टू डेज इन न्यू यॉर्क- सेलीन ते मॅरीअन

माझ्या लिहिण्यात ज्या चित्रपटांचे संदर्भ नियमितपणे येतात, त्यातली दोन महत्वाची नावं ,म्हणजे `बीफोर सनराईज` आणि `बीफोर सनसेट`. `थिंकिंग मॅन्स रोमॅन्टिक कॉमेडी` म्हणण्याजोगे हे रिचर्ड लिन्कलेटर दिग्दर्शित दोन चित्रपट एकत्रितपणे एका जोडप्याची गोष्ट सांगतात. अमेरिकन जेसी (इथन हॉक) आणि फ्रेन्च सेलीन (जुली डेल्पी) यांची युरोरेल वर गाठ पडणं अन दुस-या दिवशी पहाटेपर्यंतचा वेळ त्यांनी व्हेनीसच्या रस्त्यांवर मजेत गप्पा मारत घालवणं अशी यातल्या पहिल्या भागाची गोष्ट होती. या एका रात्री घडणा-या गोष्टीनंतर प्रेक्षकांची या दोघांशी पुन्हा गाठ पडली ती थेट दुस-या भागात ,तब्बल दहा वर्षांनी. ही दहा वर्षांची उडी चित्रपट प्रदर्शनात होती तशीच कथानकात देखील होती. गोष्टीतल्या त्या रात्रीनंतर बरोबर दहा वर्षांनी झालेली या दोघांची पुनर्भेट या चित्रपटांना रसिकांच्या मनात कायमचं स्थान देऊन गेली. हे चित्रपट आणि या वर्षीच प्रदर्शित झालेला ’टू डेज इन न्यू यॉर्क’ यांमधे फार जवळचा संबंध आहे.
बीफोर सनराईज-बीफोर सनसेट प्रमाणेच आजच्या काळातले प्रेमसंबंध, नात्यांमधली शक्ती वा कमकुवतपणा तपासून पाहाणा-या टू डेज इन पॅरीस-टू डेज इन न्यू यॉर्क या चित्रद्वयीचा ,हा दुसरा भाग आहे. मात्र या दोन चित्रद्वयींमधे केवळ विषयाचं आणि शीर्षकातल्या पुनरावृत्तीचं साम्य नाही. तपशिलाचंही आहे. कथानकाची बांधणी सैलसर ठेवून सलग चढत्या पट्टीतले गतीमान प्रसंग रंगवण्यापेक्षा रेंगाळणा-या संभाषणाला प्राधान्य देणारी संहीता,प्रमुख व्यक्तिरेखांमधला संस्कृतीसंघर्ष, परिचित सुप्रसिध्द शहरांची पार्श्वभूमी ,संवादांचा खरेपणा अशा अनेक गोष्टी सांगता येतील.ही साम्यस्थळं हा योगायोग नाही. कारण सनराईज-सनसेट मधे सेलीनच्या भूमिकेत दिसलेल्या आणि सनसेटमधे तर सहलेखिकेच्या हुद्दयाला पोहोचलेल्या जुली डेल्पीचीच ही नवी चित्रद्वयी आहे. इथेही ती प्रमुख भूमिकेत आहेच, वर लेखन ,दिग्दर्शन आणि संकलन या तिन्ही जबाबदा-याही तिनेच पार पाडल्या आहेत.
हा जरी दुसरा भाग असला ,तरी ’त्या’ चित्रद्वयीप्रमाणेच इथेही ,पूर्वकथानक माहीत असणं गरजेचं नाही, पण असल्यास ,तुमच्या अनुभवात भर पडू शकते. सनराईज-सनसेट द्वयी आणि टू डेज द्वयी यांमधे एक महत्वाचा फरक आहे आणि तो म्हणजे मूळ चित्रपटांमधे गृहीत असणारा प्रेमाच्या पर्मनन्सवरला विश्वास बाजूला होउन इथे त्याची जागा अधिक प्रॅक्टिकल दृष्टिकोनाने घेतली आहे. (कदाचित हा फरक अमेरिकन दिग्दर्शक आणि युरोपिअन दिग्दर्शक यांच्या नजरेतलाही असेल). त्यामुळे जुली डेल्पीने उभं केलेलं मॅरीअन हे फोटोग्राफिक आर्टिस्टचं पात्र हे टू डेज च्या दोन्ही भागात असलं तरी तिचे जोडीदार इथे कायम राहात नाहीत. पहिल्या भागातल्या जॅकची ( अँडम गोल्डबर्ग) जागा इथे मेरीअनच्या नव्या ब्लॅक मित्राने, मिन्गसने (क्रिस रॉक) घेतलेली . दोघं जण ,आपापल्या मुलांसह (प्रत्येकी एक) न्यू यॉर्कमधल्या एका छानशा अपार्टमेन्टमधे राहातात. (हे अपार्टमेन्ट, उत्तम नेपथ्याचं उदाहरण म्हणून पाहाण्यासारखं.व्यावसायिक चित्रपट हे अनेकदा उत्तम सजवलेली ,मात्र जेनेरीक, त्यात राहाणा-या व्यक्तिरेखांचा म्हणावा तितका विचार न करणारी घरं आपल्यापुढे मांडतात . हे मात्र ,कदाचित चित्रपट इन्डी असल्यामुळेच ,जिवंत घर आहे. यात दर खोलीचा स्वतंत्र विचार आहे. लांबट ,काहिशी अडचणीची लिव्हिंग रुम, मिन्गसची स्टडी, बाथरुम्स आणि त्यांच्या तकलादू भिंती, इमारतीची लिफ्ट ,हे सारं ,हे घर जे लोक वापरताहेत ,त्यांच्या व्यक्तिमत्वाशी, त्यांच्या समाजातल्या स्थानाशी, व्यवसायाशी सुसंगत आहे.)
चित्रपटाच्या नावात उल्लेखलेले दोन दिवस, हे मॅरीअनच्या फोटोग्राफी एक्झिबिटच्या निमित्ताने तिच्या फ्रेन्च कुटुंबियांनी न्यू यॉर्कला भेट देण्याचे दिवस आहेत.तिचे विक्षिप्त वडील (आल्बर्ट डेल्पी ,जुली डेल्पीचे खरोखरचे वडील), दर गोष्टित बरोबरी करू पाहाणारी बहीण रोज ( अलेक्शिआ लॅन्डो) आणि तिचा सध्याचा (आणि मॅरिअनचा एके काळचा)प्रियकर मानू (अलेक्झान्डर नाहो) यांच्या येण्याने मॅरिअन आणि मिन्गसच्या आखीव आयुष्यात होणारी उलथापालथ ,हा चित्रपटाचा जीव आहे.लिन्कलेटरच्या मूळ चित्रपटांप्रमाणेच डेल्पीच्या चित्रपटांनाही गोष्ट रचण्याशी फारसं देणंघेणं नाही. एकदा का ही संस्कृतीसंघर्षाला पूरक कल्पना पेरली , की पुढे तो फोकस्ड अशा स्वरुपाचं कथानक मांडत नाही. खरं तर या कल्पनेची मांडणी खूप विनोदी, अगदी फार्सच्या पध्दतीने करणंदेखील शक्य आहे ,पण डेल्पी त्या प्रकारचं काम करत नाही. आपल्या आजवरच्या अभिनेत्री आणि दिग्दर्शिका म्हणून असलेल्या लौकिकाला साजेलशा शैलीत ही आधुनिक प्रेमकथा मांडते. ती उलगडते ,ती ब-याचशा सुट्या ,गंमतीदार प्रसंगांमधून.विनोद इथे महत्वाचा आहे ,पण खो खो हसवणारा नाही. (जरी मॅरीअनच्या खोट्या ब्रेन ट्यूमर प्रकरणासारखे त्याही वळणाचे काही प्रसंग आहेत)माणसांच्या वागण्याच्या पध्दती, त्यांच्या स्वभावाविषयीची निरीक्षणं यातून इथला विनोद तयार होतो. तो थोडा प्रासंगिक आहे, पण एखादा प्रसंग वगळता शाब्दिक नाही. दोन तीन वेगवेगळी कथासूत्र इथे आलटून पालटून हजेरी लावतात. एक आहे ,ते मॅरीअनच्या कुटुंबातल्या अंतर्गत तणावाचं. दुसरं अर्थातच फ्रेन्च आणि अमेरिकन यांच्यातल्या विरोधाभासाचं, तर तिसरं आहे थोडं मेटाफिजिकल पध्दतीचं, आपल्या प्रदर्शनात मॅरीअनने योजलेल्या आपल्या आत्म्याच्या सिम्बॉलिक विक्रीचं ,जे काही प्रमाणात कलावंत आणि त्याची कला याच्याशी संबंधित आहे. नात्यांमधला बदल (खरं तर येत जाणारा दुरावा) हे सूत्र तर जवळजवळ सार्वत्रिकपणे चित्रपटभर पसरलय. किंबहुना आधीच्या चित्रपटापासूनच. इथली मॅरीअनच्या एक्झिबिशनची थीम त्यावर शिक्कामोर्तब करते.
व्यक्तिश: मला विचारलं तर मी टू डेज मधल्या मॅरीअनपेक्षा सनराइज-सनसेट मधली सेलीन अधिक आवडल्याचं सांगेन, मात्र प्रत्यक्षात मॅरीअन आणि सेलीन फार वेगळ्या नाहीत. किंबहुना जेसीला व्हेनीसमधे सापडल्यानंतर दहा वर्षांनी पुन्हा त्याच्याशी गाठ पडेपर्यंतच्या काळातल्या सेलीनच्या आयुष्याचं वर्णन दोन्ही टू डेज पाहाताना आठवल्यावाचून राहात नाही. कदाचित या चित्रपट बनवण्यामागे ती प्रेरणा असणंही शक्य आहे. अर्थात सेलीनच्या पूर्वायुष्यात कोणी जेसी येउन गेला का हे कळायला मार्ग नाही. पण निदान पुढे कुठेतरी तो भेटेलशी इच्छा आपण व्यक्त करु शकतो. आणि नाहीच भेटला ,तर ’टू डेज इन न्यू यॉर्क ’ने देउ केलेलं टेन्टेटिव हॅपी एन्डिंग आहेच !
- गणेश मतकरी 

Read more...

द डार्क नाईट रायजेस- परफेक्ट एन्ड

’डार्क नाईट़ राईजेस’च्या गुणवत्तेबद्दल शंका घेणा-यांकडून एकच विचारात घेण्याजोगा प्रश्न उपस्थित केला जाऊ शकतो , आणि तो म्हणजे यात असणारा मोठ्या खलनायकाचा अभाव. बॅटमॅन व्यक्तिरेखेशी चांगली ओळख असलेल्यांना माहीत असेल, की या व्यक्तिरेखेविरोधात उभ्या राहाणा-या वैशिष्ट्यपूर्ण सुपरव्हिलन्सची कमी नाही. पहिल्या दोन चित्रपटांनी त्यातल्या महत्वाच्या चार जणांना ( रा'ज अल घुल आणि स्केअरक्रो पहिल्या भागात ,तर टू फेस आणि जोकर दुस-या) कामाला लावलं असं तरी पेन्ग्विनपासून हशपर्यंत आणि रिडलरपासून पॉयजन आयवीपर्यंत अनेक नावं शिल्लक आहेत. असं असतानाही मुखवट्याआड चेहरा लपवणारा आणि प्रचंड शक्ती हा एकमेव प्रमुख गुण असणारा बेनसारखा ,त्यामानाने गार्डन व्हरायटी खलनायक चित्रत्रयीच्या अखेरच्या भागात आणण्यामागचं कारण काय ? तेही ’डार्क नाईट’ मधे हिथ लीजरने आपल्या जवळजवळ शेवटच्या भूमिकेत जोकरला अजरामर केल्यानंतर, असा प्रश्न पडू शकतो. प्रश्न योग्य आहे , मात्र त्या प्रश्नाला उघड ,सोपं उत्तर नाही. आपण करतो तो विचार क्रिस्टोफर नोलनने केला नसेल असं त्याचं आतापर्यंतचं काम पाहून वाटत नाही, आणि हा विचार मनात येउनही त्याने जर हा खलनायक योजला असेल ,तर काहीतरी कारण नक्कीच असणार.
मला त्यामानाने ढोबळ अशी दोन कारणं दिसतात, जी नोलनच्या डोक्यात असतीलच असं सांगता येत नाही , पण ती गृहीत धरता ,मला ही योजना योग्य वाटते. पहिलं कारण आहे ते या चित्रत्रयीच्या रिअँलिस्ट धोरणाशी संबंधित. या चित्रपटांचं धोरण हे पहिल्यापासूनच सुपरहीरो संकल्पनेला वास्तवाच्या अन (गढूळ राजकीय धोरणांपासून दहशतवादाच्या टांगत्या तलवारीपर्यंत ) सद्य परिस्थितीच्या पैलूंच्या जवळ नेण्याचं राहीलं आहे. त्यामुळे खलनायकांची निवडही चमत्कृतींचा कमीत कमी वापर गृहीत धरून करण्यात आली आहे. त्यांच्या रंगरूपातही हे दिसून येतं. बर्टनच्या बॅटमॅन मधला निकलसनच्या जोकरचा काळजीपूर्वक रंगवलेला चेहरा आणि त्याउलट ’द डार्क नाईट’ मधे लीजरच्या चेह-यावरला फासल्यासारखा पांढरा रंग, रक्त सुचवणारा ओठांजवळ पसरलेला लाल अन डोळ्याभोवतीचं काळं आठवा किंवा कॉमिक्समधल्या स्केअरक्रोचा इलॅबरेट वेष काढून सिलिअन मर्फीचा केवळ चेहरा झाकणारं, सूटावरच घातलेलं गोणपाटासारखं फडकं आठवा. बेनचं व्यक्तिमत्व हे या वास्तववादी पठडीत बसणारं आहे. त्याशिवाय बॅटमॅनप्रमाणेच त्याच्याकडे असणारा ,त्या दोघांना तुल्यबळ ठरवणारा इतर शक्तींचा अभाव हादेखील त्याला खलनायक करणं पटवणारा आहे.
दुसरं कारण आहे ते रचनेशी संबंधित. बेनवर लक्ष केंद्रीत होणं हे आपलं लक्ष दुस-या एका पात्रावरुन बाजूला नेतं जे या चित्रपटातला खरा छुपा खलनायक आहे. याचा उपयोग चित्रपटाच्या शेवटासाठी एक रहस्य शाबूत ठेवण्याकरता तर होतोच, वर ख-या खलनायकाची ओळख या शेवटल्या भागाला थेट चित्रपटाच्या पहिल्या भागाशी नेउन जोडते, आणि तीन भागांना एक निश्चित शेवट देऊ करते.
एकदा का हा बेनच्या निवडीबद्दलचा प्रश्न  (आणि जोधपूरमधली विहीर गॉथमजवळ नक्की कुठे असावी हा दुय्यम प्रश्न, ज्याचं उत्तर मी काही देऊ शकणार नाही )निकालात काढला ,की मग ’द डार्क नाईट रायजेस’ ची , आणि पर्यायाने नोलनच्या चित्रत्रयीची गुणवत्ता वादातीत ठरते. नोलनच्या तिन्ही चित्रपटातला त्यातल्यात्यात उजवा कोणता याबद्दल माफक मतभेद मात्र संभवतात. माझी खात्री आहे की अनेकांचा कल हा दुस-या भागाकडे जाईल. यात आश्चर्य नाही. चित्रत्रयींचे दुसरे भाग नियमितपणे सर्वोत्कृष्ट असतात याची स्टार वॉर्स पासून स्पायडरमॅनपर्यंत अनेक उदाहरणं आहेत. याचं अगदी सोपं कारण म्हणजे पहिले भाग हे ब-याच प्रमाणात पात्रपरिचयात अडकतात आणि प्रस्तावनापर राहातात, तर अखेरचे भाग पहिल्या दोन भागांहून वरचढ ठरण्याच्या विवंचनेत असतात, आणि समाधानकारक शेवटाकडे गोष्ट ढकलण्यातही त्यांचा वेळ जातो. याउलट दुसरे भाग मुक्त आणि सुरूवातीपासून अखेरपर्यंत नाट्यपूर्ण असतात. नोलनच्या  डार्क नाईट कडे आणखी एक हुकूमी पान होतं ते लीजरने साकारलेल्या जोकरच्या भूमिकेचं. त्याचा प्रदर्शनासुमारास झालेला मृत्यू हा या भागाभोवतालचं वलय अधिक गडद करुन गेला. डार्क नाईट उत्तम होता याबद्दल माझ्या मनात मुळीच शंका नाही, पण त्यामुळे ’द डार्क नाईट रायजेस’ कुठे कमी पडतो असं मी मानणार नाही. किंबहुना तो ज्या प्रकारे संपूर्ण चित्रत्रयीला कन्क्लूड करतो, ते पाहाता मी त्याला किंचित सरस मानायलाही तयार आहे.
डार्क नाईट रायजेस सुरु होतो , तो गेल्या भागानंतर आठ वर्षांनी. गॉथममधे क्वचित असणा-या शांततेच्या वातावरणात. हार्वी डेन्टच्या मृत्यूला जबाबदार मानला गेलेला , आणि डेन्टची दुष्कृत्य माहीत नसलेल्या जनतेच्या रोषाला कारणीभूत झालेला बॅटमॅन (क्रिश्चन बेल) आता अंतर्धान पावलेला आहे. ब्रूस वेनदेखील आपल्या घराबाहेर पडताना दिसत नाही. वेन कॉर्पोरेशनने आपला पैसा एका स्वच्छ ऊर्जा प्रकल्पात अडकवल्याने, आणि प्रकल्पाचे संभाव्य धोके लक्षात येताच प्रकल्प थांबवल्याने, त्यांची परिस्थितीही फार बरी नाही. अशा परिस्थितीत बेनचं (टॉम हार्डी) गॉथममधलं आगमन नव्या समस्या उभं करणारं ठरतं. कमिशनर गॉर्डन (गॅरी ओल्डमन) आणि पोलिस अधिकारी जॉन ब्लेक (जोसेफ गॉर्डन-लेविट) बॅटमॅनची गॉथमला गरज असल्याचं पटवतात आणि आपल्या सर्वात जवळच्या आप्ताच्या, बटलर आल्फ्रेडच्या (मायकेल केन) सल्ल्याला न जुमानता ब्रूस पुन्हा बॅटमॅनचा अवतार घेतो. सेलिना काईल ,अर्थात कॅटवुमन ( अँन हॅथवे) त्याला बेनपर्यंत पोचायला मदत करते पण बेन बॅटमॅनला जायबंदी करुन गॉथमचा नायनाट करायला निघतो. वेन कॉर्पोरेशन वाचवणंही आता तिथला प्रमुख लुशिअस फॉक्स (मॉर्गन फ्रीमन) आणि श्रीमंत एन्वायरमेन्टलिस्ट मिरान्डा टेट (मॅरीअन कोटिलार्ड) यांच्या हाती असतं.
तिस-या भागाचं हे कथानक जेव्हा आपण या चित्रत्रयीच्या इतर दोन भागांबरोबर पाहातो ,तेव्हा लक्षात येतं की सामान्यत: सुपरहीरोपटांत न दिसणारी एक गोष्ट इथे आहे . आणि ती म्हणजे घटनांचा पक्का कालावधी आणि त्यांच्या चढउताराचा आलेख. सामान्यत: सुपरहिरोपट हे पहिल्या चित्रपटात हिरोच्या ओरिजिन विषयी सांगतात पण त्यानंतरचा भाग केवळ एकामागून एक येणा-या साहसाना दिलेला असतो. त्यांना ना अपरिहार्यता असते ना विशिष्ट काळाची चौकट. इथे या चौकटीचा खूपच विचार आहे. त्यामुळे ही साहसांची मालिका नसून ,सुरुवात मध्य आणि शेवट योग्य क्रमाने असलेली एक पूर्ण गोष्ट आहे. सेल्फ कन्टेन्ड. त्यासाठी नोलनने अनेक गोष्टी थोड्या प्रमाणात बदलून घेतल्या आहेत. विशिष्ट पात्रांना विशिष्ट वेळी कथेतून बाहेर काढलय, रॉबिनसारख्या महत्वाच्या पात्राला मुळात कथेतच आणलेलं नाही (जरी त्याचा एक छान संदर्भ अखेरच्या काही मिनीटांत येउन जातो) , प्रत्येक पात्राच्या वागण्यामागे निश्चित हेतू तयार केलाय.डि सी कॉमिक्सची एक एल्सवर्ल्ड नावाची मालिका आहे, ज्यात त्यांचे प्रसिध्द नायक नेहमीपेक्षा वेगळ्या काळात, वेगळ्या परिस्थितीत ,वेगळ्या प्रकारच्या कथांमधे सामील होतात. नोलनची चित्रत्रयी ही अशा एखाद्या एल्सवर्ल्ड गोष्टिसारखी आहे. फिक्शनल गॉथमपेक्षा आजच्या वर्तमानात घडेलशी वाटू शकणारी, पात्रयोजनेचं स्वातंत्र्य घेतानाही अचूक टोन पकडणारी आणि शेवटाबद्दल अनिश्चितता तयार करून त्याची वाट पाहायला लावणारी.
शेवटाचा विषय निघालाच आहे तर त्याविषयी थोडं. ’द डार्क नाईट रायजेस’ची टॅगलाईन, ’द लेजन्ड एन्ड्स’, ही चाहत्यांना बिचकवणारी. कारण त्यात केवळ चित्रत्रयीचाच नाही तर नायकाचाही शेवट सूचित होतो. प्रत्यक्षात तो होतो अथवा नाही ,हे मी सांगणार नाही , आणि ते फारसं महत्वाचंदेखाल नाही . महत्वाचं आहे ते तो होउ शकेल , हे प्रेक्षकाला वाटत राहाणं. सुपरहीरोंच्या व्याख्येतच ,त्यांचं कोणत्याही धोक्यापासून सुरक्षित असणं गृहीत धरलेलं आहे. ही सुरक्षितता आपल्याला त्याच्या भविष्याबद्दल आणि पुढेही अनेक वर्ष आपल्याला घडू  शकणा-या त्याच्या सहवासाबद्दल निश्चिंत करते. ही निश्चिंतता हा चित्रपट टॅग लाईनमधेच काढून घेतो आणि चित्रपटादरम्यानही वेळोवेळी या अनिश्चित शेवटाची आठवण करुन देतो. नोलनच्या वास्तववादी सूराबरोबर हा दृष्टिकोन अतिशय सुसंगत आहे हे वेगळं सांगायला नकोच.
- गणेश मतकरी 

Read more...

एक्स्ट्राटेरेस्ट्रिअल- अनपेक्षित प्रेमकथा

काही विषय हे खासच मोठं बजेट आणि नेत्रदीपक निर्मिती गृहीत धरणारे असतात. सायन्स फिक्शन आणि फँटसी चित्रपटांचा क्रमांक, अशा चित्रपटांच्या यादीत खूपच वरचा लागावा. या चित्रपटांच्या आशयाच्या व्याख्येतच काही अपरिचित ,एरवी पाहायला न मिळणारं काही अभिप्रेत असल्याने ,अशा चित्रपटांचा प्रेक्षकही त्या तयारीने चित्रपटांना येतो.अशा चित्रपटांच्या मूळ स्वरूपाशी खेळणं, ते बदलून टाकणं ,हे एक आव्हानच असतं.  अपेक्षित गोष्ट पाहायला न मिळाल्याने गोंधळलेल्या प्रेक्षकाला जर दिग्दर्शक वेळीच आपल्या कथानकात गुंतवू शकला ,तर हे चित्रपट वाचण्याचा संभव असतो. हे आव्हान पेलणं सोपं नसल्याने दरेक दिग्दर्शक ते पेलू शकत नाही. आपल्या आशयाच्या दर्जावर आणि कथनकौशल्यावर पूर्ण विश्वास असलेले मोजके दिग्दर्शकच हे करू पाहातात. कालांतराने या दिग्दर्शकांच्या कामाची प्रेक्षकांनाही सवय होते,आणि प्रेक्षकांचा दृष्टिकोनही थोडा उदार होतो. एम नाइट श्यामलन ( सिक्स्थ सेन्स, साईन्स, अनब्रेकेबल), स्पाईक जोन्ज ( बीईन्ग जॉन मालकोविच, अँडॅप्टेशन), एडगर राईट ( शॉन आँफ द डेड,हॉट फझ) ही अशा सांकेतिक बिग बजेट चित्रप्रकारातून वेगळा, अनपेक्षित चित्रपट घडवणा-या दिग्दर्शकांची काही उदाहरणं.मात्र त्यातही आपल्या मिनिमलिझममुळे खासच वेगळं वाटणारं उदाहरण ,हे श्यामलनचं.
सध्याच्या हॉलिवुडच्या  अन काही अंशी सार्वत्रिक पसरलेल्या ’मोर इज मोर ’ हे मानणा-या परिभाषेत , मिनीमलीझम हा कमी प्रमाणात आढळतो. दृश्य संकल्पनांपासून भावदर्शनापर्यंत दरेक गोष्टिच्या पडद्यावर होणा-या अतिरेकाची आपल्याला सवय झालीय . यापेक्षा काही वेगळं ,नवं पाहायला मिळणं हे दुर्मिळ आहे आणि म्हणूनच खास वाटणारं. श्यामलनच्या जातकुळीचं ,म्हणजे लोकप्रिय फँटसी चित्रप्रकारांना मिनीमलिस्ट शैलीत आणून सादर करणारं एक नवीन नाव ,हल्ली पुढे येताना दिसतय .ते म्हणजे नाचो विगालोन्दो या स्पॅनिश दिग्दर्शकाचं. काही वर्षांपूर्वी मोजकी स्थळं आणि पात्रं यांना अतिशय चतुराईने कालप्रवासाच्या भूलभूलैयात अडकवणारा ’टाईमक्राईम्स’हा त्याच्या स्वस्त आणि मस्त शैलीचा पहिला नमूना होता.’ एक्स्ट्राटेरेस्ट्रिअल ’ हा गेल्या वर्षीचा चित्रपट दुसरा. शैलीत तुलना होउ शकली ,तरी श्यामलन आणि विगालोन्दो यांच्या शैलीत एक महत्वाचा फरक आहे. श्यामलनच्या चित्रपटांचा सूर हा अतिशय गंभीर ,आशयगर्भ परंतु शेवटावर मदार ठेवणारा असतो, तर विगालोन्दोचा चित्रपट आशयात तुलनेने सामान्य ,मात्र गुंतागंुतीची रचना मांडतानाही सतत करमणूक करताना दिसतो.
या स्पॅनिश चित्रपटाला कोणत्या चित्रप्रकाराला आपलं लक्ष्य बनवायचंय , हे नावातच स्पष्ट होणारं आहे. परग्रहवासीयांचा पृथ्वीवरला हल्ला दाखवणारा हा चित्रपट असावा असं हे नाव आणि चित्रपटाची जाहिरात ,हे दोघंही सुचवतात. आणि त्या सुचवण्याला जागून इथे एक भलंथोरलं अवकाशयानदेखील लवकरच पाहायला मिळतं. मात्र त्यापलीकडे जाऊन ....,पण नको. सध्या आपण या यानात न शिरलेलंच बरं.एवढंच म्हणेन ,की इथलं परग्रहवासीयांचं आगमन हे प्रत्यक्ष घटना घडवण्यापेक्षा ,त्या विशिष्ट पध्दतीने घडाव्यात यासाठी पार्श्वभूमी तयार करणारं आहे. ते प्रमुख कथानकाचा भाग नाही, तर सेट अपचा एक भाग ठरणारं आहे. मग प्रमुख कथानक काय आहे? तर ते आहे फार्स आणि रोमँटिक काॅमेडी यांच्या मधलं काहीतरी. परग्रहवासीयांच्या आगमनामुळे रिकाम्या करण्यात आलेल्या निर्मनुष्य शहरात (त्यातही बराच काळ त्यातल्या एका इमारतीत) घडणारं.
चित्रपटाचा नायक हुलिओ (हुलिअन विलाग्रान) एके सकाळी जागा होतो तो एका परक्या घरात . त्याला बहुधा रात्री काय झालं हे फारसं आठवत नसावं.तरुण घरमालकीण हुलिअ (मिशेल जेनर) देखील त्याला पाहून थोडी हैराण, बरीचशी काळजीत. रात्री दोघांमधे नक्की काय घडलं असावं याबाबत कोणीच फार तपशीलात जाऊ इच्छित नाही, मात्र तो आपल्या घरी जायला निघण्याआधी त्यांच्या लक्षात येतं ,की ते झोपेत असताना बाहेर काहीतरी वेगळं घडलय. रस्ते निर्मनुष्य आहेत, फोन बंद आणि टिव्हीलाही सिग्नल नाही.मग त्यांना दिसतं ते शहरावर तरंगणारं भलं थोरलं अवकाशयान. हुलिआचा चोंबडा आणि तिच्या प्रेमात असलेला शेजारी एंजल ( कार्लोस आरेसीस) त्यांना जुजबी माहिती पुरवतो.लवकरच हुलिआचा चालू (म्हणजे सध्याचा या अर्थी) बॉयफ्रेन्डदेखील येउन टपकतो आणि गोष्टि अधिकच गुंतागुंतीच्या होतात.
विगालोन्दो इथेही टाईमक्राईम्स प्रमाणे एक विशिष्ट परिस्थिती तयार करतो आणि त्या परिस्थितीत आपल्याकडे असलेल्या पात्रांना हाताशी धरुन काय काय करता येईल ,असा एक्जरसाईज असल्याप्रमाणे पटकथेकडे पाहातो. या पात्रांना बाहेरचा एक संदर्भ देण्यासाठी तो टिव्हीवरुन बंडखोरी करणारं एक पात्र (मिगेल नुगेरा) तयार करतो, जे समोरचा कॅमेरा बंद आहे असं समजून नाही नाही ते बोलून दाखवतं. सरळ विनोदी म्हणण्याजोगं हे एकच पात्र इथे आहे , मात्र तरीही संपूर्ण चित्रपट विनोदाच्या अंगाने गेला आहे. परिस्थितीने तयार होणारी ही अँब्सर्डिटी आहे आणि एरवी पडद्यावरले विज्ञानपट ज्या लार्जर दॅन लाईफ सिचुएशन्स पटापट स्वीकारून त्यावर उपाययोजना करताना दाखवतात, त्या किती अवास्तववादी आहेत, हे दाखवणारा हा टोलादेखील आहे. टाइमक्राईम्स ज्याप्रमाणे कालप्रवासाच्या संकल्पनेला थेट हात घालतो तसा एक्स्ट्राटेरेस्ट्रिअल परग्रहवासीयांच्या हल्ल्याला घालत नाही मात्र एलिअन इन्वेजनशी संबंधित अनेक लोकप्रिय संकेतांना मात्र तो इथे वापरताना दिसतो. अशा हल्ल्यात अपेक्षित असणारी परग्रहवासीयांची व्यूहयोजना, अवकाशयानाच्या फोर्सफिल्डमुळे संभवणारे बदल, बंडखोरांच्या युध्द पुकारण्याच्या विविध योजना़ ,बाॅडी स्नॅचर्स या लोकप्रिय चित्रपट संकल्पनेप्रमाणे परग्रहवासीयांनी केलेली संभाव्य वेषांतरं असे अशा चित्रपटातले अनेक मुद्दे तो कथेत बेमालूमपणे समाविष्ट करतो. इतक्या बेमालूमपणे ,की आपल्याला परग्रहवासीयांचं अस्तित्व खरोखर जाणवायला लागावं.
पण हा सारा सायन्स फिक्शनचा बाज उतरवल्यावर लक्षात येईल ,की अंतिमत: ही एक प्रेमकथा आहे. अचानक गाठ पडलेल्या तरुण-तरुणीची, ज्यांना आपलं एकमेकांवर खरं प्रेम आहे की नाही हे जाणून घ्यायलाही पुरेसा वेळ झालेला नाही.त्यांचं एकमेकांकडे आकर्षित होणं ,दूर जाणं, पुन्हा जवळ येणं, आपल्या नात्याचा अर्थ लावण्याचा प्रयत्न करणं ,हे या चित्रपटाचं मूळ आहे आणि हे नातं आपल्यापर्यंत किती प्रमाणात पोचतं यावर हा चित्रपट आपल्यापर्यंत किती प्रमाणात पोचतो ,हे अवलंबून असेल.विगालोन्दोचा हा चित्रपट प्लॉटिंगमधे टाईमक्राईम्सहून कमी वाटला तरी अर्थाच्या दृष्टीने अधिक पटणारा आणि सर्वाना पाहाण्याजोगा झाला आहे. अर्थात ,सायन्स फिक्शन पाहायला मिळेल ही अपेक्षा बाजूला ठेवणं आवश्यक.
- गणेश मतकरी

Read more...

(५००) डेज आँफ समर- संवाद-विसंवाद

आँथर्स नोट : द फॉलोइंग इज अ वर्क आँफ फिक्शन.एनी रिझेम्ब्लन्स टु पर्सन्स लिव्हिंग आँर डेड इज प्युअरली कोइन्सीडेन्टल.
एस्पेशली यू जेनी बेकमन.
बिच.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------

मार्क वेब दिग्दर्शित , आणि स्कॉट न्यूस्टॅटर/मायकल एच वेबर लिखित ’(५००) डेज आॅफ समर’ (२००९) ची सुरुवात ,ही वर उल्लेखलेल्या डिसक्लेमरपासून होते. चित्रपटाबद्दलचं आधीच असणारं कुतूहल, ही सूचना फार काही न सांगताही अधिक वाढवते. पण फार काही न सांगता तरी कसं म्हणायचं? कारण अप्रत्यक्षपणे का होईना ,पण चित्रपटाबद्दलच्या ब-याच गोष्टी इथे स्पष्ट होतात.चित्रपटाच्या पोस्टर्सवरले रोमॅन्टिक कॉमेडीला शोभण्यासारखे तरूण छोटेखानी नायक ,नायिका आणि नायिकेचे विविध मूड्समधले भरमसाठ (५००?) फोटो पाहताच ही पारंपारिक वळणाची रोमॅन्टीक कॉमेडी असल्याचा समज होणं स्वाभाविक आहे.इथे तो समज खोडून काढला जातो. डिसक्लेमर्स हे सामान्यत: सामाजिक ,राजकीय चित्रपटांच्या आधी आपली जबाबदारी झटकण्याचं काम करताना आपण पाहातात. त्यांचं अशा प्रेमकथेच्या आधी हजेरी लावणं हे मुळातंच चित्रपटाचा वेगळेपणा अधोरेखीत करणारं. त्यातला बेकमनचा उल्लेख हा चित्रपटाचं पर्सनल असणं , चित्रकर्त्यांपैकी कोणाच्या ना कोणाच्या व्यक्तिगत अनुभवाशी जोडलेलं असणं दाखवून देणारा अन उल्लेखाबरोबर शेवटी येणारा उद्गार ,हा चित्रपट सांकेतिक नसला तरी गंभीरही नसल्याचं स्पष्ट करणारा.
हा वेगळेपणा दाखवून देण्याचा आणि प्रेक्षकांची त्याकडे पाहाण्याची एक विशिष्ट दृष्टी तयार करण्याचा प्रयत्न डेज आँफ समर सुरुवातीला पुन्हा पुन्हा करतो. त्याच्या पोस्टरवरच सांगितलं जातं, की ही प्रेमकथा नाही तर प्रेमाविषयीची गोष्ट आहे.जर टॅगलाइन आणि डिसक्लेमर असतानाही कोणी नेहमीची परिचित उडती प्रेमकथा पाहायला मिळेल या भ्रमात असला ,तर तो दूर करण्याचं काम निवेदक करतो,पहिल्याच परिच्छेदात, चित्रपटाच्या खास शैलीत . एकदा का ती प्रेमकथा (म्हणजे नेहमीची ,अपेक्षित प्रेमकथा)नाही हे पाहाणा-याच्या मनात ठसलं ,की चित्रपट बंधमुक्त होतो आणि हवी ती गोष्ट, हव्या त्या पध्दतीने सांगायला मोकळा होतो.
अँरिस्टॉटलच्या काव्यशास्त्राप्रमाणे कोणत्याही कथानकाचे सुरूवात,मध्य आणि शेवट असे तीन भाग पडतात. प्रख्यात फ्रेन्च चित्रकर्ता आणि विचारवंत ज्याँ ल्यूक गोदारच्या म्हणण्यानुसार हे विभाग योग्य आहेत, क्रम मात्र हाच ,म्हणजे आधी सुरुवात, त्यानंतर मध्य आणि मग शेवट ,असा असण्याची गरज नाही. गोदारची ही कॉरोलरी, डेज आँफ समरच्या कर्त्यांना मान्य असावी , कारण इथेही चित्रपट अँरिस्टोटेलिअन क्रम लावण्याच्या फंदात पडत नाही. चित्रपटाच्या नावातले पाचशे दिवस हे अर्थातच नायक टॉम (जोसेफ गॉर्डन-लेविट) आणि नायिका समर (झोइ डेशनेल) यांच्या प्रेमप्रकरणाशी संबंधित दिवस आहेत ,मात्र ते जसे घडले त्या क्रमाने आपल्यापुढे येत नाहीत. चित्रपट सुरू होतो ,तो ४८८ व्या दिवसावर. तिथून तो थेट पहिल्या दिवसावर उडी मारतो आणि मग आपल्या आशयाच्या सोयीनुसार मागेपुढे जायला लागतो. याचा अर्थ त्याच्या रचनेला अजिबात तर्कशास्त्र नाही असा मात्र घेता येणार नाही. बहुतेक नॉन लिनीअर मार्गाने सांगितली जाणारी कथानकं, ही घटनाक्रम काळबरहुकूम मांडत नसली ,तरीही त्यांच्या रचनेमागे काही निश्चित योजना असते. इथेदेखील ती तशी आहे.यात महत्वाचं आहे ,ते एका विशिष्ट दिवशी काही कारणाने टाॅम आणि समरचं बिनसणं. ते कधी घडलं ,हे चित्रपट सुरुवातीच्या भागातंच सांगून टाकतो आणि मग त्या दिवसाच्या संदर्भाने प्रेमप्रकरणाची सुरूवात आणि बिनसण्या नंतरच्या कालावधीतल्या घटना हळूहळू जोडत नेतो.प्रेक्षक गोंधळू नयेत यासाठी तो एक अतिशय सोपी आणि उपयुक्त गोष्ट करतो आणि ती म्हणजे दर प्रसंगाच्या सुरूवातीला आणि शेवटी ,तो त्या त्या दिवसाचा क्रमांक दाखवून देतो. हा क्रमांक आपल्याला कायम कथेबरोबर ठेवतो. गोंधळू देत नाही.
चित्रपटाच्या पोस्टरवरलं ,तो प्रेमकथा नसून प्रेमाविषयीची , प्रेम या संकल्पनेविषयीची गोष्ट असल्याचं सांगणं हे एका परीने खरंच आहे. प्रसंग आणि संवाद या दोन्हींमधे तो कुठेही ओळखीच्या रोमॅनटिक कन्वेन्शन्सचा आधार घेत नाही तर आजच्या काळातली या प्रकारची नाती, प्रेमाबद्दलच्या आधुनिक कल्पना, बहुतेक वेळा या नात्याशी जोडली जाणारी हक्काची जाणीव ,नात्यात परस्परांकडून असणा-या भिन्न अपेक्षांमधून तयार होणारी विसंवादाची शक्यता, स्त्री पुरुषांच्या दृष्टिकोनात सामान्यतः आढळणारा फरक ,नात्यात कालांतरानं येउ शकणारा तोचतोचपणा ,हे सारं तो विचारात घेतो. विशिष्ट काळात केलेलं प्रेम या संकल्पनेबद्दलचं मुक्त चिंतन असं या चित्रपटाचं स्वरूप आहे.
मात्र हे सारं करताना तो केवळ काही तत्वज्ञान मांडल्याचा आव आणत नाही, तर प्रेक्षकांना आपल्या अनपेक्षित संवादांनी आणि समृध्द संदर्भ भांडाराने गुंतवून ठेवतो.इथली पात्र केवळ कथेला पुरक अशा गोष्टी बोलत नाहीत तर  संगीत, जागतिक चित्रपट, आर्किटेक्चर अशा विविध विषयांना त्यांच्या आयुष्यात स्थान आहे. त्यांचा जन्म या चित्रपटाच्या सोयी साठी झालेला नसून त्या जिवंत व्यक्तिरेखा असल्याचं आपल्याला वेळोवेळी दिसून येतं.
याशिवाय स्वतंत्रपणे लक्षात राहाण्यासारखे ,गिमिकी आणि साधे, असे दोन्ही प्रकारचे अनेक प्रसंग इथे आहेत.टॉमचं रस्त्यातलं ,हिंदी चित्रपटातही चालून जाईलशी कोरिओग्राफी असणारं गाणं,मॉलच्या फर्निचर सेक्शनमधला प्रेमालाप, समरकडच्या पार्टीत टॉमला अपेक्षित आणि प्रत्यक्ष मिळालेली वागणूक यांचं स्प्लिट स्क्रीन तंत्राने एकाच वेळी केलेलं सादरीकरण, नोकरी सोडण्याआधीच्या उद्रेकात टॉमने आधुनिक पिढिच्या व्यक्त होण्यातल्या परावलंबत्वावर ओढलेले ताशेरे अशा अनेक जागा सांगता येतील.मात्र केवळ प्रसंग उपयोगाचे नाहीत, तर ते सांधणारी पटकथा तितकीच महत्वाची.
ब-याच वेळा चित्रपटांशी जोडलेल्या दिग्दर्शकीय वर्चस्वामुळे पटकथांकडे दुर्लक्ष तरी होताना दिसतं किंवा त्या पटकथा प्रस्थापित फॉर्म्युलांमधे तेवढ्यापुरता बदल करुन वापरताना दिसतात. जेनेरिक चित्रपटांमधे हे प्रमाण अधिकच आहे. या पार्श्वभूमीवर, आणि रॉम कॉम सारख्या अतिपरिचित चित्रप्रकाराशी कथेची प्रवृत्ती अन प्रेक्षकवर्ग जोडलेला असूनही मूलभूत वेगळेपणा असणा-या आणि कोणतीही तडजोड नाकारणा-या ’(५००) डेज आॅफ समर’च्या पटकथेचं महत्व अधिकच वाटतं.ती तशी असणं आणि दिग्दर्शकाने तशीच्या तशी स्वीकारणं ,याचा या चित्रटाच्या यशात मोठा हात आहे हे नक्की.
- गणेश मतकरी

Read more...

गँग्ज आँफ वासेपूर: आपल्या मातीतला गँगस्टरपट

’गॉड इज इन द डिटेल्स’
---लुडविग मीज व्हान डर रोह
’आय टुक द फादर, नाउ आय विल टेक द सन’
---बिल द बुचर, गँग्स आँफ न्यू यॉर्क (२००२)

काही वर्षांपूर्वी क्वेन्टिन टेरेन्टिनोच्या सुप्रसिध्द चित्रद्वयीचा पहिला भाग ’किल बिल:व्हॉल्यूम १’ प्रदर्शित झाला आणि अनेक समीक्षकांच्या कपाळावर आठी उमटली. कारण तसं उघड होतं . आधी ठरल्याप्रमाणे ,हा चित्रपट विभागला जाणार नव्हता, तर गोष्ट सलगपणे (म्हणजे टेरेन्टिनो जितपत सलगपणे सांगू शकतो तितक्या सलगपणे)एकाच भागात सांगितली जाणार होती.चित्रीकरण पूर्ण झालेलं होतं मात्र चित्रपटाची वाढती लांबी पाहून निर्माती संस्था मिरामॅक्स आणि टेरेन्टिनो ,यांनी चित्रपटाचे दोन भाग करण्याचा एकत्रितपणे निर्णय घेतला ,संकलनादरम्यान.समीक्षकांचा सवाल होता तो हा, की चित्रपट एकत्रितपणे सादर करण्याची शक्यता असताना,आतुरतेने वाट पाहाणारा प्रेक्षक उपलब्ध असताना आणि सर्वात महत्वाचं म्हणजे पहिला भाग कथानकाला कोणताही समाधानकारक शेवट देऊ शकत नसताना ,या प्रकारची विभागणी योग्य आहे का? आणि नसेल तर लांबी थोडी मर्यादेत आणून थोडा मोठा ,पण एकच चित्रपट अधिक योग्य वाटला असता का?  काहीसा हाच प्रश्न अनुराग कश्यपच्या गँग्ज आँफ वासेपुर (का कोण जाणे, पण हा पहिला भाग असल्याचं जाहिरातीत लिहिलं जात नाही)बाबत देखील विचारणं शक्य आहे. आणि दोन्ही चित्रपटांबाबत येणारं या प्रश्नाचं उत्तरदेखील काही प्रमाणात एकसारखंच असेल.
किल बिल काय किंवा गँग्ज आँफ वासेपुर काय , या चित्रपटांची गोष्ट (काहीशा घाईघाईत) एका भागात सांगणं शक्य झालंही असतं,पण केवळ ढोबळमानाने गोष्ट सांगून टाकणं हा मुळातच या चित्रपटांचा हेतू नाही. गुन्हेगारी, सूड , रक्तपात यांना प्राधान्य देणा-या या दोन्ही चित्रपटांच्या गोष्टित वरवर पाहाता नावीन्य नाही.या प्रकारची सूडनाट्य आपण वेळोवेळी हिंदी इंग्रजी चित्रपटांमधून पाहिलेली आहेत. नावीन्य आहे, ते त्यांच्या रचनेत, कथनशैलीत आणि सर्वात महत्वाचं म्हणजे तपशीलात.
अनुराग कश्यप हे नाव गेल्या काही वर्षात झपाट्याने वर आलेलं आणि सध्याच्या चित्रकर्त्यांमधे सर्वात महत्वाचं आहे, हे कोणालाही पटावं. आपल्या चित्रपटांच्या पारंपारिक कथन आणि दृश्यशैलीला सोडचिठ्ठी देउन नव्या पध्दतीचे, पाश्चिमात्य प्रभाव (पण नकलेकरता वापरला जाणारा नव्हे) असणारे, आशयाच्या वेगळ्या जागा शोधणारे, बॉक्स आँफिसवरल्या गणितावर यशापयश न मांडता प्रत्यक्ष गुणवत्तेचा विचार करायला लावणारे चित्रपट तो आपल्याला ,आपल्या सवयींचा,आवडीनिवडींचा विचार न करता देतो. प्रेक्षकांच्या बुध्दिमत्तेवर त्याचा विश्वास असावा आणि तो रास्त असल्याचं प्रेक्षकानी अजूनतरी सिध्द केलं आहे.
गुन्हेगारी, माफिया आणि राजकारण हे कश्यपच्या जिव्हाळ्याचे विषय . सत्या ,ब्लॅक फ्रायडे, पाँच, दॅट गर्ल इन यलो बूट्स, शैतान या आणि अशा चित्रपटांवर लेखक,दिग्दर्शक, निर्माता अशा विविध भूमिकांतून केलेल्या कामामधून त्याने ही आवड वेळोवेळी दाखवूनही दिली आहे.गँग्ज आँफ वासेपूरमधे तो ही आवड अधिक टोकाला नेतो आणि आपल्या चित्रपटसृष्टीत सर्वस्वी अनपेक्षित असा ,अभ्यासपूर्ण पण परिणामात कुठेही कमी न पडणारा गुन्हेगारीपट आपाल्याला देतो.
गँग्ज पूर्णपणे स्वतंत्र आहे यात वादच नाही. त्याच्या नावातलं ’गँग्ज आँफ’ हे उघडच मार्टिन स्कोर्सेसीच्या ’गँग्ज आँफ न्यू यॉर्क ’ची ओळख लावणारं आहे.बहुधा मूळ ’गँग्ज’ची ऐतिहासिक गुन्हेगारीपटाची प्रकृती, कथासूत्रातलं माफक साम्य आणि स्कोर्सेसीची कथेला दुय्यम लेखून स्थळकाळाला महत्व देण्याची प्रवृत्ती, याला हा सलाम असावा. कश्यपला चित्रपट बनवण्याची प्रेरणा कपोलाच्या गॉडफादरकडून मिळाली असण्याची शक्यता आहे. कारण त्या मालिकेच्याही ख-या महत्वाच्या पहिल्या दोन भागांत ऐतिहासिक पार्श्वभूमीवर मांडलेली एका क्राईम लॉर्डच्या उदयास्ताची ,त्याच्या पुढल्या पिढिची, गुन्हेगारी टोळ्यांमधल्या संघर्षाची आणि राजकारणाची गोष्ट ,सामाजिक सत्याचा आधार घेत मांडली आहे. कपोलाचे चित्रपट आणि कश्यपचे चित्रपट यात दोन मोठे फरक आहेत. एक तर कपोलाच्या चित्रपटांची रचना मूळ कादंबरीवर आधारित असल्याने कदाचित ,पण बरीच सेल्फ कन्टेन्ड आहे. एका पूर्ण कलाकृतीचा अर्धा भाग पाहिल्यासारखं ते पाहाताना वाटत नाही, जे गँग्ज पाहाताना वाटतं. त्याखेरीज कपोला काळ आणि सामाजिक स्थित्यंतरांच्या फार बारीक तपशीलात न जाता व्यक्तिरेखा आणि घडामोडी यावर लक्ष केंद्रित करत असल्याने त्यातला पॉवर स्ट्रक्चरचा आलेख हा विशिष्ट काळ आणि जमातींपुरता मर्यादित न राहता अधिक युनिव्हर्सल स्वरुपाचा आशय मांडतो, तेदेखील इथे होत नाही. अर्थात आपण हे लक्षात घ्यायला हवं ,की हे फरक चुकून झालेले नाहीत ,तर तो दिग्दर्शकाने जाणूनबुजून घेतलेल्या निर्णयांचाच परिणाम आहे. कश्यपला आपला वेगळा चित्रपट बनवायचा आहे, गॉडफादरची आणखी एक आवृत्ती नाही.

आजकाल प्रादेशिक गुन्हेगारीपट बॉलिवुडमधे विपुल प्रमाणात पाहायला मिळतात. मध्यम बजेट, मधल्या पातळीवरले स्टार्स, नकारात्मक व्यक्तिरेखा ,उत्तम छायाचित्रण , चांगलं संगीत आणि संकलन असणारे पण प्रामुख्याने रंजनवादी असे हे चित्रपट असतात. यातल्या ब-याचशा घटकांचा वापर गँग्जमधेही आहे मात्र केवळ रंजनवादी सूडकथा मांडण्यात या चित्रपटाला रस नाही. त्याला शोध आहे, तो यात दिसणार््या ग्रामीण गुन्हेगारीच्या उगमाचा . ती कशी सुरू झाली, कशी फोफावत गेली, राजकीय वातावरणाचा त्यात नक्की काय हात होता, आणि आजच्या काळात तिचं स्वरूप काय हे पाहाण्याचा गँग्ज आँफ वासेपुरचा महत्वाकांक्षी अजेन्डा आहे. त्यात आपली करमणूक होण्यासारख्या अनेक गोष्टी आहेत, संकेत झुगारून देणा-या मारामा-या आणि अनपेक्षितपणे येणारा , मनुष्यस्वभावाच्या विक्षिप्तपणाशी जोडलेला विनोद या त्यातल्याच दोन.
बिहारमधे धनबाद आणि त्यातच समाविष्ट झालेल्या वासेपुर या गावात या चित्रपटाची गोष्ट घडते. राजकारणात वरपर्यंत पोचलेला रामाधीर सिंग (तिगमांशु धुलिया) आणि त्याचा तुल्यबळ शत्रू सरदार खान ( मनोज बाजपेयी) यांच्यातल्या पिढ्यानपिढ्या चालत आलेल्या दुश्मनीची ही गोष्ट आहे. आपल्या वडिलांचा खून करणा-या रामाधीरला खलास करण्याची सरदार खानने घेतलेली शपथ, त्याची वाढत जाणारी सत्ता, रामाधीरचे बचावाचे पावित्रे , आणि पुढल्या पिढीवर पडणारं या शपथेचं ओझं असा या पहिल्या भागाचा अवाका आहे. मात्र प्रत्यक्ष कथानकाहून इथे महत्व आहे ते सर्व प्रकारच्या तपशीलांना.
धर्म-जातिभेदांमुळे पडलेली वैराची बिजं, स्वातंत्र्यानंतर या समाजात होत गेलेली स्थित्यंतरं , कोळसा- लोखंड यांच्या व्यापारातल्या गैरव्यवहारातून उपस्थित झालेल्या समस्या यासारखा तपशील बराच गुंतागुंतीचा आणि अनेक लहानमोठ्या व्यक्तिरेखांना उभं करणारा आहे. त्याचा अवाकाही मोठा असल्याने अनेकदा इथे निवेदन वापरण्याचीही गरज तयार होते.काहीशी माहितीपटाची झाक या भागावर पडलेली जाणवते. सरदार खानच्या व्यक्तिगत आयुष्याचे तपशील हा इथला दुसरा महत्वाचा भाग.त्याची दोन लग्न, पैसे कमवण्याचे उद्योग, सहका-यांचा कुटुंबातला समावेश,त्याचं वैर, मुलांबरोबरचे बदलते संबंध अशा अनेक पातळ्यांवर सरदार खानचं आयुष्य आपल्यापुढे येतं. यातला बराच भाग हा थेट प्रसंगांची मदत घेत झालं ते जसंच्या तसं दाखवण्याचा प्रयत्न करतो.तिसरा तपशीलाचा धागा येतो ,तो बॉलिवुडकडून. आपली चित्रपटसृष्टी ही आपल्या आयुष्यावर किती खोलवर प्रभाव टाकते हे क्वचितच इतक्या प्रभावीपणे चित्रपटातून आलं असेल. सरदार खानने धंमकीच्या प्रसंगात केलेला ’कसम पैदा करने वाले की’ मधल्या गाण्याचा वापर अाणि सरदार खानच्या मुलाला पोस्टरपुढे उभं करून पडद्याचा प्रभाव दाखवणं, ही दोन उदाहरणंदेखील हा मुद्दा स्पष्ट करण्यासाठी पुरेशी व्हावीत.
गँग्जचा हा गोष्टिपलीकडे जाण्याचा प्रयत्न त्याला इतर चित्रपटांच्या तुलनेत वेगळा बनवतो ,आणि ’बदला ’ या हिंदी चित्रपटांमधल्या पारंपारिक प्लाॅट पाॅईन्टचा वापर करतानाही चित्रपटाला बाळबोध बनू देत नाही.
अनुराग कश्यपच्या या वेगळ्या गँगस्टरपटाला प्रेक्षकांनी गर्दी करणं ,ही प्रेक्षकांची चित्रपटाची जाण वाढत चालल्याचं लक्षण मानावं , का अखेर अनुराग कश्यपला क्रिटिकप्रूफ दिग्दर्शकाचा दर्जा मिळाल्याचं ,हे ठाउक नाही, पण चांगल्या ,नव्या प्रयत्नाला प्रेक्षकांनी मान्यता देणं ,हे एकूण चित्रपटसृष्टीच्या दृष्टीने फाद्याचच म्हणावं लागेल.ही चित्रद्वयी आशयदृष्ट्या यशस्वी ठरते की नाही, हे पुढला भाग आल्यावरच नक्की ठरेल, पण निदान आज तरी आपण काही चांगलं पाहायला मिळालं यावर समाधान मानू शकतो.
 - गणेश मतकरी
(महाराष्ट्र टाइम्समध्ये जागेअभावी जाऊ न शकलेल्या भागासह विस्तारित)

Read more...