका मठ्ठ पोलिसाकडून आणि नंतर काही वेळाने तितक्‍याच मठ्ठ मेडिकल स्टुडंटकडून (जिया खान) चित्रपट संजयची जुनी डायरी वाचवून घेतो आणि संजय - कल्पनाची (आसिन) गोष्ट आपल्याला सांगतो. ही गोष्टच "गजनी'चा अर्ध्याहून अधिक भाग व्यापते. आणि खरं तर तीच सूडकथेहून अधिक वेधकही ठरते. याचं कारण म्हणजे चित्रकर्त्यांना या व्यक्तिरेखा घडवण्याचा अधिक अनुभव आहे. प्रेक्षकांना त्यांच्याबरोबर समरस होता येईल, असं ते पाहू शकतात. याउलट सूडकथेबद्दल त्यांचे इतके गोंधळ आहेत की विचारू नका.
"मेमेन्टो' हा शॉर्ट टर्म मेमरी लॉस म्हणजे काय, नायकाची परिस्थिती नक्की कशी आहे, तो काय प्रकारे नोट्‌स घेतो आहे, आपलं आयुष्य एका चौकटीत ठेवण्यासाठी काय उपाय योजतो आहे, हे सांगण्यात खूप वेळ खर्च करतो आणि एक तर्कशुद्ध घटनाक्रम उभा करतो. त्यातही काही लूपहोल्स तयार होतात. उदाहरणार्थ नायकाला असलेली माहिती त्याला कुठून मिळाली, या माहितीतले काही धागे विस्कळित का, इत्यादी. मात्र या प्रश्‍नांना समाधानकारक (अर्थात प्रेक्षकांचं "विलींग सस्पेन्शन ऑफ डिसबिलीफ' गृहीत धरून) उत्तरं आहेत, जी शेवट आपल्याला दाखवून देतो. "गजनी' यातलं काहीच करत नाही.
संजय अनेक गुंडांना लीलया लोळवतो; पण तो या गुंडांपर्यंत पोचला कसा, गुन्ह्याची त्याला काय माहिती आहे (खरं तर त्याला पूर्ण माहिती हवी, कारण त्याचा मेमरी लॉस, हा त्याने खलनायकाचा चेहरा पाहिल्यावर आणि नाव ऐकल्यावर ओढवलेला असल्याने, त्याला गुन्हेगार मुळातच माहीत हवा.) हे स्पष्ट नाही. "गजनी'सारखं चमत्कारिक नाव मुंबईत किती जणांचं असेल? त्यातून इथला गजनी तर फार मोठा माणूस आहे. मग गजनीचा शोध इतका मुश्‍कील का? एका वृत्तपत्राच्या ऑफिसातला फोन त्याला खलनायकाचा पत्ता मिळवून देऊ शकतो, मग नायक एवढे दिवस करतोय काय? त्यातून त्याची पंधरा मिनिटांची मेमरीदेखील फार लवचिक आहे. कधी ती प्रत्यक्ष पंधरा मिनिटं टिकते, तर कधी ती कितीतरी वेळ जशीच्या तशीच राहते. ती तशी राहिली नाही, तर नायक दीड वर्ष लिहिलेली डायरी पंधरा मिनिटांच्या आत कसा वाचू शकेल? आणि ती वाचल्यावर जर लगेचच मेमरी रिसेट होणार असेल, तर ती वाचण्यात मुद्दा तो काय?
हे सर्व तर गोंधळाचं आहेच, पण या सर्वांच्या पलीकडे जाणारा एक प्रश्‍न दोन्ही चित्रपटांमध्ये अध्याहृत आहे. तो म्हणजे, जर घेतलेला सूड नायक आठवणीतच ठेवू शकणार नसेल, तर तो घेण्यात काय मुद्दा? मेमेन्टोमध्ये या प्रश्‍नाला एक अतिशय योग्य उत्तर आहे जे त्याला थ्रिलरच्या चौकटीबाहेर काढतं. गजनीमध्ये या प्रश्‍नाला उत्तरच नाही. किंबहुना या प्रश्‍नाकडे दुर्लक्ष करणं आणि तो प्रेक्षकांना पडणार नाही अशी आशा करणं, इतकंच गजनीकर्ते करताना दिसतात.
थोडक्‍यात सांगायचं, तर "गजनी' हा "मेमेन्टो'हून फारच खालच्या दर्जाचा चित्रपट आहे. तो तसा चुकून झालेला नाही, तर चित्रकर्त्यांनी जाणूनबुजून तो बाळबोध बनवलेला आहे. आता महत्त्वाचा प्रश्‍न पडतो तो हा, की मेमेन्टोशी बरोबरी सोडा; पण ज्यांनी मूळ चित्रपट पाहिला नाही, त्यांना तरी हा चित्रपट आवडेल का? खरं तर मलाही हा प्रश्‍न पडलेला आहे. मध्यांतरापर्यंत गजनी पाहून हैराण झाल्यावर शेजारच्या सीटवरच्या माणसाचे गजनी "सॉलिड पिक्‍चर' असल्याचे गौरवोद्‌गार ऐकले, तेव्हाच मला हा प्रश्‍न पडला. तार्किकदृष्ट्या पाहायचं, तर मला स्वतःला मेमेन्टो विसरूनदेखील गजनी आवडणार नाही. त्याचं साधं कारण म्हणजे तो पटण्यासारखी गोष्ट सांगू शकत नाही. त्यातलं रहस्य हे जवळपास रहस्यच नाही आणि इतर तपशील फसवा आहे. संजय-कल्पनाचं प्रेमप्रकरण मला आवडलं; पण गोष्ट प्रेमाची आहे का सूडाची? तरीही अशी शक्‍यता आहे, की अमुक एका प्रमाणात तो प्रेक्षकांना आवडेल. दाक्षिणात्य भडकपणाच्या चाहत्यांना तर आवडेलच; पण त्यातल्या नायकाच्या आजाराने चित्रपटाला आपसूक येणारा वेगळेपणाही काही जणांना आवडेल. त्याची प्रचंड प्रसिद्धी आणि माफक चमत्कृती पाहून त्याला आर्थिक यश मिळेल अशी खात्री वाटते. मात्र आर्थिक यश म्हणजे दर्जा नव्हे.
एखाद्या कल्पनेच्या प्रेमात पडून चित्रपट उचलायचा आणि तो इतका बदलायचा, की मूळ कल्पनाच निष्प्रभ ठरावी, असा आपल्याकडचा पायंडा आहे. "गजनी' हे त्यातलं सर्वांत ताजं उदाहरण. पहिलं नक्कीच नाही, पण अखेरचंही नाही.
- गणेश मतकरी

Read more...

बर्न आफ्टर रीडिंग

अनेक दिवसांनंतर कोएन बंधूंचा "बर्न आफ्टर रीडिंग' हा चित्रपट आपल्याकडे प्रदर्शित झाला. गुंतागुंतीची पण रंजक, विनोदी कथा, उत्तम स्टारकास्ट ही त्याची वैशिष्ट्यं. या चित्रपटाचे जे काही गुणदोष आहेत, ते कोएन बंधूपटाच्या चौकटीतले आहेत. त्यामुळे त्यांच्या उत्तम चित्रपटांतला नसला तरी या वर्षातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांच्या यादीत "बर्न आफ्टर रीडिंग'चा नक्कीच समावेश करावा लागेल.
दुर्दैवाची गोष्ट अशी, की कोएन ब्रदर्स हे नाव आपल्याकडे फार परिचयाचं नाही. मला वाटतं, मिलर्स क्रॉसिंग आणि "इन्टॉलरेबल क्रुएल्टी' सोडता त्यांचे इतर चित्रपट आपल्याकडे प्रदर्शित करण्यात आलेले नाहीत. हॉलिवूडच्या मुख्य धारेत काम करून, जॉर्ज क्‍लूनी, निकलस केन, फ्रान्सिस मॅक्‍डोरमन्ड, गेब्रिएल बर्न अशा मोठ्या स्टार्सना आपल्या चित्रपटात घेऊन, आणि गेली अनेक वर्षं हॉलिवूडच्या सर्वांत महत्त्वाच्या लेखन-दिग्दर्शकांपैकी असूनही त्यांचे चित्रपट आपल्याकडे का येत नाहीत, हे एक कोडंच आहे. गेल्या वर्षीही त्यांच्या "नो कन्ट्री फॉर ओल्ड मेन'ला ऑस्कर मिळूनही आपल्याकडे दाखवण्यात आला नाहीच.
याला काय कारण आहे, हे मी समजू शकत नाही. कदाचित जोएल आणि इथन कोएन हे सतत वेगळे विषय, चित्रप्रकार आणि टोन हाताळत असल्यानं त्यांच्याबद्दल काही ठोकताळे बांधणं आपल्या वितरकांना जमलं नसेल आणि आपल्याकडचं परभाषिक (म्हणजे थोडक्‍यात इंग्रजी) चित्रपटांचं वितरण हे मोठ्या प्रमाणात ठोकताळ्यांच्या आधारावरच सुरू आहे. थोडक्‍यात काय, तर त्यांच्या ब्लड सिम्पल, फार्गो, बार्टन फिन्क, द बिग लेबॉस्की, रेझिंग ऍरिझोना, ओह ब्रदर, व्हेअर आर्ट दाऊ? आणि इतर चित्रपटांना डिव्हीडी पाहणाऱ्या चोखंदळ प्रेक्षकांपलीकडे गिऱ्हाईक तयार झालेलं नाही. आता अनेक दिवसांनंतर त्यांचा "बर्न आफ्टर रीडिंग' आपल्याकडे आला. कोएन बंधूंची कोणतीही पार्श्‍वभूमी नसताना तो कसा पाहिला जातो, याचं थोडं कुतूहलच होतं.
अमेरिकन समाज आणि गुन्हेगारी यांचा एक ठाम पाया कोएन बंधूंच्या चित्रपटांना असतो, मग चित्रप्रकार कोणताही असो. त्यांच्या अनेक चित्रपटांत विनोदाचा सराईत, पण अनपेक्षित वापर आहे. मात्र, त्यांच्यावर विनोदी चित्रपटांचे दिग्दर्शक असा छाप मारणं चूक ठरेल. सटल गंभीर चित्रपटापासून, विनोदाचा केवळ सबटेक्‍स्टपुरता वापर असणाऱ्या चित्रपटांपर्यंत वेगवेगळे चित्रपट त्यांच्या नावावर आहेत. "बर्न आफ्टर रीडिंग' मात्र सरळ सरळ विनोदीच म्हणावा लागेल.
ज्याप्रमाणे कोएन बंधू विनोदाचा अनपेक्षित वापर करतात, तसा गुन्हेगारीचाही. त्यांचा कोणताही चित्रपट फॉर्म्युलाचा वापर करत नाही. त्यांच्या पटकथांमधली वळणंही कोणत्या रचनेचा आधार घेत नाहीत. मागे रहस्यकथांमध्ये (आणि रहस्यपटांमध्ये) अनपेक्षितपणाचाही एक ढाचा रूढ झाला होता आणि कोणताही पुरावा नसताना "ज्याचा संशय येत नाही तो गुन्हेगार' असा निष्कर्ष डोळे मिटून काढता येईल, अशी परिस्थिती निर्माण झाली होती. या प्रकारची सांकेतिक मांडणीही हे दिग्दर्शक जवळ करताना दिसत नाहीत. त्यांचे धक्के खऱ्या आयुष्यात येणाऱ्या धक्‍क्‍यांसारखे अचानक गाठणारे असतात आणि गुन्हेगार अस्सल माणसांमधूनच येणारे.
ज्यांनी कोएन बंधूंचे खूप चित्रपट पाहिले आहेत, त्यांना "बर्न आफ्टर रीडिंग' रंजक जरूर वाटेल; पण त्यांच्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांतला एक वाटणार नाही. यामागे कारणे दोन. पहिलं म्हणजे त्यांचं कथानक. आपल्या अनेक धाग्यांसह अन्‌ वळणं/ धक्‍क्‍यांसह चिक्कार गुंतागुंतीचं असलं, तरी ही गुंतागुंत नैसर्गिक न वाटता प्रयोग म्हणून घडवलेली वाटणारी आहे. दुसरं कारण आहे, ते त्याचं अनइव्हन असणं. त्याचं गमतीदार असणं, विक्षिप्त असणं हे सतत असलं तरी त्याचा जोर हा कमी-अधिक होणारा आहे. त्याची पकड कधी ढिली, तर कधी घट्ट होणारी आहे. त्यात सातत्य नाही.
चित्रपटात अनेक व्यक्तिरेखा आणि अनेक धागे आहेत, जे कोणत्या ना कोणत्या टप्प्यावर एकमेकांशी सांधले जाणारे आहेत. या सगळ्याला पार्श्‍वभूमी आहे, ती अमेरिकन हेर खात्याची, सी.आय.ए.ची. मात्र, इन्टेलिजन्समध्ये असूनही या पात्रांमधल्या सर्वांचंच त्या शब्दाशी वावडं आहे.
चित्रपट सुरू होतो, तो ऑझीने (जॉन मालकोविच) दिलेल्या राजीनाम्यापासून. पण ही कथानकाची सुरवात असं ठामपणे म्हणता येणार नाही. तो लिन्डाच्या (फ्रान्सिस मॅक्‍डोरमन्ड) कॉस्मेटिक सर्जनच्या अपॉइंटमेंटपासूनही सुरू होऊ शकला असता किंवा हॅरीने ऑझीच्या पत्नीबरोबर (टिन्डा स्विन्टन) ठेवलेल्या विवाहबाह्य संबंधांपासून. या सर्वांच्या गोष्टी सारख्याच वजनाच्या अन्‌ पुढेमागे एकत्र येणाऱ्या आहेत.
तर ऑझी आहे सी.आय.ए.मधला एक एजंट. वरच्या पदावरून हकालपट्टी झाल्याने तो चिडून राजीनामा देतो आणि आपल्या परीने सी.आय.ए.चा पर्दाफाश करणारं आत्मचरित्र लिहायला घेतो. ऑझीच्या पत्नीला, केटीला हे सहन होत नाही आणि आपल्या हिताची काही पावलं ताबडतोब उचलण्याचं ती ठरवते. केटीचे संबंध असतात हॅरी (जॉर्ज क्‍लूनी) या एक्‍स सर्व्हिस एजंटबरोबर, पण हॅरी ना स्वतःच्या पत्नीशी प्रामाणिक असतो, ना केटीशी. तो इंटरनेटवर नित्य नव्या मैत्रिणीच्या शोधात असतो. तिथंच त्याची गाठ पडते लिन्डाशी, जी जिम इन्स्ट्रक्‍टरच्या पेशात असते, अन्‌ कॉस्मेटिक सर्जरीसाठी पैशांचा बंदोबस्त करणं हा तिचा एक कलमी कार्यक्रम असतो. लिन्डाला या कार्यक्रमात मदत असते, ती इतरांप्रमाणेच डोक्‍याने कमी असणाऱ्या चॅडची (ब्रॅड पिट). चॅडच्या हाती ऑझीचं तथाकथित आत्मचरित्र लागतं आणि कॉस्मेटिक सर्जरीसाठी पैशांची सोय करण्याची योजना आकार घ्यायला लागते.
कोएन ब्रदर्सबद्दल फार माहिती नसलेल्यांसाठीही केवळ चित्रपटाची स्टारकास्टही तो पाहण्यासाठी पुरेसं कारण ठरावी. क्‍लूनी, पिट, मॅकडोरमन्ड आणि मालकोविच ही चार नावंदेखील त्यांचे पैसे वसूल करणारी आहेत. यात मॅकडोरमन्ड आणि मालकोविच यांचं टाईपकास्टिंग आहे. म्हणजे दुसऱ्या शब्दांत सांगायचं तर या त्यांच्या प्रकारच्या आणि सवयीच्या भूमिका आहेत. याउलट पिटची भूमिका त्याच्या एरवीच्या रेंजहून काहीशी वेगळी आहे, तर क्‍लूनीचं कास्टिंग हे पूर्णपणे अगेन्स्ट टाईप आहे. कोएन ब्रदर्सच्या चित्रपटांत नियमितपणे पाहायला मिळणाऱ्या क्‍लूनीने स्वतःची स्वच्छ प्रतिमा बाजूला ठेवून संशयास्पद चारित्र्याच्या हॅरीला अस्सल उभं केलंय.
इथं पाहायला मिळणारा विनोद हा सामान्यतः कॉमेडी या नावाखाली जे पाहिलं जातं, त्या प्रकारचा नाही. त्यात प्रसंगापेक्षा व्यक्तिरेखांना अधिक महत्त्व आहे. आणि बहुधा तयार होणारा विनोदही. या व्यक्तिरेखांच्या वागण्यातल्या विसंगतीमधून व्यक्त होणारा आहे. चित्रपटाच्या "इन्टेलिजन्स इज ओन्ली देअर जॉब' या टॅगलाईनमधूनही या विसंगतीकडेच बोट दाखवलं जातं. इथं घडणाऱ्या घटनांच्या पराकोटीला जाण्यानं काही वेळा फार्सिकल प्रसंगही उद्‌भवतात. मात्र, या प्रसंगावर कोएन बंधूंनी काढलेले तोडगे हे चित्रपट फार्स नसल्याचं स्पष्ट करतात.
आजवर मी कोएन बंधूंचा एकही वाईट चित्रपट पाहिलेला नाही. सर्वांनाच ते आवडतील, असं मी म्हणणार नाही. कारण वेगळ्या वाटा या सर्वांनाच पसंत पडत नाहीत. मात्र, ज्यांनी आजवर त्यांचा कोणताही चित्रपट पाहिला नाही, त्यांनी "बर्न आफ्टर रीडिंग' जरूर पाहावा. त्याचे जे काही गुणदोष आहेत, ते कोएन बंधुपटाच्या चौकटीतले आहेत. त्यामुळे त्यांच्या उत्तम चित्रपटांतला नसूनही, या वर्षातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांच्या यादीत तो नक्की आहे. निदान माझ्या तरी.
-गणेश मतकरी

Read more...

नवी "पहेली'

यशराज बॅनर, आदित्य चोप्राचं दिग्दर्शन, शाहरुख खानची प्रमुख भूमिका आणि प्रेमाचे गोडवे गाणाऱ्या जाहिराती यामुळे "रब ने बना दी जोडी' हमखास यशस्वी शेवटाकडे जातो, यात कसलंच आश्‍चर्य नाही. पण दुर्दैवाने चित्रपटातल्या अनेक शक्‍यता दुर्लक्षित राहतात. त्यामुळे हॅपी एंडिंगच्या मोहात अर्थपूर्ण ठरू पाहणारा चित्रपट ओळखीच्या रस्त्यावर येतो.

सुखांतिकेचा मोह फार वाईट! बहुतेकदा अर्थपूर्ण होऊ शकणाऱ्या चित्रपटांनाही तो ओळखीच्या रस्त्यावर आणून सोडतो आणि नेहमीच्याच यशस्वी फॉर्म्युलाची एक सुरक्षित, परिचित मेजवानी प्रेक्षकांसमोर मांडतो. निर्मात्यांच्या दृष्टीने पाहायचं तर हा सौदा फायद्याचा आहे. प्रेक्षक हा निर्मितिसंस्था/ दिग्दर्शक/ कलाकार आणि जाहिरातींच्या स्वरूपाकडे पाहून ज्या अपेक्षा ठेवतो त्या पुऱ्या करण्यामध्ये त्याला हातखंडा नफा मिळेल, यात शंका नाही. याउलट प्रामाणिकपणे केवळ मनाला पटेलसा निर्णय घेण्यात धोका अधिक (आठवा - करण जोहर आणि "कभी अलविदा ना कहना'ला मिळालेला अत्यल्प प्रतिसाद). त्यामुळे यशराज बॅनर, आदित्य चोप्राचं दिग्दर्शन, शाहरुख खानची प्रमुख भूमिका आणि प्रेमाचे गोडवे गाणाऱ्या जाहिराती पाहता "रब ने बना दी जोडी' हमखास यशस्वी शेवटाकडे जाऊ पाहतो, यात कसलंच आश्‍चर्य नाही. मात्र वाईट याचं वाटतं, की चित्रपटात शक्‍यता होत्या. दिग्दर्शक/ नटात त्या पडताळून पाहण्याची कुवतदेखील होती. तरीही त्या दुर्लक्षित राहिल्या आणि प्रेक्षक विचार करायला न लागल्याच्या आनंदात चित्रपटगृहाबाहेर पडला.
एक नायक, एक नायिका; दोन व्यक्तिमत्त्वं. एक गंभीर, तर दुसरं उडाणटप्पू. एक मिशीधारी तर दुसरं विरहित. पेचप्रसंग, विनोद इत्यादी इत्यादी. हे वर्णन ऐकताच "गोलमाल' हा आजही ताजा वाटणारा अभिजात विनोदपट आठवला तर नवल नाही. त्यातली पालेकरांची भूमिका मला वाटतं हिंदी चित्रपटांत आढळणाऱ्या मोजक्‍या संस्मरणीय भूमिकांत गणली जावी. "रब ने बना दी जोडी'मध्ये हा ओळखीचा मसाला गोलमालची आठवण करून देणारा असला, तरी त्याची वृत्ती ही गोलमालच्या प्रकारची नाही. गोलमाल हा फार्स होता. त्या दृष्टीने त्याची रचना केलेली होती. वाढत जाणारे गोंधळ, टिपेला जाणारे पेच, खो खो हसायला लावणारे विनोद यासाठी गोलमालचं नाव घेता येतं. त्यातलं इथे काही नाही (नाही म्हणायला विनय पाठकची देवेन वर्मासदृश भूमिका जरूर आहे). याउलट अमोल पालेकरांच्याच दुसऱ्या एका चित्रपटाशी "रब ने...'चं खूप साम्य आहे, त्यांनी अभिनय केलेला नाही, तर दिग्दर्शित केलेला. तो चित्रपट म्हणजे मणी कौलच्या "दुविधा'चा रिमेक. "पहेली'- ज्यात दुहेरी प्रमुख भूमिकेतही शाहरुख खानच होता. फरक इतकाच, की पहेलीमधला पेच हा स्त्रीला केंद्रस्थानी ठेवून होता. इथला पेच हा बॉलिवूडच्या मेल शॉविनीस्टीक परंपरेला साजणारा, पुरुषाला महत्त्व देणारा आहे.
रब ने बना दी जोडीचा नायक आहे सुरिंदर अर्थात सुरी (शाहरुख खान). अमृतसरमध्ये राहणारा, पंजाब पावरमध्ये काम करणारा. सरळमार्गी, सभ्य, सज्जन. या सुरीचं लग्न (एका अतिशय पराकोटीच्या म्हणजे राजश्री प्रॉडक्‍शन्सच्या चित्रपटात चालण्याइतपत योगायोगाने) अचानक होतं ते तानी (अनुष्का शर्मा) या त्याच्याहून वयाने थोड्या लहान, स्पिरिटेड मुलीशी. सध्या मात्र ती फारशी स्पिरिटेड उरलेली नाही. कारण लग्न थोडं नाइलाजाने झालेलं. तिची यःकश्‍चित सुरी सोडा, पण कोणावरच प्रेम करण्याची तयारी नाही. या परिस्थितीतही ती टेक्‍स्टबुक वाइफ बनण्याचा प्रयत्न करते. (मात्र हिंदी चित्रपटांमधल्या समस्त अंधश्रद्धांना स्मरून शरीरसंबंध मात्र ठेवत नाही.) सुरी आपल्या परीने चांगलं वागत राहतो आणि तिचं मन राखण्यासाठी एका तथाकथित डान्स कॉम्पिटिशनमध्ये भाग घेण्यासाठीही परवानगी देतो. पुन्हा काही योगायोगानंतर (हे मात्र राजश्रीएवढे टोकाचे नाहीत, यशराजमध्ये चालतीलसे) तो स्वतःच तिचा डान्स पार्टनर बनतो. या वेळी नव्या रूपात. मिशीविरहित, टाइट फिटिंग, ट्रेंडी पेहराव करणारा राज म्हणून. बॉलिवूडच्या नियमांचं यथायोग्य पालन करणारी तानी आपल्या नवऱ्याला ओळखत नाही आणि सुरी, तानी आणि राज हा प्रेमाचा खोटा खोटा त्रिकोण सुरू होतो.
या त्रिकोणामागच्या तर्कशास्त्रात गोंधळ आहे, आणि तो आहे हे चित्रकर्त्यांना निश्‍चित माहीत आहे. कारण ते अधेमधे तसं सुचवून संघर्ष गहिरा करू पाहतात. मात्र तो असण्याला काही निश्‍चित कारण देणं टाळतात. कोणताही नवरा, मग सुरीसारखा सांकेतिक नवरा तर सोडाच, आपल्या पत्नीसमोर तिला आकर्षक वाटेलसा परपुरुष (मग तो स्वतःच का असेना) का उभा करेल आणि केलाच तर तिने त्याच्याकडे आकर्षित न होता साध्वी बनून राहण्याची अपेक्षा कशी ठेवेल? असं करताना तो स्वतःच्याच पायावर कुऱ्हाड मारत नाही का? त्यातून या परिस्थितीत जर परपुरुष हा उघडच अधिक आकर्षक असेल आणि तानी जर त्याच्या प्रेमात पडली तर हा सगळा दोष तिचाच कसा होऊ शकतो?
या कथानकाची रूपरेषा पाहता व्यक्तिरेखा दोन प्रकारे इंटरप्रिट करणं शक्‍य आहे. पहिली म्हणजे सुरीची भूमिका ही नकारात्मक आहे. आपल्या पत्नीला नादी लावणे आणि ती नादी लागल्यावर ती अपराधी असल्याच्या भावेनेने पाहणे, हे डोक्‍यात बिघाड असल्याचं लक्षण आहे. हा बिघाड नकारात्मक छटांमधून दिसायला हवा. काही प्रसंगांत (उदाहरणार्थ- सुरी राजची चौकशी करताना) तो हलकेच सुचवला जातो; पण मग ताबडतोब सुरीच्या व्यक्तिरेखेला रंगसफेती केली जाते. (अखेर तो चित्रपटाचा नायक आहे!) आणि हे इंटरप्रिटेशन अर्धवट राहतं. जर भूमिकेची ही उकल ग्राह्य मानायची तर ज्या क्षणी नायिका प्रियकरासाठी पतीला सोडण्याची इच्छा प्रदर्शित करते तिथे चित्रपट संपतो. (मला वैयक्तिकपणे हाच शेवट पटला.) मात्र हॅपी एंडिंगचा सोस असल्याने चित्रपट काही खरोखरच इथे संपत नाही; तो बापडा सुरूच राहतो.
दुसरं इंटरप्रिटेशन अधिक प्रतीकात्मक आहे. ते म्हणजे नायक अबोल आहे आणि स्वतःला व्यक्त करू शकत नाही. राजचा मुखवटा हा त्याचा व्यक्त होण्याचा मार्ग आहे- चित्रपटाने दृश्‍यरूप दिलेला. ही उकल शेवटाकडे पाहता अधिक पटण्यासारखी आहे. (पहेली चित्रपटातल्या दुहेरी नायकांनाही ही उकल लागू शकते.) मात्र, हे स्पष्टीकरण सर्व टप्प्यांवर लागू शकत नाही. कधी ते योग्य वाटतं, तर कधी नाही. तपशिलात गेल्यावर तर ते अगदीच थातूरमातूर वाटतं.
रब ने बना दी जोडीचा सर्वांत खटकणारा भाग हा, की व्यक्तिरेखांना कोणतंही स्पष्टीकरण लावूनही तो नायिकेला बाजूला करून नायकापुढच्या दुविधेला अधिक महत्त्व देतो. तानी असं विचारत नाही, की मला अशा प्रकारे फसवण्याचा अन्‌ अप्रत्यक्षपणे माझ्या चारित्र्याची परीक्षा घेण्याचा हक्क सुरीला कोणी दिला? कोणतीही स्वाभिमानी मुलगी स्वतःला अशा अडचणीत आणणाऱ्या नवऱ्याला जाब विचारणार नाही का? या प्रकारे तानीचा झालेला भ्रमनिरास तिला सुरीपासूनही तोडणार नाही का? मात्र ती हे विचारत नाही. बहुधा युद्ध आणि प्रेमाप्रमाणेच हिंदी चित्रपटातही सारं काही चालत असल्याचं तिला माहीत असावं.
"पहेली'शी मघाशी केलेली तुलना अनाठायी नाही. ज्यांना तो चित्रपट आठवत असेल त्यांच्या हे जरूर लक्षात येईल. नुकताच विवाह झाल्यावर वरवर अन्‌रोमॅंटिक, व्यवहारी वाटणाऱ्या नवऱ्याला दूरदेशी जावं लागणं अन्‌ त्याजागी त्याच्याच सारखं दिसणारं, मात्र पत्नीवर झोकून देऊन प्रेम करणारं भूत येणं, हा तिथला संघर्ष होता. इथे नवरा कायम दूरदेशी न जाता रोजच्या रोज नोकरीनिमित्त बाहेर असतो इतकंच. शिवाय इथे प्रत्यक्ष दोन व्यक्तिरेखा नसल्या तरी पत्नीने कोणाची निवड करावी, हा मूलभूत प्रश्‍न इथेही आहेच. माझ्या कल्पनेप्रमाणे "रब ने बना दी जोडी' हे अधिक स्वैर असणारं अन्‌ दृष्टिकोन बदलणारं दुविधाचंच रिवर्किंग आहे. त्यातली प्रेमाची रूपं, चारित्र्याचा प्रश्‍न, व्यक्तिरेखांचे आलेख हेच सांगतात. मात्र, दुविधा किंवा पहेलीचा फॉर्म हा लोककथेचा असल्याने त्यात प्रश्‍नाकडे ज्या मोकळेपणाने पाहणं शक्‍य होतं, तितकं रब दे... मध्ये शक्‍य झालेलं नाही. शिवाय लोककथेतल्या गोष्टींचे शेवट व्यवहारात चालू शकत नाहीत. मग त्यावर तोडगा काय?
चोप्रांचा तोडगा फारच सोपा आहे. सर्वांना हॅपीली एव्हर आफ्टर ठेवणारा, न पटणारा, पण सोपा, ओळखीचा. प्रेक्षकांना आनंदी करणारा, विचार करायला न लावणारा. अर्थपूर्ण होऊ शकणाऱ्या चित्रपटाला ओळखीच्या रस्त्यावर आणणारा. मी सुरवातीलाच म्हणालो ना, हॅपी एंडिंगचा मोह फार वाईट!
-गणेश मतकरी

Read more...