टोकिओ स्टोरी - संयत स्तब्धतेचा अर्थ

जपानी चित्रपटांची सर्जनशीलता १९५०च्या दशकामध्ये जागतिक पातळीवर लक्षात आली आणि कुरोसावा किंवा मिझोगुची ही नावं आंतरराष्ट्रीय सिनेमामध्ये मोठी मानली जायला लागली. आश्चर्य म्हणजे या दोन नावाइतकंच महत्त्वाचं असलेलं यासुजिरो ओझू हे नाव मात्र याकाळात दुर्लक्षित राहिलं. ओझूचा सिनेमा मोठ्या प्रमाणात जगभर पोहोचला तो १९७०च्या दशकात, त्याच्या मृत्यूनंतर काही वर्षांनी. यापुढे त्याचं काम कायमच महत्त्वाचं मानलं गेलं, तरी त्यातही सर्वोच्च मान मिळविणारे जे मोजके चित्रपट होते, त्यात १९५३च्या `टोकिओ स्टोरी`चा क्रमांक सर्वात वरचा मानला जातो.
फॉर्म आणि कन्टेन्ट, अर्थात शैली आणि आशय ही चित्रपटांची सर्वात महत्त्वाची दोन अंगं आणि त्यांचा तोल हा चित्रपटाच्या गुणवत्तेच्या दृष्टीने सर्वात महत्त्वाचा. ओझूच्या चित्रपटांत या दोन्ही गोष्टी वैशिष्ट्यपूर्ण ठरतात, मात्र पाहणा-याकडे थोडी चिकाटी, अन् आपलं पाश्चात्य (खासकरून अमेरिकन) चित्रपट पाहण्याचं ट्रेनिंग काही काळ बाजूला ठेवण्याची तयारी आवश्यक. कारण या दिग्दर्शकाचे आपल्या कारकिर्दीच्या उत्तरार्धातले, अभिजात मानले जाणारे चित्रपट हे सांकेतिक पाश्चात्य चित्रपटांचे कोणतेच नियम पाळताना दिसत नाहीत. घटनाप्रधान पटकथा आणि ग्रिफिथच्या कामामधून घडत गेलेलं अन् पुढे जगभर मान्यता मिळविणारं चित्रभाषेचं व्याकरण या दोन्हीचं ओझूच्या चित्रपटांना वावडं आहे. त्यामुळेच प्रथम ओझू पाहताना आपल्याला काहीतरी चुकल्या चुकल्यासारखं वाटण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. मात्र एकदा का आपली नजर तयार झाली, की या चित्रपटांचा विशेष आपल्या लक्षात यायला वेळ लागत नाही. टोकिओ स्टोरी हे त्याच्या अर्थगर्भ अन् शैलीदार चित्रपटांमधलं प्रमुख उदाहरण मानता येईल.
ओझूच्या चित्रपटांना कथानक असतं, मात्र ते अतिशय साधं, स्वतंत्र प्रसंगांची मोळी बांधण्यापेक्षा एकूण रचनेला महत्त्व देणारं असतं. सतत काहीतरी घडवत ठेवून प्रेक्षकाला आकर्षित करणं त्याला आवश्यक वाटत नाही. टोकिओ स्टोरीमधे तो एक वृद्ध जोडपं, अन् त्यांच्या आपल्या संसारात गुरफटलेल्या मुलांची गोष्ट सांगतो. दोन प्रमुख प्रवासाच्या अनुषंगाने. पहिला प्रवास आहे तो गावाकडे राहणा-या आईवडीलांनी आपल्या टोकिओमधे राहणा-या मुलांना भेट देण्यासाठी केलेला, तर दुसरा प्रवास आहे, तो मुलांनी, गावाला आपल्या पालकांना भेटण्यासाठी केलेला. पहिला उत्साहात सुरू होणारा, मात्र लवकरच त्या उत्साहावर विरजण पाडणारा. दुसरा आधीपासूनच शोकग्रस्त.
चित्रपट सुरू होतो, तो शुकीची (चिशू रायू) आणि टोमी हिरायामा (चिको हिगाशियामा) यांच्या मुलाकडे जाण्यासाठी तयारी करण्यापासून. त्यांचा मोठा मुलगा कोइची , टोकिओमधीलच डॉक्टर आहे, तर मुलगी शिगे हेअरड्रेसर. मुलं आईवडिलांकडे लक्ष देण्याचा, काळजी घेण्याचा आपल्या परीने प्रयत्न करतात. पण त्यांच्या आताच्या व्यावसायिक जबाबदा-या म्हणा किंवा वाढीव कुटुंबाने बदललेली गणितं म्हणा, हे सारं थोडा परकेपणा येण्यासाठी जबाबदार ठरतं. नाही म्हटलं, तरी त्यांच्या मधल्या मुलाची विधवा पत्नी नोरिको (सेत्सुको हारा) त्यांना आपलेपणाची वागणूक देते. काहीसे नाराज पालक पुन्हा गावाकडे निघतात, पण तिथे पोहोचण्याआधीच टोमीच्या तब्येतीत बिघाड झालेला असतो. खुशालीच्या पत्राबरोबर मुलांना आई अत्यवस्थ असल्याची तार मिळते आणि सारेच गावाकडे जायला निघतात.
ओझूने चित्रपटाचा भर जरी या एका कुटुंबावर ठेवला असला, तरी त्याचा रोख हा कुटुंबपद्धतीकडेच आहे. बदलत्या समाजानुसार कुटुंबपद्धतीत येणारा बदल, वैयक्तिक स्वार्थाने उदभवणारे तिढे, व्यक्तिगत मुल्यांमध्ये येणारा बदल तपशिलात मांडण्याचा हा चित्रपट प्रयत्न करतो. ओझूच्या पटकथा या त्यांच्या नाट्यपूर्ण घटना टाळण्याच्या अट्टाहासासाठी प्रसिद्ध आहेत. त्यामुळे प्रत्यक्षात घडणारे अन् सामान्यतः पटकथांसाठी महत्त्वाचे ठरणारे प्रसंगदेखील तो पडद्यावर दाखविणं टाळतो. हीच कथा जर अमेरिकन किंवा तत्सम करमणूकप्रधान चित्रपट देणा-या चित्रसृष्टीत दिसती तर कदाचित मुळात शहरात कधीच न गेलेल्या जोडप्याचा टोकिओत जाण्याचा प्रवास, वा आईच्या आजाराची सुरुवात आणि बळावत जाणं यासारख्या गोष्टी त्यांच्या उघड परिणामासाठी महत्त्वाच्या ठरल्या असत्या. टोकिओ स्टोरी मात्र त्या प्रत्यक्ष न दाखविता त्यांचं स्थान केवळ संवादात ठेवतो. त्याच्या अनेक चित्रपटांप्रमाणेच इथले बहुतेक प्रसंग हे घरामध्ये घडतात, अन् बाहेरची दृश्य ही केवळ या प्रसंगांना जोडणारे तुकडे असल्याप्रमाणे अन् माफक वातावरणनिर्मिती साधण्यासाठी वापरली जातात. या जो़डदृश्यांमधेही कथेतील पात्र न दिसता केवळ निसर्ग वा स्थलकाल याकडेच निर्देश असल्याचं दिसतं.
ओझूच्या सुरुवातीच्या चित्रपटांवर हॉलीवूडचा काही प्रमाणात प्रभाव होता. मात्र हळूहळू त्याने हा प्रभाव कमी कमी करीत पूर्णपणे काढून टाकला. हे करताना त्याने आपल्या चित्रपटांची चित्रभाषा. एस्थेटिक्स, छायाचित्रण यांच्याक़डे पूर्णतः नव्या पद्धतीने पाहिलं. त्यामुळे ओझूला समकालीन असणा-याच नव्हे तर आजवरच्या इतर कोणत्याही दिग्दर्शकाच्या चित्रपटांचा दृश्य परिणाम आणि ओझूच्या चित्रपटांचा दृश्य परिणा यात मोठाच फरक दिसून येतो.
ओझूचा कॅमेरा हलत नाही. ट्रॅकिंग करून एखाद्या पात्राला फॉलो करणं सो़डाच. तो जागच्या जागी उभा राहून वतृळाकार फिरणं,  किंवा खालीवर जाणंही टाळतो. त्याच्या दृश्यचौकटी या स्थिर असतात. त्यातली हालचाल ही कॅमेराची नसून केवळ व्यक्तिरेखांची असते. या कॅमेराची उंचीही बहुधा ठरलेली. ओझूच्या काळच्या जपानी चित्रपटांतल्या व्यक्तिरेखा या बहुधा जमिनीवरच बसत असत. त्यामुळे जमिनीवर बसलेल्या एखाद्या व्यक्तीचे जसं दृश्य दिसेल, तसंच ओझूचा कॅमेरा आपल्याला दाखवितो. त्यामुळे उभ्या व्यक्तिरेखा या कायम लो अँगलमधेच दिसतात. तर बसलेल्या व्यक्तिरेखा कॅमेराच्या समान पातळीवर येतात. यात ओझूचा हेतू हा केवळ पाहाणा-याला प्रत्यक्ष स्थळी असणा-या निरीक्षकाची भूमिका देणं इतकाच नाही, तर चित्रपटाच्या दृश्यरचनेत काही मुलभूत प्रयोग करून पाहणं असा आहे. या उंचीवरल्या कॅमेराने चित्रित केलेल्या दृश्यांमध्ये अवकाशाची खोली स्पष्टपणे दिसत नाही. अन् चित्रपटांमध्ये होणारा त्रिमितीचा आभास टळतो. संपूर्ण कम्पोझिशन हे द्विमितीत असल्याप्रमाणे आपल्यापुढे येतं. खोलीत मांडलेल्या वस्तूंची रचना अन्  कॅमेराच्या जवळ अन् दूर बसलेल्या व्यक्तिरेखांची मांडणी याला काळजीपूर्वक विचार करून मग ओझू आपल्या चित्रचौकटी ठरवितो. केवळ कॅमेराची हालचाल करून ही चित्रचौकट हलवणं तो टाळतो यात आश्चर्य वाटू नये, ते यासाठीच.
ग्रिफिथच्या चित्रभाषेत संवादचित्रणाचेही काही नियम आहेत, जे प्रेक्षकाच्या दृष्टीने प्रसंगाची संगती लागण्याचा विचार करून तयार झालेले आहेत. ज्या व्यक्तीचं चित्रण होतंय त्यांच्या केवळ एकाच बाजूला कॅमेराने राहावं असं सांगणारा `१८० डिग्री रूल` किंवा बोलत्या पात्राच्या नजरेने अथवा समोरच्या व्यक्तीच्या अंशतः दिसण्याने संदर्भ तयार करणं असे काहीसे हे नियम आहेत. टोकिओ स्टोरीत अन् ओझूच्या ब-याच चित्रपटांत हे पाळले जात नाहीत. इथे कॅमेराचं स्थान पात्रांच्या एका बाजूला न राहता ३६० अंशात कुठेही फिरू शकतं, पात्र ब-याचदा थेट कॅमेरात पाहतात. आश्चर्य म्हणजे पाहणा-याला या प्रकारच्या चित्रणाची सवय नसूनही तो गोंधळत नाही. ओझूचं तर्कशास्त्र चटकन आत्मसात करतो.
टोकिओ स्टोरीमधील स्तब्धता ही खूप बोलकी आहे. अनेक दिग्दर्शक हे घडण्यावर अथवा पात्रांच्या बडबडीवर कथानक पुढे नेण्यासाठी अवलंबून असतात. इथे नाट्यमय असं काही पडद्यावर क्वचित घडतं. पण पात्रांच्या मनस्थितीचा आलेख आपल्याला सतत जाणवत राहतो. संवाद देखील पात्रांच्या या मनस्थितीचाच वेध घेण्याचा प्रयत्न करतात. चेह-यावरचे भाव, साध्या प्रसंगी पुनरावृत्ती असणा-या संवादातून गर्भित असणारा अर्थ, पात्रांच्या येणे, जाणे, उठबस, खाणे-पिणे अशा वास्तवाधारित हालचालींच्या पार्श्वभूमीला असणारी शांतता अशा अनेक अनपेक्षित गोष्टींना इथे आपसूक अर्थ येतो.
दृश्य शैलीत संथपणा असूनही, अन् वास्तव चित्रणाचे मूलभूत नियम पाळूनही ओझूची शैली स्टायलाईज्ड राहते. आधुनिक राहते, अभिजात राहते.
दृश्यभाषेत नेत्रदीपकता, भव्यपणा आणण्यासाठी चमकदार प्रयोग करणारे दिग्दर्शक अन् आपल्या तंत्रज्ञानाच्या सफाईने प्रेक्षकांना मोहून टाकणारे चित्रपट तुलनेने बरेच असतील. मात्र संयत स्तब्धतेतून खूप काही सांगून जाणारा ओझू अन् त्याच्या कमीतकमी गोष्टींमधून मोठ्यात मोठा परिणाम साधणा-या टोकिओ स्टोरी सारखा चित्रपट विरळाच

- गणेश मतकरी.