वास्तववादाचं स्वरुप - अस्सल आणि हायब्रीड

बासू चतर्जी यांचा १९७५ सालचा चित्रपट 'छोटी सी बात'  सुरु होतो तो टाईप्ड असलेल्या श्रेयनामावलीपासून .पडद्यावर दिसणारी नावं ,ही टाइप होत असल्याप्रमाणे आपल्या डोळ्यासमोर उमटत राहातात. अधेमधे प्रत्यक्ष टाईपरायटर दिसत राहतो , आणि ध्वनिमुद्रणात त्याच्या आवाजाबरोबरच ऑफिस मधला आम्बियांस ऐकू येत राहतो . श्रेयनामावली संपल्यावर दिसतं ते रिकामं ऑफिस आणि साफसफाई करणारा मुलगा . मागे निवेदन सुरु होतं जे आपल्याला या कंपनीबद्दल आणि तिथल्या कर्मचा-यांबद्दल  माफक माहिती देऊ लागतं. आता आपल्याला दिसतात ते एरवी चित्रपटात शक्य तर न दिसणारे आणि कथेच्या दृष्टीने तर पूर्णपणे बिनमहत्वाचे  लोक .बॉस, हेडक्लार्क ,शिपाई वगैरे . त्यांच्या  प्रेम प्रकरणाबद्दल  सांगत चित्रपट आपल्याला घेऊन जातो तोदेखील अगदीच सामान्य स्थळांवर . सलून ,लोकल ट्रेन ,झोपडीवजा घर वगैरे. जेव्हा हे संपवून तो आपल्या नायकापर्यंत येतो तेव्हा आपल्या लक्षात येतं की हादेखील या इतरांसारखाच (आणि अर्थात पडद्यापुढे बसलेल्या  प्रेक्षकांसारखा देखील) सामान्य माणूस आहे. सर्वसाधारण प्रेक्षकाच्या, चित्रपटाच्या नायकाकडून  असणाऱ्या अपेक्षांपेक्षा अगदी वेगळा. पडद्यावरल्या गोष्टी या प्रेक्षकाच्या आयुष्यापेक्षा फार वेगळ्या नसलेल्या ,आणि नाट्यदेखील चित्रपटाच्या नावाला जागून छोट्या छोट्या गोष्टींमधून तयार होणारं. वास्तवाचंच प्रतिरूप असणारं.
छोटी सी बात हा आपल्याकडल्या हिंदी समांतर चित्रपटाच्या लाटेमधला सुरुवाती सुरुवातीचा चित्रपट. सत्यजित रेंच्या 'पथेर पांचाली' पासून प्रेरणा घेत सुरु झालेली आणि आशयघनतेला  रंजनाहून अधिक महत्व देणारी समांतर वा कलात्मक चित्रपटांची चळवळ आपल्यापर्यंत पोहोचली ,ती १९६९  मध्ये मृणाल सेन यांनी बनवलेल्या 'भुवन शोम' पासून आणि पुढे अनेक वर्ष प्रेक्षकांनी तिला आश्रय दिला. तथाकथित व्यावसायिक चित्रपटा पेक्षा या चळवळीतले चित्रपट वेगळे वाटले ते प्रामुख्याने त्यांच्या रिअलिस्ट असण्याने. छोटी सी बात सारख्या मनोरंजक असूनही वास्तववादाची मूळ लक्षणं शाबूत ठेवणाऱ्या  चित्रपटावरून लक्षात येईल की वास्तववादाचं नाव घेताच प्रेक्षकांच्या डोळ्यासमोर जे संथ ,काही न घडणाऱ्या, घडवणाऱ्या ,आणि बहुतांशी कंटाळवाण्या चित्रपटांच चित्रं उभं राहातं त्यात काही तथ्य नाही. छोटी सी बात पुरतं बोलायचं झालं तर त्याला आधार आहे तो 'स्कूल फॉर स्काउंड्रल्स'  या विनोदी ब्रिटिश चित्रपटाचा. त्यातला विनोद ,हा हिंदी आवृत्तीत तर शाबूत आहेच, वर त्याच्या कथाकल्पनेतला बेतीवपणादेखील तसाच आहे. मात्र तो आपल्याला जाणवत नाही तो ( अशोक कुमार सोडता) त्यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या अस्सल असल्यामुळे आणि त्याचबरोबर संहितेपासून पात्रयोजनेपर्यंत आणि छायाचित्रणापासून नेपथ्यापर्यंत त्याने कुठेही कृत्रिम होण्याचा मोह धरला  नसल्याने. या साऱ्या वास्तव तपशिलातून तो आभास निर्माण करतो तो हे कथानक देखील वास्तवदर्शी असल्याचा , जे मुळात अशा चित्रपटाना  आवश्यक आहे.

ब-याच वास्तववादी चित्रपटात हे दिसून येतं की त्यांची  दृष्टी खरी असते ,त्यांचा हेतू प्रामाणिक असतो , त्यांना जगाची जी प्रतिमा आपल्यापुढे मांडायची असते ती अस्सल असते , झावातीनिंच्या म्हणण्याप्रमाणेच  त्यांना आयुष्यापलीकडे  जाणारं उसनं नाट्य  ,कथेची गरज अनावश्यक वाटते .त्याऐवजी ते जीवनाच्या बारकाव्यांकडे  खोलात जाऊन पाहणं आवश्यक मानतात. परंतु त्याचवेळी हेही लक्षात घ्यायला हवं की हे  वास्तवदर्शन मुद्दा सोडून असू शकत नाही. वॉरहॉल सारख्या टोकाच्या कलात्मक उद्देशाचा अपवाद वगळला तर असं दिसेल की वास्तववादी चित्रपटानाही नेमकेपणा आवश्यक असतोच. ते केवळ जीवनाचं प्रतिबिंब असून भागत नाही, तर जीवनातली एखादी विशिष्ट गोष्ट त्या प्रतिबिम्बात दिसून येणं आवश्यक असतं. आणि ती दिसून यायची असेल तर कथेचा आवाका आणि पटकथेचा आराखडा ,हा त्या दृष्टीने ठरवणं गरजेचं ठरतं.
वास्तववादी चित्रपट हे उसनं कथानक न मांडता जीवनाचा एक तुकडा आपल्यापुढे मांडताहेत असं पाहाणा-याला वाटलं पाहिजे अशी या चित्रपटांची धारणा असते ,आणि असं जर वाटायचं तर कथानक अस्तित्वात असूनही त्याची ओळख पुसून टाकणं हा पटकथेच्या रचनेचा एक महत्वाचा भाग ठरतो. अँरिस्टॉटलच्या काव्याशास्त्राप्रमाणे कथेचे सुरुवात मध्य आणि शेवट ,हे तीन भाग असतात आणि ते त्या क्रमाने कथेत यावेत ही अपेक्षा असते. किंबहुना त्यांचं तसं असणं हे एक प्रकारे कथेचं अस्तित्व अधोरेखित करतं. साहजिकच  कथेचं अस्तित्व पुसण्यात महत्त्वाचं ठरतं ते या परिचित आलेखाला पुसून टाकणं. चित्रपटाचं कथानक अमुक ठिकाणी सुरु झालं ,त्यात अमुक अमुक घटना घडल्या आणि ते मजल दरमजल करत या उत्कर्षबिन्दुपर्यंत  येऊन पोहोचलं असं जाणवू न देण्यासाठी हे चित्रपट निश्चित सुरुवात आणि शेवट दाखवणं टाळतात . आपल्या आयुष्यात  अनेक घटना एकत्रितपणे चालू असतात आणि कोणत्या प्रकरणाची सुरुवात नक्की कधी झाली आणि शेवट हा खरोखर झाला का ,हे त्या त्या वेळी समजू शकत नाही.  या विचारसरणीच्या चित्रपटांना देखील असाच अनिश्चित परिणाम हवा असतो . पटकथेच्या निवेदनशैलीतून तो आणण्याचा प्रयत्न केला जातो .
आशयघन वास्तववादी चित्रपट हे बहुधा व्यक्तीपेक्षा परिस्थितीवर आपली सुरुवात करतात. डे सिका च्या ’बायसिकल थिव्ज' मधला रीची आपल्याला नोकरीच्या शोधात असणाऱ्या लोकांच्या घोळक्याचा एक भाग म्हणून भेटतो,विस्कोन्तीच्या 'ला तेरा त्रेमा' मधली कोळ्यांची वस्ती माहितीपटाला शोभेलशा खरेपणाने कॅमेरापुढे अवतरते आणि गोबादीच्या ’टर्टल्स  कॅन फ्लाय’ मधली मुलं देखील युध्दग्रस्त वसाहतीचा एक भाग म्हणूनच दिसतात. ही परिस्थिती व्यक्तीबाह्य अवकाश दाखवते आणि प्रमुख व्यक्तिरेखा या घटनाचक्रामागचं  प्रमुख कारण म्हणून न येता त्याचा एक भाग म्हणून येतात. या मार्गाने कथानकाच्या पार्श्वभूमीवर कमेंट देखील केली जाते. अशीच कमेंट ही बहुधा शेवटातही अपेक्षित असते, जे एकट्या दुकट्या माणसाच्या माध्यमातून सामाजिक वास्तवाचा विचार करू पाहातात. असं वास्तव ,जे केवळ कथानायकाच्या वैशिष्ट्यपूर्ण परिस्थितीविषयी जोडलेलं नसून , गुंतागुंतीच्या सामाजिक प्रवाहांशी संबंधित असेल.असं करताना प्रोटॅगनिस्टच्या कथेला आटोपशीर शेवट मिळाला नाही तरी या चित्रपटांची हरकत नसते किंबहुना अनेकदा तसं होणंच त्यांच्या एकूण दृष्टिकोनाशी सुसंगत असतं. ती त्याच्या निवेदनशैलीची गरज असते असंही म्हणता येईल. याच तर्कशास्रामुळे बायसिकल थिव्ज मधल्या रीचीला शेवटी सायकल परत मिळणं महत्वाचं ठरत नाही ,तर सामान्य माणसानाही भलती पावलं उचलायला लावणा-या सामाजिक परिस्थितीवर टीका होणं ठरतं.
बायसिकल थिव्ज किंवा चिल्ड्रन आँफ हेवन सारख्या मोजक्या व्यक्तिरेखांविषयी असणा-या वास्तववादी चित्रपटांची रचना ही खास विचार करुन करावी लागते ,कारण अशा चित्रपटांत कथानकाचा आलेख अधिक उघड असतो. मांडणी अधिक बंदिस्त ,विषयाला काटेकोरपणे धरून असते.याउलट जेव्हा कथानक सुट्यासुट्या अनेक गोष्टिना एकत्र करतं ,तेव्हा तयार होणारी रचना ,ही नैसर्गिकपणे गुंतागुंतीची होते. विविध व्यक्तिरेखांशी निगडित  घटनाक्रमांचे आलेख परस्परांना छेद द्यायला लागतात. अशा रचनेचं स्वाभाविकपणेच वास्तवाशी अधिक साम्य असतं.माणसाच्या डोक्यात आणि आयुष्यात एकाच वेळी चालणार््या अनेक घटना , वेगवेगळे विषय, विविध व्यक्तिंशी येणारा संबंध यातून त्याच्या आयुष्यात एक गुंतागुंतीचा पॅटर्न तयार होत असतो. मल्टिपल नरेटिव असणारे चित्रपट हे आपसूकच या पॅटर्नचा आभास तयार करतात. मग त्यांना खरोखरच नेमकं कथानक उरत नाही . जे उरतं ते आयुष्याचीच प्रतिकृती असल्यासारखं असतं.

अनेक दिग्दर्शक हे आपल्या नरेटिवमधे या प्रकारचा दृष्टिकोन ठेवतात जो रिअँलिस्ट आहे. मी गेल्या लेखात उल्लेखलेले आल्टमन किंवा रेन्वार सारखे दिग्दर्शक हे नियमितपणे या प्रकारचे चित्रपट बनवत . या पद्धतीची त्या मानाने हल्लीची उदाहरण पहायची तर पॉल थॉमस अँन्डरसन चे बुगी नाईट्स (१९९७) ,मग्नोलीया (१९९९)  किंवा अनुराग कश्यपच्या गॅन्ग्स ऑफ वासेपूर (२०१२)यासारख्या चित्रपटांकडे पाहता येईल . यातला 'बुगी नाईट्स' हा पोर्न इन्डस्ट्रीत शामील विविध लोकांच्या हकीगती मांडतो तर 'वासेपूर' ,हा धनबाद जवळच्या कोल माफियाच्या इतिहासातल्या अर्ध शतकाचा त्यातल्या प्रमुख व्यक्ती आणि घटनांच्या दृष्टीने आढावा घेतो . 'मग्नोलिया' तसा प्रामुख्याने आधारित आहे तो नातेसंबंधांवर ,पण त्यातही मुलं आणि त्यांचे पालक यांच्यातल्या वैमनस्यात त्याला अधिक रस आहे. या विषयावर फोकस ठेवत तो अनेक व्यक्तिरेखांच्या मोठ्या कालावधीत पसरलेल्या कथा सांगतो. या चित्रपटांकडे नीट पाहिलं तर लक्षात येईल की ते कोणा एकाची गोष्ट सांगत नाहीत तर मागे पुढे जात अनेकांच्या आयुष्यात डोकावून पाहत काही निष्कर्ष काढू पाहातात. या विविध घटना क्रमांच्या सरमिसळीतून जे कोलाज तयार होतं ते प्रत्यक्ष जीवन दर्शनाचा  आभास निर्माण करणारं असतं.
गंमत म्हणजे या प्रकारची निवेदनशैली असणारे सारेच चित्रपट वास्तववादाची सारी लक्षणं दाखवतात असं नाही. उदाहरणार्थ छायाचित्रणाच्या सफाईबाबत वा स्टार पॉवर वापरण्याबाबत अँन्डरसनचे चित्रपट हॉलिवुडच्या कोणत्याही रंजक चित्रपटाला तोडीस तोड असतात मात्र आशय आणि कथनशैली ,या दोन्ही गोष्टी त्याला वास्तववादी ठरवतात . याउलट कश्यपचा वासेपूर वास्तववादाची बहुतेक सारी लक्षणं पाळताना  दिसतो. तो सांगितली जाणारी गोष्ट आणि सांगण्याची पध्दत दोन्ही गोष्टी पूर्णपणे सत्याधारीत ठेवतो, छायाचित्रणाची शैली गतिमान ठेवत पडद्यावरल्या क्षणाला अचूक पकडणं हे सौदर्यपूर्ण दृश्ययोजनेपेक्षा गरजेचं समजतो, नाववाल्या अभिनेत्यांपेक्षा व्यक्तिरेखेला योग्य अशा अभिनेत्याना निवडतो, पटकथेचे सांकेतिक नियम पाळण्यापेक्षा निरिक्षण आणि निष्कर्ष यांना अधिक महत्व देतो.
वास्तववादाच्या चित्रपटीय वापराची सुरूवात जरी वास्तवाचं प्रतिरूप म्हणून झाली असली आणि अनेक वर्ष त्याचा उपयोग रंजनवादी चित्रपटांवर उतारा म्हणून झाला असला, तरीही पुढल्या काळात असं दिसून आलं की रंजनवादाने स्वत:हूनच वास्तववादाला जवळ करायला सुरूवात केली. मात्र ते प्रामुख्याने शैली म्हणून. मनोरंजनापलीकडे काही करू पाहाणारे दिग्दर्शक करमणूकप्रधान चित्रपटांच्या त्याच त्या स्वरुपाला कंटाळले होते,ज्यामुळे वेळोवेळी उभ्या राहाणार््या चळवळींनी वास्तववाद स्वीकारला, हे खरंच.  मात्र कंटाळणारे दिग्दर्शक काही त्या एकाच गोटातले होते असं मात्र नाही. चित्रपट हे असं माध्यम आहे जिथे नव्याचा शोध सगळ्यानाच असतो. किंबहुना मुळात तो प्रेक्षकांना असतो, आणि अखेर सारा उद्योग हा आर्थिक गणितावर अवलंबून असल्याने ,प्रेक्षकाना हवं ते पुरवणं, हा व्यावसायिक चतुराईचा भाग असतो. या परिस्थितीत उघडच काही वेगळं करून पाहाण्याचं  धोरण  व्यावसायिक कंपूतल्या काही मंडळींनी स्वीकारलं. रिअॅलिटी टिव्हीची सुरूवात हा या व्यावसायिक धोरणबदलातला पहिला टप्पा मानता येईल तर इन्टरनेट वरून सामान्य माणसांच्या सामान्य आयुष्याचं ग्लोरीफिकेशन होणं हा दुसरा. वास्तववादाची या प्रेक्षकांशी इतक्या जवळून भेट आणि खरं तर मैत्री झाल्याने, पडद्यावरली आयुष्य त्याना परकी वाटायला लागली यात आश्चर्य नाही.
काही विषय हे खास पडद्याचे आणि त्याच्या परिचित ,पारंपारिक सौदर्यदृष्टिच्या गणितात बसवण्याचे असतात हे तर उघड आहे . मात्र सर्वाना हा एकच नियम लागू करणं हे विषयांची विविधता पाहाता योग्य नाही. सबब दिग्दर्शनातल्या नव्या शिलेदारांनी टिव्ही आणि इन्टरनेटमधून जवळ आलेला नवा वास्तववाद मोठ्या पडद्यावर आणायला सुरूवात केली. हे करताना नव्याने येत असलेल्या डिजिटल तंत्रज्ञानाची खूप मदत झाली. तुलनेने कमी खर्चात ,कमी फापटपसार््यात वेगळा दृश्यपरिणाम साधण्याची शक्यता असणारं हे माध्यम झपाट्याने लोकप्रिय होत गेलं ते या चित्रणपध्दतीशी सुसंगत विषय वाढायला लागल्यावर. रिअॅलिटी टिव्ही (माय लिटल आय) ,फाउंड फूटेज फिल्म्स (ब्लेअर विच प्रोजेक्ट , क्लोवरफील्ड ), मॉक्यूमेन्टरी ( डेथ अॉफ अ प्रेसिडेन्ट) यासारख्या विषयांकरता हे माध्यम अतिशय योग्य ठरलं. प्रामुख्याने  त्याच्या दृश्य परिणामासाठी,पण केवळ त्यासाठीच नव्हे . या विषयांना भासणारी अडचणीच्या जागांमधे , कमीअधिक प्रकाशात किंवा क्वचित प्रतिकूल परिस्थितीत चित्रिकरण करण्याची आवश्यकता , मोजकं ठराविक चित्रण न करता भरमसाठ प्रमाणात फूटेज घेण्याची आणि ते त्याच प्रमाणात पण जलद संकलित करण्याची शक्यता या सार््या गोष्टीदेखील या माध्यमाच्या निवडीत महत्वाच्या होत्या. हे सारे विशेष आणि कमी खर्च ,या दुग्धशर्करा योगाने अधिकाधिक नवे चित्रकर्ते या वास्तव शैलीचा आभास तयार करणार््या चित्रपटांकडे वळले आणि रंजनवादी आणि वास्तववादी शैली  एकत्रितपणे हाताळणारा हायब्रीड सिनेमा तयार झाला. आज पारंपारिक रिअलिस्ट चित्रपट जरूर अस्तित्वात आहेत, नाही असं नाही, पण जेनेरीक चित्रपटांमधे हायब्रीड सिनेमाला मिळालेल्या लोकप्रियतेने जगभरात त्याला वाढती मागणी आहे.
वास्तववादी चित्रपटांचं पुराण संपवता संपवता एक धोक्याची सूचना नोंदवणं आवश्यक. परंपरा असणारा अस्सल वास्तववाद आणि त्याचं बाह्यरुप स्वीकारणारा रंजक हायब्रीड यांमधे एक महत्वाचा फरक आहे, आणि तो म्हणजे त्यामागची फिलॉसॉफी. ज्या ज्या चळवळींनी आणि दिग्दर्शकांनी वास्तववादाचा त्याच्या असली रुपात वापर केला ,त्यांनी तो पूर्ण विचारांती ,काही एक निश्चित विचार सांगण्यासाठी केला. त्यासाठी त्यांनी अनेक अडचणींना तोंड दिलं. कधी साधनांच्या कमतरतेवर मात करुन , कधी राजकीय रोशाला तोंड देत, कधी प्रेक्षकांनी पाठ फिरवण्याचा धोका पत्करुनही ते आपल्या मतावर ठाम राहीले. प्रामाणिकपणे आणि कोणत्याही आकर्षक वेष्टनाशिवाय त्यांचे चित्रपट बनत गेले ते त्यांच्या कर्त्यांना वाटणार््या आपलं म्हणणं मांडण्याच्या निकडीमुळेच. ही निकड थेट वा अप्रत्यक्षपणे प्रेक्षकांपर्यत पोचली आणि त्यामागचे विचारही.आज मोठ्या प्रमाणात येणार््या हायब्रीड चित्रपटांमागे ही निकड नसणार हे तर उघड आहे. त्याऐवजी आहेत ती व्यावसायिक गणितं आणि सादरीकरणातल्या क्लुप्त्यांचा विचार. मात्र अशा चित्रपटांची संख्या खूप आहे , तीही दिवसेंदिवस वाढणारी.आज ना उद्या या वाढत्या संख्येपुढे खरा वास्तववादी चित्रपट हरवून जाण्याची शक्यता कमी नाही. तो तसा हरवू नये असं वाटत असेल तर प्रेक्षकांची जबाबदारी वाढते. चित्रपटाच्या बाह्यरुपावर न जाता त्याकडे अधिक चौकसपणे पाहाण्याची,त्यामागचा विचार जाणून घेण्याची आपण तयारी दाखवली , तर आपण हे सहज करु शकतो. प्रश्न उरतो तो इतकाच, की अशी तयारी दाखवण्याची गरज ,खरोखर आपल्यातल्या किती जणांना वाटते?
- गणेश मतकरी
(मुक्त शब्द मासिकामध्ये प्रसिद्ध झालेल्या लेखांकातील एक भाग) 

Read more...

सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड- रुपकात्मक कालप्रवास

वॉन्टेड - समवन टु गो बॅक इन टाईम विथ मी. धिस इज नॉट ए जोक. यू'ल गेट पेड आफ्टर वुई गेट बॅक. मस्ट ब्रिंग युअर ओन वेपन्स. सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड. आय हॅव ओन्ली डन धिस वन्स बीफोर. 

ही ’छोटी जाहिरात’ अर्थातच एखाद्या साय फाय विनोदी कथेचा वा पटकथेचा भाग वाटणं साहजिक आहे ,मात्र खरं सांगायचं तर ती प्रत्यक्ष प्रकाशित झालेली जाहिरात आहे. ब्लॅकवुड होम्स मासिकाच्या  १९९७ च्या सप्टेम्बर/आँक्टोबरच्या अंकात ,ती छापली गेली. मासिकाचे संपादक जॉन सिल्वीएरा यांनी ती लिहीली ती विनोद म्हणूनच, पण पुढे या जाहिरातीला कल्ट स्टेटस मिळालं.टॉक शोज, इन्टरनेट ,यांवर ती गाजलीच, वर या वर्षी त्या जाहीरातीलाच संकल्पनेप्रमाणे वापरून  आणि तिच्यातल्या एका वाक्याचच नाव देउन केलेला कॉलिन ट्रेवेरो दिग्दर्शित ’सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड’ हा चित्रपटदेखील बनवण्यात आला.

मेन स्ट्रीम हॉलीवूडमधे कालप्रवास हा विषय असणारे चित्रपट काही कमी आलेले नाहीत . किंबहुना त्यांच्या ’विज्ञानपट’ या मुळातच लोकप्रिय चित्रप्रकारातला हा एक प्रमुख विषय मानला जाऊ शकतो.त्यातही ’बॅक टू द फ्युचर’ सारख्या चित्रपटांनी विनोदालाही स्थान देउ केलेलं आहे. मात्र ,'सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड ' यातल्या कोणत्याही चित्रपटासारखा आहे असं म्हणता येणार नाही. एकतर मुळात तो मेनस्ट्रीम नसून इंडीपेन्डन्ट निर्मिती असल्याने त्याचा फोकस हा नुसत्या करमणुकीवर, अँक्शन वा इफेक्टवर नाही, तर व्यक्तिरेखांवर आहे.प्रायमर किंवा टाइमक्राईम्स सारख्या कमी खर्चात केलेल्या, प्रायोगिक प्रकारच्या टाईम ट्रॅवल चित्रपटांपेक्षाही तो वेगळा आहे कारण तो केवळ प्लॉटींग वा सुडोइन्टलेक्चुअलिझमवर अडकून राहात नाही.  त्याच्या मूळाशी एक ,किंवा खरं तर दोन प्रेमकथा आहेत आणि त्या अगदी कोणालाही आवडण्यासारख्या आहेत.

जाहीरातीला आधीच मिळालेल्या लोकप्रियतेमुळे ’सेफ्टी नाॅट गॅरन्टीड’ हा चित्रपटाच्या नावात येणारा छोटा संदर्भ ,इथे पूर्ण जाहीरातीकडे आणि पर्यायाने त्यात येणा-या सायन्स फिक्शन आणि विनोद या मिश्रणाकडे निर्देश करण्यासाठी वापरण्यात आला आहे ,कारण शब्दश: घेतल्यास या नावाला इथे फारसा अर्थ नाही. उलट हे नाव मग एखाद्या अँक्शन वा भयपटाला अधिक शोभून दिसेल. पण संदर्भ अपरिहार्य आहे, आणि चित्रपट सुरुवातीलाच ही जाहीरातही दाखवून तो स्पष्टही करतो.

सिअँटल मॅगेझिनसाठी काम करणारा जेफ (जेक जॉन्सन)एका बातमीसाठी ही नुकतीच पेपरात छापून आलेली जाहीरात निवडतो, आणि आपल्याला या कामात मदत व्हावी म्हणून डेरीअस (आँब्री प्लाझा) आणि अर्णव (करण सोनी) या दोन इंटर्न्सची मदत घेतो. ओशन व्ह्यू गावात पोचल्यावर त्यांना कळतं, की जाहिरात देणारा माणूस ,हा एका सुपरमार्केटमधे काम करणारा केनेथ (मार्क डुप्लास) हा विक्षिप्त तरुण आहे आणि त्याची माहिती काढायला सुरुवात होते .लवकरच उघड होतं की जेफने ही बातमी केवळ ओशन व्ह्यूला येण्याकरता निमित्त म्हणून निवडली होती आणि त्याचा खरा अजेन्डा आहे तो लिझ (जेनिका बर्जर)या आपल्या शाळेतल्या मैत्रिणीचा माग काढायचा. जेफ लिझच्या मागे लागतो आणि बातमी मिळवण्याची जबाबदारी डेरीअसवर येउन पडते. ती केनेथशी ओळख तर करुन घेते पण गोष्टी वेगळच वळण घेतात.  केनेथची कालप्रवासाची स्वप्न ही वेडाची लक्षणं समजणार््या  डेरीअसला त्याचं बोलणं हळूहळू खरं वाटायला लागतं.

चित्रपटातला कालप्रवासाच्या संकल्पनेचा ,नियोजित प्रवासाचा वापर हा काही प्रमाणात मेटफॉरिकल, रुपकात्मक आहे. हे अधोरेखित होतं ते त्यातल्या पात्रांच्या पार्श्वभूमीमुळे, त्यांनी भूतकाळात जाण्यासाठी निवडलेल्या कारणांमुळे आणि ती कारणं मांडताना चित्रपट ज्याप्रकारे वेळ घेतो त्यामुळे.  सामान्यत: साहीत्या-चित्रपटांत भूतकाळात जाणार््या व्यक्तिरेखांची कारणं ही लार्जर दॅन लाईफ असतात आणि काळाचा पल्ला हा भलामोठा असतो. इथे मात्र हा टप्पा अगदी दहाबारा वर्षांचा आहे आणि कारणं आहेत ती हातून घडलेल्या चुकांवर मार्ग काढण्याची. ही कारणं व्यक्तिरेखा ,दिग्दर्शक आणि पर्यायाने चित्रपट यांना विशेष महत्वाची वाटतात हे पटकथेत वेळोवेळी स्पष्ट होतं. एका प्रसंगी तर केनेथ डेरीअसला सांगतोदेखील ,की तिचं भूतकाळात येण्यामागचं कारण  त्याला पटलं तरच तो तिला आपल्याबरोबर नेईल. यावर डेरीअसने खोटं कारण रचून सांगण्याएेवजी चित्रपटाने आधीच ओझरता उल्लेख केलेलं खरंखुरं कारण वापरणं आणि ते केनेथला पटणं  ,हेदेखील या गोष्टीचच उदाहरण मानता येईल.

प्रत्येकासाठी आपलं आयुष्य डिफाईन करणारे क्षण वेगवेगळे असतात आणि त्यावेळी आपण वेगळा निर्णय घेतला असता ,वा वेगळ्या पध्दतीने वागलो असतो तर आपलं आजचं आयुष्य खूप वेगळं झालं असतं असं आपल्यातल्या प्रत्येकाला वाटतं .बहुतेकांना ते आता आहे त्यापेक्षा चांगलच झालं असतं असं वाटतं. 'सेफ्टी नॉट गॅरन्टीड' हा या अशा क्षणांची आठवण आपल्या डोक्यात जागी करतो, ज्यामुळे पाहाणार््या सर्वांनाच या व्यक्तिरेखा जवळच्या वाटायला लागतात. मात्र केवळ आठवण जागवून वा समस्या सोडवण्यासाठीच्या कालप्रवासाचं अशक्य स्वप्न आपल्यासमोर ठेवून तो सोपी पळवाट काढत नाही ,तर असंही सुचवतो की कदाचित जे झालं ते तुमच्या अधिक फायद्याचं असेल. कदाचित तुम्हाला आजवर वाटणारी चूकच भविष्यात तुमचं भलं करुन दाखवेल .
केनेथ/ डेरीअस आणि जेफ/ लिझ ही यातली प्रेमप्रकरणही या भूत/ वर्तमानाच्या खेळाशीच जोडलेली आहेत. काळ या सार््यांच्याच गोष्टीत महत्वाचा घटक आहे आणि त्यांचं यशस्वी होणं न होणंही अखेर काळाच्याच हाती आहे. अगदी शेवटचा भाग वगळता, इथला कालप्रवास मात्र कथानकातला घडवता भाग असण्यापेक्षा हिचकॉकच्या ’मॅकगफिन’ या शब्दप्रयोगासारखा आहे.मॅकगफिन म्हणजे अशी गोष्ट जी चित्रपटाच्या चौकटीतल्या व्यक्तिरेखांसाठी खूप महत्वाची आणि या व्यक्तिरेखांना धावतं ठेवणारी आहे, मात्र प्रत्यक्ष कथानकात तिला अजिबात महत्व नाही.मॅकगफिन हा उत्प्रेरक असतो ,ज्याचा प्रत्यक्ष घटीतात काहीच हात नाही. या व्याख्येला अनुसरुन ,चित्रपटातली पात्र जरी केनेथच्या कालप्रवासाच्या वायद्याला पडताळून पाहाण्यासाठी धावपळ करत असली आणि केनेथ स्वत: या प्रवासाच्या तयारीत मग्न असला तरी प्रत्यक्ष प्रवासाला चित्रपटात दुय्यम स्थान आहे . किंवा त्याहूनही खालचं.
असं जरी असलं ,तरी विज्ञानपटाच्या चाहत्यांना चित्रपट फसवतो असं  नाही. आपल्या अनपेक्षित शेवटाने ,तो सर्वांचं समाधान करणारा चित्रपट होण्याचा प्रयत्न करतो. ते त्याला जमतं की नाही , हा प्रत्येक प्रेक्षकाने स्वतंत्रपणे पडताळून पाहाण्याचा प्रश्न झाला.
- गणेश मतकरी 

Read more...

रेजरेक्टिंग बाँड

’एव्हरीवन नीड्स ए हॉबी’ , ’सो व्हॉट्स युअर्स ?’

’रेजरेक्शन’

जेम्स बाँड आणि राउल सिल्वा , स्कायफॉल

जेम्स बाँड आपला पुनरुज्जीवनाचा छंद ’स्कायफॉल’मधे मोकळेपणाने मान्य करत असला ,तरी त्याच्या कारवायांवर नजर ठेवणा-या चाणाक्ष प्रेक्षकांना तो पूर्वीपासूनच परिचित आहे. ’डॉ.नो’ (१९६२) ते ’स्कायफाॅल’ (२०१२)या आपल्या पन्नास वर्षांच्या कारकिर्दीत त्याने ही किमया किमान तीन वेळा करुन दाखवली आहे.  इयान फ्लेमिंगच्या कादंबरीतल्या व्यक्तिरेखेवर आधारून शाॅन कॉनरीने ’डॉ, नो’ चित्रपटात मुळात उभा केलेला बाँड हा लोकप्रिय झाला खरा पण या नायकाचं त्याच प्रकारचं चित्रण एवढ्या मोठ्या कालावधीवर पसरलेल्या ,पाच अभिनेत्यांना प्रमुख भूमिकेत आणणा-या तेवीस चित्रपटांमधे प्रेक्षकांनी सारख्याच उत्साहाने पाहिलं असतं अशी शक्यता नाही. काळ ,पिढी ,बदलती विचार सरणी,आंतरराष्टीय राजकारणातले बदल, या सगळ्याचा विचार करुन ही व्यक्तिरेखा अपडेट करत राहाणं आवश्यक होतं आणि तशी ती करण्यातही आली. कॉनरीच्या टफ गाय प्रतिमेच्या तुलनेत रॉजर मूरचा बाँड अधिक नाजूक आणि स्टायलिश होता तर ब्रोस्नॅन अधिक पोलिटिकली करेक्ट होता.ब्रोस्नॅनच्या चित्रपटांमधे नायिका आणि ’एम’ सारख्या तोवर दुय्यम असणा-या व्यक्तिरेखांना अधिक वाव दिला जायला लागला होता. किंबहुना ब्रोस्नॅन आला तेव्हा याहून काही बदल या व्यक्तिरेखेत आणि चित्रपटांत संभवेल असं वाटलच नव्हतं. पण ’कसिनो रोयाल ’मधे डॅनिएल क्रेग चा प्रवेश झाला आणि सारी गणितंच बदलली.

 क्रेगने साकारलेला बाँड आणि तो असणारे चित्रपट याबद्दल बाँडच्या चाहात्यांमधे टोकाचे मतभेद संभवतात.बाँडच्या जुन्या चाहत्यांसाठी ही व्यक्तिरेखा जवळजवळ सुपरहीरो आहे. तो कोणालाही न घाबरता कितीही मोठ्या खलनायकाशी सामना करु शकतो. त्याच्याकडे अद्ययावत यांत्रिक चमत्कृतींचं भांडार आहे. तो हसत हसत कोणत्याही मुलीला फशी पाडू शकतो. त्याच्या गाड्या,त्याची मार्टिनी (शेकन ,नॉट स्टर्ड) ,त्याचा सेक्सिस्ट विनोद या सा-याचं त्याच्याभोवती एक वलय होतं ,जे त्याच्या आजवरच्या दरेक अवतारात थोड्या बहुत प्रमाणात टिकून राहिलं होतं.मार्टिन कँपबेल दिग्दर्शित क्रेगच्या पहिल्या चित्रपटानेच हे वलय तोडून टाकलं आणि एक नव्या अवतारातला नायक उभा केला. हा नवा बाँड कॉनरीच्या ढाच्यातला पण अधिक खरा होता. त्याचा सुपरहिरोपणा गायब होता, धाडसं वृत्तपत्रातल्या बातम्यांशी अधिक सुसंगत होती, सुंदर मुलींपेक्षा हातातल्या कामगिरीवर त्याचं अधिक लक्ष होतं. क्रिस्टफर नोलनने ज्याप्रकारे बॅटमॅनला अधिक वास्तव पार्श्वभूमी देत डार्क नाईट मालिका नव्याने रचली, काहीसा त्याच प्रकारचा प्रयत्न नव्या बाँडपटांनीही केला. मात्र दिग्दर्शक बदलत. सॅम मेन्डिस दिग्दर्शित स्कायफॉल हा क्रेगचा तिसरा बाँड आजवरच्या सर्व बाँडपटात सर्वात वेगळा आहे ,तोदेखील अगदी मूलभूत पातळीवर.

 फ्रँचाईज चित्रपटांना मुळात ते चित्रपट काय प्रकारे हाताळले जाउ शकतात याची एक मर्यादा असते, काही अलिखित नियम असतात. या मालिकांचा प्रेक्षकवर्ग ठरुन गेलेला असल्याने ,या नियमांत केलेला कोणताही बदल चित्रपटाला महागात पडू शकतो. उदाहरणार्थ ’कॅरी आँन’ मालिकेने अचानक द्वयर्थी विनोद करणं सोडलं असतं ,किंवा ’ट्वायलाइट’ ने आपला सुडोरोमँटिसिझम सोडून निव्वळ भयपट करायचं ठरवलं असतं  तर त्यांचा ठरलेला प्रेक्षक त्यांना मिळणं कठीण झालं असतं. त्यामुळे कितीही वेगळा प्रयत्न केला तरी काही गोष्टी जशाच्या तशा ठेवणं या मालिकांना भाग असतं. ’स्कायफॉल’ बाँडपटांसाठी ही मर्यादा नेमकी कुठपर्यंत खेचता येईल हे पाहातो आणि शक्य तितका नवा दृष्टिकोन या चित्रपटांना द्यायचा प्रयत्न करतो. अमेरिकन ब्युटी, रोड टु पर्डीशन, रेव्होल्यूशनरी रोड असे मेन्डिसचे आजवरचे चित्रपट पाहिले तर तो जे करण्याचा प्रयत्न करतोय त्याचं आश्चर्य वाटू नये.बाँडपट फॉर्म्युलातून मुक्त व्हावेत आणि त्यांना केवळ एका विशिष्ट लेबलाखाली न अडकवता अधिक विस्तृत प्रेक्षक उपलब्ध व्हावा यासाठी केलेला हा प्रामाणिक प्रयत्न आहे. मात्र हे करताना बाँडच्या सर्व चाहात्यांना विसरून जाणं ही मोठी व्यावसायिक चूक ठरेल.मग हे करायचं कसं ,तर मुळात बाँडपटाचं सत्व कशात आहे ते शोधून. आणि हे शोधताना जेम्स बाँडच्या व्यक्तिरेखेची व्याख्या नव्याने करता येते का हे पाहून. ’स्कायफॉल’ यासाठी मागे मागे जायचं ठरवतो. या व्यक्तिरेखेच्या मुळाशी ,तिच्या भूतकाळात , आणि या चित्रपट मालिकेच्याही.

 हे मागे जाणं आणि मूळ ढाचा वापरून व्यक्तीरेखा नव्याने घडवणं हे दोन्ही पटकथेत स्पष्ट आहे आणि वेळोवेळी पात्रांच्या तोंडून वा प्रसंगांमधून ते सुचवलं जातं.याची सुरूवातंच होते ,ती श्रेयनामावलीआधी अपेक्षेप्रमाणे घडणा-या विविधं वाहनं आणि हत्यारं वापरात आणणा-या लांबलचक पाठलागापासून.या पाठलागाचा धक्कादायक शेवट होतो तो आगगाडीच्या टपावर मारामारी करत असणारा बाँड गोळी वर्मी लागून खोलवर वाहाणा-या पाण्यात कोसळण्यावर .जेम्स बाँडच्या मृत्यूवर. अर्थात बाँडफिल्ममधे ,तो स्वत: श्रेयनामावलीआधी मरणार नाही हे उघड आहे. मात्र त्याचं परागंदा ,जायबंदी असणं ,त्याचा परफेक्ट बाँडपणा त्याच्याकडून हिरावून घेतं. तिनेक महीन्यांनी एम आय सिक्सला , आणि एम(डेम जुडी डेन्च)लादेखील संकटात सापडलेलं पाहून परत ड्यूटीवर हजर झालेल्या बाँडला आपल्यात पूर्वीची धमक न राहिल्याचं लक्षात येतं आणि चित्रपटाचा सूर बदलतो. यापुढे चित्रपट अनेक अपेक्षित जागा घेतो मात्र  बाँडच्या बदललेल्या व्यक्तिमत्वाप्रमाणेच या जागांचं स्वरुपही यापुढे बदलणार असल्याचं सादरीकरणात अनपेक्षितपणा आणून सूचित करतो. ’क्यू’ शी होणारी भेट आणि त्याच्याकडून मिळणारी नवनवी तंत्रसामुग्री हा प्रत्येक बाँडपटामधला खास प्रसंग. इथे पोरगेला आगाऊ क्यू (बेन विशॉ) त्याला एक पिस्तूल आणि छोटा ट्रान्स्मिटर देऊ करतो आणि वर ’व्हॉट वेअर यू एक्सपेक्टिंग, अॅन एक्स्प्लोडिंग पेन? ’असं म्हणत बाँडचीच टिंगल करतो. लिफ्टला हिरोसारख्या लटकलेल्या बाँडच्या हाताला रग लागणं, खलनायकी सिल्वा (हावीएर बारदेम)बरोबरच्या जुगलबंदीला गे टोन आणणं, मैत्रिणीचा प्राण वाचवतानाही बाँडच्या हाताची थरथर न थांबणं अशा अनेक ठिकाणी बाँडचं अपरिचित दर्शन घडतं . हे घडवत असताना दिग्दर्शक एक नवी गोष्ट करतो, ती म्हणजे  फोकस अॅक्शनवरून हलवून तो व्यक्तिरेखांवर आणून सोडतो. बाँडची इतकी साहसं पाहूनही वरवरची ओळख असणारे आपण आता त्याला माणूस म्हणून समजवून घ्यायला लागतो. फुटकळ प्रेमप्रकरणं आणि सेक्स सीन्स, यंत्रसामुग्री आणि छानछोकी कमी केल्यावर दिसतं की बाँड या फापटपसार््यापलीकडे कुठेतरी आहे . ती एक वृत्ती आहे ,जी हा वरवरचा दिखाउपणा काढूनही शाबूत आहे. आता केवळ त्यालाच नाही, तर या चित्रपटाचा फोकस असणारी एम,खलनायक सिल्वा ,क्यू किंवा मॅलरी सारख्या दुय्यम व्यक्तिरेखा ,या सा-यांना स्वतंत्रपणे वाव मिळतो आणि आजवर एका व्यक्तिरेखेला जोडून राहिलेलं बाँडपटांचं विश्व रुंदावायला लागतं.

 चित्रपटाचं मागे जाणं ,भूतकाळाशी जोडलेलं असणं हे एका परीने सिम्बॉलिक आहे. त्यासाठी चित्रपट ज्याप्रमाणे वरवरचा दिखाउपणा कमी करत नेऊन मूलभूत प्रवृत्तीला समोर आणण्याची युक्ती वापरतो ,तसाच तो गोल्डफिंगरमधल्या अँस्टीन मार्टीन गाडीला पुन्हा हजर करणं किंवा मध्यंतरी बदलत जाणारं लोकप्रिय थीम म्युझिक जसंच्या तसं वापरणं अशा प्रेक्षकांना रसिक म्हणून जाणवणा-या गोष्टी करतो ,तसाच तो बाँडच्या व्यक्तीगत आयुष्यातली बालपणीची गोष्ट उघड करुन त्याला आशयाच्या पातळीवरही मुळाकडे परत नेतो.हा उलटा प्रवास आपल्याला जेम्स बाँडकडे पाहाण्याची एक नवी नजर देतो. बाँडचं पुनरुज्जीवन पूर्ण करतो.

 स्कायफॉल जरी क्रेगचा तिसरा बाँडपट असला आणि क्रेगने नव्या पध्दतीने बाँड साकारत हे तीनही चित्रपट केले असले तरी मी त्याला चित्रत्रयीच्या गणितात बसवणार नाही. कारण यामागचा विचार, दृष्टी ,संकल्पना ही आधीच्या भागांपेक्षा पूर्णपणे वेगळी आहे. इथे जर चित्रत्रयी असलीच तर बाँडला सर्वार्थाने रीबूट करणारा हा चित्रपट त्यातला पहिलाच भाग मानावा लागेल अाणि पुढले भाग तोडीस तोड असतीलशी अपेक्षा करावी लागेल. आणि त्रयी असो वा नसो , या लोकप्रिय मालिकेची पन्नास वर्ष साजरी करण्यासाठी यासारखा उत्तम चित्रपट मिळणं हे काय कमी आहे ! मालिकेच्या उज्वल भविष्याकडे निर्देश करणारी ही खूणच मानायला हवी.

गणेश मतकरी

Read more...

ब्लान्कानिएवेस- स्पॅनिश हिमगौरी

काही चित्रपट पाहताना आपल्याला त्यांच्यापासून काय अपेक्षा ठेवायची याची पूर्ण कल्पना असते. आपण त्यांच्याविषयी आधी ऐकून असतो, त्याच्या जाहिराती, ट्रेलर्स पाहिलेल्या असतात, नावावरुन त्यातल्या आशयाची कल्पना आलेली असते, कधी कधी त्यांची वृत्तपत्रीय वा इन्टरनेट परीक्षणंदेखील वाचलेली असतात. बहुतेकवेळा या सा-याचा फायदा होतो. जे पाहायला मिळणार त्याविषयी आधी ठरवून वा सहजपणे केलेला विचार आपल्याला चित्रपट पाहाण्यासाठी एक मानसिक बैठक तयार करतो ,जी आपल्याला तो समजून घेण्यासाठी उपयुक्त ठरतो. मात्र कधीकधी असंही होतं ,की काही माहिती नसणारा चित्रपट ती नसल्यामुळे अधिक अनपेक्षित, अधिक वेधक वाटतो आणि आपल्यावर होणा-या परिणामात भर पडते. मुंबई चित्रपट महोत्सवात समारोपासाठी असलेल्या ’ब्लान्कानिएवेस’ या पाब्लो बर्जर दिग्दर्शित स्पॅनिश चित्रपटाबद्दलही असं काहीसं झालं.

माहिती नव्हती हे आश्चर्य, कारण महोत्सवाच्या कॅटलॉगमधे ती असते आणि सामान्यत: पाहिली जाते. यंदा मात्र मी काही गडबडीत होतो आणि ती पाहाणं शक्य झालं नाही. गंमत म्हणजे श्याम बेनेगलांच्या प्रास्ताविकात त्यांनी नावाच्या अपरिचित उच्चाराचा उल्लेख करुनही त्या नावाचा अर्थ सांगितला नाही. जो ते सांगते, तर मनाची तयारी व्हायला वेळ लागला नसता. कारण ब्लान्कानिएवेस या वरवर डोक्यावरुन जाणा-या नावाचं भाषांतर अगदीच साधं आण ओळखीचं आहे, आणि ते म्हणजे ' स्नो व्हाईट’.

ब्लान्कानिएवेस हा सध्या अचानक लोकप्रिय झालेल्या ,पण अनेक वर्ष आपल्या ओळखीच्या असणा-या दोन सूत्रांना एकत्र करतो. पहिलं आहे ,ते अर्थातच ' स्नो व्हाईट अँड सेव्हन ड्वार्फ्स’ या ग्रीम बंधूंच्या परीकथेबद्दल चित्रपटसृष्टीला वाटणारं प्रेम. हे प्रेम फार नवीन नाही, कारण डिस्नीचा स्नो  व्हाईट (१९३७) आपल्या खूप परिचयाचा असला तरी गेल्या अनेक वर्षात टीव्ही आणि चित्रपटांनी या कथेची डझनानी रूपांतरं केली आहेत. तीही मुलांसाठी बनवलेल्या चित्रपटांपासून केवळ प्रौढांसाठी असणा-या एक्स रेटेड आवृत्त्यांपर्यंत. तरीही सध्या या कल्पनेची पुन्हा एकवार लाट आलेली आहे. हे स्पॅनिश रिवर्किंग सोडून या कथेची किमान तीन रुपांतरं या वर्षीच प्रकाशित झाली आहेत. थेट डीव्हीडी स्वरुपात आलेला ’ग्रीम्स स्नो व्हाईट’, तारसेम सिंगचा ’मिरर, मिरर’ आणि ब-यापैकी कौतुक झालेला ,रुपर्ट सँडर्सचा ’ स्नो व्हाईट अँड द हन्ट्समन’. ब्लान्कानिएवेस या तिन्ही आवृत्त्यांपासून खूप वेगळा असला तरी मूळ आराखडा ओळखता येण्यासारखा आहे.

दुसरं सूत्र आहे ते मूकपटांची आठवण जागवण्याचं जे यंदाच्या आँस्कर विनर ’द आर्टिस्ट’ने अचानक प्रकाशझोतात आणलं आहे.त्याचं स्वरुप मात्र आर्टिस्ट प्रमाणे लोकांना हसवत ठेवण्याला प्राधान्य देणारं नाही. त्यातलं नाट्य बरंचसं गंभीर आणि काहीसं शोकांत आहे. ब्लान्कानिएवेस हा पारंपारिक मूकपटांप्रमाणेच मोजक्या टायटल कार्ड्सचा वापर करत प्रामुख्याने दृश्यांमधून आशय मांडतो. त्याचबरोबर संगीताचाही तो प्रभावी वापर करतो.
आधी माहीत नसतानाही या चित्रपटाचं परीकथांच्या रुपरेषांशी असणारं साम्य थोड्या वेळातच लक्षात येतं ते त्यातल्या श्रीमंत पण दुस-या पत्नीच्या मुठीत असलेला बाप, हसत अन्याय झेलणारी गोड मुलगी, सावत्र आईने केलेला तिचा छळ अशा व्यक्तिरेखांच्या परिचित आणि प्रवृत्तीदर्शक चित्रणामुळे . तरीही ही अमुक एक गोष्ट हे लक्षात यायला थोडा अधिक वेळ लागतो तो त्याच्या अनपेक्षित पार्श्वभूमीमुळे. ही पार्श्वभूमी आहे ती प्रसिध्द स्पॅनिश बुलफाइटिंगची.
प्रसिध्द मॅटॅडोर अन्तोनिओ विलाल्टा (डॅनिएल गिमेनेझ काचो) रिंगणात जायबंदी होतो आणि अंथरुळाला खिळतो. दुर्दैवाने त्याच दिवशी त्याच्या पत्नीचाही बाळंतपणात मृत्यू होतो आणि शोकाकूल अन्तोनिओ मुलीचं तोंडदेखील पाहात नाही. या संधीचा फायदा घेउन इस्पितळात त्याची काळजी नर्स एन्कार्ना(पॅन्स लॅबिरीन्थ ,इ तू मामा ताम्ब्येन सारख्या लक्षवेधी चित्रपटांतून मध्यवर्ती भूमिका करणारी मेरीबेल वर्दू) अन्तोनिओच्या आयुष्यात शिरकाव करुन घेते. लवकरच त्याच्याशी लग्न करुन घराचाही ताबा घेते. इकडे आजीजवळ राहाणारी विलाल्टाची मुलगी कारमेन (लहानपणा सोफिआ ओरेआ, तर मोठेपणी माकारेना गार्शिआ) आजीच्या मृत्यूनंतर विलाल्टाच्या वाड्यात पोचते आणि परंपरेप्रमाणे सावत्र आईचा छळ सहन करते. या काळात तिला वडिलाचा माफक सहवास आणि बुलफाईटचं बाळकडू मात्र मिळतं. मूळ कथेप्रमाणेच पुढे घरापासून दूर जाऊन पडलेल्या कारमेनची गाठ बुटक्यांशी पडते, मात्र हे बुटकेही बुलफाइटर्स असतात. ते तिचं नामकरण करतात 'स्नो व्हाईट '. या नव्या रस्त्यावरुन सुरु झालेला प्रवास तिला पुन्हा आपल्या वडिलांप्रमाणेच मॅटेडोर करुन सोडेल याविषयी शंकेला जागा उरत नाही.
या गोष्टीतली बुटक्यांची संख्या आणि त्यांचा वापर ही पाहण्यासारखी गोष्ट आहे . वरवर ती बदललेली आहे, कारण इथे सात ऐवजी सहाच बुटके भेटतात. मात्र पुढे कारमेन ,अर्थात स्नोव्हाईटला घरकाम करत न बसवता त्यांच्या बुलफाईट टीम मधे आणून बसवल्याने आकडा सात वर जातो. पुन्हा या सातात ,बुटक्यांबरोबरच इतर प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या छटाही डोकावतात. नायिका स्वत: तर या सातात येतेच ,शिवाय इथला एक बुटका जवळजवळ खलनायिकेच्या अजेंडालाच पुढे नेत कारमेनला संपवायची तयारी करतो तर दुसरा , तिला मुळात वाचवणारा बुटका मूळ कथेतल्या प्रिन्स चार्मिंगची जागा घेतो.त्यामुळे हा सहा अधिक कारमेन असा चमू ,केवळ सहाय्यक भूमिकांमधे आणि विनोदापुरता न उरता महत्वपूर्ण कामगिरी बजावतो.
मूकपटांना आदरांजली असल्याने या चित्रपटाचा प्रयत्न हा दर बाबतीत मूकपटांच्या काळाची आठवण करुन देण्याचा आहे. ब्लॅक अँन्ड व्हाईट रंगसंगती ,टायटल कार्ड्सचं डिझाईन, चौकटीच्या लांबी रुंदीचं प्रमाण मांडणारा आस्पेक्ट रेशो यासारख्या अनेक उघड दिसणा-या गोष्टी इथे आहेत. पण त्याहीपेक्षा लक्षात येण्याजोगा आहे तो दृष्यभाषेचा लवचिक आणि काळाशी सुसंगत वापर. मुद्राभिनयाचा सूचक प्रयोग,सावत्र आईची छानछोकीची आवड तिच्या वाईट स्वभावाशी जोडण्यासारख्या व्यक्तिचित्रणातल्या संकेतांचा वापर, आपला दुस्वास दर्शवताना सावत्र आईने कारमेनचे लांब केस कापून टाकण्यासारख्या प्रसंगात दिसणारं शब्दांऐवजी कृतीवर भर देणं , कारमेनचा एन्कार्नाने मारलेला कोंबडा अर्थपूर्ण जागांवर सुपरइम्पोज करणं ,या आणि अशासारख्या पटकथा आणि दिग्दर्शनातल्या जागादेखील त्या काळातल्या चित्रपटीय दृष्टिकोनाची आठवण करुन देणार््या आहेत.अनेक योगायोग असूनही प्रत्यक्ष चमत्कार टाळणा-या पटकथेने या गोष्टितली एक अतिशय प्रसिध्द व्यक्तिरेखा गाळली आहे आणि ती म्हणजे जादूचा आरसा. मात्र त्याची गैरहजेरी प्रेक्षकांना न जाणवण्याची खबरदारी मात्र त्यांनी घेतलेली दिसते.
डिस्नेच्या चित्रपटाने सुखांत शेवटाची सवय झालेल्या आपल्याला कदाचित यातला अनिश्चित आणि थोडा अस्वस्थ शेवट खटकेल मात्र तो ग्रीम बंधूंच्या परीकथांमधल्या एकूण वातावरणाशी सुसंगत वाटणारा आहे , हे नोंद घेण्याजोगं.
- गणेश मतकरी

Read more...