अधांतर ते लालबाग परळ

नाटककार जयंत पवार यांचं `अधांतर` हे आधुनिक मराठी नाटकातल्या माईलस्टोन मधलं एक आहे, यावर कोणाचं दुमत नसावं. हे नाटक व्यावसायिक रंगंभूमीवर अवतरलं, आणि व्यावसायिक रंगभूमीने आपल्या म्हटलेल्या प्रोसिनिअम थिएटरच्या अन बॉक्स सेटच्या संकेतांना त्यानेही आपलं मानलं. मात्र आशयाच्या पातळीवरून त्याचा प्रयत्न राहीला, तो व्यावसायिक रंगभूमीची मर्यादा ओलांडण्याचा. अधांतर सूक्ष्म परंतु स्पष्ट धाग्यांनी गिरणी कामगारांच्या व्यथांशी जोडलं गेलं असलं, तरी त्यापलीकडे जाऊन एकूणच कनिष्ठ मध्यमवर्गीय मराठी कुटुंबाचं अस्सल चित्र यात उभं राहतं. त्यात बेतीवपणा नावालाही नव्हता.
एक आई आणि तिची चार मुलं, एक मुलगी आणि तीन मुलगे यांच्या वैफल्यग्रस्त आयुष्याचं वास्तववादी चित्रण करणारं अधांतर हे `स्लाईस आँफ लाईफ` म्हणण्याइतकं खरंखुरं, पण त्याचवेळी प्रातिनिधिक दृष्टिकोनातून समाजाच्या या वर्गावर भाष्य करणारं होतं. आपल्या रिअलिझमला अनुसरून अधांतरला म्हणण्यासारखी सुरुवात आणि शेवट नाही. या पात्रांच्या आय़ुष्यातल्या एका निनावी क्षणी ते सुरू होतं. शेवटाकडेही ते फार गाजावाजा साधत नाही. त्यातली पात्रं तथाकथित `हॅपीली एव्हर आफ्टर` छापाच्या सुखांतालाही पोहोचत नाहीत वा कोणाची भव्य शोकांतिका देखील होत नाही. इथलं आयु्ष्य जसं चालत असतं, तसंच चालू राहतं. कदाचित थोड्या अधिक बिकट परिस्थितीत, पण त्यापलीकडे त्यात मोठासा बदल घडत नाही. तो घडावा अशी इच्छा असणा-या इथल्या पात्रांचंही काही होत नाही. यात एका प्रसंगी बाबा म्हणतो- अरे, कधी तरी आपल्या आयुष्याचा गंभीरपणे विचार करा. जग कुठे चाललंय? आपण कुठे चाललोय? त्यावर आई उत्तरते- आपण कुठे नाय चाललोय... हाओत तितेच हाओत. हे कुठेच न जाणं, ही माझ्यामते अधांतर मधली खरी ट्रॅजिडी आहे.
अशा या `अधांतर`चं चित्रपट रूप होऊ घातल्याची बातमी, प्रत्यक्ष चित्रपट येण्याच्या बरीच आधी कानावर आली होती. ही बाब स्वागतार्ह होती, कारण अनेक वर्षांची मरगळ झटकून मराठी चित्रपट पुन्हा आपल्या पायावर उभा राहत असल्यासारखं वातावरण होतं. राष्ट्रीय पुरस्कार आपल्या चित्रपटांची दखल घ्यायला लागले होते. महत्त्वाची पारितोषिकं अन् आँस्कर शॉर्टलिस्ट यांमध्ये हटकून मराठी सिनेमा डोकावत होता. आपले अनेक चित्रपट देशोदेशीच्या चित्रपट महोत्सवातही नावाजले जायला सुरूवात झाली होती. अशा वेळी अधांतरसारखं वेगळ्या पद्धतीचं नाटक पडद्यावर यावं ही गोष्ट चांगलीच होती.
`लालबाग-परळ- झाली मुंबई सोन्याची` या नावाने जेव्हा या चित्रपटाच्या जाहिराती झळकायला लागल्या, तेव्हा मात्र मला काही निश्चित मत करून घेता येईना. एकतर परिचित अधांतर या जाहिरातीत कुठे दिसेना. त्याशिवाय प्रामुख्याने व्यावसायिक पठडीतले पण लक्षवेधी चित्रपट बनवणा-या महेश मांजरेकर यांचं नाव दिग्दर्शक आणि सहपटकथाकार म्हणून चित्रपटाशी जोडलं गेल्यावर मूळ समीकरण बदललं नसतं. तरच नवल.
इथे एक गोष्ट नोंदवावीशी वाटते. ती म्हणजे व्यावसायिक दृष्टिकोन असणं, यात आक्षेप घेण्यासारखं काही नाही. या चौकटीत राहूनही अनेक चांगले, आशयघन, विचारप्रवर्तक चित्रपट बनलेले आहेत. देशोदेशीच्या लेखका-दिग्दर्शकांनी प्रेक्षक गमावण्याचा धोका न पत्करता, त्यांना चालेलशा पद्धतीने आपला युक्तीवाद त्यांच्या गळी उतरविल्याची उदाहरणं आहेत.
प्रत्येक कलाकृतीचा स्वतःचा, असा एक खास प्रेक्षकवर्ग असतो, जसा तो अधांतर नाटकाचाही होता. मात्र पडद्यावर रूपांतर होताना केवळ या प्रेक्षकावर अवलंबून राहणं कठीण होतं. मुळातच त्याचा गंभीर विषय आणि ट्रिटमेन्ट पाहता पडद्यावरील त्याचं रूप व्यावसायिकपेक्षा कलात्मक होण्याची शक्यता अधिक होती, अन् तसं घडतं तर आर्थिक गणितं सोडवणं दुरापास्त होऊन बसलं असतं. अशा वेळी चित्रपटात व्यावसायिक दृष्टिकोन आणणं, हे चुकीचं ठरत नाही. एकतर मूळ कलाकृती ही या मार्गाने अधिक लोकांपर्यंत पोहोचू शकते. अधिक सोपी, अधिक अँक्सेसिबल होऊ शकते. `शुगर कोटेड पिल` सारखा या दृष्टीचा वापर होऊ शकतो. मात्र या प्रसंगी महत्त्वाचा असतो, तो तोल. मूळ आशयाशी किती प्रमाणात तडजोड केली जाते, .यावर मग रूपांतराचा प्रभाव ठरतो. `लालबाग-परळ- झाली मुंबई सोन्याची`मधे ती किती प्रमाणात करण्यात आली, हे आपण पाहूच.
नाटकाच्या मूळ स्वरूपातच काही वैशिष्ट्ये आणि काही मर्यादा या अभिप्रेत असतात. ज्या नाटककाराने ठरवलेल्या मूलभूत रचनेचा भाग म्हणून अस्तित्त्वात येतात. मर्यादित प्रवेश आणि मर्यादित स्थळं ही इथल्या निवेदकाचा दृष्टिकोन आपोआप अधोरेखित करतात. नाटकाच्या चौकटीत महत्त्वाच्या घटना कोणत्या  आणि पार्श्वभूमी कोणती हे इथे आपसूकच ठरतं. याउलट चित्रपटात स्थलकालाचं बंधन अन् पात्रसंख्या गळून पडल्याने लेखक, दिग्दर्शक मुक्त होतात. पण हे स्वातंत्र्य नेहमीच फायद्याचं असतं असं मात्र नाही. कारण मग या बंधनाशिवायच, घटना घडविण्याच्या, प्रसंग रचण्याच्या सर्व शक्यता उपलब्ध असताना, चित्रकर्त्यांना काय आवश्यक अन् काय अनावश्यक याची निवड करावी लागते. अखेर चित्रपटालाही फोकस असावाच लागतो, आणि योग्य ते निर्णय घेऊन तो मेन्टेन करणं ही एक वेगळीच जबाबदारी होऊन बसते.
दुसरं महत्त्वाचं वैशिष्ट्य, अन् अर्थातच मर्यादा म्हणजे प्रेक्षक हा नाटकातल्या वास्तवाकडे पूर्ण वास्तव म्हणून पाहत नाही. नाट्यगृह, रंगमंच अन त्यावर प्रत्यक्ष नटांनी केलेल्या सादरीकरणाचं वास्तव हे त्याच्या डोक्यात कुठेतरी असतंच. नाटक खरं मानताना, तो विलिंग सस्पेन्शन आँफ डिसबिलिफ साधतो, पण हा डिसबिलिफ रंगमंचावरलं कृत्रिम नेपथ्य किंवा अभियाची किंचित ठाशीव शैली समोर असताना पूर्णपणे अदृश्य होत नाही. एका दृष्टीने पाहिलं तर ही मर्यादा, आशय पोहोचवताना वास्तवाला पूर्णपणे आत्मसात करण्यापासून मिळालेली ही सूट, खूपच फायद्याची ठरू शकते. थोडक्या प्रवेशात अन् नेपथ्यात सारं कथानक घडण्याची कसरत प्रेक्षक मान्य करू शकतो ते ती सूट गृहीत धरल्यानेच, ज्याचा अंतिम परिणाम हा कथानकाची प्रतिकात्मकता, त्याचं प्रातिनिधिक असणं शाबूत राहण्यात होतो.
याउलट चित्रपटात सा-याच गोष्टी नको इतक्या ख-या होतात. लोकेशन, शूटिंग, मेथड अँक्टिंग यासारखे रिअँलिझमकडे नेणारे मार्ग हे चित्रपटाच्या एकाच वेळी वास्तव आणि त्याचवेळी सिम्बॉलिक असण्याच्या आड येऊ शकतात. अशा वेळी जर चित्रकर्त्यांना विषयाचं गांभीर्य समर्थपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवायचं असेल, तर ते सोप्या तडजोडी स्वीकारू शकत नाही, ज्यांनी चित्रपटाच्या मूळ वृत्तीलाच तडा जाईल. अधांतर हे मुंबईमधल्या गिरणीकामगारांच्या वस्तीत घडणारं, अन् इतिहासातल्या एका महत्त्वाच्या प्रकरणाकडे निर्देष करणारं होतं. त्याचं चित्रपट रूपांतर लालबाग परळ हे मूळ कथानकाचा आवाका अधिक वाढवणारं आणि इन थिअरी या प्रकरणाकडे अधिक जवळून पाहण्याचा प्रयत्न करणारं. त्यामुळे त्यातला रिअँलिझम हा खूपच महत्त्वाचा आहे, अन् त्याच्याशी केलेला खेळ, हा प्रेक्षकांना एलिअनेट करण्याची शक्यता असणारा. अशा प्रकारे प्रेक्षकांना संभ्रमात पाडणारा खेळ लालबाग परळच्या पहिल्या एक दोन प्रसंगातच आपल्याला दिसून येतो.
लालबाग परळच्या सुरूवातीलाच एक गाणं आहे. ते अनेक वर्षांपूर्वी हनुमान थिएटरमध्ये घडतंय अशी कॅप्शन आपल्याला पडद्यावर दाखविण्यात येते. हनुमान थिएटर ही या भागातील तमाशासाठी प्रसिद्ध असणारी जागा. मात्र आपल्याला जे दाखवलं जातं ते या जागी अन् काही/किंबहूना खूप वर्षांपूर्वी घडतंय असं आपल्याला वाटण्याची काही शक्यता नाही. हे सरळ सरळ एक आयटेम साँग आहे. हिंदी चित्रपटांमध्ये लोकप्रिय ठरलेली अन् हल्ली आपल्या मराठी चित्रपटांतही पाहायला मिळणारी ही संकल्पना मुळातच या प्रकारच्या चित्रपटात जात नाही, अन् पहिल्याच दृश्यात तर नाहीच नाही. इथे दाखविण्यात येतं त्याप्रकारे सर्व बाजूंनी प्रेक्षक अन् मधे घडणारं नृत्य, अन् काही वेळा प्रेक्षकांचा अतिउत्साही सहभाग हा `त्या` हनुमान थिएटरमध्ये होत असेल यावर माझा विश्वास नाही.
पुढल्याच प्रसंगात आपल्याला दिसतो बाबा- दोन हजार दहा सालातला. केस पांढरे केलेला पण बहुदा लेट थर्टीज किंवा फार तर चाळीशीतला. लेखक असलेला बाबा हा लालबाग परळ भागात स्वतःच्या पैशांनी फ्लॅट घ्यायला आलेला. चित्रपटाच्या सुरूवातीलाच सांगितल्याप्रमाणे घराची किंमत ही सत्तर हजार रूपये पर स्क्वेअर फूटच्या आसपास. बाबा काय लिहितो हे माहिती नाही. पण ही किंमत पडवणारा आपल्याकडला लेखक, तोही चाळीशीतला, हादेखील कल्पनाविलासच. किंवा विशफुल थिंकिंग म्हणा हवं तर.
चित्रपटाच्या सुरूवातीचे प्रसंग हे प्रेक्षकाला गोष्टीत सामावून घेणारे, व्यक्तिरेखांच्या आयुष्यात इन पॉईंट देणारे असावे लागतात. इथे तसं होत नाही. वास्तववादाला तडे जायला सुरुवात होते.
यानंतरचा बराचसा भाग चित्रपट वळणावर येतो. त्यातला मूळ ढाचा अधांतरचाच आहे हे स्पष्ट होतं. चाळीतलं वातावरण- व्यक्तिचित्रण या गोष्टी पकड घ्यायला लागतात आणि चित्रपटात आपण गुंतायला लागतो. या प्रकारचा आशय मांजरेकरांनी वास्तव मध्ये हाताळल्याने त्यांना या विषयाची कम्फर्ट लेव्हल आहे जी इथे दिसून येते.  इथे छायाचित्रण हे विषयाच्या गरजेपेक्षा अधिक ग्लॉसी, ग्लॅमरस वाटतं, अन् सर्व नटसंच उत्तम असूनही सर्वांची शैली एकमेकांबरोबर चपखल बसत नाही, पण या गोष्टी त्यामानाने कमी महत्त्वाच्या. अन् बाजूला ठेवण्याजोग्या. बाजूला न ठेवण्याजोगी गोष्ट म्हणजे नाटकातल्या टोकदार आशयाचं बोथट होत जाणं. याला एक कारण म्हणजे नाटकातील स्पेस आणि अँक्शनची युनिटी हरविल्याने कथानकाला फुटलेले फाटे.

अधांतर नाटकात व्यक्तिरेखा आणि त्यांच्या आयुष्यातल्या अडचणी या सुरुवातीपासूनच पूर्णपणे डेव्हलप्ड आहेत. त्या कशा तयार झाल्या, या प्रस्तावनेत नाटक वेळ काढत नाही. त्याचप्रमाणे मुळात या मंडळींचं काही होत नाही हाच नाटकाचा मुद्दा आहे. त्यामुळे उसनी नाट्यपूर्णता तयार करण्याचीही लेखकाला गरज वाटत नाही. चित्रपट मात्र हे करतो.
पटकथाकार जयंत पवार यांनी बराच शाबूत ठेवलेला मूळ आशय, आणि सहपटकथाकार/दिग्दर्शक महेश मांजरेकर यांनी तिला दिलेली तथाकथित व्यावसायिकतेची जोड यांमधून जे कथानक तयार होतं, ते चित्रपटातल्या प्रत्येक व्यक्तीची एकेक स्वतंत्र कहाणी सुरूवातीपासून ते उत्कर्षबिंदूपर्यंत घडवणं, हे आपलं कर्तव्य मानतं. पटकथेत आलेल्या या डिव्हाईसमधे काही नवीन नाही. ही आपल्या चित्रपटांमधे पूर्वापार चालत आलेली पद्धत आहे. कथानकाचा गाभा पकडण्याचा प्रयत्न न करता प्रस्तावना आणि ढोबळ आशय सांगणारे अनावश्यक प्रसंग दृश्यभाषेची गरज म्हणून घालणं हे हिंदी अन् मराठी चित्रपटांत नियमित केलं जातं. खरं तर लालबाग परळकडे ते टाळणारा आराखडा असल्याने , तसं करायची गरज नव्हती. पण माझ्या मते परिचित वळणं स्वीकारणं,हा प्रेक्षकांना संकेतापासून फार दूर न नेण्याच्या स्ट्रॅटेजीचा भाग असावा, किंवा मुळात चित्रपट जस्टीफाय करण्यासाठीच या नाटकात न दिसलेल्या शक्यता विस्तारण्यात आल्या असाव्यात. कारण काही असेल, पण रिझल्ट मात्र पटकथा पसरट होण्यात होतो, हे खरं.
उदाहरणार्थ नाटकातली मंजूची वाण्याबरोबरची केविलवाणी तडजोड, ही चित्रपटात एखाद्या रोमॅन्टिक प्रेमकथेसारखी सुरू होते आणि गर्भपात या त्यामानाने परिचित क्लायमॅक्सपर्यंत येते. नरूच्या भाईगिरीची सुरूवात अत्यंत प्राथमिक पातळीवर, म्हणजे त्याची परशाभाईशी ओळख होण्याच्याही आधीपासून दाखविली जाते आणि भाईला मारून, गिरणीमालकाकडून फसवून घेऊन, अत्यंत अविश्वसनीय पद्धतीने आपल्या जवळच्या मित्राच्या वडिलांचा बळी घेऊन स्वतः मृत्युमुखी पडेपर्यंत हे प्रकरण चालू राहतं. या प्रकारचा विस्तार यातल्या प्रत्येक पात्राचा होतो. ते स्वतंत्रपणे रंगवलं जातं, जे करताना मुळात काही घडत नाही हाच मुद्दा असलेल्या पात्रांच्या आयुष्यात बरंच काही घडवलं जातं. परिणामी जे एकत्रित समाजचित्र उभं राहायला हवं, ते राहायला वेळच उरत नाही. या वर्गाची अधांतर अवस्थाही दिसून येत नाही, ते वेगळंच.
याचा सर्वात मोठा बळी ठरतं, ते बाबाचं पात्र, जे खरंतर नाटकात सर्वात वैशिष्ट्यपूर्ण पात्र आहे, आणि चित्रपटातला प्रत्यक्ष निवेदक. बाबा हा आऊटसायडर आहे. तो स्वतःला या वर्गाचा भाग मानत नाही आणि आपल्या वैचारिक दिवास्वप्नात आपलं मन रमवतो. नाटकात याचा उपरेपणा अन् तरीही त्याचं घराशी जखडलं जाणं अचूक मांडलं जातं. चित्रपटात मात्र तो किडनी वैगैरे डोनेट करून घरावरचं प्रेम व्यक्त करतो, पुढे प्रथितयश लेखक होतो आणि लालबागला बनणा-या गगनचुंबी इमारतीत फ्लॅटदेखील बुक करतो.
या प्रकारच्या पटकथेतील तडजोडीवर प्रस्थापितांच्या विरोधात असलेल्या नाटकातल्या बाबानी काय प्रतिक्रिया व्यक्त केली असती, याची कल्पनाच केलेली बरी.
आता इथे एक प्रश्न उपस्थित होऊ शकतो, आणि व्हायलाच हवा, की चित्रपट जरी नाटकावर आधारित असला, तरी त्याकडे एक स्वतंत्र कलाकृती म्हणून पाहिलं जाणं आवश्यक आहे, केवळ रूपांतर म्हणून नाही.  किंबहूना त्यामुळेच चित्रपटाच्या श्रेयनामावलीत निदान माझ्या आठवणीप्रमाणे, अधांतर नाटकाचा उल्लेख नाही. लेखकाचं नाव हे कथा आणि पटकथा या दोन शीर्षकाखालीच येतं. एक मुद्दा म्हणून मला हे मान्य आहे की, चित्रपटाकडे स्वतंत्रपणे पाहावं, मूळ कलाकृतीच्या संदर्भाने नव्हे. मात्र इथे मी नाटकाकडे त्या संदर्भाने पाहतच नाही आहे. मला होणारी नाटकाची आठवण ही या कथासारातून बनलेली तार्किकदृष्ट्या निर्दोष संहिता म्हणून आहे. चित्रपटात जो पसरटपणा आणि फॅन्टसी एलिमेन्ट शिरतं, ते कथेच्या केंद्रस्थानी असणारा आशय तर्कशुद्ध पद्धतीने न उलगडला गेल्याने. एका घराची अन् अप्रत्यक्षपणे एका वर्गाची गोष्ट हा फोकस राहू न शकल्याने.
हा फोकस न राहण्याचं आणखी एक कारण चित्रपटात उपस्थित आहे. आणि ते म्हणजे कथानकाचा आवाका वाढविण्याचा प्रयत्न. कथानकाचा मूळ विषय हा गिरणी कामगार वर्गावर आधारित आहे आणि आपल्याला असा युक्तीवाद करणं शक्य आहे की, कामगाराची  प्रत्यक्षात चित्रपट धुरी कुटुंबाची गोष्ट म्हणून सुरू होतो. या कुटुंबातलाच एकजण अर्थात बाबा, आपल्या आयुष्याची गोष्ट म्हणून ती आपल्या पत्नीला- नव्हे, लिव्ह इन पार्टनरला सांगतो, असं चित्रपटाला बुकएण्ड करणा-या प्रसंगापासून दिसतं.  मात्र चित्रपटाच्या उत्तरार्धात हे कथानक धुरी कुटुंबापासून दूर जातं. गिरणगावाला गिळंकृत करणा-या राजकारणी-गुन्हेगार आणि बिल्डरच्या हातमिळवणीवर ते बोलू पाहतं. ज्या समाजाची ही गोष्ट आहे, त्यांच्यासाठी ही हातमिळवणी महत्त्वाची आहे हे निश्चित, पण ते बाबाच्या कथानकाचा भाग म्हणून येणं कृत्रिम वाटतं. तेदेखील दोन बाबतीत. एकतर राजकीय गुन्हेगारी-नेक्सस हे मुळात बाबाच्या कहाणीचा भाग असणार नाही. त्याला फार तर संपाच्या काळात आजूबाजूच्या लोकांचे काय हाल झाले ही माहिती असेल. पण त्यामागचं राजकारण हे त्याच्या कथेत का यावं ?  त्यामुळे पटकथेचा बराच भाग हा या विशिष्ट निवेदकाच्या तोंडून येणं हेच पटण्यासारखं होत नाही. दुसरं म्हणजे जेव्हा हे प्रसंग येतात, तेव्हा ते त्यातल्या व्यक्तिरेखाटनापासून ते त्यातल्या चाली प्रतिचालींपर्यंत कुठेच अस्लल वाटत नाहीत. रचलेले-खोटे वाटतात. याचं उघड स्पष्टीकरण म्हणजे धुरी कुटुंबातल्या व्यक्तिरेखा रंगवण्यात लेखकाच्या व्यक्तिगत अनुभवाचा भाग आहे. त्याने ही माणसं, त्यांचं वागणं, राहणीमान, विचारांची पद्धत हे सारं जवळून पाहिलंय. त्यांच्याविषयी लिहिताना तो ख-या माणसांना केवळ पडद्यावर येण्यापुरती वाट केल्यासारखा लिहितो. साहजिकच प्रसंग बरेचसे खरे होतात. गुन्हेगार/बिल्डर/राजकारणी यांचे प्रसंग स्टिरिओटाईप वापरणारे, बेतलेले वाटतात. कारण ते लेखकाच्या अनुभवाचा जाणीवेचा प्रत्यक्ष भाग नाहीत अन् बाबाच्याही. मग त्यांचं इथलं प्रयोजन काय?
प्रयोजन हेच, की त्याचं असणं दिग्दर्शकाला नाट्यपूर्ण घटना घडविण्यासाठी संधी देऊ करतं. अँक्शन,मेलोड्रामा, क्राईम यांनी उतरलेलं थ्रिलर एलिमेन्ट हे प्रेक्षकाला ओळखीच्या मार्गाने चित्रपटात गुंतवेल, अशी इथली अपेक्षा असावी. हे साधताना मूळचं नरेटिव्ह विरळ होत जाणं आणि चित्रपटाचा धुरी कंपनीबरोबरचा संबंध जवळजवळ संपुष्टात येतो, हा तोटा.
लालबाग परळ मधला गुन्हेगारी भाग अंगावर येतो, दिग्दर्शक याचं चित्रण सफाईदार पद्धतीने करतो हे खरं. वास्तवबरोबरच २००२मधल्या सिटी आँफ गॉड या ब्राझिलिअन चित्रपटाची या भागावर उमटलेली छायादेखील स्पष्ट आहे.
विशेषतः लहान मुलांचा वापर हिंसक प्रसंगात होतो तेव्हा तर फारच. चित्रपटाच्या हिंदी आवृत्तीचं नाव ' सिटी आँफ गॉ़ड ' च्या जवळ जाणारं ' सिटी आँफ गोल्ड असणं हा या पार्श्वभूमीवर योगायोग मानावा का?  असो. मुद्दा तो नाही. मुद्दा हा की, यात सत्याचा अंश किती. या काळात अनेक कुटुंब अन् पर्यायाने अनेक मुलंही देशोधडीला लागली हे खरं, पण चित्रपट केवळ त्यातल्या गुन्हेगारीकडे वळलेल्यांविषयी बोलतो. ज्या प्रकारचं बिग पिक्चर इथे उभारणं शक्य आहे, तसं का उभं राहत नाही? गिरण्या अन् मुंबई यांचा पूर्वापार संबंध आणि आज या वर्गाची झालेली वाताहत पाहता या विषयावरल्या चित्रपटातला हा तपशील हा प्रामाणिक असण्याची गरज वाटते. तो तसा असावा असं जाणवत नाही.
या भागाचा आणखी मोठा आणि दुर्लक्ष न करण्याजोगा दोष म्हणजे गुन्हेगारीवर भर देऊन तो कामगारांची विपरित प्रतिमा उभी करतो. यात दिसणारे, कायदा हातात घेणारे गिरणी कामगार आज कुठे आहेत? यात परशाभाईला लोळविणारा नरू आणि गिरणीमालकाच्या जावयावर गोळ्या झाडणारा स्पीडब्रेकर प्रत्यक्षात असते, तर आज गिरणीकामगारांची अवस्था कदाचित वेगळी दिसली असती. हे ऐतिहासिक सत्य अधांतर नाटक जाणतं, त्यामुळे त्या नरूची मजल, ही बहिणीला फुस लावणा-या वाण्याच्या मुलाचा मर्डर करण्यापर्यंत जाते. अन् त्यानंतरही तो पोलिसांच्या तावडीत सापडतो. चित्रपट मात्र या सत्याकडे डोळेझाक करतो. त्यामुळे तो जो इतिहास मांडत असल्याचा दावा करतो आहे, त्यालाच इजा पोहोचते.
गुणदोष काही असोत, एका गोष्टीचं श्रेय मात्र लालबाग परळला द्यायला हवं, ते म्हणजे सामाजिक भान दाखवणं. आपला मराठी सिनेमा, हा सामाजिक विचारांपासून कायमच लांब होता. आजही आहे. पूर्वीच्या काळी तमाशा आणि विनोदाने त्याला घेरलं होतं, आज तसं नाही. पण आजचा सिनेमा हा सिनेमाची भाषा अधिक जाणणारा अन् संवेदनशील असला, तरी बराचसा पर्सनल आहे. आजच्या उत्तम सिनेमालाही अंतर्मनाची जी जाण आहे, ती भेदक सामाजिक वास्तवाची नाही. लालबाग परळ आपल्या व्यावसायिक कोषात राहूनही एका महत्त्वाच्या सामाजिक अंगाला  प्रेक्षकांपुढे आणण्याचा प्रयत्न करतो. त्याची ही बाजू आपण विसरू शकत नाही. शेवटी शुगर कोटेड पिलचेही फायदे असतातंच.
अखेर मी एकच म्हणेन, की अनेक चित्रपट केवळ रंजक, करमणूकप्रधान असण्यातच धन्यता मानत असताना अवघड, समाजोपयोगी विषय चित्रपटातून मांडणं हे महत्त्वाचं निश्चितच आहे, पण ते पुरेसं नाही. चित्रकर्त्यांनी हे लक्षात घ्यायला हवं, की ते जेवढा महत्त्वाकांक्षी, कठीण विषय चित्रपटासाठी निवडतात, तेवढी तो शक्य तितक्या प्रामाणिकपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्याची त्यांची जबाबदारी वाढते. चित्रपट हे अप्रत्यक्षपणे सामाजिक प्रबोधनाचं काम करीत असतात, आणि ते काम अशाच चित्रपटांच्या माध्यमातून पुढे जाणारं असतं. त्यासाठी लागणारा प्रामाणिकपणा, जबाबदारीची जाणीव लालबाग परळमध्ये अधिक प्रमाणात दिसती, तर हा प्रयत्न कितीतरी अधिक यशस्वी मानता आला असता.

- गणेश मतकरी
(मुंबई विद्यापीठामध्ये माध्यमांतर या विषयावरील चर्चासत्रात वाचण्यात आलेला निबंध)