थेट रूपांतर

रूपांतरामध्ये गैर काहीच नाही. मात्र महत्त्वाचं हे, की ते रूपांतर राहावं; उचलेगिरीच्या दर्जाला जाऊ नये, आणि मूळ चित्रपटाची ताकद त्यात उतरावी. त्या त्या देशाप्रमाणे या रूपांतराच्या प्रभावात फरकही पडेल, पण हा फरक एका मर्यादेत राहावा, त्याने चित्रपटाचं स्वरूपच बदलण्याची शक्यता तयार होऊ नये.
जपानी आणि इंग्रजीत हा देवाणघेवाणीचा व्यवहार फार जुना आहे. सर्जनशील दिग्दर्शक कुरोसावा यांच्या सेव्हन सामुराय किंवा योजिम्बोसारख्या चित्रपटांची हॉलिवूडने मॅग्निफिसन्ट सेव्हन किंवा फिस्टफुल ऑफ डॉलर्स (आणि अलीकडे "लास्ट मॅन स्टॅंडिंग') सारखी चलाख रूपांतरे केली, पण तेव्हाही त्यांनी या नायकांमधलं आणि वेस्टर्न चित्रपटांच्या नायकांमधलं साम्य डोळ्यासमोर ठेवून लागतील तेवढेच बदल केले. कुरोसावानेही शेक्žसपिअरच्या मॅकबेथ किंवा लिअरसारख्या कथाकल्पनांना आपल्या "थ्रोन ऑफ ब्लड' आणि "रॅन'मध्ये जिवंत केलं, पण ते आपल्या परंपरांची जाण ठेवत.
नंतरच्या काळातही जॉन वू, जॅकी चॅन यासारख्या ऍक्žशन दिग्दर्शकांनी, नटांनी हॉलिवूड प्रभावित झालं आणि त्यांच्याशी लवकरच संधान बांधलं गेलं. सध्याची लाट आहे ती मात्र जपानी भयपटांची.
1998 च्या "रिंगू' (द रिंग)ने आणलेली आणि जु आन (द ग्रज)ने वाढवलेली. या पाठोपाठ तिसरा लोकप्रिय ठरलेला चित्रपट म्हणजे द आय (Jian gui). अमेरिकेत याचंही कौतुक आहे. टॉम क्रूझच्या संस्थेने याच्या हॉलिवूडनिर्मितीचे हक्कदेखील उचलले आहेत. आपण मात्र भलतीच चपळाई दाखवली होती. हॉलिवूडनिर्मितीचा पत्ता नसताना आपला "नैना' मात्र चित्रपटगृहांमध्ये दाखल झाला होता. त्याच्याबरोबर प्रदर्शित झालेल्या "नजर'मध्येही काही गोष्टी "द आय'वरूनच उचललेल्या असल्या, तरी ती उचलेगिरी होती. नैनाचा प्रयत्न मात्र प्रामाणिक होता आणि म्हणूनच तो का यशस्वी झाला नाही, हे पाहणं गरजेचं.
"नैना'ची कल्पना भयपटाला फारच छान आहे. अतिशय लहान वयात डोळे गेलेल्या लंडनवासी नैनाचं (ऊर्मिला मातोंडकर) ऑपरेशन होऊन तिला दृष्टी मिळते. मात्र ही दृष्टी न पाहण्याजोग्याही अनेक गोष्टी पाहू शकते. मरणानंतर देह सोडून जाणारे आत्मे, मुक्ती न मिळाल्याने इथेच अडकून राहिलेले जीव तिला दिसतात. काही भयंकर घटनांची पूर्वसूचनाही मिळते. अर्थातच हे सगळं खरं असेल यावर तिची आजी किंवा डॉक्टर कम मित्र मुळीच विश्वास ठेवत नाहीत. पुढे एका प्रसंगी डॉक्टरचा विश्वास बसतो आणि तो नैनाबरोबर या प्रकरणाच्या मुळाशी जायचं ठरवतो.
नैनाची चांगली बाजू ही आहे, की ती सुरवातीपासून शेवटपर्यंत आपल्या कथेला चिकटून राहतो. भरकटत नाही. पाणचट विनोद, गाणी, आयटेम सॉंग्ज यावर वेळ न काढता, तो आपल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांवरच केंद्रित राहतो. दुसरी म्हणण्यासारखी चांगली गोष्ट म्हणजे, तो काही वेळा तांत्रिकदृष्ट्या चांगली दृश्यं देतो. वाईट हे, की इथल्या स्पेशल इफेक्ट्सचा दर्जा एकसारखा नाही. पेंटिंग क्लासमध्ये दिसलेली मुलगी किंवा फूटपाथवर बसलेली बाई यांच्याशी संबंधित इफेक्टस चांगले आहेत. पण चित्रपटाच्या सुरवातीला दिसणारं ग्रहण हे अगदी स्पष्टपणे संगणकीय वाटणारं आहे. त्यापेक्षा प्रत्यक्ष चित्रीकरण आणि वेशभूषेतून साधलेले धक्के हे कॉम्प्युटर ग्राफिक्सहून अधिक परिणामकारक आहेत.
जपानी भयपटांकडे, खासकरून हल्ली प्रकाशात आलेल्या भयपटांकडे पाहता एक गोष्ट लक्षात येते, ती म्हणजे त्यांच्या कल्पना फारशा स्वतंत्र नाहीत. (इथली एका व्यक्तीला भुतं दिसण्याची कल्पनाही पीटर जॅक्सनच्या "फ्राइटनर्स'पासून श्यामलनच्या सिक्स्थ सेन्सपर्यंत चित्रपटांनी वापरलेली आहे.) पण त्यांचा भर असतो तो वातावरणनिर्मिती, त्यांचं स्वतःचं असं तर्कशास्त्र आणि काही जबरदस्त धक्के (प्रत्यक्ष कथानकातले नाहीत, पण दृश्य स्वरूपातले.) यांवरच. अमेरिकी भयपट हा प्रामुख्याने स्लॅशर जातीचा आहे. यातल्या भुतांनाही प्रामुख्याने माणसं वेगवेगळ्या तऱ्हेने मारण्यात रस असतो. जपानी भयपट मात्र भुतांकडे अधिक गंभीरपणे पाहतो. असं असूनही त्यांचा आवाका भयपटाच्या संकल्पनेहून मात्र मोठा होताना दिसत नाही. सिक्स्थ सेन्समधल्या छोट्या मुलाला भुतं दिसत असली तरी चित्रपटाचा मूळ हेतू हा लोकांना घाबरवणं नसून, नायकाचा आपल्या आयुष्यातल्या घटनांचा स्वीकार आणि त्याची मोक्षाकडे होणारी वाटचाल, हा होता. हे जपानी चित्रपटात संभवत नाही. अर्थात सिक्स्थ सेन्स काही सांकेतिक अर्थाने भयपट नव्हता. त्यामुळे अशी तुलना योग्य नाही.
जपानी चित्रपटांतलं भय हे साध्या साध्या गोष्टीतून तयार होतं. त्यांना इफेक्टसची फार गरज नसते. रिंगमधला टीव्हीचा स्टॅटीक किंवा चेहरे विद्रूप झालेला फोटो, तसंच ग्रजमधलं लांबच लांब केस असणारा चेहरा किंवा लहान मुलाचा पांढरा मेकअप हे सहजपणे प्रेक्षकाचा थरकाप उडवतात. या प्रसंगांना आणि त्यातल्या धक्यांना परिणामकारक करायचं तर बरोबरचा म्युझिकचा वापर अतिशय कमी आणि अचूक हवा. दृश्य आणि ध्वनी यांच्या तोलावरच इथली दिग्दर्शकाची कामगिरी बहुतांशी अवलंबून असते. श्रीपाल मोहराकियांनी हा तोल मात्र खूपच विस्कटला आहे. इथला साऊंड इफेक्टचा वापर कर्कश आणि सततचा आहे. जो प्रेक्षकाला भीती म्हणून वाटू देत नाही. प्रेक्षकाला अस्वस्थ करू शकते ती शांतता; आवाज नाही. आवाजाची त्याला उलट सोबत होते.
नैनाच्या पटकथेत काही ठळक दोष आहेत. मी मूळ चित्रपट पाहिला नसल्याने ते रूपांतरित दोष आहेत का स्वतंत्र आहेत, हे सांगू शकणार नाही. मात्र दोष खरेच. एक म्हणजे नैनाला दिसणाऱ्या घटनांना निश्चित तर्कशास्त्र नाही. म्हणजे तिला नक्की काय दिसतं. भुतं दिसतात? का गोष्टींची पूर्वसूचना मिळते? या दोन अतिशय वेगळ्या गोष्टी आहेत आणि त्यांची चित्रपट सतत सरमिसळ करतो. एक उदाहरण घ्यायचं, तर नैना हॉस्पिटलमध्ये असताना तिची छोटी मैत्रीण ऍनी तिचा निरोप घ्यायला येते. तिच्या मृत्यूचा नैनाला धक्का बसतो. नर्सशी बोलताना मात्र ती म्हणते, ऍनी मरणार आहे. या वेळी ऍनी असते ऑपरेशन थिएटरमध्ये- जिथे ती मेलेली असणं सहज शक्य आहे. मग नैनाला दिसलं ते खरं, की पूर्वसूचना? आणि पूर्वसूचना असेल तर ती पूर्वसूचना असल्याचं नैनाला कसं कळलं?
हाच प्रकार डोळ्यांच्या, शक्तीच्या बाबतीत. शक्ती डोळ्यांत आहे, की ते जिचे होते तिचा आत्मा हीच त्यांची शक्ती आहे? चित्रपटाच्या पूर्वार्धात नैनाला आरशात स्वतःऐवजी खेमी दिसत असते. कारण डोळे खेमीचे होते. पुढे खेमीला मुक्ती मिळाल्यावर प्रतिबिंबात नैनाच दिसायला लागते. याचा अर्थ डोळ्यांची शक्ती गेली, मग पुन्हा शेवटच्या प्रसंगात डोळ्यांची शक्ती कुठून परत आली?
त्याशिवाय कथेत काही चांगल्या जागा, मुद्दे आहेत. उदाहरणार्थ- आरशात दिसणारी मुलगी हे आपलं प्रतिबिंब नसल्याचं नैनाच्या लक्षात येणं, किंवा चाचपडून पाहणं आणि दृष्टीला दिसणं यातला वेगळेपणा दाखवणारा स्टेपलरचा प्रसंग, वगैरे. पण पटकथा या जागांचा वापर करूच इच्छित नाही. त्यांचं महत्त्व बऱ्याच प्रेक्षकांच्या लक्षातही येत नाही.
जी गोष्ट पटकथेची, तिचं संवादांची. हे संवाद अतिशय आंग्लाळलेले आहेत. अनेकदा त्यांच्या शब्दशः अर्थावरून आणि रचनांवरून हे उघड होतं. "आज तो तेराही दिन होगा', "तुम्हें लगा मैं तुम्हारा मन बहला रहा हूँ?', "तू तो भगवान की बच्ची है' यासारखी वाक्यं क्षणोक्षणी खटकतात. भगवान की बच्ची प्रकार तर फारच त्रासदायक. ते वाक्य इतके जण, इतक्या वेळा म्हणतात, की नंतर नंतर हसू दाबणं मुश्कील व्हायला लागतं.
दिग्दर्शनातही, शहरी भाग जमलेला वाटतो तर भूजमधला भाग अजिबात नाही. हा सर्व भाग खोटाच वाटतो. नेपथ्य रंगभूषेपासून कलाकारांपर्यंत हे गावकरी, गावकरी न वाटता नटच वाटतात. अपवाद कदाचित खेमीचा (श्वेता कुन्नूर).
"नैना'च्या भूमिकेसाठी ऊर्मिला मातोंडकरला घेण्याची कल्पना कदाचित प्री-प्रॉडक्शनच्या वेळी बरी वाटली असेल, पण ही निवड योग्य नसल्याचं जाहिराती पाहताच स्पष्ट होतं. एक तर याआधी तिचे "भूत' आणि "कौन' हे चित्रपट येऊन गेले आहेत. ज्यांच्या जाहिराती याच प्रकारच्या होत्या, आणि भूमिकेतल्या बऱ्याच छटाही त्या चित्रपटांत येऊन गेल्या होत्या. मग तिला घ्यायचंच असेल तर ही भूमिका वेगळी वाटण्यासाठी खास प्रयत्न करण्याची गरज होती. जे इथे ना अभिनेत्रीने घेतलेले, ना दिग्दर्शकाने.
रूपांतरामध्ये गैर काहीच नाही. मात्र मूळ संहितेशी प्रामाणिक राहूनही चित्रपटाने ज्या प्रेक्षकांसाठी हे रूपांतर होणार आहे, त्यांना विसरून चालणार नाही. मूळ कलाकृतीचा गाभा शाबूत ठेवण्यासाठी रूपांतरित पटकथेला अधिक मोठ्या जबाबदारीला तोंड देणं आवश्यक आहे. केवळ थायलंडचं भूज होणं हे रूपांतर नव्हे. "नैना' ही अशा प्रकारच्या थेट रूपांतराची सुरवात आहे. या फसलेल्या प्रयोगावरून इतर धडा घेतील, तर त्याचा काही फायदा झाला असं म्हणता येईल.
-गणेश मतकरी

Read more...

अव्यक्त दुःखाचं प्रतीक -बरान

अफगाण स्त्रीच्या अव्यक्त दुःखाचं प्रतीक म्हणजे बरान. पण आपलं सर्वस्व गहाण टाकून मिळालेले पैसे लतीफ तिच्या वडिलांना देतो आणि त्याचा वापर मात्र त्याच्यापासून बरानला विलग करण्यात होतो. बरान बोलू शकत नाही आणि लतीफची वाचा बसते! ........
नजाफचा अपघात होतो म्हणून त्याच्या मुलाला- रहमतला त्याच बांधकामाच्या साईटवर कामाला घेतलं जातं. नाजूक चणीचा रहमत चुलीवर ठेवलेल्या एका ड्रममागे उभा असतो, तेव्हा धुराआडचा त्याचा चेहरा त्याच्याविषयी संदिग्धता उत्पन्न करतो. त्याच साईटवर वरकाम करणारा पोऱ्या लतीफ हे सगळं बघतोय; पण त्याचं विशेष लक्ष नाही. नाही म्हणायला त्याला एकदा पोतं उचलायला तो मदत करतो; पण आपल्या ऐटीतच तो मग्न आहे. एक तर चहा करायचं काम त्याच्याकडे असल्यामुळे तो तिथल्या स्वयंपाकघराचा राजा आहे. शिवाय ज्यात त्यात नाक खुपसणं आणि फावल्या वेळात कुणाशी तरी मारामारी उकरून काढणं, हा साईडबिझनेस! त्याचं रहमतकडे खऱ्या अर्थानं लक्ष तेव्हाच जातं, जेव्हा मुकादम त्या दोघांच्या कामांची अदलाबदल करतो! रहमतच्या अंगावर तो धावून जातो; पण आतापर्यंत गप्प असणारा रहमत त्याच्या अंगावर स्वसंरक्षणार्थ दगड उगारतो. रहमतकडे शक्‍य तेवढ्या खुनशी नजरेनं बघणं, हे काम मात्र लतीफ प्रामाणिकपणे करतोय.
आपलं आनंदाचं, निवांतपणाचं, स्वयंपाकाचं काम रहमतकडे गेलंय आणि आपल्याला अंगमेहनतीचं काम करावं लागतंय, यामुळे संतापलेला लतीफ अख्खं स्वयंपाकघरच उद्‌ध्वस्त करून टाकतो. रहमत शांतपणे सगळी आवराआवर करतो. पडदा बदलतो. तिथं एक छोटंसं रोपटं असलेली कुंडी ठेवतो. त्या छोट्याशा खोलीला एक वेगळीच चमक येते. एकदा लतीफ काम करत असताना वादळ येतं आणि त्याचं लक्ष किचनच्या पडद्याकडे जातं. हळूच वर जाणाऱ्या पडद्यामागे जुनाट काचेतून एक आकृती दिसते. तो दबकत जवळ जातो. आपल्या लांब केसांतून फणी फिरवणारी ती काळी सावली केस बांधते, रुमाल गुंडाळते, टोपी घालते, बाहेर येते; तो रहमत आहे!
रहमत एक मुलगी आहे, हे समजताच तो सुन्न होतो. त्याचा ऍटीट्यूडच बदलतो! स्वतःला आरशात बघतो, नीट कपडे करतो आणि अतिशय सौजन्यानं रहमतशी बोलतो. रहमत अफगाण शरणार्थी आहे. त्यांच्याकडे इराणचं ओळखपत्र नाही आणि सैनिकांपासून लपून ती मंडळी इराणमध्ये राहतात, विनापरवाना कामं करतात, हे सगळं तर लतीफला माहिती आहेच; पण त्यातही रहमतला मुलगा बनवून घर चालवावं लागतंय यामुळे आता त्याची तिला संपूर्ण सहानुभूती आहे.
रहमतचं खरं रूप उघडकीला आल्यावरचा एक सीन आहे. लतीफ एक भिंत फोडतोय. हातोडीचे वार करतोय. भिंतीला भोक पडतं आणि बाहेरच्या प्रकाशाची तिरीप त्याच्या तोंडावर पडते. जसजसं भोक मोठं होतं तसतसा त्याच्या चेहऱ्यावरचा प्रकाश वाढत जातो! हा रहमतविषयीच्या त्याच्या मतामध्ये झालेला आमूलाग्र बदल आहे. दोघांमधली भिंत तुटलीये आणि नातं अधिक स्वच्छ, लख्ख झालंय.रहमतला लतीफची संपूर्ण सहानुभूती आहे; पण ती हवी असल्याचे भाव रहमतच्या चेहऱ्यावर दिसत नाहीत. छतावरच्या कबूतरांना रहमत खाऊ घालते, तेव्हा तिच्या चेहऱ्यावरचं हसू लतीफ बघतो. रहमतचं सौंदर्य, हसणं तो हरखून जाऊन बघतोय. पुढे एक दिवस सरकारी अधिकाऱ्यांना रहमत अफगाण असल्याचा संशय येतो. त्यांपैकी एकाशी लतीफ मारामारी करतो; पण रहमत पळून जाते. मुकादमाला सर्व शरणार्थींना कामावरून काढून टाकावं लागतं. लतीफ उदास होतो. आपला वेळ कबूतरांपाशी घालवतो. तिची हेअरपिन त्याला सापडते. ती जपून ठेवतो. स्वयंपाकघरातलं तिनं लावलेलं रोपटं आता वेलीत बदललंय!
लतीफ तिला शोधायला जातो. पत्ता विचारत एका स्मशानभूमीमध्ये पोचतो. खूप सारी मंडळी तिथं आहेत. रहमत स्त्रीवेशात आहे. बुरख्याआडचे रहमतचे डोळे लतीफला शोधतात. तिला लतीफ दिसतो; पण त्याला ती दिसत नाही. पुन्हा एकदा चुलीमागची रहमत धुराआड आहे. पुढे नदीच्या प्रवाहात दगड उचलण्याच्या कामात तिला तो बघतो. ती पडते; आजूबाजूच्या बायका तिला उचलून शेकोटीपाशी बसवतात. ती मिळण्याची शक्‍यता पुन्हा धूसर होते.कथा बांधकामाच्या साईटवर घडते. त्यामुळे अर्धवट भिंती, ड्रमखालच्या चुलीतला धूर, बाहेरचं वादळ, हिमवर्षाव, चहातली वाफ यांसारख्या गोष्टी दिग्दर्शक वारंवार वापरतो आणि नात्यातली, अस्तित्वाची आणि म्हणूनच जीवनाचीही एक धूसरता पडद्यावर वारंवार दिसते. विशेषतः रहमतच्या शॉट्‌सच्या वेळी बहुतेक वेळा ही धुराआडची संदिग्धता अतिशय निःसंदिग्धपणे उभी करण्यात दिग्दर्शक नेमका "दिसला' आहे!
शेवटी लतीफ स्वतःची सगळी पुंजी गोळा करून रहमतचे अपंग वडील नजाफसाठी कुबड्या विकत घेतो. त्यापूर्वी मुकादमाकडून घेतलेले पैसे नजाफला द्यायला त्यानं सुलतानकडे दिले असतात ते घेऊन सुलतानच अफगाणिस्तानला जातो. रहमतच्या दाराबाहेर कुबड्या ठेवताना तिचं खरं नाव बरान असल्याचं त्याला कळतं. "बरान' म्हणजे पाऊस! बरानसाठी काही तरी करायचं म्हणून लतीफ एक धाडसी पाऊल उचलतो. स्वतःचं अस्तित्व असलेलं ओळखपत्रच तो चोरबाजारात विकून टाकतो. पैसे घेतो आणि नजाफला देतो.
नजाफ त्याला आपण आता सुखानं अफगाणिस्तानला परत जाऊ असं सांगतो. बरान मूकपणे ऐकते, तर लतीफ ते ऐकून मूक होतो. त्याच्यावर आभाळ कोसळलंय. ओळखपत्रही गेलंय आणि बरानही चाललीये. तो पुन्हा त्याच स्मशानात येतो. त्याला मृत्यूच्या जवळ आल्यासारखं वाटतं. दारावरचा पडदा वाऱ्यानं हलतो. जणू मृत्यू त्याला आमंत्रण देतोय. तो स्वतःची लाडकी टोपी काढून ठेवतो. भौतिक वस्तूंपासून जणू तो दूर चाललाय. स्वतःचं प्रतिबिंब पाण्यात बघतो. तोंडावर पाणी घेतो. लतीफ जणू आता या जगातला राह्यलेलाच नाहीये.
तो बरानच्या घरी जातो. त्यांची सामानाची बांधाबांध चाललीये. बरानच्या हातून भाजी सांडते. ती तो उचलू लागतो. दोघांची नजरानजर होते. ती हसते आणि शांतपणे तोंडावर बुरखा ओढून घेते. बरानला आतापर्यंत काहीही सांगता आलं नाहीये आणि आता सांगण्यासारखं काही राहिलेलंही नाहीये. अव्यक्त अफगाण दुःखाचं मूर्तिमंत प्रतीक असणारी बरान चेहऱ्यावर पडदा ओढून घेते, तेव्हा कबूतरांच्या फडफडण्याचा आवाज ऐकू येतो.
संपूर्ण चित्रपटात एकही अक्षर न बोलणारी बरान मूकपणे खूप काही सांगून जाते आणि स्वतःचं सुखसुद्धा "दुखतंय' म्हणून गोंजारत बसणाऱ्या आम्हाला आपल्या दुःखाची व्याख्या पुन्हा एकदा तपासून पाहायला भाग पाडते.
- प्रसाद नामजोशी

Read more...

अस्वस्थ अफगाणी आयुष्य- ओसामा

आपण चित्रपट का बघतो आणि आपल्याला चित्रपट का आवडतात, याची कारणं प्रत्येकाची स्वतंत्र असतील; मात्र, एका कारणासाठी प्रत्येकाचंच एकमत होईल, की अतिशय आनंदी, "फीलगुड' चित्रपट बघताना असं आपल्याही बाबतीत घडावं असं मनोमन आपल्याला वाटत असतं. आणि क्‍लेषदायक घटनांचा चित्रपट बघताना "बरं झालं, हे आपल्या बाबतीत नाहीये'' असं वाटून समाधान मिळतं. "मी त्याच्याजागी असतो तर...'' आणि "बरं झालं मी त्याच्या जागी नाही...'' या दोन भावना चित्रपट आवडण्यासंदर्भात खूप महत्त्वाच्या मला वाटतात.
बऱ्याचदा यातल्या पहिल्या आनंददायी कल्पनेची चित्रं आपण मनात अनेकदा रेखाटत असतो (काही चित्रपटांतून तर ती पुन्हापुन्हा त्याच त्या प्रकारे बघूनही आपल्याला कंटाळा येत नाही!) मात्र काही चित्रपटांमधून कल्पनेच्याही पलीकडल्या घटनांचं चित्रण बघून आपण शहारतो, खुर्चीत घट्ट बसून राहतो. आणि चित्रपट संपल्यावर त्यातल्या व्यक्तिरेखेविषयी सहानुभूती व्यक्त करून आपल्या सुरक्षित कोषात स्वतःला गुरफटून घेतो. आपल्या या उबदार कोषाची आठवण सिद्दिक बरमाकचा "ओसामा' हा चित्रपट बघून प्रत्येकाला होईल. (आणि कल्पनेपलीकडचं आयुष्य जाणवल्यामुळे आपण कितीतरी सुखी असल्याची भावना मनाला शांत करू शकेल.)
"ओसामा'' हा अफगाणिस्तानचा चित्रपट आहे... खऱ्या अर्थानं अफगाण दिग्दर्शकानं केलेला, काबूलमध्येच चित्रित झालेला. तालिबानी राजवटींनी उद्‌ध्वस्त केलेली आयुष्यं बघून आपल्याला अस्वस्थ करणारा. चित्रपटाची सुरवातच हॅंडहेल्ड कॅमेऱ्याच्या दृष्टिकोनातून होते. एक मुलगा हातातल्या डब्यातला धूप हालवून कॅमेरामनकडे एक डॉलर मागतो. तेवढ्यात लढाईत मारल्या गेलेल्या सैनिकांच्या विधवांचा एक मोर्चा येतो, "आम्हाला काम द्या' एवढीच त्यांची मागणी आहे. तालिबानी राजवटीत स्त्रियांना काम करण्याचीही मनाई आहे. हा मुलगा तेवढ्यात कॅमेऱ्यात बघून "तो बघा मोर्चा, त्याचं शूटिंग करा' असं सांगतो, तेवढ्यात तालिबानी येतात. बायकांचा जमाव अस्ताव्यक्त होतो. पाण्याचा फवारा मारून मोर्चा पांगवला जातो. त्यातच एक स्त्री आणि तिची बारा-तेरा वर्षांची मुलगीही आहे. काही बायकांना पकडून जबरदस्तीनं जीपमध्ये डांबण्यात येतं.
कोंडवाड्यात बंद केल्या जाणाऱ्या कोंबड्यांचा कलकलाटाचा ध्वनी ऐकू येतो. आणि चित्रीकरण करणारा कॅमेरा तोडला जातो. ब्लॅक फ्रेम दिसू लागते. पाच-सहा मिनिटांच्या या पहिल्याच सीक्वेन्सनं दिग्दर्शक आपल्या मनाता ताबा घेतो, तो शेवटपर्यंत!
ही कथा त्या मोर्चात चुकून अडकलेल्या मुलीची आहे. तिचे वडील युद्धात मारले गेले आहेत. घरात आई आणि आजी. आई दवाखान्यात काम करतेय; पण तालिबानी राजवटीत नोकरी जाते. खाण्यापिण्याची मारामार होते. बाहेर पडायची सोय नाही! तालिबानी राजवटीत "कायदेशीर'' पुरुष सोबत्याशिवाय स्त्रीनं घराबाहेर पडणं हाच गुन्हा! "मला मुलीऐवजी मुलगा असता तर'' हे तिचं वाक्‍य वेगवेगळ्या पातळ्यांवर मनाला छेदून जातं. आजी शेवटी उपाय सांगते. मुलीचे केस कापून, वडलांचे कपडे छोटे करून तिला घालते. ती मुलगा होते आणि घराबाहेर पडते!
चित्रपटातली घटना ही फक्त कथा नाही! असं खरंच घडलं होतं- चित्रपट त्या सत्य घटनेवर आधारित आहे. पुढचा सबंध चित्रपट मुलगा म्हणून तालिबानी नजरेखाली वावरणाऱ्या त्या कोवळ्या मुलीच्या मानसिक द्वंद्वाचा आहे.चित्रपटाची दृष्यरचना सुंदर आहे. फक्त विषय म्हणून हा चित्रपट उल्लेखनीय नाही, तर दिग्दर्शनाची बाजूही उजवी आहे. या चित्रपटातली दोन दृष्यं मला विशेष आवडली. अगदी सुरवातीला या मुलीची आई दवाखान्यात असते आणि अचानक तालिबानी आलेत म्हणून सगळे निघून जातात, ते दृष्य मोठं विलक्षण आहे.
दवाखान्याच्या वऱ्हांड्यात टॉप अँगल कॅमेरा आहे. कॅमेऱ्यापासून उलट दिशेनं सगळे घाईत चालू लागतात. त्यांच्यात अपंग असलेला एक तीन-चार वर्षांचा मुलगाही आहे. तोही दिडक्‍या चालीनं चालतोय. अचानक सगळे निघून जातात. हा एकटाच उरतो. त्यांच्याइतकी चपळाई त्याला नाही आणि घाई का करायची, हे कळण्याचंही त्याचं वय नाही. वऱ्हांडा रिकामा होतो आणि हा लंगडत लंगडत जात राहतो... त्याच्या पावलांचा लंगडा आवाज तेवढा ऐकू येतो!
दुसरं दृश्‍य आहे "ओसामा'' हा मुलगी आहे हे मदरशातल्या लोकांना कळतं त्यानंतरचं. ही जीवाच्या आकांतानं पळतेय. आजूबाजूला सगळी तिच्याच वयाची मुलं आहेत. बाहेरच्या भिंती आता आकाशाला टेकल्याहेत आणि भर मैदानामध्ये तिला पकडलं जातं आणि कुणाला काही कळायच्या आत तिला बुरखा चढवला जातो! हे लिहितानाही माझ्या अंगावर शहारा आलाय! तिच्यासाठीचे सगळे मार्ग, स्वातंत्र्याच्या कल्पनांची दारं एका क्षणात बंद होतात.
अस्वस्थ अफगाणी आयुष्याचा "ओसामा'' हा चित्रपट आपल्यासारख्या स्वस्थ समाजाच्या स्वातंत्र्याच्या कल्पनेचे मापदंडच हादरवून टाकतो. "ओसामा'' बनून जगावं लागणाऱ्या त्या मुलीच्या जागी मी नाही, या भावनेनं मी एकीकडे सुखाचा निःश्‍वास सोडतो, तर दुसरीकडे कुणाला तरी प्रत्यक्षात असं जगावंही लागतंय, हे आठवून अस्वस्थही होतो.
-प्रसाद नामजोशी

Read more...

स्लमडॉगचा प्रगल्भ स्पर्धक

एखाद्या भयानक घटनेचाही कदाचित तुलनेने लहान, पण चांगला परिणाम असू शकतो. तो थेट असेल वा अप्रत्यक्ष, मात्र त्यामुळे त्याचं अस्तित्व लपलं जात नाही. जगभरातल्या युद्धांनी चित्रपटांना दिलेलं योगदान हे अशा "स्मॉल मर्सी'चं उदाहरण आहे. दोन्ही महायुद्धं, हिटलरची सत्तालालसा, व्हिएतनाम युद्धामुळे अमेरिकेचं नामोहरम होणं आणि आता वॉर ऑन टेरर, या सर्वांचा उपयोग चांगल्या दिग्दर्शकांनी उत्तम आणि अर्थपूर्ण चित्रपट बनवण्यासाठी केल्याचं दिसतं.
या चित्रपटांमध्येही मुख्यतः तीन प्रकार पडतात. प्रत्यक्ष ऐतिहासिक घटनांचा आधार असणारे, ऐतिहासिक पार्श्‍वभूमी वापरून युद्धसंबंधातील, पण काल्पनिक गोष्ट सांगणारे आणि प्रत्यक्ष युद्धासंबंधाची गोष्ट मांडून काही घटकांचा वापर करून मानवतेविषयी अधिक सखोल सत्य मांडू पाहणारे. झाबोचा "टेकिंग साइड्‌स' स्पीलबर्गचा "म्युनिक', सीमीनोचा "डिअर इंटर' किंवा स्टोनचा "बॉर्न ऑन द फोर्थ जुलाई' ही सगळी वेगवेगळ्या जॉनरमध्ये मोडणारी अप्रत्यक्ष युद्धविषयक चित्रपटांची उदाहरणं आहेत. स्टीफन डाल्ड्रायचा "द रीडर' हेदेखील अशाच चित्रपटाचं उदाहरण आहे.
रीडरमध्ये युद्धाचा भाग पडद्यावर अजिबात येत नाही, मात्र त्यातल्या एका प्रमुख व्यक्तिरेखेची पार्श्‍वभूमी तिला दुसऱ्या महायुद्धाच्या एका खासच वेदनामय प्रकरणाशी जोडते आणि हे जोडणं चित्रपटाचं केंद्रस्थान होऊन बसतं. या जोडण्याला मग नायक कसा प्रतिसाद देतो आणि आपणही प्रेक्षक म्हणून कसा प्रतिसाद देतो, हे दोन "द रीडर'चे कळीचे मुद्दे आहेत.
हिटलरचा गुन्हा हा इतका मोठा होता, की केवळ त्याची पार्श्‍वभूमीही चित्रपटातल्या नाझींना गडद काळा रंग आणून द्यायला, टाइपकास्ट करायला पुरेशी आहे. त्यामुळेच प्रामुख्याने चित्रपटातलं नाझींचं चित्रण पूर्णपणे खलनायकी छापाचं तरी असतं किंवा उपहास्य विडंबनात्मक अशा प्रकारचं तरी असतं. गेल्या वर्षीच्या दोन हॉलिवूडपटांनी मात्र हा मार्ग टाळून त्याचं थोडं वेगळं चित्रण करणं पसंत केलं. "गुड' त्यात फार यशस्वी झालेला नाही. कारण तो त्रयस्थ न राहता पारंपरिक दृष्टिकोनाच्या विरुद्ध बाजूला झुकलेला दिसतो. रीडर मात्र एका पटेलशा वास्तववादी नजरेने यातल्या व्यक्तिरेखेकडे पाहतो. हे करताना तो या व्यक्तीचा गुन्हा नजरेआड करत नाही, मात्र त्यापलीकडे जाऊन ती कोण होती, हे पाहण्याचा प्रयत्न करतो.
रीडर हा प्रामुख्याने दोन पात्रांचा चित्रपट आहे. दोघं जण आपापल्या आयुष्याच्या एकेका गुपिताच्या छायेत आयुष्यभर वावरतात. फार वर्षांपूर्वी काही काळासाठी एकत्र आलेल्या या दोघांना त्यांच्या या भूतकाळाने एकमेकांशी बांधलेलं आहे- आयुष्यभरासाठी. मायकेल (मोठेपणाचा राल्फ फाइन्स, तरुणपणाचा डेव्हिड क्रॉस) पंधरा वर्षांचा असताना त्याची जवळजवळ अपघाताने भेट होते. हॅना श्‍मिट्‌झ (केट विन्स्लेट) या तिशी ओलांडलेल्या पण सुस्वरूप, एकट्याच राहणाऱ्या बाईशी हॅना ट्राममध्ये तिकीटचेकरचं काम करते, तर मायकेलचं शिक्षण चालू आहे. दोघं झपाट्याने एकमेकांजवळ येतात. मात्र शरीरसंबंधांबरोबरच मायकेलने तिला पुस्तकं वाचून दाखवणं हादेखील त्यांच्या रोजच्या भेटीचा अविभाज्य भाग असतो... हॅनासाठी कदाचित शरीरापलीकडची अधिक महत्त्वाची भूक भागवणारा. काही दिवसांनंतर हॅना नाहीशी होते; पण मायकेल तिला विसरू शकत नाही. काही वर्षांनी वकिली शिक्षण घेत असताना तो तिला पाहतो तो आरोपीच्या पिंजऱ्यात. मायकेलला भेटण्याआधी तिने ऑशविझच्या कुप्रसिद्ध यातनातळावर एस. एस. गार्ड म्हणून केलेल्या कामादरम्यान बळी गेलेल्या ज्यूंच्या मृत्यूसाठी तिला जबाबदार धरण्यात आलेलं असतं. खटल्यादरम्यान मायकेलच्या लक्षात येतं, की त्याची साक्ष ही एका विशिष्ट प्रकारे तिला मदत करू शकेल आणि तिची शिक्षा बरीच कमी करता येईल. मात्र विचार वेगळा आणि कृती वेगळी. प्रत्यक्ष करण्याची वेळ येताच त्याचा निश्‍चय डळमळीत व्हायला लागतो.
स्लमडॉगसारखा त्यामानाने हार्मलेस चित्रपटही जर इतक्‍या मोठ्या प्रमाणात वादग्रस्त ठरू शकतो, तर क्रूरकर्मा म्हणून सर्वमान्य असणाऱ्या नाझींचं वेगळं चित्रण कोणी ना कोणी आक्षेप घेतल्याशिवाय पूर्ण होणार नाही, हे उघड आहे. सुदैवाने आक्षेप घेणाऱ्यांबरोबरच चित्रपटाच्या बाजूने बोलणाऱ्यांचंही निश्‍चित प्रमाण आहे. आणि शेवटी चित्रपटात म्हटलं आहे ते काय? हॅना निरपराध असल्याचं तर तो म्हणतच नाही. ती फारशी हुशारही नाही की स्वतःच्या डोक्‍याने ती भल्याबुऱ्याचा विचार करू शकेल किंवा तो केला तरीही नाझी विचारसरणीसारख्या बुद्धिनिष्ठ भ्रष्टाचाराच्या विरोधातही उभी राहू शकणार नाही. मात्र तिला एक स्वाभिमान आहे. स्वतःची स्वतःपुरती आणि समाजातलीसुद्धा एक प्रतिमा तिच्यासाठी महत्त्वाची आहे. ती तिच्या नाझी असण्याने डागाळली जाते असं तिला वाटत नाही. कारण तिच्या दृष्टीने ही एक नोकरी आहे. प्रतिमा डागाळणारं रहस्य हे इतरांच्या दृष्टीने क्षुल्लक असलं तरी तिला स्वतःला महत्त्वाचं आहे; किंबहुना ती ऑशविझला रवाना होण्यामागेही हे रहस्यच आहे. हे रहस्य हॅना जपते. त्यासाठी कोणतीही किंमत देण्याची तिची तयारी आहे.
नाझी जरी हिटलरच्या क्रूर धोरणांनी प्रेरित असले तरी सर्वच नाझी काही जाणूनबुजून या धोरणाचे पुरस्कर्ते असतील असं नाही... जसं राजकीय धोरणांबाबत देशांमधली सर्वच जनतादेखील त्या त्या धोरणाचा जाणीवपूर्वक विचार करत असेल असं नाही. हॅनासारखी विचार न करता हुकूम पाळणारी फळी ही म्हटलं तर समाजरचनेचीच बळी आहे. जरी त्यासाठी तिचे गुन्हे माफ झाले नाहीत तरी तिच्या राक्षसी वागण्याची पूर्ण जबाबदारी तिच्याकडे देणंही योग्य ठरणार नाही.
रीडरचा खरा विचार करायला लावणारा भाग आहे तो एक सामान्य परिस्थितीतली नाझी व्यक्ती आणि एक समाजाच्या शैक्षणिक अन्‌ संपत्तीचं सुस्थितीतील लोकशाही असणाऱ्या देशातली व्यक्ती यामधल्या तुलनेचा हॅना ज्याप्रमाणे परिस्थितीचा पूर्ण विचार न करता सोपे (म्हणजे वैचारिक दृष्टिकोनातून सोपे, सोईस्कर) मार्ग स्वीकारते त्याचप्रमाणे तिच्या विरुद्ध परिस्थितीतला मायकेलदेखील निर्णयाची वेळ येताच सोपा मार्ग स्वीकारतो. प्रत्यक्षात या दोघांचंही वागणं हे कोणा ना कोणावर अन्याय करणारं असतं, अन्‌ त्याची शिक्षा या दोघांनाही कोणत्या ना कोणत्या प्रकारे मिळते. हॅनाला प्रत्यक्ष, तर मायकेलला अप्रत्यक्ष. ही तुलना रीडरच्या आशयाला युद्धाच्या चौकटीतून बाहेर काढते आणि एकूण मानवतेसंबंधात प्रश्‍न उभे करते. आपल्या वागण्यातला आपल्यावरल्या संस्कारांचा, सामाजिक पार्श्‍वभूमीचा भाग किती असतो आणि कसोटीच्या क्षणी आपण घेतलेले निर्णय आपल्या आयुष्यात किती महत्त्वाचे ठरू शकतात, याकडे हा चित्रपट पाहतो. केवळ एक माणूस म्हणून आपल्यातल्या त्रुटी पारखतो, पण त्याच्यासह एक प्रकारच्या मोक्षापर्यंत पोचण्याची शक्‍यताही अधोरेखित करतो.
"द रीडर' जरी यंदाच्या आँस्करच्या नामांकनात होता तरी फिन्चरच्या "क्‍युरिअस केस ऑफ बेन्जामिन बटन'प्रमाणे किंवा "स्लमडॉग'प्रमाणे त्याला भाराभर नामांकनं मिळालेली नव्हती. मोजक्‍या नामांकनांसह तो स्पर्धेत उतरलेला. पण आशयाच्या दृष्टीने पाहायचं तर ही यंदाची सर्वांत प्रगल्भ एन्ट्री होती.
-गणेश मतकरी

Read more...

क्‍युरिअस केसचं नक्की काय चुकलं?

क्‍युरिअस केसचं नक्की काय चुकलं हे त्याला मिळालेल्या ऑस्कर पारितोषिकांवरून स्पष्ट होतं. कलादिग्दर्शन, मेकअप आणि व्हिज्युअल इफेक्‍ट्‌स ही त्यामानाने दुय्यम अन्‌ तांत्रिक स्वरूपाची पारितोषिकं या चित्रपटाला मिळाली. व्यक्तिरेखांच्या आत्म्याशी समरस न होता बाह्यावरणाशी समरस होणं हे बेंजामिन बटनला महागात पडलं.

डेझी या बॅले नर्तिकेच्या आयुष्यातला एक दिवस. ती आपल्या कार्यक्रमाची तयारी करतेय. त्याच शहरात कुठेतरी एक बाई शॉपिंगला निघाली आहे. जिना उतरताना तिच्या लक्षात येतं, की आपण कोट विसरलोय. कोट घेताघेताच तिचा एक फोन येतो. त्याच शहरात एक माणूस ऑफिसला जायला निघालेला. सकाळी उठायला उशीर झाल्याने, आता त्याला बाहेर पडायलाही उशीर झालेला. घाईघाईतच तो बाहेर पडतो. घरातली कामं पूर्ण करून आता पुन्हा शॉपिंगसाठी बाहेर निघालेल्या बाईच्या टॅक्‍सीसमोर गाडी करकचून ब्रेक लावते. माणूस वाचतो.
शॉपिंगवाली बाई एक पार्सल घेण्यासाठी एका दुकानात पोचते. अपेक्षेप्रमाणे पार्सल तयार नाही. जिने ते तयार करणं अपेक्षित आहे त्या बिचारीचा काल रात्रीच प्रेमभंग झालेला. त्याच दुःखात ती पार्सलविषयी विसरून गेलेली. आता पुन्हा उशीर.
डेझी तालीम आटपून निघते तोच बरोबरच्या मुलीच्या बुटाची लेस तुटते अन्‌ तिला थांबणं भाग पडतं. डेझी अखेर जेव्हा बाहेर पडते तेव्हा सर्व कामं आटपून परतणाऱ्या शॉपिंगवाल्या बाईची टॅक्‍सी नेमकी अशा मोक्‍याच्या जागी असते, की होणारा अपघात अटळ. अपघात अटळ हे खरं, पण तो अटळ होण्यात नक्की किती जणांचा हात होता, अन्‌ किती विविध प्रकारे ! शॉपिंगवाल्या बाईला कोट विसरल्याची आठवण होण्यापासून पार्सल करून देणाऱ्या मुलीचा प्रेमभंग होण्यापर्यंत अनेक व्यक्ती अन्‌ त्यांच्या आयुष्यातल्या अनेक घटनांचा पट हा डेझीच्या अपघाताला जबाबदार होणं, ही किती विचित्र गोष्ट! यातली एखादी गोष्ट वेगळी घडती, तर डेझीचं पुढलं आयुष्य वेगळं घडतं का? कदाचित.
वर सांगितलेली प्रसंगमालिका घडते, ती यंदा ऑस्करला 13 विभागात नामांकन मिळालेल्या अन्‌ तीन विभागात पारितोषिक प्राप्त ठरलेल्या दिग्दर्शक डेव्हिड फिंचरच्या "द क्‍युरिअस केस ऑफ बेन्जामिन बटन' चित्रपटात. साधारण दहा एक मिनिटांपलीकडे वेळ ती घेत नाही; पण संपूर्ण चित्रपटातली ही सर्वांत लक्षवेधी आणि आशयापासून सादरीकरणापर्यंत परिपूर्ण अशी दहा मिनिटं. जगण्याबद्दल एक मूलभूत सत्य या प्रसंगमालिकेतून मांडलं जातं. पटकथाकार एरिक रॉथची मोजक्‍या आणि अचूक शब्दांत अन्‌ दृश्‍यरचनेत अवघड कल्पना मांडण्याची ताकद दिसून येते आणि डेव्हिड फिंचर या गिमिकी, परंतु अत्यंत स्टायलिश दिग्दर्शकाची पद्धतही स्पष्ट होते.
हे एकदा सांगितल्यावर उरलेल्या बेन्जामिन बटनवर काय लिहायचं, हा एक मोठाच प्रश्‍न आहे. कारण उरलेल्या भागात पुष्कळ वेळ लावून सांगितलेली, श्रीमंत दृश्‍य शैलीतली परंतु विशेष मुद्दा नसणारी बटनची आत्मकथा मांडण्यामागचा हेतू माझ्या अजून पुरेसा लक्षातच आलेला नाही.
क्‍युरिअस केसबद्दल मला पाहिल्यापासूनच क्युरिसीटी होती, ती मी डेव्हिड फिंचर अन्‌ ब्रॅड पिट या दोघांचाही पूर्वीपासून चाहता असल्याने. "फाईट क्‍लब' आणि "सेव्हन' हे आजच्या समाजाविषयी काही महत्त्वाची निरीक्षणं मांडणारे आणि तरीही त्यातल्या थ्रिलर एलिमेन्टमधून प्रेक्षकाला खिळवून ठेवणारे, ' द गेम' आणि "पॅनिक रूम' हे पूर्णपणे थ्रिलरच्या पातळीवरचे आणि दिग्दर्शकीय क्‍लृप्त्यांनी भरलेले चित्रपट हे फिंचरचं ट्रेडमार्क काम. यानंतरचा "झोडीऍक' हा सिरीअल किलरविषयी असूनही जवळजवळ चरित्रपट म्हणून चालेल असा. सांगितल्याशिवाय फिंचरची ओळख न उघड करणारा, तरीही दर्जेदार. या सर्व चित्रपटांतून फिंचरची प्रतिमा झालेली, ती आजच्या काळात घट्ट पाय रोवलेला, आशय अन्‌ रंजन या दोन्ही पातळ्यांवर कसोटीस उतरणारा दर्जेदार अमेरिकन दिग्दर्शक म्हणून.
ब्रॅड पिटची बिचाऱ्याची ओळखही सुंदर सुपरस्टार म्हणूनच राहिलेली. आपल्या प्रतिमेचा बाजूने आणि विरोधात उपयोग करणं, शोडरबर्गसारख्या दिग्दर्शक मित्रांसाठी " फुल फ्रन्टल'सारख्या चित्रपटात (ज्यात फिंचरही पाहुणा कलाकार होता) स्वतःचीच खिल्ली उडवून घेणं, गाय रिचीच्या स्नॅचमध्ये किंवा शोडरबर्गच्या ओशन्स मालिकेत विनोदी कामही पूर्ण झोकून देऊन करणं अशा गोष्टी पिट सतत करतो. तो स्वतःची प्रतिमा जाणून आहे, मात्र तिच्या प्रेमात पडलेला नाही. आजच्या बुद्धिवान अभिनेत्यांमध्ये तो जरूर आहे. त्यामुळे हे दोघं अन्‌ एफ. स्कॉट फिट्‌झगेराल्डची गोष्ट म्हणजे काही विशेष असेल ही पूर्वकल्पना. अनेकदा पूर्वकल्पना करणं धोक्‍याचं असतं; इथंही तीच 'केस'.
एखादी व्यक्ती ऐंशीच्या घरात जन्माला येणं अन्‌ तिचं वय वार्धक्‍याकडे न जाता उलट्या प्रवासाला निघणं ही कल्पना चमकदार आहे हे निश्‍चितच. गिमिक्‍सची आवड असणाऱ्या फिंचरसारख्या दिग्दर्शकाला तिचं आकर्षण वाटलं यात आश्‍चर्य नाही. पण कल्पना गृहीत धरली की पुढे काय? बरं, ही कल्पना ताटातूट आणि मृत्यू या दोन कल्पनांशी जवळून बांधली गेली आहे. बेन्जामिन (ब्रॅड पिट) अन्‌ त्याची नायिका डेझी (केट ब्लॅन्चेट) यांचा चित्रपटातला प्रवास दोन उलट्या बाजूंनी सुरू होणारा आणि विरुद्ध दिशांना संपणारा आहे हे उघड आहे. त्यामुळे साधारण जवळपासच्या वयातली दहाएक वर्षे सोडता ते एकत्र राहू शकणार नाहीत, हे इथे माहीतच आहे. मात्र हे दुःख उगाळण्यापलीकडे जाऊन त्यावर काही भाष्य होणं गरजेचं नाही का? कारण तसं पाहता वयाचा उलटा प्रवास हा बेंजामिन बटनमध्ये "गिमिक' असण्यापलीकडे जात नाही. त्याचं केवळ शारीरिक वय उलट जातं.
मूळ गोष्टीत त्याची मानसिक जडणघडण ही शारीरिक वयाशी सुसंगत असते. म्हणजे तो म्हातारा दिसत असताना त्याचं वृद्धांशी अधिक पटतं अन्‌ प्रत्यक्ष म्हातारपणी (म्हणजे शरीर तरुण असताना) तो शैक्षणिक महत्त्वाकांक्षा ठेवतो. इथे मात्र त्याचं वय काही असलं तरी मानसिक वयाचा प्रवास हा बाल, तरुण, वृद्ध या पद्धतीनेच जातो. आयुष्यातले महत्त्वाचे टप्पेही, म्हणजे अठरा वर्षांचा असताना घर सोडणं, प्रेमप्रकरण, अधिक पर्मनंट स्वरूपाचे डेझीबरोबरचे संबंध, व्यवसाय अन्‌ अखेर वार्धक्‍य असे सामान्य आयुष्यासारखेच राहतात. त्यामुळे कल्पनेतली ऍब्सर्डिटी ही केवळ वरवरची राहते, जी बेंजामिनचं आयुष्य संपूर्णपणे, सर्वार्थाने बदलू शकत नाही आणि ते जर बदललं नाही तर चित्रपट वेगळा, नवा होऊ शकत नाही.
या प्रकारे नायकाच्या आयुष्याचा प्रवास हा बदलत्या सामाजिक पटलावर दाखवणारे दोन उत्तम चित्रपट हे यापूर्वी येऊन गेले आहेत. झेमेकिसने दिग्दर्शित केलेला 1994 मधला फॉरेस्ट गम्प (ज्याची पटकथादेखील बटन लिहिणाऱ्या एरिक रॉथ यांचीच होती) ज्यात बुद्धीने फार तल्लख नसणाऱ्या भाबड्या फॉरेस्टचा (टॉम हॅंक्‍स) इतिहासाशी समांतर प्रवास होता आणि क्रिस कोलम्बसचं आयझॅक आसिमोव्हच्या बायसेन्टेनिअल मॅनचं चित्ररूप, ज्यात यंत्रमानवाने माणसाच्या स्तराला येण्यासाठी दोनशे वर्षं केलेली काल्पनिक पार्श्‍वभूमीवरली वणवण दाखवली होती. हे दोन चित्रपट हे यातल्या नायकाकडे अधिक सहानुभूतीने पाहणारे होते आणि मूळ कल्पना लक्षात आल्यावरही तिचा बेतीवपणा बाजूला ठेवून व्यक्तिरेखांमध्ये गुंतणं या दोन्ही चित्रपटांत शक्‍य होणारं होतं. बटन हा आपल्या मेकअपच्या प्रयोगांनी व्यक्तिरेखांमध्ये गुंतण्याची शक्‍यताच पुसून टाकतो आणि सतत त्यातल्या विरोधाभासांची लोकांना आठवण करून देतो. अनावश्‍यक स्वरूपाचं वृद्ध डेझीचं विवेचन, हे अधिकच त्रासदायक ठरतं.
क्‍युरिअस केसचं नक्की काय चुकलं हे त्याला मिळालेल्या ऑस्कर पारितोषिकांवरून स्पष्ट होतं. कलादिग्दर्शन, मेकअप आणि व्हिज्युअल इफेक्‍ट्‌स ही त्यामानाने दुय्यम अन्‌ तांत्रिक स्वरूपाची पारितोषिकं या चित्रपटाला मिळाली आणि महत्त्वाची कोणाला गेली हे तर आपण जाणतोच! व्यक्तिरेखांच्या आत्म्याशी समरस न होता बाह्यावरणाशी समरस होणं हे बेंजामिन बटनला महागात पडलं. या प्रकारच्या चित्रपटांना ऑस्कर मिळण्याचा प्रीसिडन्ट असूनही, या वेळी ते घडलं नाही. हा निकालातला अन्याय म्हणता येणार नाही. जे झालं ते योग्यच झालं.
- गणेश मतकरी

Read more...

संदिग्ध वास्तवातली घुसमट

फिलिप के डिकची संपूर्ण विज्ञानलेखनाची कारकीर्द एका प्रातिनिधिक शब्दात मांडायची तर क्लॉस्ट्रोफोबिया हा शब्द डोळ्यासमोर येतो. त्याच्या सर्व पात्रांचं अस्तित्व हे आधुनिक समाजव्यवस्थेचा बळी असतं अन् या व्यवस्थेशी समरूप होऊ न शकल्याने होणारी घुसमट हा विषय त्याच्या अनेक कादंबऱयांच्या केंद्रस्थानी असतो, असं म्हणता येईल. फिलिप के डिकचं विपूल विज्ञानसाहित्य हे दुर्दैवाने तो असताना फार लक्षवेधी ठरलं नाही. मात्र मृत्यूनंतर हे नाव केवळ साहित्यासाठीच नाही, तर त्या साहित्यावर आधारित चित्रपटांसाठी महत्त्वाचं ठरलं. ब्लेडरनर (मूळ कादंबरी डू अँड्राइड्स ड्रीम आँफ इलेक्ट्रिक शीप) , टोटल रिकॉल (मूळ कथा वुई कॅन रिमेम्बर इट फॉर यू होलसेल), मायनॉरिटी रिपोर्ट (मूळ कथा मायनॉरिटी रिपोर्ट), या चित्रपटांनी केवळ विज्ञानपटातच नव्हे तर एकूण चित्रपट इतिहासात आपलं नाव अजरामर केलं, अन् आपल्याबरोबर फिलीप के डिकचं देखील. आजही अनेक दिग्दर्शक त्याच्या कथा- कादंब-यांवर चित्रपट बनविण्याचे मनसुबे रचताहेत.
फिलिप के डिकच्या सर्व साहित्यात दोन गोष्टी प्रकर्षाने दिसून येतात. ज्या त्यांच्या रुपांतरासाठी अडचणीच्या ठरतात. घटनांपेक्षा संकल्पनांवर भर ही त्यातली पहिली गोष्ट. या गोष्टीमुळे त्यांच्या विज्ञानकथा विचारांना प्रचंड चालना देणा-य़ा ठरतात. मात्र कथानक ही चित्रपटाची मूलभूत गरज असते. दुसरी गोष्ट म्हणजे तिस-या अंकाचा किंवा शेवटाचा अभाव. डिक अखेरपर्यंत आपल्या वैचारिक बैठकीला सोडत नाही. त्यामुळे त्याच्या गोष्टीचा शेवटही घटनांना वेग आणणारा असत नाही. साहजिकच त्याच्या गोष्टी रुपांतरित करताना शेवटचा भाग हा जवळजवळ नव्याने लिहावा लागतो, जो दर वेळी कथानकाच्या मूळ संकल्पनेशी सुसंगत असतोच असं नाही( पाहा मायनॉरिटी रिपोर्ट) तरीही त्याच्या संकल्पनांची आणि आशयाची भूलच एवढी मोठी असते की, रिडली स्कॉट, स्टीवन स्पीलबर्गसारखे नावाजलेले दिग्दर्शकही या लेखकाच्या प्रेमात असतात. स्कॉटचा ब्लेडरनर, स्पीलबर्गचा मायनॉरिटी रिपोर्ट आणि व्होरावेनचा टोटल रिकॉल हे आशय अन् संकल्पनांना स्थान देऊन बनले, पण त्यांनी गोष्टींच्या मूळ आकाराशी मोठ्या प्रमाणात तडजोड केली. २००६ च्या ए स्कॅनर डार्कलीमध्ये रिचर्ड लिन्कलेटरने प्रयत्न केला, तोही तडजोड टाळण्याचा.
स्कॅनर मुळातच रुपांतर करायला कठीण कादंबरी आहे. एकतर ती बरीचशी चर्चात्त्मक आहे. दुसरं म्हणजे तिच्यात नाट्यपूर्ण घटना या इतर गोष्टींच्या तुलनेत कमी आहेत, आणि तिसरं म्हणजे इतरांप्रमाणेच, तिच्यातही शेवटाचा गोंधळ आहे. लिन्कलेटर हे नाव व्यावसायिक दृष्टीने फार लोकप्रिय म्हणता येणार नाही. कारण मुळात हा इंडि किंवा इन्डिपेन्डन्ट फिल्ममेकर आहे. बॅ़ड न्यूज बेअर्स किंवा स्कूल आँफ रॉकसारखे काही चित्रपट त्याने व्यावसायिक चौकटीत यशस्वीपणे पार पाडून दाखविले आहेत, हे खरं. पण त्याचं महत्त्वाचं काम हे त्याच्या बीफोर सनराईज/बीफोर सनसेट, वेकिंग लाईफ, स्लॅकर्स किंवा टेप यासारख्या अधिक व्यक्तिगत स्वरूपाच्या इन्डिपेन्डन्ट किंवा हॉलीवूडबाहेर केलेल्या चित्रपटांत दिसून येते. स्कॅनर हा व्यावसायिक अन् इन्डिपेन्डन्ट चित्रपटाची वैशिष्ट्य एकत्र करण्याचा प्रकार असावा, लिन्कलेटरला व्यावसायिक नटमंडळींचं वावडं नाही. कारण इथन हॉक, उमा थर्मन यासारख्या अनेक मोठ्या स्टार्सनी त्याच्या छोट्या चित्रपटांतही पूर्वीपासून कामे केली आहेत. इथे किआनू रिव्हज, रॉबर्ट डाऊन ज्युनिअर, विनोआ रायडर हजेरी लावतात, पण आपल्या मूळ स्वरूपात नव्हे. स्कॅनर एकत्रितपणे दोन प्रकारचे प्रयोग करतो. एक तर तो फिलिप के डिकच्या पुस्तकाला व्यावसायिक फॉर्म्यूलात बसवण्याचा प्रयत्न न करता आहेन तसं वापरतो आणि दुसरं म्हणजे प्रत्यक्ष चित्रीकरणाला अँनिमेशन शैलीत आणण्याचं रोटोस्कोपिंग हे तंत्र वापरतो. लिन्कलेटरनं याआधी गोष्टींचा पूर्णपणे अभाव असलेल्या द वेकिंग लाईफमध्ये रोटोस्कोपिंग वापरलं होतं. कदाचित स्कॅनरची पूर्वतयारी म्हणून. मात्र दोन्ही ठिकाणी ते वापरण्याला कारण आहे. दोन्ही चित्रपटात वास्तवाची संदिग्धता अपेक्षित आहे. जी या अर्धवास्तव दृश्यात्मकतेत शक्य होते.
स्कॅनरमधला समाज हा सब्स्टन्स डी या अमली पदार्थाच्या संपूर्ण अमलाखाली आहे, जवळजवळ सगळेच या ड्रगवर अवलंबून आहेत. सामान्य नागरिकांपासून पोलिसांपर्यंत. त्यामुळे त्यांचं वास्तवच पूर्णपणे भासमय होऊन गेलेलं आहे. बॉब आर्क्टर (किआनू रिव्हज) हा गुप्तपोलीस आहे. गुप्तपोलीस हा जवळजवळ विस्मरणात चाललेला शब्द इथे वापरण्याचं खास कारण म्हणजे इथे बॉबची ओळख ही खरोखरच गुप्त आहे. पोलीस म्हणून तो एक स्क्रॅबल सूट नावाचा पूर्ण शरीर झाकणारा पोषाख घालतो, जो बाह्यांगावर हजारो स्त्री-पुरुषांच्या प्रतिमा बदलत ठेवेल. अन् बॉबच्या आवाजालाही थोड्याफार प्रमाणात बदलत राहील. त्यामुळे आँन ड्य़ुटी असताना फ्रेड हे नाव वापरणारा बॉब प्रत्यक्षात कोण आहे, हे त्याच्याबरोबरच्या अधिका-यांनाही माहिती नाही.
आता योगायोगानं बॉबवरच जबाबदारी दिली जाते ती त्याच्याच घरावर नजर ठेवण्याची, जिथे तो बॅरीस (रॉबर्ट डाऊनी ज्युनिअर) आणि लकमन (वुडी हॅलरसन) या मित्रांबरोबर अन् डॉना (विनोआ रायडर) या ड्रग डिलर मैत्रिणीबरोबर राहतो. बॉबचं मुळचं गुंतागुंतीचं आयुष्य आता अधिकच गोंधळाचं होतं.
पॉईंट आँफ रेफरन्स हरवलेल्या समाजाचं चित्रण हा स्कॅनरचा विशेष आहे. पुस्तकातही आणि चित्रपटातही. त्याची प्रकृती ही रहस्यपटाची म्हणता येईल. अन् त्यात नाही म्हणायला रहस्य आहेदेखील. मात्र रहस्याचा उलगडा हा समाजचित्रणाच्या तुलनेत दुय्यम म्हणावा लागेल. आपल्याकडे अजूनही अँनिमेशन (मग ते कोणत्याही शैलीतील असेना) हे बाल चित्रपटांशी जोडलं जातं. स्कॅनरसारखे चित्रपट हे या माध्यमाच्या शक्यता पडताळून पाहणारे आहेत, म्हणूनच ते पाहिले जाणं आवश्यक आहे. त्यातला आशय सुबोध असावा या आग्रहाशिवाय.
- गणेश मतकरी

Read more...

क्यूरिअस केस ऑफ स्लमडॉग मिलिअनेअर

ऑस्कर निकालाच्या आदल्या दिवशी अचानक निकाल फुटल्याची बातमी आली. अ‍ॅकेडमी वरिष्ठांच्या सही-शिक्क्यासह जाहीर झालेल्या निकालाकडे सर्वाचंच लक्ष वेधलं अन् विविध वादांना तोंड फुटायला लागलं. अ‍ॅकेडमीने ही यादी खोटी असल्याचं सांगून हात वर केले, पण आरोप-प्रत्यारोप सुरूच राहिले. ही यादी खरी वाटायला काही प्रमाणात तिचा अस्सल असल्याचा कागदोपत्री आव जरी कारणीभूत असला तरी मला वाटतं खरं कारण होतं ते इथे जाहीर झालेल्या विजेत्यांच्या नावातंच. ही नाव तंतोतंत बांधलेल्या अंदाजांशी जुळणारी होती आणि दुसऱ्या दिवशी खरी यादी येताच दिसून आलं, की खरोखरच अनेक नावं या दोन्ही ठिकाणी उपस्थित होती.
या वर्षीच्या निकालाचं ‘प्रेडिकटेबल’ असणं हे वैशिष्टय़ म्हणावं लागेल. नामांकनं जाहीर होताच काही तांत्रिक पारितोषिकं वगळता कोणाला काय मिळणार हे लख्खं दिसायला लागलं आणि सवरेत्कृष्ट अभिनेता ही कॅटेगरी वगळता इतर कोणत्याच प्रमुख नामांकनात स्पर्धा उरली नाही. अगदी सवरेत्कृष्ट अभिनेत्यासाठीही खरी स्पर्धा दोनच नावांत होती, ‘मिल्क’मधला शॉन पेन आणि ‘रेसलर’मधला मिकी रोर्क. पेनला हल्लीच ‘मिस्टीक रिव्हर’साठी ऑस्कर मिळाल्याने आणि रोर्क अलीकडच्या काळात चित्रसृष्टीबाहेर फेकला जाऊनही पुनरागमनात चमकल्याने रोर्कचं पारडं थोडं जड होतं, पण शेवटी पेननेच बाजी मारली.
सर्वाधिक महत्त्वाची पारितोषिकं मिळवून या वर्षीचा मोठा विजेता ठरला तो म्हणजे आपल्याकडे विनाकारण वादग्रस्त ठरलेला स्लमडॉग मिलिअनेअर यशाची एकेक शिखरं पादाक्रांत करणाऱ्या या छोटय़ाशा निर्मितीचा योग हा जवळपास तिच्या नायकासारखाच निघाला. अशक्य अडचणींवर कुरघोडी करणाऱ्या जमालसारखंच तिचंही नशीब टोकाचं उत्तम निघालं.
खरं तर स्लमडॉगच्या विजयात आश्चर्य वाटण्यासारखं काही नाही, मात्र त्याच्या वादग्रस्त ठरण्यात जरूर आहे. आपल्याकडे कोण कशाला कधी आक्षेप घेईल याचा काही भरवसाच उरलेला नाही. त्यातून स्लमडॉगबद्दल उठणारे आक्षेप तर इतक्या वेगवेगळ्या स्तरांमधून उमटले, की त्यांच्या विविधतेचंच कौतुक वाटावं. कोणाचा भारतातली गरिबी दाखवायला विरोध, तर कोणाचा नायकाच्या धर्माला. कोणाचा बॉलीवूड शैली असल्याने चित्रपटात नावीन्य काय, असा प्रश्न तर कोणी डॅनी बॉइलच्या ब्रिटिश असण्याचा काढलेला तिरकस अर्थ!
या सर्व आक्षेपांनी, प्रश्नांनी अन् लावलेल्या चुकीच्या सूराने चित्रं असं उभं केलेलं, की स्लमडॉगचा सन्मान हा बॉलीवूड अन् भारत यावर एकत्रितपणे केलेला अन्याय आहे, आणि केवळ गोरा दिग्दर्शक हे त्याच्या यशाचं एकमेव कारण आहे. आपल्या दिग्दर्शकांनी जर हा चित्रपट केला असता, तर त्यांचं कुठेही कौतुक होण्याची काहीच शक्यता नव्हती.
या सगळ्या गढूळलेल्या वातावरणात जेव्हा भारतीय प्रेक्षक स्लमडॉग पाहतो, तेव्हा बहुतेकदा तो स्वतंत्रपणे मोकळ्या मनाने आस्वाद घेण्याच्या तयारीत नसतो, तर मनातल्या मनात तो आतापर्यंत चित्रपटाविषयी जे जे ऐकलं त्याचा अर्थ लावत असतो. बऱ्याचदा स्लमडॉगला मिळालेल्या अनेक सन्मानांनी त्याची कल्पना ही ऑस्कर मिळविणारी टिपिकल भव्य निर्मिती असेल, अशी झालेली असते, पण चित्रपट पाहायला लागताच त्याला जाणवतं, की हे काहीतरी वेगळं प्रकरण आहे, बरचसं बॉलीवूड छापाचं. मग तो गोंधळतो अन् आपण ऐकलेले चित्रपट विरोधी सूर त्याला आठवायला लागतात. मग तो फारसा विचार करीत नाही, पटकन निष्कर्ष काढून मोकळा होतो, जो बहुधा चित्रपटाचं अवमूल्यन करणारा असतो.
स्लमडॉग जसा आहे तसा का आहे इथपासून, त्याला इतक्या प्रचंड प्रमाणात पारितोषिकं का मिळाली इथपर्यंत सर्व प्रश्नांना सोपी उत्तरं / स्पष्टीकरण आहेत आणि आपण धर्म / देश / आर्थिक स्तरासारख्या गोष्टीनं गुंतवता निरपेक्षपणे पाहिला तर तो सहज आवडण्यासारखाही आहे.
डॅनी बॉइलची स्वत:च्या सिनेमाविषयी काही निश्चित बैठक आहे. १९९४ मधल्या ‘शॅलो ग्रेव्ह’पासून तो दिग्दर्शनात उतरला आणि तेव्हापासूनच त्याची स्वत:ची अशी एक निश्चित शैली ठरून गेली. शॅलो ग्रेव्ह हा म्हटलं तर एका गुन्ह्य़ासंबंधातला चित्रपट होता, म्हटलं तर एक गडद फार्स होता. एका फ्लॅटमध्ये एकत्र राहणारे तिघंजण. दोन मुलं, एक मुलगी. संबंध फक्त मैत्रीचे. तिघं एका चौथ्याला पेइंगेस्ट म्हणून घेतात, ज्याचा तडकाफडकी ड्रग ओव्हरडोसने मृत्यू होतो. मात्र मरताना तो एक पैशानी भरलेली बॅग मागे ठेवून जातो. हा अचानक धनलाभ या तिघांच्या आयुष्यात जी उलथापालथ घडवितो त्याचं चित्रण म्हणजे शॅलो ग्रेव्ह.
या चित्रपटात बॉइलने अशा काही गोष्टी केल्या ज्या त्याच्या पुढल्या अनेक चित्रपटांत कायम राहिल्या आणि त्या पुढे बॉइलच्या शैलीचा ट्रेडमार्ग बनून गेल्या. आताच्या ‘स्लमडॉग मिलिअनेअर’पर्यंत या गोष्टींचा सातत्याने केलेला वापर त्याच्या चित्रपटात दिसून येतो. त्याचे चित्रपट घडण्याला गरज असते ती एका व्यक्तिसमूहाची जो अत्यंत सामान्य आहे. त्यांच्यात कोणत्याच प्रकारचं वैशिष्टय़ नाही. किंबहुना या व्यक्तीही तपशिलात चितारलेल्या थ्री डिमेन्शनल व्यक्तिरेखा नाहीत, तर हे आहेत टाइप्स. अनेक चित्रपटांत वापरले गेलेले, पण अजून वापरले जाण्याच्या शक्यता असलेले. बॉइल हे टाइप्स उचलतो आणि त्यांना एखाद्या अशक्य परिस्थितीत आणून टाकतो. मग या परिस्थितीबरोबर ते कसे रिअ‍ॅक्ट होतात हे पाहणं, हा त्याचा चित्रपट. आता आपल्या जवळजवळ प्रत्येक चित्रपटात तो हीच गोष्ट करून वेगळेपणा कसा राखू शकला, तर विविध सांकेतिक चित्रप्रकारांचा (जॉनरचा) वापर करून.गुन्हेगारी (रॉलो ग्रेव्ह / ट्रेनस्पॉटिंग), विज्ञानपर (सनशाईन), झोम्बी किंवा वॉकिंग डेड आणि अ‍ॅपोकॅलिप्टिक चित्रपटाचं मिश्रण (२८ डेज लेटर) रोमॅन्टिक कॉमेडी (ए लाइफ लेस ऑर्डिनरी) असे हे प्रकार आहेत.
जेव्हा तो या चित्रप्रकारांचा वापर करतो तेव्हा तो शक्य तितकी या चित्रप्रकाराची मूळ वैशिष्टय़ं कायम ठेवतो. त्यामुळे हे चित्रपट त्यांच्या चित्रप्रकारातले म्हणूनही सहज ओळखता येतात. हे केल्यानंतर मात्र तो स्वत:ची काही ठेवणीतली सूत्रं त्यात मिसळतो आणि बदल साधतो. ब्लॅक ह्य़ुमरचा सततचा वापर नेहमीच बॉइल करताना दिसतो. हा विनोद इतका गडद आहे, की तो दर वेळी तो हसवेल असंही नाही, मात्र तो प्रसंगाची अ‍ॅब्सर्डिटी अधोरेखित जरूर करील. श्ॉलो ग्रेव्हमधला प्रेताची विल्हेवाट लावण्याचा प्रसंग, लक्षावधी रुपये अचानक मिळाल्यावर मुलांनी केलेले गुंतवणुकीचे प्रयत्न, ट्रेनस्पॉटिंग आणि नंतर स्लमडॉगमधली टॉयलेट उडी या सर्व विनोदाचा वापर हा टिपिकल बॉइल आहे. इतर चित्रपटांमधले प्रसंग जर इंग्लंडचा अपमान करीत नसले (आणि तसा ते करीत असल्याची तक्रार कुठेही नोंदविलेली दिसत नाही.) तर स्लमडॉगदेखील भारताचा अपमान करतो असं म्हणायला जागा नाही. हा विनोद वेगळ्या प्रकारचा आहे; पण चित्रपटात सातत्याने वापरलेला आहे- टेक्श्चरशी आणि बॉइलच्या इतर चित्रपटांशी सुसंगत असा. विनोदाबरोबरच हिंसेचा अचानक अंगावर येणारा उद्रेक हे दुसरं साम्यस्थळ. यासाठी बॉइलला त्याची पात्रं गुन्हेगारी वळणाची असण्याची गरज वाटत नाही. कारण ही हिंसा ही दुसऱ्याला इजा पोहोचविण्यासाठी नाही, तर स्वरक्षणासाठी किंवा काही प्रसंगी व्यक्तिरेखेच्या जाणिवांचा एक स्वाभाविक भाग असल्यासारखी वापरली जाते.
फॉल्स एण्डिंग हेदेखील बॉइल नेहमी घडवितो. बहुतेक वेळा त्याचे चित्रपट वरवर सुखान्त वाटणाऱ्या शेवटाशी संपतात, पण विचार केल्यावर लक्षात येतं की, हा खरा सुखान्त नाही. ही वादळापूर्वीची शांतता आहे. आता जरी सारं काही ठीक असलं, तरी हा आभास आहे. चित्र कधी पालटेल सांगता येणार नाही. स्लमडॉगच्या सुखान्त शेवटाला बॉलीवूड हॅपी एण्डिंगचं व्यवच्छेदक लक्षण मानणाऱ्यांनी हा विचार केला आहे का, की स्लमडॉगचा शेवट खरोखर आनंदी आहे का?
ही बॉइलच्या चित्रपटांची पाश्र्वभूमी जर लक्षात घेतली तर एक गोष्ट स्पष्ट होते, की तो एरवी जसा एक-एक चित्रप्रकार हाताळतो, तसाच इथे त्याने ‘बॉलीवूड फिल्म’ हा एक चित्रप्रकार म्हणून, जॉनर म्हणून हाताळलेला आहे. ज्याप्रमाणे ‘सनशाइन’ सायन्स फिक्शन म्हणून ओळखला जातो किंवा ‘ए लाइफ लेस ऑर्डिनरी’ रोमॅण्टिक कॉमेडी म्हणून ओळखला जातो, तसाच ‘स्लमडॉग’ बॉलीवूड वैशिष्टय़ांसाठी ओळखला जातो. त्याचं तसं असणं हा योगायोग वा अपघात नाही, तर ही हेतूपुरस्सर केलेली योजना आहे.

यावर स्वाभाविकपणे एक प्रश्न असा संभवतो की, आपण जर सामान्य प्रेक्षकाच्या- जो बॉलीवूडपलीकडचे फार चित्रपट पाहत नाही- अशा प्रेक्षकाच्या दृष्टिकोनातून पाहिलं तर त्याला बॉइलचा करिअर ग्राफ माहीत असण्याची शक्यता मर्यादित आहे. मग त्याच्या दृष्टीने-स्लमडॉग वेगळा कसा? अन् त्याला भाराभर पुरस्कार मिळत असताना आपल्या बिचाऱ्या बॉलीवूडला कोणी विचारत नाही, असं का?
माझ्या मते, स्लमडॉग वेगळा कसा, हे समजायला बॉइलचा सिनेमा माहीत असण्याची गरजच नाही. जरा जागरूकपणे तो काय दाखवतोय, हे पाहिलं तर त्याचा वेगळेपणा कळण्यासारखा आहे. जरी स्पष्ट शब्दांत मांडता आला नाही, तरी हा आणि टिपिकल बॉलीवूड सिनेमा यांत काहीतरी निश्चित फरक आहे, हे सर्वानाच कळायला काही हरकत नाही. आणि केवळ ही जाणीव होणं, हेदेखील पुरेसं आहे.
एक गोष्ट उघड आहे की, स्लमडॉगमध्ये बॉलीवूडच्या अनेकानेक जागा येतात. बालपणीचं प्रेम, दोन भावांमधल्या परस्परविरोधी प्रवृत्ती, कोठा संस्कृती, भेटणं-बिछडणं, अंडरवर्ल्डची दादागिरी या सगळ्या गोष्टी- ज्या आपण इतरत्र अनेकदा पाहिल्यात- त्या इथेही आहेत. शिवाय परीकथेसारखं नायकाला त्याच्या प्राक्तनाकडे घेऊन जाणंही आहे. मात्र याबरोबरच एक असा ट्रॅकदेखील आहे- जो या सगळ्याला छेद देत राहतो. तो ट्रॅक आहे वास्तवाचा. बॉलीवूडची वळणं घेतानाच दिग्दर्शक अशा अनेक जागाही शोधताना दिसतो जिथे तो बॉलीवूडला पॉझवर टाकून, अशा प्रसंगी खरं काय होईल, याचा विचार करतो. इथल्या भिकाऱ्याचे डोळे काढण्याचा प्रसंग आपल्याला बॉलीवूडमध्ये दिसणार नाही. नायकाच्या भावाने नायिकेला बरोबर ठेवून नायकाला खोलीबाहेर हाकलण्याचाही नाही. दंगली, पोलीस टॉर्चर यासारख्या प्रसंगांची भीषणताही इथे दिग्दर्शक चटकन्, पण थेटपणे दाखवतो. मागे मी एका प्रतिष्ठित वृत्तपत्रात वाचलं होतं की, स्लमडॉगमध्ये दाखवलेला पोलीस टॉर्चर किती चुकीचा आहे, आणि खरं तर असं आपल्याकडे होत नाही. मला वाटतं, मरिन लाइन्स पोलीस स्टेशनवरल्या बलात्काराची घटना अजून पुरती विसरली गेली नसताना अशी बेजबाबदार विधानं करू नयेत. स्लमडॉगमधलं वास्तव दर्शन हे वाढवून सांगितलेलं नाही. जे आहे ते खरंखुरं आहे. मात्र स्लमडॉगने या वास्तवात फॅण्टसीचं पाणी मिसळून वास्तवाचा परिणाम थोडा पुसट केलाय. किंवा कोणी असंही म्हणेल की, स्लमडॉगने फॅण्टसीत वास्तवाचं विष ओतून परिणाम थोडा गडद केलाय. शेवटी दोन्हींचा अर्थ तोच. आपण कोणत्या बाजूने पाहतोय, एवढाच फरक. मात्र ही वास्तव आणि फॅण्टसीची सरमिसळ हा स्लमडॉगचा वेगळेपणा आहे, हे निश्चित.
एकदा हे लक्षात घेतलं की, पुरस्काराचं कोडंही उलगडायला मदत होते. खरं तर हा चित्रपट सन्मानप्राप्त ठरायला दोन गोष्टी कारणीभूत आहेत. एक तर बॉइलचा दृष्टिकोन आणि दुसरा म्हणजे बॉलीवूडबद्दलचं परदेशी वाढणारं कुतूहल. गेल्या आठ-दहा वर्षांत बॉलीवूड (की हिंदी चित्रपट उद्योग?) आणि हॉलीवूड (की अमेरिकन फिल्म इंडस्ट्री?) ही एकमेकांच्या खूप जवळ आलेली आहेत आणि त्यामध्ये एक प्रकारची सांस्कृतिक देवाणघेवाणदेखील सुरू झालेली आहे. रेहमानसारखे तंत्रज्ञ-कलाकार तर गेली अनेक र्वष त्यांच्याकडे माहीत आहेत, कामंही करताहेत. आपला चित्रपट त्यातल्या नाचगाणी मसाल्यासह परिचित आहे. आणि आता तर संयुक्त चित्रपटनिर्मितीलाही सुरुवात झालेली आहे. असं असूनही आपला (‘लगान’चा काही प्रमाणात अपवाद वगळता) कोणताही चित्रपट त्यांच्याकडे खूप कौतुकप्राप्त ठरलेला नाही. याला एक कारण असं मानता येईल की, जरी आपला मसाला त्यांना परिचित असला तरी आपली पाल्हाळीक मांडणी मात्र फार आवडणारी नाही. काही मर्यादित चित्रपट विद्वान एक शैली म्हणून तिचा अभ्यास करीतही असतील, पण त्यांच्या प्रेक्षकापर्यंत पोहोचायचं तर एक परिचित स्वरूप याला आणणं आवश्यक आहे. तेही एरवीची सर्व वैशिष्टय़ं जशीच्या तशी ठेवून. वेळ आटोक्यात आणणं, पटकथेचा पसरटपणा कमी करणं, गाणी ठेवूनही त्यांचं प्रमाण आटोक्यात आणणं, या सगळ्या गोष्टी कोणीतरी करण्याची गरज होती. बॉइलने ते केलं आणि म्हणून स्लमडॉग हा बॉलीवूडची अब्रिज्ड आणि पचायला सोपी आवृत्ती म्हणून ताबडतोब उचलला गेला.
आपले दिग्दर्शक हे करू शकले असते असं नाही. याचं कारण- आपल्या दिग्दर्शकांच्या कुवतीत नसून, त्यांच्या डोळ्यांसमोर कोणता प्रेक्षक आहे, यात दडलेलं आहे. आपले दिग्दर्शक हे (अजून तरी) आपल्या प्रेक्षकांसाठी चित्रपट करतात. त्यामुळे ‘फुल मॉण्टी’सारख्या उत्तम चित्रपटासाठी गाजलेल्या पटकथाकार सायमन बोफॉयने ज्या प्रकारचे बदल विकास स्वरूपच्या कादंबरीत केले, ते त्यांना करताच आले नसते. बोफॉयने ‘क्यू अ‍ॅण्ड ए’ कादंबरीच्या केंद्रस्थानी असलेली कल्पना- म्हणजे ‘क्विझ शो’मधल्या प्रश्नाच्या निमित्ताने एका मुलाचं आयुष्य समोर उभं करणं- ही कायम ठेवली. तसंच घटनांची त्रिस्तरीय मांडणीही कायम ठेवली, जी आळीपाळीने मुलाच्या आयुष्यात पोलीस स्टेशनवर (कादंबरीत वकिलाच्या खोलीत) आणि ‘क्विझ शो’त डोकावत राहते. मात्र हे सोडून त्याने प्रश्नोत्तरांचे-अर्थातच जमालच्या नावापासून स्वतंत्र घटनांपर्यंत सर्व तपशील- बदलले. जमालच्या आयुष्याची एक भरधाव बॉलीवूड शोकेस केली आणि पटकथेची गती एपिसोडिक न वाटू देणं, शब्दबंबाळ न करता जेवढय़ास तेवढे संवाद वापरणं, अनावश्यक लांबण न लावणं- अशा युक्त्यांमधून एक कॉम्पॅक्ट पटकथा घडविली. तो हे करू शकला, कारण भारतीय प्रेक्षकांना अमुक चालतं, अमुक नाही, या समजुतींनी तो बांधला गेला नव्हता. तो सर्वसाधारण आंतरराष्ट्रीय चित्रपटाच्या प्रेक्षकाला जे चालेल ते आणू पाहत होता. अखेर आपल्याकडेही ज्यांनी पूर्वकल्पनांची ओझी अंगावर न घेता तो पाहिला, त्यांना तो आवडला. आपल्या पटकथाकारांनीही यापासून काही धडा घ्यायला हरकत नसावी.
हे सगळं असूनही एक लक्षात घ्यायला हवं की, हे जमून येणं हा एक मोठा योगायोग होता. बॉइलने अशा प्रकारचा प्रेक्षक मिळविण्याची योजना करून तो मिळाला असता, असं सांगता येत नाही, किंवा एखादी अधिक महत्त्वाकांक्षी निर्मिती यावर्षी मैदानात उतरली असती तरीही तो टिकला नसता. त्याचं यश हे खरं तर त्याने अशा कोणत्याही प्रकारच्या हिशेबी योजनांमध्ये न पडता मनाला येईल तेच आणि आजवर करीत होता तेच प्रामाणिकपणे आणि त्याच मार्गावरून पुढे जाऊन केलं, यातच आहे.
या वर्षी आपल्या सर्व कलाकार- तंत्रज्ञांना ऑस्कर मंचावर पाहणं ही आनंदाची गोष्ट होती. हॉलीवूड हे आशयघन जागतिक चित्रपटांशी तुलना करण्याचं ठिकाण नसलं तरी ते व्यावसायिक चित्रपटांचा ‘लास्ट वर्ड’ आहे, हेदेखील खरं. आपण नुसतीच हॉलीवूडला नाकं न मुरडता ऑस्करकडे पुढली पायरी म्हणून पाहिलं पाहिजे. तंत्रज्ञ- कलाकारांनी हे आपण करू शकतो, हे सिद्ध केलेलंच आहे. आता दिग्दर्शक-पटकथाकारांची पाळी आहे. त्यादृष्टीने आपला चित्रपटही येत्या काळात घडत जावा, अशी अपेक्षा आहे.
-गणेश मतकरी
(लोकसत्तामधून)

Read more...