पटकथा आणि प्रेक्षक

चार्ली काॅफमन या विक्षिप्त पटकथाकाराने ( श्रेयनामावलीनुसार आपल्या काल्पनिक भावाबरोबर, डोनाल्डबरोबर) लिहिलेल्या 'अॅडेप्टेशन' या चित्रपटाच्या सुरुवातीला एक प्रसंग आहे . चार्ली काॅफमन ( चित्रपटात ही भूमिका निकलस केजने साकारली आहे) ,व्हॅलरी या स्टुडिआे एक्झिक्युटिव्हला भेटतो ,असा.   स्टुडिओने चार्लीला रुपांतर करण्यासाठी आॅर्कीड थिफ नावाचं पुस्तक दिलय. नाॅन फिक्शन, जाॅन लरोश नावाच्या आॅर्किड संग्राहकाच्या आयुष्यावर सुझन आॅर्लिन्स या लेखिकेने लिहिलेलं, न्यू याॅर्कर मधे आलेल्या लेखमालेच्या स्वरुपात. पुस्तकाला अर्थातच काही गोष्ट नाही. काही माहिती, वातावरणनिर्मिती, व्यक्तिचित्रण, विशिष्ट प्रकारची लेखनशैली असा या पुस्तकाचा बाज. तरीही स्टुडिआेने हे पुस्तक, केवळ चित्रपटातच नव्हे ,त़र खरोखरच काॅफमनला  रुपांतरासाठी दिलं. व्हॅलरीची या रुपांतराची अशी काहीशी कल्पना आहे, की सुझन लरोशच्या प्रेमात पडते असं दाखवावं. चार्लीला मात्र हे मान्य नाही. कोणत्याही प्रकारचं उसनं नाट्य न आणता ते आहे तसं चित्रपटात यावं असं त्याला वाटतं. मान डोलावणार््या व्हॅलरीला तो काय म्हणतोय हे कळतं का ,कोणाला माहीत!
 कल्पना बोलून दाखवणं सोपं आहे, पण प्रत्यक्षात  रुपांतराची वेळ आल्यावर चार्लीला अर्थातच हे कसं करावं काही कळत नाही. तो अनेकवार ते लिहून पाहातो, वेगवेगळ्या पध्दतीने विचार करतो, पण त्यातलं काही न घडणच पटकथेत आणणं त्याला काही जमेलसं दिसत नाही. मग आपल्या अतिशय भाबड्या , उथळ पण सद्वर्तनी जुळ्या भावाच्या, म्हणजेच डोनल्डच्या सांगण्यावरुन , तो राॅबर्ट मॅक््की( डोनल्ड सोडता अॅडॅप्टेशन मधल्या इतर बहुतेक व्यक्तिरेखांप्रमाणेच खर््या व्यक्तीची चित्रपटीय आवृत्ती.  मॅक््की चं ' स्टोरी: सब्स्टन्स, स्ट्रक्चर, स्टाईल अँड द प्रिन्सिपल्स आॅफ स्क्रीनरायटींग' हे पटकथेचं बायबल प्रसिध्द आहे) या पटकथा गुरुच्या वर्कशाॅपला हजेरी लावतो. मॅक््की त्याला जवळपास वेड्यात काढतो, आणि अखेर अगदी ढोबळ स्वरुपाचा सल्ला देऊन त्याची बोळवण करतो. गंमत म्हणजे 'अॅडेप्टेशन'ची पटकथा पुढल्या भागात हे मॅक्कीने मांडलेले ढोबळ मुद्दे आपल्याला वापरुनही दाखवते.
काॅफमन लिखित आणि स्पाईक जोन्ज दिग्दर्शित 'अॅडॅप्टेशन'ची पटकथा ही खरं तर आजच्या व्यावसायिक चित्रपटाच्या पटकथेबद्दलचा आणि संबंधित अडचणींवरचा एक क्रॅश कोर्सच आहे.असा कोर्स जो केवळ अमुक देशाच्या चित्रपटाला लागू नसून काही मूलभूत निरीक्षणं मांडणारा आहे.  तो एकाच वेळी 'निर्बुध्द करमणूक' आणि 'आशयघन वैचारीक' या दोन्ही प्रकारात मोडणार््या चित्रपटांचा विचार करतो, हे दोन्ही दृष्टीकोन एकत्रितपणे आपल्यापुढे ठेवतो आणि आपल्यालाही त्यांचा विचार करायला लावतो.
अॅडॅप्टेशनमधला बराचसा भाग हा स्वतः काॅफमनच्या अनुभवावर बेतलेला आहे आणि तोही याच चित्रपटरुपांतराच्या अनुभवावर. आता स्टुडिआेजना ( आधी फाॅक्स मग कोलम्बिआ) आॅर्किड थीफ सारखं रुपांतराला अशक्य आणि चित्रपट म्हणून फार इन्टरेस्टिंग होण्याची शक्यता नसलेलं पुस्तक रुपांतरासाठी का हवं होतं याला स्पष्टीकरण नाही. केवळ त्यांना तसं वाटलं इतकंच. काॅफमनने ( चित्रपटातल्या काॅफमनप्रमाणेच) प्रामाणिकपणे रुपांतर करण्याचे अनेक प्रयत्न केले. काही ड्राफ्ट्सही तयार केले. शेवटी स्वतःचं हे रुपांतर करण्यासाठी झगडत राहाणं हाच त्याला चित्रपटाचा विषय करावासा वाटला. स्वतःच्या  लेखनाशी प्रामाणिक राहून प्रयत्न करण्याच्या दृष्टीकोनाला काउंटरपाॅईन्ट म्हणून फार मेहनत न घेता चटपटीत पण पारंपारिक कल्पना वापरणार््या आणि आपली जुळवाजुळव केलेली पटकथा चटकन विकू शकणार््या  (आणि खर््या अस्तित्वातच नसलेल्या) जुळ्या भावाची योजना त्याने केली. ही चमत्कारीक पटकथा स्टुडिआेला देतानाही आपल्या करीअरला असलेला धोका त्याला लख्ख दिसत होता. असं असतानाही अॅडॅप्टेशन चालला तो काॅफमनच्या आउट आॅफ द बाॅक्स विचार करण्याच्या पध्दतीमुळे. जर हे मूळ पुस्तकाचं प्रामाणिक रुपांतर असतं तर चित्रपटाचं कठीण होतं. हे लक्षात न घेता स्टुडिआेने तरीही आपलीच पाठ थोपटून घेतली असेल यात शंका नाही.
स्टुडिआेजनी आपलं डोकं चालवून तयार संकल्पना विकत घ्यायच्या आणि लोकांना कामाला लावायचं ही गोष्ट जुनीच आहे. केवळ इतर देशांत नाही तर आपल्याकडे सुध्दा. अर्थात आपल्याकडे परिस्थिती काहीशी वेगळी असते. स्टूडिआे किंवा निर्मात्यांची मजल बहुतेकवेळा पुस्तकांवर पोचत नाही, तर आपल्याला सुचलेली एखादी कल्पना, आपल्याला आवडलेला एखादा चित्रपट हीच त्यांची स्फूर्ती असते आणि त्याकरता ते लेखक, दिग्दर्शकाला वेठीला धरु पाहातात. या मंडळींचा मुळात हा विश्वास असतो ,की चित्रपटात काही फार ओरिजिनल करणं शक्य नाही. मग एखाद्या सिध्द गोष्टीचा त्यांना शोध असतो जी चित्रपटाला हुकूमी यश मिळवून देईल आणि ती मिळणं हाच त्यांच्या दूरदृष्टीचा उच्चांक. मागे माझ्या वाचनात आलं होतं, की चायनाटाउन (१९७४)या गाजलेल्या निओ न्वार चित्रपटाचा लेखक राॅबर्ट टाऊन याला निर्माता राॅबर्ट इव्हान्सने दुसरी एक पटकथा सुधारुन देण्यासाठी पावणेदोनलाख डाॅलर्स देण्याची तयारी दाखवली होती, मात्र जेव्हा टाउनने आपल्या डोक्यातली चायनाटाउनची कल्पना इव्हान्स समोर मांडली तेव्हा त्याने ही स्वतंत्र कल्पना विकत घेण्याकरता केवळ पंचवीस हजार देऊ केले. चायनाटाउन हा पुढे ग्राउंडब्रेकींग चित्रपट ठरला . फिल्म न्वार या जवळजवळ नाहीशा झालेल्या चित्रप्रकाराचं त्याने निओ न्वार या नावाखाली पुनरुज्जीवन केलं, आणि आजही तो हाॅलिवुडने दिलेल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांमधला एक मानला जातो. चायना टाउन च्या वेळी इव्हान्सने दाखवलेला हा लेखकांबद्दलचा अनादर मला वाटतं सर्वच चित्रपटसृष्टींमधे पहायला मिळतो. आपल्याकडे तो जरा अधिक प्रमाणात आहे इतकंच.
खरं पाहाता चित्रपटाचा लेखक आणि दिग्दर्शक यांची कामगिरी जवळपास तुल्यबळ असते. दिग्दर्शकाचा दर्जा थोडा वर जातो कारण चित्रपट प्रत्यक्ष उभा करण्याची जबाबदारी ही त्याच्या खांद्यावर असते. छायाचित्रणापासून नेपथ्यापर्यंत आणि अभिनयापासून संकलनापर्यंत ज्या गोष्टी विविध कलावंत/ तंत्रज्ञांमधे विभागलेल्या असतात त्यांच्याकडून एकसंध कामगिरी काढून घेणं हे त्याच्या हातात असतं. मात्र ही कामगिरी काय प्रकारची असावी याची दृष्टी जर अचूक असायला हवी असेल तर त्या दृष्टीमागे लेखक आणि दिग्दर्शक या दोघांचाही सहभाग लागतो. या दृष्टीत एकसंधता यावी आणि तडजोड करावी लागू नये म्हणून काही वेळा दिग्दर्शक स्वतःच संहिताही लिहू पाहातात. मात्र हे तात्पुरता मतभेद टाळणारं असलं तरी  चित्रपटाच्या दृष्टीने न्याय्य नाही. लेखक आणि दिग्दर्शक हे एकाच कथेसाठी काम करत असले तरी त्यांची विचार करण्याची पध्दत बरीच वेगवेगळी असते. लेखकाच्या डोक्यात महत्व असतं ते आशयाला तर दिग्दर्शक बहुधा सादरीकरणाचा विचार करत असतो. त्यामुळे जर दिग्दर्शकाने एकट्याने पटकथा लिहिली तर तो जे सांगायचं आहे त्याला महत्व देण्याएेवजी चित्रपटाच्या दृश्यात्मकतेवर अधिक भर देईल अशी शक्यता तयार होते. जर लेखक आणि दिग्दर्शक हे स्वतंत्रपणे, मात्र परस्परांबरोबर काम करण्याच्या तयारीने चित्रपटात सहभागी झाले तर तयार होणारा चित्रपट नक्कीच अधिक यशस्वी होतो.
अर्थात हा नियम थोडा त्या त्या चित्रपटाच्या शैलीवर आणि प्रकृतीवरही अवलंबून असतो. म्हणजे काही ब्लाॅकबस्टर छापाच्या चित्रपटांसाठी सादरीकरण हेच अधिक महत्वाचं असतं, किंवा  ब्लेअर विच प्राॅजेक्ट किंवा 'बीफोर' मालिका यांतल्या सारख्या चित्रपटांना आशयापेक्षा मध्यवर्ती कल्पना ही  अधिक महत्वाची असते आणि ती चित्रीकरणादरम्यान फुलवत नेणं हाच स्ट्रॅटेजीचा भाग असतो. अशा वेळी मग दिग्दर्शकाला उघडच अधिक महत्व येतं ,जे त्या वैशिष्ट्यपूर्ण चित्रपटांसाठी योग्यही आहे.
प्रत्येक देशात म्हणा, प्रांतात म्हणा  दोन प्रकारचे चित्रपट बनतात . करमणूक हेच सर्व काही मानणारे व्यावसायिक चित्रपट आणि त्यांना समांतर जाणारे चित्रपटांकडे कला म्हणून पाहाणारे समांतर चित्रपट . त्यांची नावं त्या त्या प्रांताप्रमाणे भिन्न असली तरी प्रकार हे सर्वत्र हेच असतात. व्यावसायिक चित्रपट आणि समांतर चित्रपट यांच्या पटकथालेखनाच्या स्ट्रॅटेजीजमधे काही मूलभूत स्वरुपाचा फरक असतो. व्यावसायिक चित्रकर्त्यांच्या दृष्टीने चित्रपटांचं कलाविष्कार म्हणून महत्व हे दुय्यम असतं आणि प्रेक्षक पसंतीला ते सर्वाधिक महत्व देतात. याचा अर्थ असा नाही की याामधली लेखन दिग्दर्शनाची कामगिरी कमी दर्जेदार असते, पण ते काय प्रकारचे चित्रपट हाताळतात आणि कशा प्रकारे हाताळतात यालाच एक मर्यादा पडते. केवळ कलामूल्य नजरेसमोर ठेवून अशावेळी निर्णय घेता येत नाहीत. अशा चित्रपटांच्या पटकथांमधे नाट्यपूर्णतेच्या सांकेतिक कल्पना, परिचित पात्रयोजना , लोकप्रिय फाॅर्म्यूले यांना टाळणं नेहमीच शक्य होत नाही. खासकरुन जर मोठी निर्मितीसंस्था , लोकप्रिय अभिनेते यांचा अशा चित्रपटांमधे सहभाग असतो तेव्हा. याउलट समांतर चित्रपटात तो चित्रपट 'धंदा करतो वा नाही' याला महत्व नसतं . चित्रकर्त्यांची निर्मितीमागची भूमिका काय होती आणि ती पडद्यावर आणण्यात तो यशस्वी झाला का ,इतकंच महत्वाचं असतं. साहजिकच पटकथेला अधिक मोकळीक मिळते. तिला आशयाच्या दृष्टीने योग्य ती मांडणी निवडता येते.  इथे बंधनं असतच नाहीतसं नाही ,पण ती वेगळी, अधिक प्रॅक्टीकल स्वरुपाची बंधनं असतात. म्हणजे विशिष्ट बजेट, नटसंच, आणि इतर काही. थोडक्यात ,तडजोड ही असतेच, मात्र ती कोणत्या मुद्द्यांवर करणं आवश्यक आहे याचे नियम बदलतात.
व्यावसायिक चित्रपटांमधे रिस्क मिनीमायझेशन हा नेहमीच महत्वाचा मुद्दा असतो. सामान्यतः असा प्रयत्न असतो, की प्रेक्षकांना जे माहीत आहे, आवडीचं आहे त्याचंच एखादं रुप प्रेक्षकांपुढे ठेवावं, मात्र अशा चतुराईने, की प्रेक्षकांना ते नवं असल्याचा भास व्हावा. पुन्हा नव्याने प्रेक्षकांची आवड जोखायची गरज काय? आणि समजा जोखायची म्हटलं तर त्या प्रयत्नात जर काही चित्रपटांना अपयश आलं, तर तो धोका कोणी पत्करावा? आणि यश मिळूनही जर नव्याच गोष्टी करुन पाहायच्या तर त्या यशाचा फायदाही क्षणिकच , नाही का? या आणि अशा विचारात फाॅर्म्युला फिल्म्सचं मूळ आहे.
एकदा या प्रकारची पुनरावृत्ती गृहीत धरली, की प्रश्न उरतो तो ती कशी साधायची हा? प्रत्येक चित्रसृष्टी यावर आपल्यापुरते मार्ग काढते,पण  हाॅलिवुडने काढलेले त्यामानाने चांगले असे दोन मार्ग उल्लेखनिय आहेत. यातला पहिला आहे तो कथाविस्तार. म्हणजे मुळात यशस्वी झालेल्या चित्रपटाला गरजेप्रमाणे वाढवणे. पुढे किंवा मागे. यातली पटकथाकाराची कामगिरी म्हंटली तर सोपी असते, आणि म्हंटली तर कठीण. सोपी अशासाठी, की त्याच्यापुढचा मार्ग हा निश्चित असतो. प्रेक्षकांना जो अनुभव मूळ चित्रपटाने दिला तोच कमीअधिक प्रमाणात पुन्हा देणं हे अपेक्षित असतं. याकरता बर््याचदा व्यक्तिरेखांचा एक निश्चित संच उपलब्ध असतो .क्वचित प्रसंगी हे शक्य नसतं, आणि वेगळ्या व्यक्तिरेखा घेण्याची गरज पडते( उदाहरणार्थ जाॅज, लिव्हिंग डेड सारख्या मालिका ज्यात कथेचा एखादा घटक शाबूत ठेवला जातो) , पण सामान्यतः असं होत नाही. कधी या संचाची कथा सहजपणे पुढे सरकू शकते ( स्टार वाॅर्स मालिका ) तर कधी या व्यक्तिरेखा आणि चित्रपटाच्या वैशिष्ट्यांना घेऊन नवं कथानक रचलं जातं( लीथल वेपन , डाय हार्ड पासून माॅन्स्टर्स मालिकेपर्यंत मुबलक उदाहरणं. आपल्याकडेही मुन्नाभाई मालिका हा या प्रथेचाच अवतार आहे) .
दुसरा आणि पटकथाकाराला ( आणि अर्थात दिग्दर्शकालाही ) अधिक स्वातंत्र्य देऊ करणारा मार्ग म्हणजे हाॅलिवुडने साधलेली जान््रं डेव्हलपमेन्ट. म्हणजेच जाणीवपूर्वक केलेला विशिष्ट चित्रप्रकारांचा विकास. हाॅरर, सायन्स फिक्शन, क्राईम, फॅन्टसी अशा अनेक चित्रप्रकारांमधे सुरुवातीपासून  सातत्याने केलेल्या कामाने आज या प्रकारांचा स्वतःचा एक प्रेक्षक आहे, जो त्यांच्या आवडत्या चित्रप्रकारातल्या नव्या चित्रपटाला संधी द्यायला तयार असतो. अशा चित्रपटांच्या पटकथा या विशिष्ट कथेशी किंवा व्यक्तिरेखेशी बांधलेल्या नसतात पण चित्रप्रकारातले ढोबळ संकेत त्यांना पाळावे लागतात. तरीही, एका मर्यादेत का होईना ,बरीचशी मोकळीक त्यांना मिळण्याची शक्यता असते.
या दोन्ही प्रकारच्या पटकथा त्यातल्या विषयांच्या किंवा घटकांच्या पुनरावृत्तीने सोप्या झाल्यासारख्या वाटल्या तरी प्रत्यक्षात त्या तशा नसतात. त्यातला कठीण भाग असतो, तो वेगळेपणा आणणं हा. उदाहरणादाखल 'डाय हार्ड' सारखी, अॅक्शन थ्रिलर्स या  अतिशय आेळखीच्या चित्रप्रकारातली, आणि ब्रूस विलीस सारखा लोकप्रिय अभिनेता लाभलेली मालिका आपण पाहिली तर विलीसला मोठा स्टार बनवणार््या मूळ डाय हार्ड (१९८८) पासून मालिकेतला पाचवा भाग असणार््या या वर्षीच्या 'ए गुड डे टु डाय हार्ड' पर्यंत तिचा प्रभाव कमी कमी होत गेलेला आपल्याला दिसून येतो. खरं तर असं का व्हावं? लाॅस एंजेलिस डिटेक्टिव जाॅन मॅक्लेनची ( विलीस) यातली साहसं ही दहशतवाद्यांनी ताब्यात घेतलेल्या एका इमारतीपासून सुरू होत रशियात घडणार््या जागतिक कारस्थानापर्यंत चढत गेलेली दिसतात. वर यातला बहुधा चित्रपटादरम्यान धोक्यात येणार््या जाॅनच्या कुटुंबियांचा धागाही तसाच आहे. मग असं का व्हावं? यातले पहिले दोन भाग स्वतंत्र पुस्तकांवर आधारित होते आणि इतर भाग व्यक्तिरेखेभोवती रचले गेले हा मुद्दा आहेच पण त्या व्यतिरिक्तही, वाढत्या भागांबरोबर विलीस च्या पात्राची वल्नरेबिलिटी कमी होत जाणं, त्यातला भाबडेपणा नाहीसा होणं, वरच्या पातळीवर जाताना पटकथेत पसरटपणा येत जाणं असेही मुद्दे आहेत. या मुद्द्यांनी डाय हार्ड चित्रपटांचा प्राण काढून घेतला आणि  ते इतर अॅक्शन चित्रपटांमधलेच एक होऊन गेले. याउलट 'पिक्झार' ने निर्माण केलेल्या 'टाॅय स्टोरी' मालिकेतला दर भाग आधीच्या तुलनेत वर चढत गेला तो त्याच्या आशयाकडे गंभीरपणे पाहाण्याने आणि संबंधित कथासूत्रांचा बारकाईने आणि सखोल विचार केल्याने.
आपल्याकडे चित्रप्रकार ही संस्थाच नीट आकाराला आली नसली आणि सीक्वल-प्रीक्वल्सना नुकती सुरुवात होत असली तरी यशाच्या पुनरावृत्तीची आपली ओढ जुनीच आहे. गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंत बराचसा स्वतंत्रपणे आणि करमणूकीइतकच स्थान विचारालाही देत जो चित्रपट घडत गेला त्याचं सारं गाडं स्वातंत्र्योत्तर काळात एकदम घसरलं आणि विशिष्ट प्रकारची करमणूक हाच कोणत्याही चित्रपटाचा एकमेव अजेन्डा बनला. त्यासाठी लागणारे फाॅर्म्युले सलीम जावेद सारख्या पटकथाकारांनी रुढ केले ज्यांचं अस्तित्व आपण आता आतापर्यंत पाहू शकतो.
व्यावसायिक पटकथांना पडणार््या मर्यादा आणि त्यांना दिशादर्शक ठरणारे हे अनेक घटक यामुळे असा एक आभास तयार होतो की या चित्रपटांची पटकथा ही अशी अशी असली पाहिजे. लोकांच्या पचनी पडणं हा गुणधर्म तर अत्यंत आवश्यक. त्यामुळे कथा  हमखास पचनी पडण्यासाठी जर कोणी काही नियम मांडले तर अशा हुकूमी यशासाठी त्यांचं पालन का करु नये असा व्यावसायिकांचा विचार सार्वत्रिक आहे.  पटकथा सल्लागार / गुरू या सध्या भलत्याच लोकप्रिय असणार््या व्यवसायाचा उगम आहे  तो या अदृश्य नियमांच्या शोधातच. त्यामुळे लोकप्रिय पटकथांची चिकित्सा करुन त्यामागे वरवर पटण्यासारखे नियम शोधणार््या मार्गदर्शकांची आजच्या काळात काही कमी नाही. पटकथा लिहून पाहाण्याचं काम हौशी पातळीवर तर चालतंच कारण पटकथा लिहिणं हे वरकरणी सोपं भासतं, आणि तसा प्रयत्नच करुन पाहायचा तर त्यासाठी काही भांडवलही लागत नाही. त्यामुळे पटकथालेखनाची पुस्तकं, वर्कशाॅप्स यांना सध्या खूपच मागणी आहे. सिड फील्ड, किंवा मघा उल्लेख केलेला मॅक््की  यांच्यासारखे लोक धडे देण्यात पुढे आहेतच. पटकथांची रचना अमुक पध्दतीने व्हायला हवी, मांडणीच्या दृष्टीने त्यांचे इतके विभाग (किंवा अंक) पडायला हवेत, संहितेची लांबी इतक्या पानंची हवी आणि या या विशिष्ट पानांवर त्यातले महत्वाचे प्लाॅट पाॅईन्ट्स यायला हवेत, त्यातल्या नाट्याची जात अशी हवी आणि, आणि बरच काही सांगत या मंडळींनी पटकथालेखनात उस्फूर्तता नसून केवळ एक शास्त्र असल्याचा एक आव आणला आहे.
खरं पाहाता पटकथा कशामुळे यशस्वी होते, हे पुराव्यानिशी सिध्द करणं कठीण आहे . अनुभव आणि जाण यांच्या मायकेल रे ब्राऊन, मायकेल हेग सारखे सल्लागार, राबर्ट टाउन सारखे संहिता सुधारुन देणारे स्क्रिप्ट डाॅक्टर्स यांना हाॅलिवुडमधे स्थान आहे, आणि आता आपल्याकडेही ( माय नेम इज खानला सिड फील्ड ने स्क्रिप्ट कन्सल्टन्ट असल्याचं काही जणांना ठाऊक असेल) हे लोळ पसरताना दिसतय. मात्र माझ्या मते प्रेक्षकांना काय आवडतं किंवा काय आवडावं हे आपण अशा आडाख्यांनी ठरवू शकत नाही. या नियमांपलीकडे जाणारं ,प्रेक्षकांना स्पर्श करणारं काहीतरी या पटकथांमधे असावं लागतं. या अदृश्य घटकातच पटकथेचं यशापयश दडलेलं असतं.

-गणेश मतकरी