गंधः काळाची पावले ओळखून...

मिळालेल्या पारितोषिकांची संख्या अन् प्रतिष्ठा ही सर्वच चित्रपटांच्या दर्जाची खूणगाठ म्हणून उपयोगी पडेल अशी खात्री देता येत नाही. तरीही सर्वसामान्य प्रेक्षकाला ठळकपणे त्यावर्षीच्या लक्षवेधी चित्रपटांकडे घेऊन जाण्याकरिता या पुरस्कारांचा उपयोग होतो, हेदेखील खरं. यावर्षी अशा वलयांकित ठरलेल्या चित्रपटांतलं एक महत्त्वाचं नाव म्हणून सचिन कुंडलकरच्या ‘गंध’कडे पाहता येईल. नुकत्याच जाहीर झालेल्या राष्ट्रीय पुरस्कारांच्या यादीत ‘सर्वोत्कृष्ट पटकथा व ध्वनी’ अशा दोन विभागांत ‘गंध’ निवडण्यात आला आहे. सचिन कुंडलकर हे नाव आपल्याला परिचित आहे, असायला हवं. मराठी चित्रपटांना आलेल्या सुगीच्या दिवसांची जाहिरात आपण अनेक दिवस ऐकतो आहोत. मात्र, केवळ तिकीट खिडकीचे हिशेब अन् विषय किंवा सादरीकरणातली चमत्कृती यांच्या सापळ्यात न अडकता मनापासून काही वेगळं करणारा दिग्दर्शक आज आपल्याला हवा आहे. खरोखरच ते करून दाखविणाऱ्या मोजक्या दिग्दर्शकांच्या यादीत सचिनचं नाव अग्रक्रमानं घ्यावं लागेल. (उमेश कुलकर्णी वगळता या यादीतल्या सतीश मनवर, परेश मोकाशी, रेणुका शहाणे या अन्य मंडळींनी एकेकच चित्रपट केलेला आहे. त्यांचं अधिक काम प्रकाशात आलं की मराठी चित्रपटसृष्टी अर्थपूर्ण आणि आव्हानात्मक चित्रपटांकडे किती प्रमाणात लक्ष देते, हे स्पष्ट होईल; आणि तिचं भवितव्यदेखील!)
सचिनने आजवर तीन चित्रपट केले आहेत. ‘रेस्टॉरंट’, गेल्या वर्षीचा सर्वोत्कृष्ट मराठी चित्रपटाचा राष्ट्रीय पुरस्कार पटकावणारा ‘निरोप’ आणि ‘गंध’! या तिन्ही चित्रपटांकडे पाहून एक स्पष्ट होतं की, या लेखक-दिग्दर्शकाला कथानकाहून अधिक रस व्यक्तिरेखांमध्ये आहे. त्याच्या तिन्ही संहिता आणि त्याची दिग्दर्शकीय कामगिरी ही या एका महत्त्वाच्या मुद्दय़ाशी सुसंगत असल्याचं त्याचे चित्रपट पाहून लक्षात येईल.
पडद्यावर चटकन् गोष्टी घडवत राहावं, सतत पात्रांना कुठल्याशा पूर्वनियोजित दिशेने ढकलत राहावं असं त्याला वाटत नाही. याउलट, एकदा का व्यक्तिरेखा पुरेशा ताकदीने घडवल्या, की मग तो त्यांना वाटेल ते करण्याचं स्वातंत्र्य बहाल करतो. सचिनची पात्रं लेखकाची, दिग्दर्शकाची मर्जी सांभाळताना दिसत नाहीत. त्यांची तीच- आपल्याला योग्य त्या गतीने अन् पद्धतीने वाटचाल करताना दिसून येतात.
या पाश्र्वभूमीवर ‘गंध’ला पटकथेचं पारितोषिक मिळणं हे फार महत्त्वाचं वाटतं. ते महत्त्वाचं वाटायला आणखीही एक कारण आहे. आपल्याकडे पटकथेकडे पाहण्याची एक सरळसोट दृष्टी आहे. तिला जसे कथनशैलीत केलेले प्रयोग मानवत नाहीत, तसेच चित्रपटाच्या मूलभूत आकारात, आराखडय़ात केलेले बदलदेखील पसंत पडत नाहीत. कालांतराने अन् मल्टिप्लेक्सच्या गरजांप्रमाणे चित्रपटांची लांबी कमी झाली असली तरी चित्रपटाचा अपेक्षित आलेख बदललेला दिसत नाही, त्याची रचना बदललेली दिसत नाही.
‘गंध’मध्ये असा एक रचनात्मक बदल आहे. विदेशी चित्रपटांमध्ये तो सवयीला असला तरी आजवरच्या मराठी चित्रपटीय परंपरेला तो छेद देणारा आहे. ‘गंध’ हा सलग एकच एक गोष्ट सांगणारा चित्रपट नाही, तर तो तीन कथांचा संच आहे. या तीन कथांमधल्या व्यक्तिरेखा, त्यांचं बोलणं-चालणं, आवडीनिवडी या परस्परांहून पराकोटीच्या भिन्न आहेत. मात्र, त्यांना जोडणारं एक सूत्र या तीनही गोष्टींमध्ये दिसून येतं; आणि ते म्हणजे गंध किंवा वास.

सामान्यत: या प्रकारे स्वतंत्र गोष्टी असणाऱ्या चित्रपटांचा एक प्रॉब्लेम असतो. तो म्हणजे- स्वतंत्र व्यक्तिरेखा अन् आलेख असल्याने या गोष्टींचा परिणामही स्वतंत्र अन् मर्यादित असतो. त्यामुळे अनेकदा प्रेक्षकाला पूर्ण लांबीचा चित्रपट पाहिल्याचं समाधान मिळत नाही. ‘गंध’ मात्र हे आव्हान स्वीकारतो, अन् बऱ्याच प्रमाणात एकसंध म्हणण्यासारखा परिणामही देतो. इथे हे जमणं खासच कठीण आहे, ते या कथांच्या संपूर्णपणे वेगळ्या पाश्र्वभूमींमुळे! पुणेरी मध्यमवर्गीय, आधुनिक शहरी अन् खेडवळ कोकणी अशी या कथांमधली वातावरणे आहेत. या व्यक्तिरेखांचे व्यवसाय, राहणीमान, सामाजिक अन् आर्थिक स्तर यांमध्ये काहीच साम्य नाही. तरीही परिणामाला वजन येतं ते दिग्दर्शकीय सातत्यानं, कथानकांच्या स्वरूपात अन् आशयात येणाऱ्या साधम्र्यानं आणि प्रमुख भूमिकांमध्ये असलेल्या उत्तम नटसंचानं. इथल्या कथांची वृत्ती कधी गंभीर, कधी विनोदी अशी वेगवेगळ्या प्रकारची असली, तरी परिणामांत त्या तुल्यबळ राहतात.

इथली प्रत्येक कथा ही टिपिकल चांगल्या लघुकथेच्या शैलीप्रमाणेच एकेका सिच्युएशनभोवती रचली जाते. आधी पुरेशी ‘बॅक स्टोरी’ गृहीत धरून पहिल्या कथेत ही बॅक स्टोरी अधिक जागा व्यापते. मात्र, पुढल्या दोन कथा या मुख्यत: वर्तमानातल्या अडचणींशीच निगडीत राहतात, अन् भूतकाळाचे संदर्भ लागतील तेव्हा वापरतात. साहजिकच घडणाऱ्या घटना या जुजबी टप्प्यांचा वापर करतात.. खूप काही घडवण्याच्या नादी न लागता! मात्र, हे टप्पे कथेच्या दृष्टीने अतिशय महत्त्वाचे ठरतात.. प्रेक्षकाला गुंतवून ठेवणारे!
‘लग्नाच्या वयाची मुलगी’मध्ये वीणाच्या (अमृता सुभाष) लग्नाच्या खटपटीचे प्रयत्न आणि तिचं मंगेशकरवर (गिरीश कुलकर्णी) बसत गेलेलं प्रेम हा भाग येतो. ‘औषधं घेणारा माणूस’मध्ये एड्सग्रस्त फॅशन फोटोग्राफर (मिलिंद सोमण) आणि त्याची विभक्त पत्नी (सोनाली कुलकर्णी) यांची दोन वर्षांनंतर झालेली भेट दिसते. तर ‘बाजूला बसलेली बाई’मध्ये घरातल्या गडबडीच्या वातावरणात भावनेनं गुंतूनही नाइलाजाने त्यातून राहायला बाहेर पडलेल्या जानकीची (नीना कुलकर्णी) भावनिक आंदोलनं दिसतात.
संहितेच्या दृष्टीने या कथांची वीण अन् त्यांचं केंद्रस्थानी असणाऱ्या विषयाशी जोडलं जाणं पक्कं असलं, तरी त्या प्रत्यक्ष पडद्यावर येताना जी इतर तांत्रिक अंगांची मदत लागते, ती अनेकदा खास महत्त्वाची; अन् ढोबळ परिणामकारकतेसाठी तपशिलाकडे पाठ फिरवण्याची प्रथा प्रचलित आहे, जी सचिनच्या फळीच्या दिग्दर्शकांनी जाणूनबुजून टाळलेली दिसते. त्यामुळेच मग कलादिग्दर्शन, छायाचित्रण (अमल चौधरी), ध्वनीयोजना (पुरस्कारप्राप्त प्रमोद जे. थॉमस) यासारख्या गोष्टी संयतपणे, पण नेमक्या वापरल्या जातात. हा नेमकेपणाच चित्रपटाला स्वत:चं असं टेक्श्चर आणून देतो.
सचिन कुंडलकरचे आधीचे दोन चित्रपट अन् ‘गंध’ यांत एक महत्त्वाचा फरक आहे. ‘रेस्टॉरन्ट’ वा ‘निरोप’पेक्षा हा चित्रपट अधिक आकलनशील आहे. दिग्दर्शकाची व्यक्तिगत छाप त्यावर जरूर आहे. मात्र, सर्व थरांतल्या प्रेक्षकांशी सहज संवाद साधेलशी त्याची वृत्ती आहे. शेवटी चित्रपट कितीही अर्थपूर्ण असला तरी स्वत:च्या कवचात राहण्यात मुद्दा नसतो, तो प्रेक्षकांपर्यंत पोहचणं हेच सर्वाधिक महत्त्वाचं असतं. तसं होऊ शकलं तरच चित्रपटाचा प्रभाव दूरगामी अन् चित्रपटसृष्टीत होणारा बदल अधोरेखित करणारा ठरू शकतो. ‘गंध’ हा बदलता प्रवाह फार आधीच ओळखतो. अन् त्यामुळेच तो मिळालेले पुरस्कार सार्थ ठरवणारा आहे.

-गणेश मतकरी


(रविवार, ३१ जानेवारी २०१० -लोकसत्तातून)

Read more...

बेभरवशाचा निवेदक

गोष्ट क्रमवार न सांगता, काळाला झुगारून देणा-या तुकड्या तुकड्यांत सांगण्याचा किंवा दुस-या शब्दात सांगायचं तर नॉनलिनिअर स्टोरीटेलिंगचा प्रयोग तर आपल्याकडे युवा या चित्रपटाच्या निमित्ताने आला. पण कथा वेगळ्या स्वरुपात मांडण्याचे अनेक मार्ग अजूनही आपण पडताळून पाहण्यासारखे आहेत. या मार्गावरून बिनदिक्कत चालायची आपल्या दिग्दर्शकांची तयारी अजून नसली, तरी प्रेक्षकांनी हॉलीवूडचे चित्रपट पाहतापाहता हे नवे रस्ते ओळखीचे होतील, यात शंका नाही. अनरिलायबल नॅरेटर हा असाच एक कथामांडणीचा वेगळा प्रकार, माझ्या माहितीप्रमाणे आपल्याकडे अजून तरी न आलेला. अर्थात यातला बेभरवशाचा निवेदक काही शब्दशः निवेदक असेल असं नाही. हा शब्दप्रयोग इथं वापरला जातो तो केवळ एक सोय म्हणून आणि त्याचा खरा अर्थ आहे तो प्रेक्षकांसमोर मांडल्या जाणा-या दृष्टिकोनाशी संबंधित. आपल्याला एक सवय असते, की चित्रपटाच्या (किंवा एकूणच कथेच्या) सुरुवातीला प्रेक्षकाला जी माहिती उपलब्ध करून दिली जाते, तिच्यावर डोळे मिटून विश्वास ठेवायचा.
म्हणजे पाहा, जर आपल्याला दिसलं की एक धुक्यात हरवलेलं एकाकी घर आहे, तिथं एक बाई आपल्या दोन मुलांसोबत राहते आहे. मुलांना कसलासा आजार आहे. ज्यानं ती सुर्यप्रकाशात जाऊ शकत नाहीत, त्यामुळे घरात सतत अंधारं वातावरण, दारं लावलेली, पडदे ओढवलेले.या बाईकडे एकदा तीन नोकर कामाला येतात. ही नोकर मंडळी वरवर प्रेमळ वाटणारी, पण संशयास्पद. अशातच घरात काही काही अनैसर्गिक गोष्टी घड़ायला लागतात. मुलांना आणि काही प्रमाणात त्यांच्या आईलाही काही पारलौकिक अस्तित्वाची जाणीव व्हायला लागते. आई घाबरते. घरातल्या अमानवी घाडामोडींचे गुपित उलगडायचा प्रयत्न करायला लागते. वैगैरे वैगैरे. अदर्स (२०००) चित्रपटाची ही गोष्ट ज्यांनी हा पाहिला असेल त्यांना त्याचा भयपट म्हणून परिणाम किती जबरदस्त आहे, हे मी सांगण्याची गरज नाही. पण मला सांगायचं आहे ते हे की चित्रपटात आपल्याला दिसते आहे ती मानवयोनी आहे. जेव्हा आपल्याला ते तसं नसल्याचं समजतं, तेव्हा आपल्याला धक्का बसतो, कारण मुळात आपल्याला इतक्या मुळापासून कोणी चकवा घालेल, अशी आपली अपेक्षाच नसते. या उदाहरणावरून असंही म्हणायला हरकत नाही, की अशा चित्रपटात बेभरवशाचा निवेदक हा दुसरा तिसरा कुणी नसून दिग्दर्शकच असतो. अदर्स हे एका टोकाचं उदाहरण म्हणावं लागेल; पण मांडणीचा हा प्रकार अनेक हॉलीवूडपटांतून यशस्वीपणे वापरण्यात आला आहे. हा वापरणं तसं कठीण, कारण जेव्हा प्रेक्षकांना आपली दिशाभूल कुठं आणि कशी झाली, हे सांगितलं जातं.तेव्हा फसवलं गेल्याची भावना त्यांच्या मनात शिरणं धोक्याचं असतं. जेव्हा प्रेक्षक न दुखवता सहजपणे अरेच्या ! `आपल्या कसं हे लक्षात आलं नव्हतं` असं म्हणतो, तेव्हा हे गिमिक यशस्वी झालं, असं म्हणता येतं. फॉलन (१९९८) या तपासकथा अन् सुपरनॅचरल यांना एकत्र आणणा-या चित्रपटाबद्दल माझं मत कायमचं वाईट झालं ते याच गिमिकच्या चुकीच्या वापराने. काही वर्षांपूर्वी आपल्याकडे प्रदर्शित झालेल्या स्टीफन किंगच्या लघुकादंबरीवर आधारित सिक्रेट विंडो चित्रपटात मात्र हे तंत्र चांगल्यापैकी वापरल्याचं दिसतं.
स्टीफन किंग हा भयकथा/कादंब-यांचा लेखक असला तरी दोन गोष्टी स्पष्ट आहेत. एक म्हणजे तो रहस्यकथा लेखक नाही आणि दुसरी म्हणजे त्याचं लिखाण दिवसागणिक प्रगल्भ आणि समाजाचा अन् माणसामाणसांतल्या परस्पर संबंधांचा तपशिलात अभ्यास करणारं होत गेलं आहे. कॅरी ही त्याची पहिली कादंबरी किंवा नाईट शिफ्टसारखे सुरुवातीचे कथासंग्रह पाहिले आणि आत्ताचे हार्टस इन अँटलांटिस किंवा ग्रिन माईल सारख्या कादंब-या पाहिल्या, तर त्याच्या शैलीपासून आशयापर्यंत प्रत्येक गोष्टीत पडत गेलेला फरक जाणवण्यासारखा आहे. गंमत म्हणजे त्याच्या लिखाणातल्या उंच सखलपणामुळे की काय कोण जाणे त्याच्या लिखाणावर आधारित चित्रपटांच्या गुणवत्तेतही जमीन आसमानाचा फरक आहे. मॅक्सिमम ओव्हरड्राईव्ह (दिग्दर्शक स्वतः स्टीफन किंग) किंवा चिल्ड्रन आँफ कॉर्न यासारख्या टुकार चित्रपटापासून ते स्टॅण्ड बाय मी किंवा शॉशन्क रिडेम्प्शनसारख्या उत्कृष्ट् चित्रपटांपर्यंत सर्व दर्जाचे चित्रपट त्याच्या लिखाणावर आधारित आहेत. दिग्दर्शक डेव्हिड केप(koepp) यांचा सिक्रेट विंडो, किंगच्या १९९०मध्ये प्रकाशित फोर पास्ट मिडनाईट या लघुकादंबरी संग्रहातल्या सिक्रेट विंडो-सिक्रेट गार्डन या कादंबरीवर आधारित आहे.

वास्तव आणि कल्पना यांच्यामधला धूसर प्रदेश हा या लेखकाच्या खास आव़डीचा अन् त्यामुळेच लेखक, त्यांची मानसिकता, त्यांचं जग आणि त्यांची कल्पनाशक्ती या सगळ्याशी त्याचा चाललेला खेळ अनेक कादंब-यांत दिसून येतो. याच सूत्रावर आधारलेल्या त्याच्या तीन कादंब-यांचा वाचकावर होणारा जबरदस्त परिणाम हा मिझरी या कादंबरीत दिसून येतो. अपघाताने आपल्या एका नंबर वन फॅनच्या तावडीत सापडलेल्या लेखकाचे हालहाल या कादंबरीत चित्रित केले आहेत, तर डार्क हाफ या कादंबरीत कल्पित गोष्टीचा स्वतः लेखकावर काय परिणाम होऊ शकतो, याचं (अर्थात काल्पनिक) चित्रण आहे. या दोन्ही कादंब-यांतला परस्परविरोधी मजकूर एकत्र आणण्याचा सिक्रेट विंडोचा प्रयत्न आहे. या कादंबरीला प्रभावित कऱणारी तिसरी महत्त्वाची कादंबरी म्हणजे द शायनिंग. लेखनावर चित्त एकाग्र व्हावं म्हणून बायको मुलासह एकाकी हॉटेलवर जाऊन राहणा-या लेखकाचं हळूहळू भ्रमिष्ट होत जाणं, हे किंगने कागदावर तर प्रभावीपणे उतरवलं आहेच, वर स्टॅनली क्युबरिकच्या त्याच नावाच्या चित्रपटात जॅक निकोलसनने हे वेड काहीसं अतिरंजित, पण चिरकाल लक्षात राहील असं पड़द्यावरदेखील आणलं आहे.
सिक्रेट विंडोचा नायक मॉर्ट रेनी (जॉनी डेप) देखील लेखकच आहे. बायकोला तिच्या मित्राबरोबर रंगे हाथ पकडून आता मॉर्ट एकटाच आपल्या आडबाजूच्या बंगलीवर राहतो आहे. अचानक त्याच्या दारावर एक माणूस येऊन उभा ठाकतो आणि आपली एक गोष्ट चोरल्याचा आरोप मॉर्टवर करतो. त्याच्या हातातल्या गोष्टीचं नावही मॉर्टने ऐकलेलं नसतं. मात्र हा आगंतुक जॉन शुटर असल्या फालतू सबबी ऐकून घेणारा नसतो.मॉर्टच्या हातून घडलेल्या गुन्ह्याबद्दल त्याची खात्री असते आणि त्या गुन्ह्याचं त्याला प्रायश्चित भोगायला लावण्याची धमकही.

सिक्रेट विंडो चित्रपटावर एक आरोप आहे, तो त्यातलं रहस्य अनपेक्षित नसल्याचा; पण हा आरोप मला फारसा पटलेला नाही. हे रहस्य हुशार प्रेक्षकांच्या लक्षात येऊ शकतं, यात वादच नाही; पण माझ्या मते ते इथे लपवण्याचा प्रयत्न झालेलाच नाही. इथला फोकस आहे तो दोन गोष्टींवर मॉर्टच्या मानसिक संतुलनामध्ये होत जाणा-या बदलावर आणि प्रेक्षकांच्या बदलत जाणा-या दृष्टिकोनावर. अदर्समधल्यासारखा इथला धक्का प्रेक्षकांना हलवून सोडवणारा नाही; पण तरीही त्यांची नजर पूर्णपणे बदलून टाकणारा आहे.
सिक्रेट विंडो पाहिल्यावर मी मूळ कादंबरी पुन्हा एकदा वाचली. तिचा शेवट हा चित्रपटाहून वेगळा आहे. जॉन शूटरच्या वागण्यामागचं स्पष्टीकरणही तिथं अधिक खुलासेवार येतं. मात्र तिथंही भर आहे तो धक्क्यापेक्षा मॉर्टच्या होणा-या मानसिक -हासावर. दिग्दर्शक डेव्हिड केप यांच्यावरचा डेव्हिड फिंचर (फाईट क्लब, पॅनिक रुम) यांचा दिग्दर्शकीय प्रभाव हा जाणवण्यासारखा आहे. श्रेयनामावलीनंतरचा लांबलचक चालणारा पहिला शॉट (जो कॅबिनच्या लाँगशॉटवर सुरू होऊन झोपलेल्या मॉर्टच्या प्रतिबिंबावर थेट आरशात घुसून स्थिरावतो.) तर खास फिंचर. अर्थात केप यांनी पॅनिक रुमचं लेखन केल्यामुळे हा प्रभाव समजण्यासारखा आहे. कदाचित शेवट ठरवतानाही फिंचरच्या चित्रपटातला नकारात्मक शेवटाचा (फाईट क्लब, सेव्हन) परिणाम केप यांच्यावर झाला असण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. पण इथं हा शेवट योग्य वाटतो. हेदेखील खरंच.
हा चित्रपट पाहिल्यापासून मला एक भीती सतत वाटते आहे. कोणीतरी ऐरागैरा बॉलीवूड दिग्दर्शक प्रभावित होईल आणि सिक्रेट विंडोची बलस्थानं वगळून त्याचा तद्दन मसाला चित्रपट करून टाकेल. अगदी टाईपकास्ट खलनायकापर्यंत काही दिवसांपूर्वी अदर्सची हिंदी नक्कल निघतेय, असं ऐकलं होतं. तेव्हाही मला अशीच भीती वाटली होती. या प्रकारच्या रुपांतरात नेहमीच गोम असते. ते नीट जमलं नाही तर चित्रपटही फुकट जातो.अन् तंत्रही. मग इतरांचाही तंत्रावरचा विश्वास उडतो आणि सर्व जण नेहमीच्याच यशस्वी मार्गाकडे वळतात.(ज्यात अपय़शाचा धोका नव्या मार्गाहून अधिक असतो.)
यासाठी सर्वांनीच युवाने दाखविलेला मार्ग अवलंबायला हरकत नाही. मूळ कथेला हात न लावता केवळ तंत्राला वापरायचं.नव्या स्वरुपात. याने फायदा निश्चित होईल. तंत्राला साजेशी म्हणून वेगळ्या प्रकारची कथा वापरण्यात येऊ शकेल. तेच ते पाहणा-या प्रेक्षकांना विरंगुळा मिळेल आणि या तंत्रशुद्ध उपद्व्यापात काही विचारमंथनही घडू शकेल. अखेर तेच सर्वात महत्त्वाचं नाही का ?
-गणेश मतकरी
(साप्ताहिक सकाळ, जुलै २००४ मधील लेखांतून.)

Read more...

असिमोव्हचे यंत्रमानव आणि आय रोबाट

मार्केटिंगच्या नवनव्या युक्त्या काढण्यात अमेरिकेचा कुणी हात धरेल तर शपथ. गोष्ट चांगली-वाईट कशीही असो, ती खपवण्यासाठी त्यांच्याकडे नेहमीच फुलप्रूफ स्ट्रॅटेजी तयार असते. हॉलीवूडच्या चित्रपटांनीही आपल्या चित्रपट खपवण्याच्या धंद्यात एका नव्या युक्तीचा वापर चांगल्यापैकी केलेला दिसतो. तो म्हणजे आधीच प्रसिद्ध असलेल्या एखाद्या गोष्टीचा मुळात नसलेला संबंध आपल्या चित्रपटाशी आणून लावणे. (ही युक्ती नवीन असली तरी फारशी स्वतंत्र नाही. कारण मूळ चित्रपटांच्या लोकप्रियतेचा फायदा उठविणारी सीक्वल्सही गेली कित्येक वर्षे हेच करीत आली आहेत.) पण मी नक्की कशाविषयी बोलतो हे स्पष्ट करायचं, तर काहीतरी उदाहरणादाखल घ्यायची गरज आहे.
आता हे पाहा, काही वर्षांपूर्वी गाजलेला डिस्नेचा साहसपट पायरेट्स आँफ द कॅरिबिएनः द कर्स आँफ द ब्लॅक पर्ल नको इतकं लांब असलं तरी ते चित्रपटाला ते नाव योग्य होतं, यात शंका नाही. मग या नावात गैर ते काय, असा प्रश्न आपल्याला पडेल. सांकेतिक अर्थाने गैर काहीच नाही. पण थोडी लबाडी मात्र जरुर आहे. डिस्नेच्या अम्युजमेंट पार्कमध्ये कित्येक वर्षे चाच्यांच्या आय़ुष्यातले क्षण चित्रित करणारी पायरेट्स आँफ द कॅरिबिएन याच नावाची एक राईड आहे. ही राईड अतिशय लोकप्रिय आहे; पण तिचा या चित्रपटाशी तसा काही संबंध नाही. डिस्नेने फक्त विषयाचं साम्य लक्षात घेऊन चित्रपटाच्या नावात हे प्रसिद्ध नाव ओवून टाकलेलं आहे. या ओळखीच्या नावाचा फायदा प्रेक्षक प्रतिसादात त्यांना मिळाला असेल, यात शंका नाही.
थोडीफार याच प्रकारची लबाडी करणारा, दर्जा पायरेट्सप्रमाणेच उत्तम असणारा चित्रपट म्हणजे आपल्याकडे पोहोचलेला आय रोबाट (आपल्याकडे robot या शब्दाचा रोबो हा उच्चार पूर्वापार चालत आलेला आहे, हे तर खरंच. पण चित्रपट हॉलीवूडचा असल्याने रोबाट हा अमेरिकन उच्चारच आपण निदान या लेखापुरता वापरू.) आता आपल्याला हे व्याकरणदृष्ट्या नाव चालतं. पण आय प्राउड टू बी अँन इंडियनला मात्र आपण नाकं मुरडतो. हा दुटप्पीपणा नव्हे काय? असो. विज्ञानकथांच्या चाहत्यांना खात्रीने माहिती असेल की हे नाव आयझॅक असिमोव्ह या प्रसिद्ध विज्ञानकथा लेखकाच्या यंत्रमानवांना केंद्रस्थानी ठेवणा-या नऊ विज्ञानकथांच्या संग्रहाचं आहे. या कथा काही प्रमाणात एक दुस-याशी जोडलेल्या आहेत आणि त्या जोडणारी एक महत्त्वाची व्यक्तिरेखा आहे डॉ. सुझन कॅल्विन या रोबोसायकॉलॉजिस्टची. आता या कथासंग्रहाचा या चित्रपटाशी नक्की काय संबंध; तर काहीच नाही. आय रोबाट हे या कथासंग्रहाचं रुपांतर नक्कीच नाही. त्यात सुझन कॅल्विनची भूमिका असली तरीही. प्रामुख्याने या चित्रपटाला संग्रहाच्या लोकप्रियतेचा फायदा मिळावा, हाच या नामकरणाचा हेतू आहे, पण दुसरी बाजू पाहायची तर असिमोव्हच्या विज्ञान साहित्यात पाहायला मिळणा-या सूत्रांचा, खास करून यंत्रमानवांना मानव जातीच्या अधिपत्याखाली ठेवणा-या तीन नियमांचा (खरं तर चार नियमांचा) ऊहापोह यात निश्चितच पाहायला मिळतो. मी तर असं ऐकलं आहे, की मुळात ही पटकथा लिहिली ती हार्डवायर्ड या नावाने जेफ विन्टर यांनी. पुढे दिग्दर्शक अँलेक्स प्रोयास यांनी दिग्दर्शन करायचं हे ठरल्यावर आणि असिमोव्हच्या कथासूत्रांना या गाजलेल्या नावासकट वापरण्याचा हक्क मिळाल्यावर पटकथेवर पुन्हा काम करण्याची गरज पडली. असिमोव्हच्या कल्पनांचा गोषवारा या संहितेत भरण्याचं हे महत्वाचं काम केलं अकिबा गोल्ड्समन यांनी आणि मग कुठे ही पटकथा पूर्ण झाली. हे जोडकाम चित्रपटात कुठेही जाणवत नाही आणि खटकतही नाही.

आय रोबाट या चित्रपटाचा बाज आहे तो रहस्यपटाचा. २०३५ सालात घडणा-या या कथानकाचा नायक आहे, सर्व प्रकारच्या यंत्रांचा तिटकारा असणारा पोलीस अधिकारी डेल स्पूनर (विल स्मिथ). यूएस रोबोटिक्ससारख्या यंत्रमानव बनवणा-या कंपन्यांच्या कृपेने घराघरात यंत्रमानव पसरले आहेत, आणि यूएसआर एका नव्या उच्चांकाकडे वाटचाल करते आहे. दर पाच माणसांगणिक एक यंत्रमानव हे त्यांचं स्वप्न आहे. अशातच यूएसआरमधले एक उच्चपदस्थ शास्त्रज्ञ डॉ. लेनिंग्ज आत्महत्या करतात. त्यांनी मरतानाच एका संदेशाद्वारे स्पूनरला पाचारण केलेलं असतं. या प्रकरणात काही काळंबेरं असल्याचं स्पूनरला जाणवतं. त्याला संशय येतो तो यंत्रमानवाचा. पण डॉ. सुझन (ब्रिजेट मोयनाहन) त्याची खात्री पटवून देते, की यंत्रमानव माणसांना इजा पोहचवू शकत नाहीत. कारण ते रोबोटिक्सच्या तीन नियमांनी बांधलेले आहेत. पहिल्या नियमानुसार ते माणसाला इजा करू शकत नाहीत किंवा स्वतः तटस्थ राहून माणसाला इजा होताना पाहूही शकत नाहीत. दुस-या नियमानुसार ते माणसाची प्रत्येक आज्ञा पाळतात. (जिथे ती पहिल्या नियमाच्या विरोधात नसेल) तर तिस-या नियमानुसार ते स्वतःच्या सुरक्षेची काळजी घेतात. (जेव्हा पहिले दोन्ही नियम पाळून ती घेता येत असेल.)
स्पूनरचा मात्र या नियमांवर विश्वास नाही. नियम हे मांडण्यासाठी केलेले असतात, या विचाराचा तो आहे. अशातच त्याच्या संशयाला दुजोरा देणारं काही घडतं आणि तो या प्रकरणात अधिकच गुरफटत जातो.
मी मघा सांगितल्याप्रमाणे नावातली फसवणूक सोडली तर या चित्रपटात नाव ठेवण्यासारखं काही नाही. चित्रपटाची पटकथा चांगली अशासाठी आहे की, ती वैज्ञानिक तत्त्वाबरोबर आणि चित्रपट पुढे नेणा-या रहस्याबरोबर माणुसकीला धरून असलेले इतर प्रश्न विचारते. एखादं यंत्र जर माणसाच्या सर्व भावना बाळगून असेल, तर त्याच्यात आणि माणसात फरक काय राहिला? जिवंत असणं म्हणजे नक्की काय? स्वातंत्र्याचा अर्थ काय? माणूस एखाद्याला गुलामीत किती काळ ठेवू शकतो? गुलामाची अखेर नेहमी बंडानेच होते का? असे विचारांना चालना देणारे प्रश्न हा चित्रपट आपल्यासमोर मांडतो. या वैचारिक बाजूबरोबरच पटकथेची बांधणीही महत्त्वाची आहे. यातला प्रत्येक टप्पा आपल्याला पुढल्या टप्प्याविषयी काहीच कल्पना देत नाही. त्यामुळे आपण सतत गुंतून राहतो. असिमोव्हच्या काही चाहत्यांनी या चित्रपटाला हरकत घेतली. त्यांचं म्हणणं हे, की असिमोव्हच्या कथातल्या यंत्रमानवांच्या चित्रणाहून इथलं चित्रण खूप हिंसक आहे. खास करून उत्तरार्धात. पण एक लक्षात घ्यायला हवं, की असिमोव्हच्या रोबोटिक्सचा आणखी एक नियम आहे. शून्यावा नियम. जो त्याने आपल्या रोबाट आणि फाऊंडेशन या दोन मालिकांना एकत्र आणणा-या रोबाट्स अँड एम्पायर या कादंबरीत मांडला आहे. ही खरं तर पहिल्याच नियमाची कॉरोलरी आहे. त्यानुसार यंत्रमानव संपूर्ण मानवजातीला इजा पोचवू शकत नाहीत. चित्रपटात या शून्याच्या नियमाचा उल्लेख नसला तरी त्या नियमानुसार या हिंसक प्रसंगांचं स्पष्टीकरण देता येऊ शकतं.
हॉलीवूड विज्ञानपटांमध्ये एक नित्याची गोष्ट होती ती ही, की छोट्या कथाकल्पनेचा विस्तार करीत राहायचं आणि ताणून चित्रपट बनवायचा. मायनॉरिटी रिपोर्ट किंवा टोटल रिकॉल( मूळ कथाः वी कॅन रिमेम्बर इट फॉर यू होलसेल) सारखे काही चित्रपट या दीर्घरुपात यशस्वी झाले नि ए. आय. (मूळ कथा सुपरटॉईज लेट्स आँल समर लाँग) सारखे काही फसले. मात्र या सर्व चित्रपटात त्यांचा मूळ जीव कुठे संपतो आणि टाकलेली भर कुठे सुरू होते, हे नेहमीच जाणवत आलं. आय़ रोबाटने पाडलेला पायंडा त्यामानाने ताजा आहे. अमूक एक कथाविश्व न उचलता केवळ काही विचार आणि त्याच्या अनुषंगाने जाणारी, पण म्हटलं तर स्वतंत्र पटकथा यांचं मिश्रण करण्याचा हा चांगला प्रयत्न आहे. जो वैचारिक आणि मनोरंजक या दोन्ही पातळ्यांवर समाधान देतो. विज्ञानपट या चित्रपट प्रकाराने आखून घेतलेल्या मर्यादेत तो अडकून न राहणं, हेच त्याचं यश आहे.

-गणेश मतकरी.

Read more...

ब्लॉग द्विवर्षपूर्तीः काही विशेष लेख

ब्लॉगला दोन वर्षे पूर्ण झाल्यानिमित्ताने या आठवड्यात तीन विशेष लेख दिले जाणार आहेत. त्यातला हा पहिला लेख. ब्लॉगचा हेतू काही अंशी सफल झाला असला तरी अद्याप ९९.९९ टक्के मजल गाठायची आहे. पण आणखी कित्येक वर्षे त्यासाठी वाट पाहण्याची तयारी आहे. ब्लॉग थांबणार नाही. आपल्या सूचना, तक्रारी, टीका,चर्चा, प्रश्न या सर्वांचे स्वागत आहे. -ब्लॉग एडिटर
------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 एका लेखकाची गोष्ट
हॉलीवूडचा एक लेखक भलताच फॉर्मात आहे. त्याच्या लिखाणावर बेतलेल्या चित्रपटांची तिकीट खिडकीवर चलती तर आहेच, वर त्याच्या साहित्याची किंमतही दिवसागणिक वाढते आहे. तीन दशकांपूर्वी दिग्दर्शक रिडली स्कॉटने त्याच्या कल्पनांना प्रथम पडद्यावर आणल्यापासून स्पीलबर्ग, जॉन वूसारख्या पहिल्या दर्जाच्या दिग्दर्शकांनी त्याच्या कथांवर काम केलं आहे. केवळ त्याच्या साहित्यावर आधारित कलाकृतींमधून नव्हे, तर इतरही अनेक चित्रपटांमधून त्याच्या कथासूत्रांची, विषयांची उसनवारी केलेली सर्रास पाहायला मिळते. थोडक्यात सांगायचं, तर गेल्या तीन दशकात हॉलीवूडमार्फत या लेखकाची कीर्ती सर्वत्र पसरली आहे आणि ओघानेच त्याच्या मालमत्तेची स्थितीदेखील मोठ्या प्रमाणात सुधारली आहे.
दुर्दैवाने हे सगळं पाहायला आज तो हयात नाही. खरं तर हॉलीवूडमधील त्याची संपूर्ण कारकीर्द त्याला मुळी पाहायलाच मिळाली नाही. हा माणूस जगला तो गरिबीतच आणि मेला तो त्याला खरंखुरं नाव मिळण्याच्या आत. त्याच्या डू अँड्राईड्स ड्रीम आँफ इलेक्ट्रिक शीप? या कादंबरीवर आधारलेला रिडली स्कॉटचा ब्लेड रनर, १९८२मध्ये प्रेक्षकांसमोर येण्याआधीच काही दिवस त्याचं हृदयविकाराच्या झटक्यानं निधन झालं होतं. फिलिप के डिक या माणसाच्या नावाची कीर्ती पसरायला खरी सुरुवात झाली ती त्याच्या मृत्यूनंतरच, असं म्हणणं चूक ठरणार नाही.

डिक हा विज्ञान कथालेखक आणि हॉलीवूडमध्ये मुळातच विज्ञानपटांची कमी नाही, हे आपल्याला माहितीच आहे. पण तुलनेसाठी इतर अधिक प्रस्थापित विज्ञान कथालेखकांच्या कामावर आधारित गाजलेल्या चित्रपटांची संख्या पाहिली, तर डिकच्या कामाने ही चित्रनगरी किती मोठ्या प्रमाणात भरून गेलीय, ते लक्षात येईल. आर्थर सी क्लार्क, आयझॅक आसिमोव्ह,रॉबर्ट ए हाइनलेन आणि फ्रँक हर्बर्ट हे तथाकथित अधिक प्रतिभावान विज्ञानलेखक; पण यातल्या प्रत्येकाच्या नावावर म्हणण्यासारखा एकेक ब्लॉकबस्टर चित्रपट सापडतो. म्हणजे अनुक्रमे २००१ः ए स्पेस ओडीसी, द बायसेन्टेनियल मॅन,स्टारशीप ट्रूपर्स आणि डून. याउलट एकट्या फिलीप के डिकच्या नावावर ब्लेडरनर, टोटल रिकॉल (मूळ कथा वुई कॅन रिमेम्बर इट फॉर यू होलसेल) मायनॉरिटी रिपोर्ट, स्क्रीमर्स (मूळ कथा सेकंड व्हराईटी) हे नावाजलेले चार चित्रपट तर सापडतातच, त्याखेरीज इम्पोस्टर, आणि काही वर्षांपूर्वी आलेला पेचेक हे त्यामानाने कमी महत्त्वाचे चित्रपटही आहेत. फ्रेंच भाषेतही त्याचं साहित्य चित्रपट रुपांतर म्हणून पोचलेलं आहे आणि त्याच्या उरलेल्या साहित्यासाठी आजही हॉलीवूड दिग्गजांमध्ये चढाओढ लागलेली दिसते.
या सगळ्याचा विचार केलात, तर डिकचं काम त्याच्या हयातीत इतकं दुर्लक्षित राहावं,याचं आश्चर्य वाटतं. त्याच्या साहित्याचं थोडं स्वरूप पाहिलं,तर आपल्याला काही प्रश्नांची उत्तरं मात्र मिळून जातील.आजवर बहुतेक सर्व गाजलेल्या वैज्ञानिक साहित्याचा भर कायम राहिला तो संकल्पनांवर. टाइम ट्रॅव्हल्स, अंतराळ प्रवास, पृथ्वीपलीकडल्या जीवसृष्टीचं अस्तित्व, समांतर ऊर्जास्त्रोताचा शोध यांसारख्या कल्पनाच विज्ञान कथांमध्ये प्रमुख स्थान घेऊन राहिल्या. डिकच्या साहित्यात या संकल्पनांचा विचार जरुर होता. खास करून व्यक्तिगत जाणीव, वास्तवाच्या भिन्न शक्यता, तसंच मानव आणि यंत्रातलं वाढत जाणारं साम्य, हे त्याचे खास आवडते विषय. या विषयांची अनेक बदललेली रुपं त्यानं आपल्या कथांमधून शोधण्याचा प्रयत्न केला;पण त्याचा प्रमुख भर होता तो माणसांवर. भविष्यातला समाज आणि त्याचे सामान्य प्रतिनिधी यांच्या कथा असत आणि हा भविष्यातील सामान्य माणूसही बहुधा सतत कुठल्या ना कुठल्या संकटात सापडलेला असे. हे संकटही फार मोठं म्हणजे जागतिक उलथापालथ घडवणारं नसे, तर बहुतेक वेळा व्यक्तिनिष्ठ असे, म्हणजे आर्थिक चणचण, कसला तरी खोटा आळ किंवा वरिष्ठांनी सोपविलेली मुश्किल कामगिरी, असंच काहीसं याचं स्वरूप असे. पण त्या संकटाचा वेगळेपणा असे तो डिकच्या नजरेत. म्हणजे मायनॉरिटी रिपोर्टचा विषय हा सरळ कायद्याच्या रक्षकावर आलेला खुनाचा खोटा आरोप आणि त्यातून नायकानं काढलेली पळवाट असा आहे. पण डिकसाठी हे भविष्यातलं पोलिसखातं वेगळ्याच रुपात येतं. यात गुन्हा घडण्याआधीच रक्षकांना खबर पोचते आणि ते गुन्हेगाराला गुन्हा घडण्याआधीच पकडतात. मग प्रश्न उभा राहतो, की गुन्हा घडलाच नसेल, तर त्याची शिक्षा या तथाकथित गुन्हेगारांना देणं कितपत योग्य आहे. या आणि अशा विसंगती ही डिकची खासीयत. त्याचं जग हे या विसंगतींनी, त्यांनी सामान्य माणसांसाठी तयार केलेल्या असंख्य अडचणींनी आणि या माणसांना सापळ्यात पकडण्यासाठी टपून राहिलेल्या ज्ञात, अज्ञात संघटनांनी भरून राहिलेलं आहे.
या रहस्यमय संघटना आणि जाणिवेचं स्वरूप यांच्यातला परस्परसंबंध हा डिकला नेहमीच खुणावत आला आहे. एखादी गोष्ट जर एका व्यक्तिपुरती खरी असेल, तर तिला वास्तव म्हणणं कितपत योग्य आहे ? त्या व्यक्तीचं वास्तव केवळ तिच्यापुरतं खरं असून, सत्य काही वेगळंच असेल तर ? हे त्याला कायम पडणारे प्रश्न. मध्यंतरी ट्रूमन शो नावाच्या चित्रपटात एक डिकच्या तत्त्वज्ञानाशी मिळतीजुळती गोष्ट पाहिल्याचं आठवतं. चित्रपटातला ट्रूमन हा एका चोवीस तास चालणा-या चित्रमालिकेचा एक भाग आहे, पण त्याला ते माहिती नाही. तो जन्मल्यापासून मालिकेत आहे आणि अनेकानेक कॅमेराद्वारे त्याचं आयुष्य बाहेरच्या जगापर्यंत पोहोचत आहे. ट्रूमनला आपले मित्र,संबंधी वाटणारं लोक केवळ नटनट्या आणि मालिकेच्या दिग्दर्शकाच्या हातातील बाहुली आहेत. ट्रूमन शो हा डिकचा चित्रपट नव्हे, पण कल्पना खचितच त्याच्या जिव्हाळ्याची आहे. टाइम आऊट आँफ जॉंइंटसारख्या कादंब-यांमधून त्याने अशा प्रकारच्या मर्यादित वास्तवाचा विचारही केल्याचं दिसतं.

डिक हा द्रष्टा होता. भविष्यातली संस्कृती, तिचा यांत्रिकपणा आणि त्यातून उदभवणारे चमत्कारिक प्रश्न तो पाहू शकत असे. मानव हा दिवसेंदिवस यंत्रावर अधिकाधिक अवलंबून राहणार आणि हळूहळू यंत्र अन् मानवातला फरक कमी होत जाणार, हे त्याचं एक साहित्यिक भाकीत. त्यामुळे यंत्रांसारखी माणसं अन् माणसांसारखी यंत्रं त्याच्या गोष्टीत जागोजागी दिसतात. ब्लेडरनरमधल्या नायकावर एक कामगिरी सोपवली आहे. जी अर्धमानव अन् अर्धयंत्र असणा-या अँड्रोईड्सना गाठून खलास करायची. हा नायक झपाट्याने आपलं काम पार पाडायला लागतो, पण मग त्याला शंका यायला लागते, ती तो स्वतःच अँड्रॉईड असल्याची.
अजून मानव आणि यंत्र एकमेकांत मिसळण्याइतकी जवळ आली नाहीत, पण तो दिवस जरूर दूर नाही. आज आपण आजूबाजूला पाहिलं तरी आपण यंत्रांच्या किती आहारी गेलोय, ते लक्षात येईल. कोणी सांगावं उद्या काय होईल ते?
गेल्या पंचवीस वर्षांत काय झालं काय, की जग फार झपाट्याने बदललं. तेव्हाच्या वाचकांना जे विषय, ज्या कल्पना अशक्य कोटीतल्या वाटायच्या, त्या मोठ्या प्रमाणावरच्या यांत्रिकीकरणाने बदलत गेल्या. साहजिकच माणसांची मूल्यं बदलली, त्याचं आयुष्य बदललं. डिकच्या कथेतले प्रश्न अचानक अधिक शक्यतेच्या कक्षेतले वाटायला लागले.

फिलिप के. डिक काही त्याच्या भाषेसाठी किंवा केवळ साहित्याच्या वाड्.मयीन दर्जासाठी गाजलेला साहित्यिक नव्हता. इतर श्रीमंत लेखकांसारखं आरामात लिहिणं त्याला परवडत नसे.कारण तो सतत गरजू असे. पैशाच्या चणचणीने त्याची पाठ कधीच सोडली नाही. पैसे कमवायचा लेखन हा एकमेव मार्ग माहिती असल्यानं तो लिहीत गेला. लेखनात कलाकुसर करण्यापेक्षा डोक्यातल्या कल्पना अधिकाधिक झपाट्याने कागदावर उतरवणं हे त्याच्या दृष्टीने फायद्याचं होतं, तेच त्याने केलं. मात्र या कल्पनाच फार अप्रतिम होत्या. वेगवेगळ्या होत्या. त्याचं व्यक्तिनिष्ठ असणं, चटपटीत असणं हेच चित्रपटाच्या दृष्टीनं फायद्याचं होतं. याच कारणासाठी त्याच्या कामावर आधारित चित्रपटांची संख्या इतरांच्या मानानं अधिक राहिली. नाही म्हणायला कथांचं पटकथेत रुपांतर करण्यात एक अडचण होती. ब-याचशा कथा कल्पनांचा जीव इतका लहान असे, की पूर्ण लांबीचा चित्रपट होण्यासाठी आवश्यक तितका आशय त्यात नसे. चित्रपटातला शेवटचा भाग जो अधिक चढत जायला हवा, तोच मुळी अनेकदा मूळ कथावास्तूतून बेपत्ता असे. मग पाणी घालणं आलं. चित्रपटाचं यश बहुदा पाणी घालतानाच्या कौशल्यावर अवलंबून राही. मायनॉरिटी रिपोर्ट किंवा टोटल रिकॉल यांसारख्या चित्रपटांना पाहिल्यावर त्यातलं पाणी कुठलं हे कळण्यासाठी कथा वाचावी लागते, एवढं ते हुशारीने केलेलं काम आहे. पण माझं व्यक्तिगत मत आहे, ते मात्र कथांच्याच बाजूचं. डिकनं कथेत सांभाळलेला तात्विक तोल या चित्रपटामध्ये पूर्णपणे सांभाळता आला आलेला नाही. ते प्रेक्षकांना तात्पुरतं गुंगवण्यात यशस्वी झालेत हेच खरं.
फिलिप के डिकची एक कादंबरी आहे. फ्लो माय टिअर्स, द पुलिसमन सेड. यातलं प्रमुख पात्रं आहे ते जेसन ट्रॅव्हर्नर हा अत्यंत लोकप्रिय टॉक शो होस्ट. एके सकाळी उठल्यावर त्याला अचानक धक्का बसतो. त्याला कळतं, की त्याच्या अस्तित्त्वाच्या सर्व खुणा पुसल्या गेल्या आहेत, आणि त्याचं नावही कोणी ऐकलेलं नाही. फिलिप के. डिकची स्वतःची गोष्ट मात्र त्याच्या उलट म्हणावी लागेल. त्याच्या प्रत्यक्ष मृत्युपर्यंत काही हार्ड कोअर विज्ञानकथांचे चाहते सोडता, त्याचं नाव कोणालाही माहिती नाही. नंतर रातोरात कीर्ती, पैसा सगळं काही आलं. आता या नावाला मरण नाही. हॉलीवूडनं त्याची कायमची तजवीज करून ठेवली आहे.
-गणेश मतकरी

Read more...

हिरानीचे इडिअट्स

भारतातल्या एका प्रतिथयश इंजिनिअरींग कॉलेजचे तीन विद्यार्थी नायक असणं, त्यांच्या विरोधातल्या एका खडूस प्राध्यापकाच्या मुलीवर तिघांमधल्या एकाचं प्रेम बसणं, व्यक्तिरेखांचे काही विशिष्ट तपशील आणि आपल्या शिक्षणपद्धतीच्या सांकेतिक नियमावलीकडे असलेल्या ओढ्यावर असणारा टिकेचा सूर या गोष्टी राजकुमार हिरानीचा थ्री इडिअट्स आणि चेतन भगतची फाईव्ह पॉईन्ट समवन ही कादंबरी, या दोन्हीमध्ये पहायला मिळतात. मात्र त्यापलीकडे जाऊन पाहाता, या दोन कलाकृतींमध्ये फार साम्य आढळणार नाही. त्यामुळे ते शोधू नये, हा जो धोशा हिरानी, चोप्रा अन् कंपनीने लावला (त्यावरून झालेला वाद आता शमला असला तरी) त्यात तथ्य़ आहे हे निश्चित. हिरानी किंवा आमिर खान या प्रोजेक्टकडे आकृष्ट का झाले, हे कळणं फार कठीण नाही, अन् त्यांना मूळ कल्पनेत स्वतःची भर घालत राहावी असं का वाटलं, हे देखील स्पष्ट आहे. हिरानी अन् खान या दोघांनीही हल्लीच केलेल्या यशस्वी आणि विचारप्रवर्तक चित्रपटांमध्ये शिक्षणपद्धतीविषयी जे विचार मांडलेले आहेत, त्यांचं थ्री इडिअट्स हे लॉजिकल एक्स्टेंन्शन आहे. हिरानीने मुन्नाभाई एम.बी.बी.एस.मध्ये वैद्यकीय महाविद्यालयांवर आपली तिरकी नजर रोखली होती. अन् डॉक्टरांनी माणूसकी शिकण्याची अपेक्षा व्यक्त केली होती.
आमिर खानने तारे जमीं परमध्ये शालेय शिक्षणातल्या सब घोडे बारा टक्के मानण्याच्या पद्धतीवर ताशेरे ओढले होते. थ्री इडिअट्स याच विचारधारेला पुढे नेतो. त्याचं असं करणं हे मला त्याच्या फाईव्ह पॉईन्ट समवनशी प्रामाणिक असण्यानसण्यापेक्षा अधिक महत्त्वाचं वाटतं. कादंबरीच्या गुणदोषाची चर्चा न करताही, ही गोष्ट स्पष्ट व्हावी.
हिरानीच्या आधीच्या दोन चित्रपटांकडे अन् आता इडिअट्सकडे पाहून लक्षात येईल की व्यावसायिक मनोरंजन या गोष्टीवर या माणसाचा पूर्ण विश्वास आहे. त्याचे चित्रपट हे नक्कीच काही विचार मांडणारे असतात, मात्र विचार हे करमणूकीची जागा घेत नाहीत अन् करमणूक देखील कशी , तर खास बॉलीवूड शैलीतली. मोठे स्टार्स, विनोद, मेलोड्रामा, नाचगाणी हे सगळंच इथे पाहता येते. मात्र सर्व व्यावसायिक चित्रपटात सहजासहजी पहायला न मिळणारी प्रेक्षकांना वेगळं सांगण्याची क्षमता देखील त्यांच्यात जरूर असते. अनेकदा हे विचार करमणुकीपासून वेगळे काढता येत नाहीत, पण सबकॉन्शस पातळीवर ते आपल्यापर्यंत पोहोचत असतात.
चित्रप्रकारांच्या भाषेत बोलायचं तर थ्री इडिअट्स दोन प्रकारांशी नातं सांगतो. त्याचा मूळ जीव आहे तो कॉलेज जीवन चित्रित करणा-या चित्रपटांचा. यात कॉलेजमधल्या मुलांनी केलेली धमाल आहे, प्रोफेसर्सचा खाष्टपणा आहे, रोमान्स आहे, स्पर्धा आहे, माफक गंभीर प्रकरणंदेखील आहेत. थोडक्यात म्हणजे या प्रकाराकडून ज्या अपेक्षा हव्यात त्या सर्व इथे पु-या केल्या जातात.
दुसरा प्रकार आहे, तो रोड मुव्हीचा. दिल चाहता है आठवत असेल, तर नायक तरुण असतानाचा भूतकाळ अन् काही वर्षांनंतरचा वर्तमान असे दोन काळ दाखविलेले आठवतील. मात्र इथला वर्तमान हा केवळ बंपर्ससारखा, सुरुवातीला अन् शेवटी असा वापरलेला नाही. ज्याला दोन मित्रांनी घेतलेल्या तिस-याच्या शोधाचा व्यवस्थित छाया आहे. अनेक ठिकाणं, अनेक व्यक्तिरेखा जोडत तो घेतला गेल्याने, तो लक्षात राहण्यासारखा आहेच, वर व्यक्तिरेखांचे बारकावे दाखविण्यासाठीही त्याचा उपयोग आहे.
त्याला एक बारीकसं रहस्यदेखील जोडलंय, पण ते इतकं बारीकसं आहे, की ते कसं उलगडेल हे कळण्याकरीता हुशार प्रेक्षकाला शेवटपर्यंत थांबावं लागणार नाही.
फरहान (माधवन), राजू रस्तोगी (शर्मन जोशी) आणि रान्चो (आमिर खान) हे आय.सी.इ (वाचा आय.आय.टी) या सुप्रसिद्ध इंजिनीअरिंग कॉलेजमध्ये शिकणारे मित्र. फरहान आपल्या इच्छेविरुद्ध केवळ वडिलांच्या सांगण्यावरून आलेला, तर राजू आपल्या घरच्या गरीबीवर एकुलता एक उपाय म्हणून. राजूवर उत्तीर्ण होण्याचा इतका ताण आहे, की तो कायम देवधर्माच्या नादी लागलेला. रान्चो मात्र घरचा चांगला, अन् विद्या या गोष्टीवर मुळातंच विश्वास असलेला. केवळ शिक्षण घेणं हा त्याचा एकमेव हेतू आणि परीक्षांमध्येही त्याचा निकाल अव्वल. मात्र कॉलेजमध्ये ज्या प्रकारे शिकवलं जातं, ते त्याला मान्य नाही. त्याच्या स्वतःच्या स्वतंत्र कल्पना आहेत. मात्र त्या कल्पनांमुळेच मुख्याध्यापक वीरू सहस्त्रबुद्धे (बोमन इरानी) यांचं त्याने शत्रूत्व ओढवलेलं. परिस्थिती अधिकच बिकट होते, जेव्हा सहस्त्रबुद्धेंची धाकटी मुलगी (करीना) रान्चोच्या प्रेमात पडते.
थ्री इडिअट्सचा विशेष म्हणजे क्राऊड प्लीजर प्रकारचा चित्रपट असूनही, तो वेळप्रसंगी खूप गंभीर व्हायला घाबरत नाही. इंजिनीअरींग कॉलेजचं तणावग्रस्त वातावरण, विद्यार्थ्यांचे आत्महत्येचे प्रयत्न अशा गोष्टी तो न कचरता दाखवितो. त्याबरोबरच शिक्षणपद्धतीविषयी देखील अनेक महत्त्वाचे मुद्दे मांडतो. पालकांच्या सुप्त महत्त्वाकांक्षेचा बळी म्हणून मुलांचं इच्छेविरुद्ध शाखा निवडणं, सांकेतिक विचारांमधून केवळ वरवरचं ज्ञान मिळणं, घोकंपट्टीविरुद्ध आत्मसात केलेलं ज्ञान, अशा अनेक मुद्यांना तो प्रसंगांच्या आधारे स्पर्श करतो. काहीवेळा मनोरंजनाचा अट्टाहास या प्रसंगांना नको इतकं टोकाला नेतो. उदाहरणार्थ शेवटाजवळचा सहस्त्रबुद्धेंच्या मोठ्या मुलीचा (मोना सिंग) डिलीवरीचा प्रसंग. मात्र शिक्षणाच्या प्रत्यक्ष (अप्लाईड) वापराचा मुद्दा या प्रसंगामागे आहे हे लक्षात घेतलं, तर तो घालण्यामागचं कारण कळू शकतं.
इडिअट्समधल्या काही गोष्टी मात्र खटकल्या. एक म्हणजे चित्रपट तीन मित्रांवर इतकं फोकस करतो, की ते आणि सायलेन्सर नामक त्यांचा शत्रू (ओमी कपूर अतिशय महत्त्वाच्या लांबीने मोठ्य़ा अन् भयंकर विनोदी भूमिकेत.) सोडता इतर मुलं व्यक्तिरेखा म्हणून उभी राहू शकत नाहीत. थोडक्या प्रसंगात हे करणं शक्य असणाल्याचं हिरानीने मुन्नाभाईच्या पहिल्या (मुन्नाचे सहविद्यार्थी) अन् दुस-या (सेकंड इनींग होमचे रहिवासी आणि रेडिओ शोसंबंधित प्रकरणं) भागात सिद्ध केलंय. इथेही तो ते शक्य होतं, पण केलेलं दिसत नाही.
इंजिनीअरींग कॉलेजमध्ये चार पाच वर्षांचा काळ गेल्याचं योग्य रीतीने सूचित झाल्यासारखं वाटत नाही. जेमतेम एखादं वर्ष वाटतं. काळ महत्त्वाचा अशासाठी, की रान्चो अन् सहस्त्रबुद्धे यांच्या वैराचं परिमाण त्याने बदलत नेलं असतं. इथे ते फार पुढे मागे जात नाही.
त्याचबरोबर राजूच्या घरच्या गरिबीचा इतका विनोद करण्यामागचं कारण लक्षात येत नाही. एखाद्या माणसाच्या ख-याखु-या अडचणींकडे,खासकरून ती एका सामाजिक प्रश्नाशी जोडलेली असताना, चित्रपटासारख्या लोकशिक्षणाशी संबंधित माध्यमांनी सहानुभूतीने पाहाणं अपेक्षित आहे. त्यामुळे ही फिरकी अकारण अन् पोलिटिकली इनकरेक्ट वाटते.
मात्र या काही गोष्टी वगळता इडिअट्स मला पटला. चांगला, अर्थपूर्ण, रंजक अन् शंभर टक्के बॉलीवूड सिनेमा म्हणजे काय हे रसायन राजकुमार हिरानी या माणसाला उमगलेलं आहे. आपल्यावर मुन्नाभाई मालिकेचा छाप पुरता बसण्याआधीच त्याने वेगळी निर्मिती यशस्वीपणे करून दाखवणं हेदेखील त्याच्या आत्मविश्वासाचं आणि आपल्या तंत्रावरल्या भरवशाचं लक्षण आहे. नजिकच्या भविष्यकाळात लक्ष ठेवून राहावं असा विशाल भारद्वाजच्या बरोबरीचा आणखी एक दिग्दर्शक आपल्यापुढे आला आहे, असं खात्रीने म्हणता येईल.

-गणेश मतकरी.

Read more...

नोव्हेंबर- विचाराला चालना देणारा प्रश्न

नीट, लक्षपूर्वक पहा. काय दिसतंय? काय ऐकू येतंय? आवाज येतोय, तो जोरात होणा-या श्वासोच्छवासांचा धाप लागल्यासारखा. पडद्यावर दिसणारी चौकट स्पष्ट नाही. आऊटफोकस. कदाचित छतावरचा दिवा, जमिनीवर झोपलेल्या माणसाला दिसावा तसं काहीतरी दाखवणारी. पुढची चौकटही अस्पष्ट. एक दोन फ्रेम्सनंतर एक कॅलेंडर दिसतं. त्यावर तारीख स्पष्ट दिसणारी. सात तारीख, नोव्हेंबर महिन्यातली. या सर्व सुस्पष्ट/अंधूक तुकड्या-आवाजांमधून अधेमधे श्रेयनामावली सुरू. ती संपताच काही वेळ सांकेतिक निवेदनपद्धती सुरू होते. ही `नोव्हेंबर`ची सुरुवात. एका गाडीतून दोघंजण चाललेली. रात्र. तिचं नाव सोफी (कोर्टनी कॉक्स), त्याचं ह्यू (जेम्स ल ग्रोस). ती गाडी थांबविते. नुकतंच जेवण होऊनही, तिला अजून थोडी भूक आहे. ती ह्यूला काहीतरी खायला आणायला सांगते. ह्यू उतरून शेजारच्या दुकानात शिरतो. ह्यू या दुकानातून बाहेर येत नाही. गल्ला चोरायला आलेल्या भुरट्या चोराच्या गोळीला तो बळी पडतो. आणि सोफीचं आयुष्य बदलून जातं.
इथपर्यंत ठिक. म्हणजे कथेमध्ये दुर्बोधता नाही. सर्व्हायवर गिल्ट नावाचा जो प्रकार ९/११नंतर खास लोकप्रिय झालाय, त्याची सोफी बळी असणार,असं पुढल्या टप्प्याकडे पाहता स्पष्ट व्हावं. या टप्प्यावर सोफी आपलं रोजचं , फोटोग्राफी शिकवण्याचं काम सुरू ठेवते. तिला जगण्यात उत्साह वाटावा यासाठी प्रयत्न करणा-या आईला तोंड देते, अगदी सायकिअ‍ॅट्रिसला सुद्धा भेटते. (एव्हाना आपण श्रेयनामावली दरम्यान ऐकलेली पाहिलेली दृश्य विसरायला लागलेलो असतो. पण नाही, आपण विसरलो तरी ती दृश्य आपल्याला विसरणार नाहीत. चित्रपट संपण्याआधी त्यांची आपली गाठभेट पुन्हा होईलच.
सोफीच्या आय़ुष्यात आता एक वेगळंच वळण येतं. आपल्या फोटोग्राफीच्या वर्गात तिला एक स्लाईड मिळते. स्लाईडमध्ये रात्र, समोर दिसणारं ह्यू चा बळी घेणारं दुकान, अन दुकानाबाहेर थांबलेली सोफीची गाडी. दुकानाच्या काचेमागे अस्पष्ट दिसणारी व्यक्ती, कदाचित ह्यूदेखील असेल.
तसं असेल तर हा फोटो गुन्ह्याच्या वेळी, काहीच क्षण आधी काढलेला. पण कोणी? गुन्हेगाराशी या फोटोचा संबंध आहे, का इतर कोणी तो घेतला? आणि या वर्गात तो कसा आला?
विचार करून डोकं भणभणायला लागल्यावर सोफी पोलिसांना बोलावते, आणि ही स्लाईड कोणी डेव्हलप केली याचा छडा लावायला सांगते.छडा लागतो पण अनपेक्षित. स्लाईड स्वतः सोफीनेच डेव्हलप केलेली असते. अर्थात फोटोही तिनेच काढलेला असणार.
साधारण या वेळेपासून `नोव्हेंबर` सांकेतिक मार्ग सोडतो आणि मुक्त विहार करायला लागतो. सात नोव्हेंबरच्या घटनांकडे तर तो पुन्हा वळतोच वर त्या जशा घडल्या तशाच पुन्हा दाखवण्याचं बंधन स्वतःवर ठेवत नाही. त्या कशा आणि कोणत्या प्रकारे घडू शकल्या असत्या याकडे नजर टाकतो. डिनायल, डिस्पेअर आणि अ‍ॅक्सेप्टन्स या शीर्षकांखाली वेगवेगळे कलर टोन्स,सोफीच्या विविध मनस्थिती, वास्तवाचं किंचित बदलतं रूप घेऊन तो तीन आवृत्त्यांमध्ये यातल्या प्रमुख घटनांचीच वेगवेगळी रुपं मांडतो.
बेन्जमीन ब्रॅन्डने लिहिलेल्या आणि ग्रेग हॅरीसने दिग्दर्शित केलेल्या नोव्हेंबरचा काही तर्कशुद्ध शेवट आहे का, असा प्रश्न इथे कोणालाही पडणं साहजिकच आहे. आता इथे तर्कशुद्ध हा शब्द महत्वाचा.
तर्कशुद्ध म्हणायचं तर कोणत्या दृष्टीने, काऱण वास्तववादी दृष्टीकोनातून पाहता यात घडणा-या सत्तर टक्के गोष्टी या तर्काला धरून नाहीत. मात्र प्रत्येक चित्रपटाचं स्वतःचं तर्कशास्त्र असतं, जे तो पटकथेच्या तपशीलांबरोबर घडवत नेत असतो. नोव्हेंबर तेच करतो. श्रेयनामावलीत दिसणारे तपशील, इतर आवृत्त्यांमधून सुचवलेली दिशा, लहानमोठ्या प्रसंगांना फुटणारे फाटे या सर्व गोष्टी एका विशिष्ट स्पष्टीकरणाकडे निर्देश करतात. या सर्वांपलीकडे जाणारा एक क्लू दडलेला आहे. तो चित्रकर्त्यांनी वापरलेल्या शीर्षकांमध्ये. एलिझाबेथ क्युबर-रॉसच्या १९६९ सालच्या `ऑन डेथ अ‍ॅण्ड डाईंग` पुस्तकात दुःख अन् मृत्यूला तोंड देताना लोक ज्या टप्प्यांवरून प्रवास करतात,त्याविषयी लिहिलं आहे. डिनायल, अ‍ॅन्गर, बार्गेनिंग, डिप्रेशन,अ‍ॅक्सेप्टन्स हे ते टप्पे. नोव्हेंबरमध्ये यातल्या पहिल्या अन् अखेरच्या टप्प्यांचा वापर शीर्षकांसाठी त्याच क्रमाने करणं, हा योगायोग वाटत नाही. क्युब्लर-रॉस मॉडेल नावाने ओळखल्या जाणा-या फाईव्ह स्टेजेस आँफ ग्रीफ चित्रपटातल्या इतर आशयाशी अन् अखेरच्या प्रसंगाशी जोडल्या तर चित्रपटाला, त्याने आखून घेतलेल्या चौकटीत स्पष्ट उत्तर आहे, असं म्हणता येईल.
आणि ज्या त्या गोष्टीत उत्तर मिळायला हवं असं थोडंच आहे. प्रश्न जर पुरेसा विचाराला चालना देणारा असला, तर उत्तरांची अपेक्षा न करताही समाधान मानता येईलच. नोव्हेंबरला असं समाधान देणारा प्रश्न समजायलाही काही हरकत नाही.
-गणेश मतकरी.

Read more...

कॅमेरॉनचा अवतार

"अवतार' हा जेम्स कॅमेरॉनने टायटॅनिकनंतर १२ वर्षांनी केलेला चित्रपट पाहावा, की पाहू नये असा प्रश्नच पडण्याची गरज नाही. चित्रपटगृहात जाऊन अनुभवण्याचे, त्यांच्या दृश्यानुभवाने आपल्याला थक्क करून सोडणारे जे विशेष चित्रपट असतात, त्यातला हा एक महत्त्वाचा चित्रपट आहे. त्यामुळे तो पाहावा हे तर उघड आहे. आता हे देखील खरं, की ज्या प्रमाणात त्याचं मार्केटिंग करण्यात आलंय त्याकडे पाहून हे स्पष्ट आहे की, अवतारचा प्रेक्षक हा मी त्याबद्दल काय मत व्यक्त करतो हे जाणून घेण्यासाठी तो पाहायचा राहणार नाही. त्याने एक तर तो आधीच पाहिलेला असेल, किंवा तो पाहायचा अशी खूणगाठ मनाशी बांधून तिकिटं मिळविण्यामागे लागलेला असेल, त्यामुळे खऱ्या अर्थाने "क्रिटिक प्रूफ' म्हणण्याजोगे जे सिनेमे असतात, त्यातलाच हा एक आहे, हे उघड आहे. मात्र हे सगळं गृहीत धरूनही हा चित्रपट कसा आहे, अन तो अपेक्षा पूर्ण करतो का याविषयी बोलणं आवश्यक आहे, जेम्स कॅमेरॉन या दिग्दर्शकाच्या कारकिर्दीला तो साजेसा आहे, आणि या नावापासून ज्या अपेक्षा आहेत त्या तो पू-या करतो. याची दुसरी बाजू अशी, की कॅमेरॉनच्या चित्रपटांमध्ये ज्या त्रुटी पाहायला मिळतात, त्यादेखील अवतारमध्ये आहेतच.
"एलिअन्स, "टर्मिनेटर' "टायटॅनिक' हे कॅमेरॉनचे सर्वांत महत्त्वाचे चित्रपट पाहता लक्षात येईल, की त्याचा खरा भर दृष्य सादरीकरणावर आहे. लोकांना कुतूहल वाटणाऱ्या संकल्पना यामध्ये जरूर आहेत, त्यांचे अस्तित्त्वही जाणवण्याजोगे आहे. या संकल्पना खोलात जाऊन फुलवण्यापेक्षा त्यांना एका मूलभूत पातळीवर मांडून मग सादरीकरणाकडे पूर्ण लक्ष केंद्रित करणे ही त्याची खासीयत आहे. "अवतार'मध्येही काही निश्‍चित संकल्पना आहेत. त्यातील सर्वच नवीन किंवा स्वतंत्र नाहीत. अनेक जुन्या चित्रपटांचा त्यांना आधार आहे. पहिली तर असंख्य वेळा पाहिलेली आहे. परग्रहवासीयांच्या हल्ल्यांपुढे हतबल झालेल्या ग्रहांच्या मूळ रहिवाशांची ही संकल्पना आहे. इथला वेगळेपणा म्हणजे परग्रहवासी हे पृथ्वीवासीयच आहेत. हतबल रहिवासी आहेत, दूरवरच्या "पॅंडोरा' या चंद्रग्रहावरचे विशिष्ट जमातीचे रहिवासी.
दुसरी संकल्पना आहे, ती "मेट्रिक्‍स' किंवा "ओपन युवर आईज्‌'सारख्या चित्रपटांतून येणाऱ्या वास्तव आणि स्वप्नरूपी वास्तव अशा दुहेरी आयुष्याची. तिसरी आहे, "बेकेट'मधल्याप्रमाणे हेर म्हणून योजलेल्या नायकाने सद्‌सद्विवेकबुद्धी जागृत होताच भल्याची बाजू उचलून धरण्याची. चौथी आहे, "निसर्गाचे रक्षण करा' या आपल्याकडेही अनेक वर्षे लोकप्रिय असणाऱ्या संदेशाची. कॅमेरॉनने या सर्व संकल्पना एकमेकांत गुंफून एक सैल कथानक तयार केले आहे. मात्र त्यापलीकडे जाऊन पटकथेची वीण अधिक पक्की करण्यात त्याला रस नाही. तो रमतो तो एका नव्या विश्वाच्या- पॅंडोराच्या निर्मितीत.
पॅंडोरा जिवंत होणे, ही "अवतार'मधील सर्वांत कठीण, जमलेली आणि पाहण्याजोगी गोष्ट आहे. या प्रकारचा प्रयोग इतक्‍या मोठ्या प्रमाणावर केलेला पाहण्यात नाही. एखादी "इकोसिस्टिम' ज्या प्रकारच्या बारकाव्यांनिशी एखाद्या निसर्गकेंद्री चित्रपटात पाहायला मिळू शकेल, तितक्‍याच तपशिलात इथे दिसते. यातल्या प्राणिमात्रांपासून वृक्षवल्लीपर्यंत प्रत्येक गोष्ट त्याच्या चमूने डिझाईन केली आहे आणि संगणकाच्या मदतीने पडद्यावर आणली आहे. "लॉर्ड ऑफ द रिंग्ज'मधला "गोलेम', "ज्युरासिक पार्क'मधील डायनासोर असे डिजिटल चमत्कार आपण पाहिलेले आहेत. पोलर एक्‍स्प्रेस किंवा बेओवुल्फसारखे खऱ्याच्या जवळ जाणारे संपूर्ण संगणकीय प्रयत्नही परिचित आहेत; मात्र इथली प्रत्यक्ष चित्रणे आणि संगणकीय विश्‍व यांची सरमिसळइतकी जिवंत आहे, की आपल्याला कल्पना नसेल तर हा तंत्रज्ञानाचा आविष्कार लक्षातही येऊ नये. थोडक्‍यात, टायटॅनिकमध्ये त्या इतिहासप्रसिद्ध बोटीच्या निर्मितीसाठी ज्या प्रकारचा भगीरथ प्रयत्न करण्यात आला होता, त्याच प्रकारचा पण त्याहून कितीतरी अधिक प्रयत्न इथे पॅंडोराच्या निर्मितीसाठी करण्यात आला आहे. याचा फायदा म्हणजे, प्रेक्षकांना प्रचंड प्रमाणात मिळणारे नेत्रसुख आणि उघड तोटा म्हणजे, या मेहनतीमुळे कथाबाह्य तपशिलाला मिळणारे प्रमुख स्थान अन्‌ पर्यायाने मूळ कथेच्या रचनेकडे होणारे दुर्लक्ष.
वर वर पाहता "अवतार'ची टर्मिनॉलॉजी विज्ञानपटाची असली तरी त्याचे स्वरूप हे बोधकथा, दंतकथा, परिकथा यांच्या अधिक जवळ जाणारे आहे. त्या दृष्टीने पाहिले, तर "2001 ः ए स्पेस ओडीसी'सारख्या अस्सल विज्ञानपटापेक्षा, तो "स्टार वॉर्स'च्या गटात मोडणाऱ्या, वैज्ञानिक बाज असणाऱ्या; पण प्रत्यक्षात वेगळ्याच प्रकाराशी नाते सांगणाऱ्या चित्रपटांच्या अधिक जवळचा आहे. इथला नायक आहे जेक सुली (सॅम वर्दिंग्‌टन). जेकच्या जुळ्या भावाच्या मृत्यूमुळे तो अचानक कोणत्याही प्रशिक्षणाशिवाय पॅंडोरा ग्रहाकडे जाणाऱ्या मिशनवर भरती झालाय. पॅंडोरावर असणारा एक विशिष्ट धातू पृथ्वीवासियांसाठी फार मोलाचा आहे अन्‌ तो मिळविण्यासाठी हा सगळा अट्टहास आहे. मिशनचे प्रामुख्याने दोन भाग आहेत. कर्नल माईलून क्वारिच (स्टीव्हन लॅंग) च्या हाताखाली सैन्य या ग्रहावर ताबा घेण्याचा प्रयत्न करतंय, तर ग्रेस (सिगर्नी विव्हर) च्या नेतृत्वाखाली काही संशोधक ना'वी जमातीशी सलोख्याचे संबंध प्रस्थापित करून काही सामोपचाराचा मध्यममार्ग निघतो का, हे पाहत आहेत. या संशोधकांनी "अवतार' या जैविक यंत्राची निर्मिती केली आहे. हे अवतार ना'वींच्याच प्रतिकृती आहेत; मात्र विशिष्ट व्यक्तींच्या बायोलॉजिकल मेकअपच्या साह्याने तयार केलेल्या. संगणकाच्या मदतीने या व्यक्तींना अवताराशी जोडले जाते अन्‌ हे अवतार पँडोरावर जाऊन ना'वींशी संपर्क साधू शकतात. अवतार चालवण्याचे, अन्‌ ना'वींच्या चालीरीतींचे, भाषेचे प्रशिक्षण घेतलेल्या जेकचा भाऊ आकस्मात गेल्याने तोच बायो मेकअप असणारा जेक त्याची जागा घेतो. मात्र, जेकसाठी हा अनुभव अधिक मोलाचा ठरतो. युद्धात पाय निकामी झालेला जेक अवतारांच्या माध्यमातून अपंगत्वावर मात करतो.
पॅंडोरावर उद्‌भवलेल्या एका बिकट प्रसंगातून कसाबसा वाचलेल्या जेकची गाठ नेतीरी (झोई सालदाना) या ना'वी राजकन्येबरोबर होते आणि या जमातीबरोबर राहण्याची, त्यांना समजून घेण्याची दुर्मिळ संधी जेकला मिळते. आपले पाय नीट होण्यासाठी लागणारी शस्त्रक्रिया करवून देण्याच्या बोलीवर जेकने ना'वींच्या पाडावासाठी लागणारी माहिती क्वारिचला पुरवायचं कबूल केलेले असतं; मात्र ही आपली चूक असल्याचं लवकरच त्याच्या लक्षात यायला लागतं.
टायटॅनिकप्रमाणे किंवा कॅमेरॉनच्या इतरही अनेक चित्रपटांप्रमाणे तुलनेने दुय्यम महत्त्व असून इथे अभिनयाची बाजू भक्कम आहे. इथे ते अधिक कठीण आहे; कारण नायकाचा अर्धा वेळ अ‍ॅनिमेटेड स्वरूपात आहे, तर नायिकेचा पूर्ण. सिगर्नी विव्हरदेखील अ‍ॅनिमेटेड आहे. केवळ स्टीवन लॅन्गच काय तो पूर्ण वेळ मूळ स्वरूपात आहे, मात्र त्याची व्यक्तिरेखा उघड खलनायकी छापाची असल्याने परिचित आणि भडक आहे. अवतारमध्ये काही दुय्यम संकल्पनाही वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत. स्टार वॉर्समधल्या फोर्सच्या जातीची, पण अधिक प्रॅक्टीकल उपयोग असणारी सर्वत्र पसरलेली ऊर्जा, मूळात केवळ त्रयस्थ असणा-या निसर्गाने अत्याचार वाढत चालला असताना तो थांबविण्यासाठी प्रत्यक्ष बाजू घेणं, मनुष्य आणि निसर्ग यांच्यातल्या बॉन्डींगचा अधिक स्पष्ट आविष्कार, इत्यादी. या सर्वच कल्पना आशयाशी प्रामाणिक आहेत आणि पटण्यासारख्या.
अखेर पटकथेचं त्याच त्या सांकेतिक वळणांमध्ये अडकून राहणं अन्‌ शक्‍यतांचा पूर्ण वापर न करणं हेच अवतारचे पाय थोडे मागे खेचणारे ठरते. पण हा दोष दिग्दर्शकाच्या प्रत्येक सिनेमासंबंधात दाखवून देता येईल. खरं तर त्याला पटकथेचा अधिक मूलभूत पातळीवर जाऊन विचार करावासा वाटत नाही, हेच खरं. अर्थात आपण कॅमेरॉनच्या सौंदर्यदृष्टीला दाद देत, पॅंडोरावरली छान सहल घडवल्याच्या आनंदात या दोषाबाबत त्याला माफ करू. या निमित्ताने व्हिज्युअल इफेक्‍ट्‌स काय करू शकतात, याचा नवा अध्याय आपल्याला पाहायला मिळाला, हे काय कमी आहे?
 - गणेश मतकरी

Read more...