जोरदार दंगल

पोस्टरवरच्या टॅगलाईन्सनी चित्रपट काय आहे हे थोडक्यात मांडणं आवश्यक असतं. पण आपल्याकडे क्वचितच तसं होताना दिसतं. बहुधा केवळ लोकगर्दीच्या अपेक्षेने काहीतरी ठोकून दिल्याची  उदाहरणच अधिक. दंगल हा अपवाद ! इथे प्रत्यक्ष संवादात येणारी एक ओळ' म्हारी छोरियाॅं छोरों से कम है के?' ही या चित्रपटाचं आशयसूत्र असल्यासारखी आहे, आणि ती पोस्टरवर वापरण्यावरुन हे लक्षात येतं की चित्रपटाला काय म्हणायचय याची पूर्ण जाण तो बनवणाऱ्याना आहे. ही कुस्ती या खेळासंबंधीची स्पोर्ट्स फिल्म आहे पण केवळ स्पोर्ट्स फिल्म असणं हा त्याचा स्ट्राॅंग पाॅइन्ट नाही. मुलीना मुलांच्या बरोबरीने वागवणं , स्त्री पुरुष समानता हा चित्रपटाचा अविभाज्य भाग आहे. महिला हाॅकी संघावर आधारीत 'चक दे , इंडिआ' मधेही तो होता, पण दंगल ही एका कुटुंबाची गोष्ट असल्याने तो अधिक प्रखरपणे येतो.
दंगल हा डिस्नीनी प्रोड्यूस केलाय आणि त्याची एकूण वृत्तीही डिस्नीच्या तत्वांबरोबर चपखल जाणारी आहे. आता डिस्नीच्या सहभागामुळेच तो असा आहे, का तो तसा असणं हा हॅपी कोइन्सीडन्स आहे, हे कोणाला माहीत ?
डिस्नीच्या लोकप्रिय प्रिन्सेस स्टोरीज सारखी हीदेखील एका नायिकेची यशोगाथा आहे. आणि अलीकडच्या चित्रपटांमधून जशी नायिका अधिक सक्षम दाखवली जाते तशीच गीता फोगाट ( तसच बबिता ही उपनायिकाही ) आहे. पारंपारिक नायक इथे गैरहजर आहे, पण पुरुष प्रोटॅगनिस्ट म्हणून महावीर फोगाट हा त्या दोघींचा पिताच आहे. गीता आणि महावीर ही यातली प्रमुख पात्र . इतर अनेक लक्षात रहाणारी पात्र आहेत, पण चित्रपट प्रामुख्याने फिरतो तो या दोघांभोवती. चित्रपट घटनांभोवती अधिक गुंफलेला आहे आणि व्यक्तीगत तपशील ( पात्रांची मनोवस्था वगैरे ) त्यामानाने ठळक स्ट्रोक्समधे , फार खोलात नं जाता रंगवलाय. पण हे सारं एका योजनाबद्ध पद्धतीने केलय, यात चुकून काही झालेलं नाही.

आता कथानक काय आहे हे मी सांगत बसणार नाही. ते सर्वांना माहीतही आहे, आणि मुळात ही (बरीचशी) सत्यकथा असल्याने, त्याचा शेवटही आपल्या अपेक्षेप्रमाणेच आहे. तरीही, एक सूत्र सांगायचं तर एवढच म्हणेन, की कुस्तीमधे राष्ट्रीय पातळीवर नावाजूनही आर्थिक अडचणीमुळे बाहेर पडावं लागणाऱ्या महावीर सिंगाचा ( आमीर खान) , आपल्या होणाऱ्या मुलाला तरी  भारतासाठी आंतरराष्ट्रीय स्पर्धेत सुवर्ण पदक विजेता बनवण्याचा निश्चय, मुलाएेवजी चारी मुलीच झाल्याने  त्याने आधी निराश होणं , पण मग त्या मुलींनाच या खेळात पारंगत बनवून त्यांच्याकरवी आपलं स्वप्न पूर्ण करणं असा हा प्रवास आहे. मध्यंतर जरी गीता - बबिता मोठ्या झाल्यावर येत असलं, तरी बालपणीचा काळ आधी आणि मोठेपणीचा नंतर, असं हे पूर्वार्ध - उत्तरार्धाचं ढोबळ विभाजन आहे, त्यामुळे लक्षवेधी काम करण्याची संधी गीता ( लहान- झायरा वसीम, मोठी - फातीमा सना शेख) आणि बबिता ( लहान- सुहानी भटनागर, मोठी - सान्या मल्होत्रा ) च्या भूमिकातल्या चारी गुणी अभिनेत्रींना यथायोग्य मिळाली आहे. लहान मुलींचं कौतुक अधिक वाटतं आणि ते केवळ त्या लहान आहेत म्हणून नाही , तर त्यांना साध्यासुध्या मुलींचं मल्ल बनणं , हा बदल, हे ट्रान्स्फाॅर्मेशन दाखवायचय म्हणून. बाॅडी लॅन्ग्वेजपासून व्यक्तीमत्व बदलापर्यंत त्या हा बदल यथायोग्य दाखवतात. मोठ्यांपुढे आव्हान आहे, ते आधीच्या अभिनेत्रींचं काम सहजपणे  पुढे नेणं आणि चित्रपटातल्या नाट्यपूर्ण , भावपूर्ण भागाला पेलणं.

दंगल सर्वात यशस्वी ठरतो तो मध्यंतरा आधीच्या भागात. यातलं नाट्य या मुलींमधल्या बदलात आणि त्यांनी दाखवलेल्या कर्तुत्वात आहे आणि ते अतिशय स्वाभाविकपणे, कुठेही कृत्रिम नं होता येतं. गाणी बिणीही जोरदार आणि प्रसंगानुरुप आहेत, हा भाग सर्वच बाबतीत जमलेला आहे.

उत्तरार्धाचा प्राॅब्लेम हा, की मूळ घटनांमधे पुरेसं नाट्य नाही. गीताने सरकारी प्रशिक्षणासाठी भरती झाल्यावर तिला काॅमनवेल्थ गेम्समधे पदक मिळेपर्यंतच्या भागात ( चित्रपटाच्या प्रकृतीला साजेसं) फार  काही घडत नाही. त्यातल्यात्यात गीताचा परफाॅर्मन्स घसरणं एवढाच भाग आहे. इथे नसलेलं नाट्य चित्रपट तयार करायला जातो ते कोच कदम ( गिरीश कुलकर्णी) या पात्रामार्फत, त्याच्या गीता आणि महावीर यांच्याशी होणाऱ्या संघर्षामधून. दुर्दैवाने हे पात्र मात्र खूपच कचकड्याचं ( डिस्नी व्हिलन?) वाटतं.

गंमत अशी की या कोचचा मुद्दा योग्य आहे. प्रत्येक प्रशिक्षणार्थीला जे जमेल तसं ट्रेनिंग मिळालय ते विसरायला लावून त्यांना नव्याने घडवणं हा त्याचा गेमप्लान आहे. यात गैर काही नाही. सर्व क्षेत्रात ( नाट्य क्षेत्रातही ) या प्रकारचं ट्रेनिंग असतं. कोणी नॅशनल स्कूल आॅफ ड्रामाला गेल्यावर तिथल्या थोरामोठ्यांनी सांगितलेलं नं एेकता आमच्या गावच्या ग्रुपमधे असच सांगायचे म्हणून भडक अभिनयच करत राहिला तर कसं होईल, त्याप्रकारची इथली गीताची परिस्थिती आहे. पण कोचचा युक्तीवाद पटू नये आणि सहानुभूती गीता- महावीर कडे जावी , तसच गीताच्या हरण्याचं बिलही कोचवर फाडता यावं , म्हणून ही कदमची व्यक्तिरेखा अतिशय वरवरची आणि मुद्दाम खलनायकी लिहिली आहे, जी बाकी साऱ्या खऱ्या प्रसंगांच्या तुलनेत बिल्कुल नकली वाटते. ही खोटी वाटण्यात गिरीश कुलकर्णीचा दोष नसावा कारण लेखन आणि दिग्दर्शन हे याला प्रामुख्याने  जबाबदार आहेत. त्या भूमिकेला अधिक प्रसंग मिळते, तर ती हळूहळू घडवता आली असती पण ते कमी असल्याने ही भूमिका कृत्रिम होते. शेवटच्या भागात तर हे खलनायकी वागणं फार टोकाला पोचतं . असं काही गीताच्या आयुष्यात प्रत्यक्षात घडलं असेलसं वाटत नाही, किंवा असलं तरी ही गीताची बाजू झाली. कोचला त्याची बाजू विचारली गेली असेलसं वाटत नाही. आणि तसं नसेल तर मग हा केवळ नाट्यपूर्णता वाढवण्याचाच प्रयत्न म्हणून उरतो. चित्रपटासाठी तो खरा वाटणं आवश्यक होतं जे होत नाही. हा दंगलमधला सर्वात मोठा गोंधळ. पण या भागातही, सर्वजण कामं छान करतात आणि निवेदनाची गती रहाते ,सर्व मॅचेस पकड घेतात त्यामुळे आपण या दोषाकडे डोळेझाक करु शकतो.

कुस्तीच्या मॅचेसचं दंगलमधलं  चित्रण फार छान आहे आणि रेसलिंग मॅचेस खऱ्याच कमी वेळाच्या असल्याने चित्रपटात पुरेसा वेळ देत त्या रंगवता आल्या आहेत. चक दे मधे बऱ्याच मॅचेस उरकल्यासारख्या होत्या आणि खूप व्यक्तिरेखांमुळे चित्रपटही मधेमधे ड्रॅग व्हायचा. इथे तसं होत नाही. एका शब्दात सांगायचं तर या मॅचेसची कोरिओग्रफी आणि छायाचित्रण ( सेतू श्रीराम) ' रोमहर्षक ' झालेलं आहे. आता मॅचेसचा निकाल प्रेडीक्टेबल आहे का, तर आहे. गोष्ट लक्षात आली तर गीता कोणती मॅच जिंकणार- कोणती हरणार हे तुम्ही अचूक सांगू शकता, पण  हरकत नाही , पडद्यावर पहाताना आपण गुंतून जातो हे खरं, आणि ते पुरेसं आहे.

मागे आशुतोष गोवारीकरने बाजी, पहला नशा अशा सामान्य चित्रपटांनंतर एकदम लगान केला आणि त्याची गणना ए लिस्टर्समधे व्हायला लागली, तसच काहीसं चिल्लर पार्टी , भूतनाथ नंतर दंगल केलेल्या नितेश तिवारीचं होणार यात शंका नाही. आमीर खान असलेले स्पोर्ट्स थीम्ड चित्रपट दिग्दर्शकासाठी लकी ठरतात असं दिसतय. पण हा केवळ नशीबाचाच प्रश्न नाही. त्याने केलेलं काम हे त्याची लायकी सिद्ध करणारं आहे. नेहमीप्रमाणे आमीरच्या घोस्ट डिरेक्शनची चर्चा इथेही होईल, पण आपण नाव लागलेल्या दिग्दर्शकालाच मानून चालू. अर्थात लगानप्रमाणेच इथेही स्वत: आमीर खानने निर्मिती आणि व्यक्तीरेखा या दोन्ही बाबीत प्रचंड मेहनत घेतलेली आहे.

मी अनेकदा असं म्हंटलय, की अभिनेता म्हणून आमीर खान मला फार आवडत नाही कारण त्याची सारी वेषांतरं समोर असतानाही त्यामागे दडलेला आमीर खान सतत दिसत रहातो. इथे महावीर फोगाट उभा करताना दिसण्याबरोबर त्याने फिजिकल परीवर्तनही केलय. तरुण रेसलर पासून साठीच्या आसपासपर्यंत वयातला फरकही आहे, आणि आमीर खानने तो उत्तम रितीने पडद्यावर आणला आहे. यात अनेकदा अशा जागा आहेत ज्यात आपण आमीर खानला विसरुन व्यक्तीरेखेला दाद देतो. उदाहरणादाखल एक प्रसंग घ्यायचा  , तर गीता प्रशिक्षण घेत असताना गावी येते आणि बबिता आणि इतरांना काही नवे डावपेच शिकवू पहाते तो घेता येईल . गीताची लुडबुड पाहून चिडलेल्या महावीरने तिला दिलेलं आव्हान आणि पुढे येणारं कुस्तीचं दृश्य हा चित्रपटाचा एक हायलाईट आहे . भावपूर्ण तरीही अटीतटीचा आणि पुढे काय होईल याबद्दल प्रेक्षकाला संभ्रमात ठेवणारा प्रसंग. दंगल मधे अशी ही एकमेव जागा  नाही. इतरही आहेत. पण कोणत्या ते सांगण्यात मजा नाही. ते पहायलाच हवं.

गेल्या काही दिवसात डिमाॅनिटायजेशनच्या दणक्याने चित्रपटगृहांपासून प्रेक्षक काहीसा दूर गेलेला आहे. त्याला परत फिरवायला दंगलसारख्याच एखाद्या जोरदार चित्रपटाची गरज होती. दंगल हे करुन दाखवेल असा विश्वास वाटतो.
  - गणेश मतकरी

Read more...

मोटरसायकल डायरीज आणि क्रांतीची बीजं

कॅस्ट्रो गेला आणि बंडाचा एक सिम्बाॅल हरवल्यासारखं झालं. खरं म्हणजे हरवल्यासारखंही नाही म्हणता यायचं. शक्यता अशीही वाटते की त्याचं क्युबामधल्या क्रांतीशी जोडलेलं नाव आता अधिक जागतिक होत जाईल. त्याच्या आयुष्याच्या तपशीलाला महत्व तर आहेच, क्युबा आणि जागतिक राजकारणातही तो मोठा नेता मानला जातोच, पण आता कदाचित त्या तपशीलापलीकडे जात  क्रांतीचा चिरतरुण शिलेदार म्हणून त्याचं नाव जगभरातल्या  तरुणांच्या अधिक जवळ पोचेल. हयातीत जवळचे मित्र आणि क्युबन लढ्यातले सहकारी असलेल्या  चे गेवारा ने व्यवस्थेचा धिक्कार करणाऱ्या तरुणांच्या मनात पटकावलेलं स्थान, कदाचित आता मागून येणारा कॅस्ट्रोही पटकावेल. क्युबन राज्यक्रांतीचा चेहरा असणारी ही दोन नावं पुन्हा एकत्र येतील.

तरुणपणी गेलेले लोक कायम तरुणच रहातात. त्यांचे विचार, त्याची लोकांसमोरची अखेरची प्रतिमा हे काही बदलत नाही. याउलट वृद्धत्व व्यक्तीची प्रतिमा बदलत नेतं. दुर्दैवाने का असेना, पण गेवाराला कॅस्ट्रोपुढे हा अॅडव्हान्टेज मात्र आजही रहाणार. गेवाराच्या नावाचे टी शर्ट घालणाऱ्या तरुणांना त्याचं क्युबन लढ्यातलं काम, पुढे लॅटीन अमेरिकेतला बंडाचा फसलेला प्रयत्न, हत्या, याचे तपशील  माहीत नसतीलही, पण एक प्रतीक म्हणून तो चांगलाच परीचयाचा आहे. कॅस्ट्रोपेक्षाही अधिक परीचयाचा.

बरेचदा असंही होतं. लोकांपर्यंत पोचायला तुम्हाला काही गोष्टी सोप्या करुन सांगाव्या लागतात. विचार, कार्य यांचा अभ्यास हा आपल्या जागी ठीकच, पण लाल टी शर्ट वरची काळी प्रतिमा, ही कधीकधी सोपा आणि थेट संदेश देत असल्याने पटकन पोचते. अधिकांपर्यंत पोचते. फिल्म माध्यमाला आपण लोकांचं माध्यम म्हंटलं, तरी त्यातही अभ्यासपूर्ण मांडणीपेक्षा, थोडक्यात सांगितलेलं लोकांना आवडण्याची, समजण्याची शक्यता वाढते. गेवाराबद्दल स्टीवन सोडरबर्गने अभ्यासपूर्ण पद्धतीने काढलेला दोन भागातला चरित्रपट ' चे ' असताना, गेवाराच्या पुढच्या काळातल्या व्यक्तीमत्वाशी जराही संबंध नसणारा , आणि तरुण असताना गेवाराने लिहिलेल्या एका प्रवासाच्या आठवणींवर आधारीत ' द मोटरसायकल डायरीज' इतका लोकप्रिय असावा यामागेही हे सोप्या आणि थेट  आशयाचच कारण असावं.

२००४ साली वाॅल्टर सॅलीस दिग्दर्शीत ' द मोटरसायकल डायरीज' आला, तेव्हा तो समीक्षकांना आवडला, पण तो काय दृष्टीने पहावा याबद्दल त्यांच्यात मतभेद होते. आता चित्रपट चरित्रात्मक तर आहे, पण प्रत्यक्षात गेवाराच्या प्रमुख कार्यकाळातलं काहीच त्यात दिसत नाही, मग त्याला आशयाच्या दृष्टीने चांगला म्हणायचा का वाईट, का नुसताच रोड मुव्ही म्हणून सोडून द्यावं , असा काहीतरी गोंधळ झाला. ही गोष्ट खरी, की प्रत्यक्ष काम दिसलं नाही, तरी या नेत्याच्या मानसिकतेत होत गेलेला बदल, त्याचं एका सुखवस्तू कुटुंबातल्या मुलापासून ते समाजाच्या पिडीत घटकांबद्दल आपुलकी आणि त्यांच्यासाठी काही करायची इच्छा असणाऱ्या कार्यकर्त्यात होणारं रुपांतर या चित्रपटात आपल्याला दिसतं. तरीही, हे थोडं मोठ्यांच्या छोट्या गोष्टीसारखं आहे. वर्गातली शेंगांची टरफलं आपण उचलणार नाही म्हणणारा मुलगा लोकमान्य टिळक होणार हे आपल्याला माहीत नसेल, तर आपण गुरुजनांची पर्वा नं करणारा आगाऊ मुलगा म्हणून त्याला सोडून देऊ. तसच, जर चित्रपटातला    २३ वर्षांचा मेडीकल स्टुडन्ट अर्नेस्टो गेवारा  पुढे कोण झाला हे जर माहीत असेल, तरच आपण त्याच्यातला बदल, एका वेगळ्या नजरेने पाहू शकू. नाहीतर ही एक साध्या आदर्शवादी मुलाची गोष्टच ठरेल.

सगळ्याच तत्कालीन समीक्षकाना जरी हे सारख्या प्रमाणात लक्षात आलं नाही, तरी चित्रपटातल्या अर्नेस्टोचं बदलणं हे लोकांपर्यंत पोचलं आणि चित्रपटाला चांगला प्रतिसाद मिळाला. ' चे ' या नावाबद्दल तरुणांमधे आकर्षणही होतं, आता या नावाला साजेलशी प्रतिमा उभी करणारा हा पडद्यावरला चे त्यांना भेटला. त्यांच्याच वयाचा, त्यांच्यासारखाच उत्तरं शोधणारा. या व्यक्तिरेखेशी समरस होणं त्यांना सोपं गेलं. दुसरी चांगली गोष्ट ही झाली, की चरित्राच्या ओझ्याखाली चित्रपट दबला नाही. रोड मुव्ही हा चित्रप्रकार रस्त्यावर, प्रवासात घडतो. हे प्रवास बहुधा दोन पातळ्यांवरचे असतात. प्रत्यक्ष आणि प्रतीकात्मक. ते केवळ स्थलांतर घडवत नाहीत तर सहभागी व्यक्तिरेखांमधे त्यांनी आमूलाग्र बदल घडवणं अपेक्षित असतं. या चित्रप्रकारात गेवाराचं ' मोटरसायकल डायरीज' चपखलपणे बसलं. चरित्रपट आवडणाऱ्यांना, रोड मुव्ही आवडणाऱ्यांना आणि एकूणच चित्रपट आवडणाऱ्यांनाही, तो त्याच्या साधेपणाने, आणि अभिनिवेश नं बाळगणाऱ्या अर्थपूर्णतेने पटून गेला.

मोटरसायकल डायरीजमधल्या प्रवासाच्या सुरुवातीला अर्नेस्टो गेवारा ( गेल गार्शिआ बेर्नाल ) म्हणून जी व्यक्ती होती, ती त्या प्रवासाच्या शेवटी उरली नाही. आपल्या कोषात वाढलेला, आर्थिक सुबत्तेची सवय असलेला हा मुलगा, आपला वैद्यकीय अभ्यासक्रम पुरा व्हायला थोडेच दिवस बाकी असताना रोड ट्रीपवर निघाला तो आत्मशोधासाठी नाही, तर निव्वळ एक गंमत म्हणून. आल्बेर्तो ग्रानाडो ( राॅडरिगो डे ला सेर्ना) या आपल्या मित्राच्या हौसेखातर तो यासाठी तयार झाला. ब्युनोस आयरेसपासून वेनेझुएलापर्यंत जमेल तितकी दक्षिण अमेरिका बघत बघत मोटरसायकलवरुन हा १४००० किलोमीटरचा प्रवास करायचा, अशी ही मूळ कल्पना होती. प्रत्यक्षात प्रवासाचा थोडाच भाग मोटरसायकलवरुन होऊ शकला, आणि मग पायी वा मिळेल त्या वाहनातून असं प्रवासाचं स्वरुप बनलं.

डायरीज टप्प्याटप्प्याने अधिकाधक गंभीर बनत जातो. यातला पहिला भाग तसा खेळकर पद्धतीने उलगडतो. अर्नेस्टोचं घर, प्रवासाची सुरुवात, त्याच्यासारख्याच ( किंवा त्याच्याहून ) सुखवस्तू घरातल्या त्याच्या मैत्रिणीला भेट, थोड्या गंमतीजमती वगैरे. ज्यांनी गेल गार्शिआ बेर्नालचाच 'इ तू मामा ताम्बिएन' पाहिला असेल, त्यांना चित्रपटाच्या सुरुवातीकडे पाहून हा त्यासारखाच काही प्रकार वाटेल. पण तसं नाही. इ तू मामा ताम्बिएन मधेही सामाजिक परिवर्तनाची जाण असली तरी त्यात सुखवस्तू समाज आणि ते अनभिज्ञ असलेला पिडीत समाज, असं स्वतंत्र तुकडे योजनाबद्ध रितीने केले होते. मोटरसायकल डायरीज मधे असे तुकडे नसून एकरेषीय चढता संघर्ष आहे, आणि दर भागाला त्याचं त्याचं महत्व आहे.

उदाहरणार्थ, या सुरुवातीच्या भागात मूळात अर्नेस्टो कोण होता, त्यांच्या समाजाच्या स्थितीबद्दल त्याला किती कमी माहिती होती, आणि आपल्या परीघाबाहेरचं त्याचं ज्ञान किती मर्यादित होतं, याचं चित्रण येतं. मुळातच मोडकळीला आलेली आल्बेर्तोची बाईक ज्या क्षणी निकालात निघते, त्या क्षणी परिवर्तनाला खरी सुरुवात होते. आपल्या घरात असताना जो समाज त्याच्या नजरेच्या टप्प्यापलीकडे होता, तो आता रस्त्यावर आल्यावर त्याला घेरुन टाकतो आणि त्याकडे डोळेझाक करणं आता अर्नेस्टोला शक्य होणार नसतं. रस्त्यावर रहाणारे, दोन वेळच्या जेवणाची भ्रांत असलेले, स्वत:च्याच जमिनीवरुन उन्मत्त सत्ताधाऱ्यांकडून हकलले गेलेले लोक या दोघाना भेटतात, आणि अनेक गोष्टी नव्याने प्रकाशात येऊ लागतात. पुढचा टप्पा येतो तो १५ व्या शतकात पेरूमधल्या इन्का समाजाने वसवलेल्या माचू पिचू या वसाहतीच्या अवशेषांना ही जोडगोळी भेट देते तेव्हा. इन्का समाजाने वास्तुकलेप्रमाणेच इतरही शास्त्रात प्रगती केली होती, पण बंदुकधारी स्पॅनिअर्ड्सशी ते लढणं शक्य नव्हतं याची जाणीव गेवाराला या ठिकाणी होते, आणि कोणत्याही प्रकारचा उठाव हा शस्त्राशिवाय शक्य नाही, हे त्याच्या लक्षात येतं.

तिसरा आणि सर्वात महत्वाचा टप्पा घडतो तो पेरुमधल्याच कुष्ठरोग वसाहतीत, जिथे वसाहतीच्या मधून वहाणाऱ्या नदीनेच स्टाफ आणि आजार विकोपाला गेलेले रोगी यांना एकमेकांपासून दूर ठेवलेलं असतं. हे विभाजन झिडकारत गेवारा आणि ग्रानाडो संसर्ग टाळण्यासाठी हातमोजे घालणंही नाकारतात आणि मोकळेपणाने या लोकांमधे सामील होतात. या चढत्या टप्प्यांचा परमोच्च बिंदू ठरतं, ते वसाहतीतच गेवाराने आपल्या वाढदिवसाच्या पार्टीमधे  केलेलं भाषण. छोटंसं असलं, तरी आपलं पहिलं राजकीय भाष्य, तो या भाषणात करतो. दक्षिण अमेरिकन समाज हा एकच आहे, आणि त्याचे तुकडे करुन त्यावर राज्य केलं जातय ही त्याच्या मनातली भावना इथे स्पष्ट होते, आणि रेस्ट, अॅज दे से, इज हिस्टरी.

चित्रपटाचा गाभा गंभीर असला आणि त्यात पाणी घालण्याचा प्रयत्न नसला, तरी गेवाराच्या मित्राची व्यक्तिरेखा चित्रपटाला बरचसं हलकंफुलकं ठेवते. त्यामुळे आपण त्याच्याकडे डाॅक्युमेन्टेशन सारखं न पहाता एक चित्रपट म्हणून पाहू शकतो.

आॅर्सन वेल्सने म्हंटलय, की ,' इफ यू वाॅन्ट ए हॅपी एंडींग, दॅट डिपेन्ड्स, आॅफ कोर्स, आॅन व्हेअर यू स्टाॅप द स्टोरी.' प्रत्यक्षातला गेवाराचा शेवट  सुखांत नाही. क्युबा सोडल्यावर दक्षिण अमेरिकेत क्रांती घडवण्याच्या प्रयत्नात असलेल्या गेवाराला सीआयएच्या सल्ल्यानुसार चालणाऱ्या बोलिविअन सैन्याने पकडलं आणि वयाच्या एकोणचाळीसाव्या वर्षीच त्याची हत्या केली गेली. द मोटरसायकल डायरीजचा शेवट मात्र सुखांत आहेच आणि खरं तर तो गेवाराची खरी गोष्ट सुरु होण्याच्याही आधी येणारा आहे. तरीही, तो जिथे आहे तिथे येण्याने आपण या व्यक्तिमत्वाचा एक वेगळा अर्थ लावू शकतो, त्याच्यापासून प्रेरणा घेऊ शकतो. तरुणांमधे दडलेल्या क्रांतीची बीजं इथे दिसतात, आणि गेवारामधली काय किंवा कॅस्ट्रोमधली काय, शेवटी ही बीजच महत्वाची , नाही का?
- गणेश मतकरी

Read more...

पटलेल्यांना पटवणारा ' पिंक '

 (स्पाॅयलर अलर्ट- लेखात बरेच तपशील आहेत, त्यामुळे ज्यांनी चित्रपट पाहिला नाही, त्यांनी वाचू नये . खरं म्हणजे चित्रपटात असं काही रहस्य वगैरे नाही, पण तेवढच तुमच्या मनाचं समाधान...)

सेरवान्तेसने आपल्या डाॅन किहोटे या जगप्रसिद्ध कादंबरीत म्हंटलय, की ' देअर इज नो बुक सो बॅड...दॅट इट डझ नाॅट हॅव समथिंग गुड इन इट ' . हाच न्याय चित्रपटाला लावून आपण असं नक्कीच म्हणू शकतो, सर्व चित्रपटांतच काही ना काही चांगलं असतं, अगदी टिकेला पात्र ठरणाऱ्या किंवा प्रेक्षकांनी नाकारलेल्या चित्रपटांत सुद्धा. अर्थात यालाही सन्माननीय अपवाद जरुर आहेत , पण आपण हा सर्वसाधारण चित्रपटाला लागणारा न्याय म्हणू शकतो.

अनिरुद्ध राॅय चौधरी दिग्दर्शित 'पिंक', या अतिशय प्रेक्षकप्रिय ठरलेल्या चित्रपटात तर अनेक चांगल्या गोष्टी निश्चित आहेत. उत्तम कास्ट आहे, निर्मिती मूल्य आहेत, प्रेक्षकांना पटणारा सूर आहे. पण त्यातली सर्वात महत्वाची गोष्ट म्हणजे, तो अतिशय साध्या सरळ पद्धतीने हा संदेश देतो, की एखादी मुलगी जेव्हा 'नाही' म्हणते, तेव्हा त्याचा अर्थ 'नाही' हाच असतो. त्यात समोरच्याला वेगळा अर्थ काढायला, सूचकतेला वाव नाही. तो शब्द नाहीच, ते एक पूर्ण वाक्य आहे, आणि त्याचा अर्थ ' नाही' हाच . आता या प्रकारचा आशय यापूर्वी चित्रपटात आलेला नाही असं नाही. स्त्रियांचा अधिकार आणि पुरुषी वर्चस्वाला विरोध ही अनेक चित्रपटांनी हाताळलेली थीम आहे. मात्र आजच्या बदलत्या, स्त्री स्वातंत्र्याला पूर्ण मान्य करणाऱ्या काळात, कोणीतरी तो संदेश अनक्लटर्ड , सोप्या पद्धतीने सांगण्याची गरज होती. पिंक हे करतो. या एका गोष्टीसाठी त्याचं कौतुक व्हायला हरकत नाही, आणि ते होतंही आहे.

मी पिंक पाहिला, तो लागल्यानंतर आठवडाभराने. या काळात त्यावर बरीच चर्चा झाली होती त्यामुळे काय पहायला मिळेल हे काही प्रमाणात माहीत होतं. पिंकचं मध्यंतर झालं तेव्हा मी बऱ्यापैकी इम्प्रेस्ड होतो. बऱ्याच लोकांकडून या सिनेमाबद्दल चांगलं एेकलं होतं, ते बरोबर ठरेलसं वाटत होतं. या भागात मला खासकरुन आवडल्या त्या दोन गोष्टी. त्यातली पहिली म्हणजे खरं काय झालं हे नं दाखवता ते इन्टरप्रिटेशनवर सोडणं .

आता इथली मूळ घटना आहे ती एका रिजाॅर्ट रुममधे मिनल ( तापसी पन्नू )  या मध्यमवर्गीय तरुणीने,  राजवीर ( अंगद बेदी ) या बड्या घरच्या तरुणावर केलेल्या हल्ल्याची. मध्यंतर होतं, तोवर  राजवीर आणि त्याच्या मित्रांनी मिनल आणि तिच्या फलक ( किर्ती कुल्हारी ) आणि आन्द्रेआ ( आन्द्रेआ तारीआन्ग)  या मैत्रिणींना आधी बरच धमकावून मग त्यांच्यावर जीवघेण्या हल्ल्यापासून प्राॅस्टिट्यूशन पर्यंत अनेक गोष्टींचे आरोप करणारी  केस टाकली आहे. मुली निर्दोष आहेत, आणि आता त्यांना  मदत करायला मानसिक स्थैर्य गमावलेला, पण अन्यायाच्या विरोधात पुन्हा उभा रहाणारा निवृत्त वकील सेहगल ( बच्चन ) पुढे झालेला आहे.

चित्रपट सुरु होतो तेव्हा हल्ला होऊन गेलेला आहे. सगळे रिजाॅर्टमधू बाहेर पडलेत. इथे खरी घटना आपल्याला नं दाखवणं ही चांगली कल्पना आहे. कारण चित्रपटात महत्वाची आहे ती केस, आणि अशा केसेसमधे १०० टक्के विश्वसनीय माहिती ही नसतेच. अशा वेळी प्रत्यक्षात काय घडलं यापेक्षा  मिळालेल्या माहितीचा अर्थ कसा लावला जातो याला महत्व येतं. शिवाय हा समाजोपयोगी आशय मांडणारा चित्रपट असल्याने , पडद्यावर जज्ज दिसला , तरी शेवटी प्रेक्षकाने व्यक्तिरेखांबद्दल अंतिम  मत बनवणं अपेक्षित आहे. त्यामुळे कोणाची चूक हे चित्रपटाने आधीच सांगून टाकण्यापेक्षा त्याला स्वत:चं मत बनवण्याची संधी देणं कधीही चांगलं. काय घडलं हे दाखवणं टाळल्याने ती संधी तयार होते.

दुसरी मला आवडलेली गोष्ट म्हणजे पूर्वार्धात तयार होणारं भीतीचं वातावरण. सामान्य माणसांची चूक नसताना त्यांना हतबल करण्यासाठी काय पद्धतीच्या स्ट्रॅटेजी वापरल्या जातात याचं हे चित्रण खरोखर अस्वस्थ करणारं. या भागातला अमिताभ बच्चनचा सेहगल वकीलाच्या भूमिकेतला गूढ वापर आवश्यक होता का असं वाटलं, पण मला ते पात्र कोण आहे हे मूळातच माहीत असल्याने असं वाटलं असू शकतं. स्क्रिप्टच्या ओघात पहायचं तर हे पात्र कोण, हे नंतर उलगडण्यात काहीच गैर वाटण्यासारखं नाही.

हा भाग आवडल्याने मी सरसावून बसलो, पण मध्यंतरानंतर खटला सुरु झाला आणि सगळ्याला एका ढिसाळ कारभाराचं स्वरुप आलं.

कोणाला अवांतर वाटेल, पण मी इथे एक गोष्ट सांगेन. ती ही, की मी कायद्यावर आधारीत अमेरिकन  मालिका नियमितपणे  पहातो. ग्रिशमच्या कादंबऱ्यांप्रमाणे कोर्टरुम थ्रिलर्सही वाचतो पण मालिका इथे अधिक रेलेवन्ट, कारण त्यांनाही एपिसोडच्या मर्यादित वेळात राहून, आणि रेग्युलर पात्रांची मालिकाभर चालणारी गोष्ट सांगता सांगता; अनेक छोटेछोटे खटले दाखवायचे असतात. हे किती उत्तम पद्धतीने दाखवले जातात याचं उदाहरण हवं असेल, त्यांना मी नुकतीच पाहिलेली  रिडली / टोनी स्काॅटने निर्मिलेली 'द गुड वाईफ'  मालिका रेकमेन्ड करेन.

 आता अमेरिकन  कोर्ट आणि आपलं, यात मोठा फरक म्हणजे आपल्याकडचा ज्युरी सिस्टीमचा अभाव. त्यामुळे त्यासंबंधातलं प्रोसिजर, किंवा ज्युरीचं इमोशनल मॅनिप्युलेशन, कायदेशीर बाजू, हे सगळं आपल्याकडे पूर्ण गैरहजर. पण इन्टॅक्ट असायला हवं, ते केस लढवतानाचं तर्कशास्त्र. कोणतीही गोष्ट सिद्ध करण्यासाठी कायकाय गोष्टी लागाव्यात, जज्जांचे/ वकीलांचे विविध प्रकार, युक्तीवादांच्या विविध पद्धती, तपासणी- उलट तपासणीतली लिंक, शिक्षा देताना असणाऱ्या वेगवेगळ्या शक्यता, इत्यादी इत्यादी. आता हे सगळं दाखवताना, मालिकांमधे अनेक प्रकारचे तपशील असतात, पण ते कुठेही बोजड, कळायला कठीण होत नाही. ते सतत रंजक आणि गुंतवणारं असतं, आणि त्यामुळेच अगदी व्यावसायिक. ( त्याशिवाय या मालिका वर्षानुवर्ष सुरु रहात नाहीत )  मालिका असल्याने काही खटल्यांचे निकाल योग्य बाजूने  तर काहींचे उलट लावणं त्यांना परवडतं, पण तरीही दर वेळी या एकेक एपिसोड असणाऱ्या केसमधे आपण पूर्ण अडकतो. योग्य न्याय झाला की आपल्याला बरं वाटतं, चुकलं की आपण हळहळतो.  हे पहाताना कुठेही असं वाटत नाही की या मंडळींचं आधीच ठरलय बरं का सगळं, कोण जिंकतो कोण हरतो हे माहीतच आहे आणि आता निकालही तसेच लागणार. या केसेसमधे मोलेस्टेशनपासून सर्वच विषय आहेत हे वेगळं सांगायला लागू नये. या मालिकांमधे दिसणारा  हा जो खऱ्या केसचा आभास आहे, तपशील आहे, अनिश्चित वास्तव सूचित करण्यात येतय, ते चित्रपटात तर अधिक ताकदीने जमायला हवं, पण पिंक चित्रपटात ते पूर्णत: अदृश्य आहे. ही केस लढण्याचा चित्रपटातला जो मध्यंतरानंतरचा भाग आहे, तो संपूर्ण भाग हा  लुटूपुटीचा, ढोबळ आणि प्रेडीक्टेबल झालेला आहे.

मध्यंतरापूर्वी जाणवणाऱ्या पिंकमधल्या फिर्यादी आणि आरोपींच्या  व्यक्तीरेखांमधे थोड्याफार  ग्रे शेड्स आहेत. राजवीरची बाजू ही गडद आहे परंतू प्रत्यक्षात त्याचं चित्रण बरचसं संयत आहे. तो फार काही अॅग्रेसीव्ह करताना दिसत नाही. त्या गोष्टी करण्यासाठी पूर्वार्धात त्याच्या एका मित्राची योजना केलीये जो मिनलला पळवण्यापर्यंत मजल गाठतो, पण त्याला दुसऱ्या भागात कोर्टात बसण्यापलीकडे काम नाही. या योजनेमुळे राजवीर थोडा शांत वाटतो. शिवाय एकदा तो आणि फलक फोनवर बोलतात तेव्हाही तो मीनलच्या तोंडून साॅरी एेकायचय यापलीकडे धमक्यांवर जात नाही. उलट यावेळी फलक त्याला आणि आधी मीनल त्याच्या मित्राला , सकारण पण अद्वातद्वा बोलतात. कृष्णकृत्य डिपार्टमेन्ट मित्राकडे गेल्याने राजवीर थोडा सरळ वाटतो. तरीही थोडासाच, कारण प्रेक्षकांना मिक्स्ड मेसेज जाऊ नयेत म्हणून त्याची गॅंग जरुरीपुरती खलनायकी दाखवण्यात येते. फेअर इनफ.

मुलींचं वागणं हे मोकळं आहे, जे मात्र आवश्यक आहे. मुली अगदी कृत्रिम सद्गुणी नं दाखवता आजच्या तरुणतरुणींप्रमाणेच वागणाऱ्या आहेत. प्रत्येकालाच जसं आपल्या बाबतीत काही वाईट होणार नाही असं वाटतं, तसं त्यांनाही वाटतं, त्यामुळे त्या फार ओळख नसलेल्यांबरोबर पार्ट्यांना जाणं , ड्रिंक्स घेणं अशा गोष्टीही करतात. नोकरदार तरुणींचं समकालीन चित्रण , या चित्रपटातल्या  मेसेजशी जोडलेलं आहे. ( चित्रपटात एकदा फलक कारण नसताना आम्ही राजवीरकडून पैसे घेतले होते असंही कबूल करुन टाकते, तेही त्यातल्या मेसेजच्याच गरजेसाठी ) कारण मेसेज असा, की मुलींचा शब्द हा अंतिम शब्द आहे. त्यांच्या वागण्याबोलण्यावरुन पुरुषांनी सोयीस्कर निष्कर्ष काढणं बेकायदा आहे. त्यांनी नाही म्हंटलं, थांबा म्हंटलं, की थांबायलाच हवं.

इथे एक लक्षात ठेवायला हवं, की पिंकमधलं वास्तव हे मुळातच थोडं सोयीस्कर वास्तव आहे. कारण प्रत्यक्षात असं घडलं, तर या मुली दिल्लीसारख्या ठिकाणी कोर्टात लढण्याइतक्या मोकळ्या - सलामत  रहातील हेच आज दिवास्वप्न वाटेलशी परिस्थिती आहे. तरीही, हा एक चांगली बाजू लढवणारा चित्रपट आहे, असं मानून आपण ही गोष्ट सोडून देऊ. तरीही , ही आपल्या सोडून देण्याची मर्यादा असायला हवी , सुरुवात नाही. प्रत्यक्षात चित्रपटात इथून पुढे घडणाऱ्या गोष्टी, या पटकथाकार आणि दिग्दर्शकाने शेवट ठरवून दिल्यासारख्या आहेत. यातला दोन पक्षांमधला संघर्ष कुठेही उभा राहू शकत नाही आणि तो उभा झाला नाही, तरी जज्जला ते चालेलसं वाटतं, कारण त्याने निकाल कोणाच्या बाजूने द्यायचा हे मुळातच ठरवून दिल्यासारखी इथल्या न्यायाधीशाची ( धृतीमान चॅटर्जी )  देहबोली आणि संवाद आहेत.


पिंक पहाताना रसभंग व्हायला सुरुवात होते, ती मध्यंतरानंतर लगेचच. फिर्यादीच्या - राजवीरच्या वकीलाच्या दिसण्याबोलण्याबरोबरच. प्रशांत मेहरा या वकीलाच्या भूमिकेत पियुष मिश्रांनी जणू जुन्या हिंदी सिनेमातला दुय्यम खलनायकच उभा केला आहे. त्याचं दिसणं, उर्मट ओरडणं, आरोप करणं हे एवढं भडक करण्याची काय गरज होती असं वाटत रहातं. प्रत्यक्षात त्रयस्थपणे जर ही केस पाहिली, तर एका सभ्य , वेल प्लेस्ड घरातल्या उच्चशिक्षित, सुशील तरुणावर, सामान्य मध्यमवर्गीय ( आणि कदाचित संशयास्पद चारित्र्याच्या )  तरुणीने केलेला हल्ला अशी आहे. वकीलाला एवढा आरडाओरडा करायचं काय कारण? तो अतिशय सभ्य दिसणारा, शांतपणे तर्कशुद्ध आर्ग्युमेन्ट करणाराच हवा होता. ही पात्रयोजना आणि व्यक्तिचित्रण, हे प्रेक्षकाला दुष्ट बाजू कोणती हे स्पष्ट करुन सांगितल्याचं वाईट उदाहरण आहे.

मिश्रा जितके हॅम करतात, तितकाच संयतपणाचा कृत्रिम अभिनय अमिताभ बच्चन सेहेगलच्या भूमिकेत करतात. कदाचित एक बाजू भडक झाल्याने दुसरीही अधोरेखित करावी लागली असावी. बरं त्यांच्या बिकट मानसिक अवस्थेचं आपण एेकून असतो. पण क्वचित हळू बोलण्या आणि भलतीकडे पहात रहाण्याखेरीज या अनिश्चित मानसिक स्थैर्याचा कोणताही परिणाम त्यांच्या लढतीवर होत नाही. मग ही व्यक्तीरेखा तशी आहे असं सूचित करण्यामागचं काय कारण? केवळ परफाॅर्मन्समधली नाट्यमयता? कदाचित असं तर नाही, की मुळात केसमधेच दम नसल्याने वकीलांच्या व्यक्तीमत्वातच नाट्य शोधण्याची गरज पडली असावी ? बहुधा तसच असेल. कारण कोर्टात समोर येणाऱ्या केसमधे मुलींच्या विरोधात म्हणावासा एकही पुरावा नाही. त्या मुलांबरोबर रिजाॅर्टमधे जातात हे मान्य ( एका अर्थी मूर्खपणाच ) पण मांडलेला एकही पुरावा, त्यांच्या तसा विरोधात जाणारा नाही. उलट खुद्द सेहगल वकीलच अशा एका गोष्टीचा साक्षीदार आहे, ज्यानी राजवीर गॅंग धोक्यात यावी. पुन्हा कोर्टातल्या युक्तीवादातही कुठेच कोणत्याच बाजूची चलाखी दिसत नाही. जिथे आॅब्जेक्शन घेतली जायला हवीत तिथे घेतली जात नाहीत, क्राॅस घ्यायला हवी तिथे घेतली जात नाही.कोणत्याही रॅंडम क्रमाने साक्षीदार येत जातात,  हवे ते सर्व मुद्दे तपासलेही जात नाहीत आणि आवश्यक त्या सर्वांची साक्षही काढली जात नाही.

कोर्टाच्या कामकाजातल्या दोन गंमती मला फारच खटकल्या, पण कोणाला खरोखर अधिक माहिती असेल तर सांगावी. इथे जेव्हा फिर्यादी वकिल साक्षीदाराची जबानी घेतो, तेव्हा आरोपी वकील विचारलं जाऊनही  कधीच लगेच क्राॅस घेत नाही. माझ्या माहितीप्रमाणे तसं व्हायला हवं. किंवा साक्षीदाराला पुन्हा बोलावण्याची न्यायाधीशाकडून परवानगी तरी घ्यायलाच हवी.  एकवेळ तसा नियम नसेल तरी शक्य असल्यास ते करणं लाॅजिकल नाही का? एकेक साक्षी जर उधळल्या गेल्या, तर फिर्यादीची केस ही न्यूसन्स केस असल्याचं लगेचच लक्षात येईल. त्याउलट वेळीच क्राॅस घेतल्या नाहीत, तर फिर्यादीची केस भक्कम होऊ शकते. अर्थात , हे माझं काॅमन सेन्स लाॅजिक झालं. नियम वा वस्तुस्थिती वेगळे असल्यास सांगावं. इथे ते करण्याचं कारण उसनी नाट्यपूर्णता, हे आहे. पण हा घोळ आपल्याला दिसत असताना नाट्यपूर्णतेचा फार आनंद घेता येत नाही.

दुसरी गोष्ट म्हणजे फिर्यादींना शिक्षा ! आरोपी दोषी वा निर्दोष ठरतो, हे मान्य, पण फिर्यादीला कशी थेट शिक्षा करता येईल? त्यासाठी वेगळा खटला नको का चालवायला? हे अगदी मूलभूत आहे. आज आपल्याला तीन मुलांनी एकदम आणि थेट आईला रक्त दिल्याचा सीक्वेन्स गडबडीचा वाटत असेल. तर एकाच खटल्यात आरोपीला सोडून फिर्यादीला शिक्षा हेदेखील तितकच चमत्कारीक वाटायला हवं.

आता मला या चित्रपटात खटकलेली शेवटची गोष्ट. ही मात्र अगदीच व्यक्तीसापेक्ष आहे, आणि त्यावर वेगवेगळी मतं असू शकतात. ती गोष्ट म्हणजे एन्ड टायटलवर येणारा प्रत्यक्ष काय घडलं याचा सीक्वेन्स. पूर्वार्धात तो नसणं मला ज्या कारणासाठी आवडलं, त्याच कारणासाठी त्याची उत्तरार्धातली हजेरी खटकली. आपण आपल्या मनात मुलींना क्लीन चिट दिल्यावर पुन्हा राजवीर गॅंगच्या कुकर्माचा पुरावा कशाला? तो काय साधतो. मुलींचा इनोसन्स प्रेक्षकांपुढे सिद्ध करण्यासारखी ही योजना वाटते. असा फ्लॅशबॅक एखाद्या रहस्यपटात शोभला असता ज्यात या सिक्वेन्सने आपल्या वेगळं सत्य दाखवलं असतं. इथे तो जे आपल्याला चित्रपटभर सांगितलं जातय तेच सांगत असेल, तर तो अनावश्यक आहे. असो, हे माझं मत. तुमचं वेगळं असू शकतं.

तर असा हा पिंक. पूर्वार्धात आवडलेला, पण उत्तरार्धात अधिकाधिक निराश करत गेलेला. आता यामुळे त्याच्या प्राॅपोगंडा व्हॅल्यूत फरक पडतो का? तर उघडच नाही. मी आधीच सांगितल्याप्रमाणे त्याचं महत्व आहेच. आणि तो जितके लोक पहातील तितकं चांगलच. पण एक वाटतं, की हे जे प्रेक्षक आहेत, त्यात किती राजवीर असतील ? आणि जर तसे नसले, तर हा कन्विन्सिंग द कन्विन्स्डचाच एक एक्जरसाईज नाही का?
-गणेश मतकरी
 

Read more...

प्रथमपुरुषी हिंसात्कार!

व्हिडीओ गेमची लोकप्रियता संगणक युगात वाढली, कारण त्या आभासी दुनियेच्या नायकत्वाची जबाबदारी अधिक ठळक प्रमाणात खेळणाऱ्या व्यक्तीवर समोरच्या पडद्यामुळे आली. त्यामुळे गेमच्या जगात मर्दुमकी, कर्तबगारीच्या खुणा पेरत खेळणारी व्यक्ती पॉइंट्सच्या चढत्या आलेखानुसार आनंदी बनू लागली. कथा-कादंबऱ्यांमधल्या प्रथम पुरुषी निवेदनासारखे व्हिडीओ गेममधील कृत्य असल्याने खेळणाऱ्या नायकाकडून चूक न घडल्यास समाधानाच्या पुढील पातळीवर, म्हणजेच दृश्यनिवेदनाच्या अधिक कठीणतम अवस्थेत नेण्याचे काम व्हिडीओ गेम करतो. १९९९ साली ‘मेट्रिक्स’ चित्रपट आला तेव्हा त्यातील संगणकीय संकल्पना आणि त्याच्या व्हिडीओ गेमसारख्या वेगाने नंतर येणऱ्या चित्रपटांच्या दृश्यपरिणामांमध्ये क्रांती झाली. कारण संगणक त्या काळापर्यंत जगभरात सारख्याच प्रमाणात रुळला होता. त्याआधी मॉर्टल कॉम्बेट (१९९५), स्ट्रीट फायटर (११९३) हे वेगाची संगणकीय समीकरणे जुळविणारे सिनेमे केवळ अ‍ॅक्शनवेडय़ा गटांपुरते मर्यादित राहिले. अध्यात्माचा अंतर्भाव करणाऱ्या मेट्रिक्स या चित्रपटाच्या यशानंतर मात्र संगणक आणि व्हिडीओ गेमचा वापर करणाऱ्या स्मार्ट युगासाठी तितक्याच स्मार्ट चित्रपटांची निर्मिती होऊ लागली. अ‍ॅक्शन, मारधाडीच्या देमार चित्रपटांमध्ये व्हिडीओ गेमच्या संकल्पनांचा सर्रास वापर होऊ लागला. तरीही चित्रपट हे चित्रपटासारखेच राहिले. त्यात नायकी चेहरा, एका बिंदूकडून दुसऱ्या बिंदूपर्यंत जाणारे कथानक या पारंपरिक चित्रपटीय घटकांचा अंतर्भाव कायम राहिला. जेसन स्टेथमच्या ‘ट्रान्सपोर्टर’, ‘क्रॅन्क’ या हाय व्होल्टेज अ‍ॅक्शन सिनेमांपासून ‘स्कॉट पिल्ग्रिम व्हर्सेस वर्ल्ड’ या कबुतरछाप तरुणाईच्या चित्रपटांपर्यंत किंवा निव्वळ मारधाड करणाऱ्या इंडोनेशियाच्या ‘रेड’ या मार्शल आर्ट्ससारख्या मेरान्तू युद्धखेळाची ओळख करून देणाऱ्या चित्रपटापासून ते पॉप्युलर कल्चरच्या सिनेमांचे कैक संदर्भ वापरणाऱ्या ‘सकर पंच’सारख्या चित्रपटापर्यंत याची कित्येक उदाहरणे देता येतील. आपल्याकडेही रा-वन या चित्रपटाद्वारे या परंपरेला अंगीकारण्याचा प्रयत्न केला गेला. पण त्यातही नायकाला ‘रामो’जीराव बनविण्याचा बॉलीवूड अतिरेक सोडण्यात आला नसल्याने परिणामात तो सामान्यच राहिला.
गेल्या काही वर्षांमध्ये चित्रपट व्हिडीओ गेमचा आधार घेऊ लागले, तसेच व्हिडीओ गेम अधिकाधिक सिनेमासारखे दिसू लागले. नुकताच आलेल्या ‘हार्डकोअर हेन्री’ या चित्रपटातील व्हिडीओ गेम इफेक्टवर उल्लेख केलेल्या आणि आत्तापर्यंत आलेल्या अशा प्रकारच्या कोणत्याही चित्रपटाला थिटा ठरविणारा आहे. यात नायकाचा चेहरा चित्रपटभर दिसत नाही. पाहणाऱ्याला व्हिडीओ गेम वापरकर्त्यांप्रमाणे आपणच चित्रपटाचे नायक असल्याची जाणीव दिली जाते. शब्दाचाही संवाद न साधता समोरचे अवघड टप्पे एकामागून एक पार पाडत असल्याचा प्रथम पुरुषी निवेदनाचा प्रकार चित्रपट घडवितो. कथानकाचा ऐवज प्रेक्षकाला अधिक लक्ष देऊन साठवावा लागतो. पण त्यात यशस्वी नाही झालात, तरी फरक पडत नाही. कारण पाहणाऱ्याला व्हिडीओ गेमप्रमाणे िहसेच्या अवघड पातळ्यांची द्रुतगती रपेट चित्रपट घडवून आणतो.
चित्रपटाला सुरुवात होते अवकाशात. अंतराळातील संशोधन केंद्रात अत्याधुनिक यंत्रणेद्वारे हेन्रीच्या शरीरात जीव आणण्याचे काम सुरू असते तेव्हापासून. हेन्रीच्या पूर्वायुष्याच्या खाणाखुणा, आठवणी नष्ट झालेल्या असल्या, तरी लहानपणाचे एक दृश्य काही केल्या पुसले जात नाही. त्याच्या तुटलेल्या हाताला, पायाला नव्याने जोडण्याची प्रक्रिया तपशिलामध्ये आपल्यासमोर वेगात घडते. हे काम करणारी अ‍ॅस्टेल (हेली बेनेट) हेन्रीला मी तुझी पत्नी असल्याचे सांगते. हेन्री म्हणजेच शरीराचे जोडकाम केल्यानंतर जिवंत झालेली व्यक्ती. तिच्या डोळ्याद्वारे आपण चित्रपटातील साऱ्या घटना पाहतो. अ‍ॅस्टेल सांगत असलेल्या गोष्टीतून हेन्रीचा आधी मृत्यू कसा झाला, याची किंचितही कल्पना मिळत नाही. मृत मानवाला पुनर्जीवित करण्याची यंत्रसंजीवनी मात्र समोर स्पेशल इफेक्ट्सह काम करू लागते. या जीव भरण्याच्या कार्यक्रमात शरीरामध्ये आवाजाचा अंतर्भाव करण्याची प्रक्रिया सुरू असतानाच मोठा अडथळा निर्माण होतो. अ‍ॅस्टेलाने हेन्रीला वाचविण्यासाठी तयार केलेले तंत्रज्ञान आपल्या मालकीचे असल्याचा दावा करीत अंतराळ संशोधन केंद्रात अकान (डॅनिला काझ्लॉस्की) हेन्रीला संपविण्यासाठी दाखल होतो. आता अ‍ॅस्टेला हेन्रीला घेऊन अंतराळ केंद्रातून पळ काढते. अंतराळ केंद्रातून यानाद्वारे ती हेन्रीला पृथ्वीवर आणते. यादरम्यान, पुनर्जन्म झालेल्या परंतु बोलता न येणाऱ्या हेन्रीच्या मनात िबबविलेल्या गोष्टींपैकी सर्वात महत्त्वाची गोष्ट असते ती म्हणजे अकानपासून अ‍ॅस्टेलाला वाचविणे. अन् त्यासोबत पृथ्वीवर समोर येणाऱ्या कोणत्याही अडथळ्याला संपवून टाकणे.
मॉस्को शहराच्या मध्यभागी कोसळलेल्या यानातून बाहेर पडलेल्या हेन्रीचे हाणामारी करणारे, बंदुकीच्या करामती करणारे टॅटूने रंगलेले हात, स्पोर्ट्स शूज घातलेली पावले इतकीच दृश्यओळख कॅमेरामध्ये कैद राहते. बाकी पाहणाऱ्यावर तो जे काही करतोय, ते आपणच करीत असल्याचा तंतोतंत व्हिडीओ गेमसारखा परिणाम करायला चित्रपट सज्ज होतो.
नायक किंवा प्रोटोगॉनिस्ट चित्रपटाचा सर्वात मोठा घटक असल्यामुळे त्याचे सर्वगुणसंपन्न असणे, तो सर्वशक्तिमान असणे, नशीब आणि सारेच घटक त्याच्या बाजूने असणे आणि पामर प्रेक्षकांच्या मनात त्याचा आदर्श पेरणे ही शतकभराहून अधिक काळ टिकलेली चित्रपटीय परंपरा इलिया नैशहुलर या दिग्दर्शकाने नाकारलेली दिसते. जरी इथे प्रेक्षकाला समोर घडणाऱ्या घटना आपण करीत असल्याचा अनुभव दिला जात असला, तरी त्याच्यावर व्हिडीओ गेमप्रमाणे नियंत्रण मात्र प्रेक्षकाचे राहत नाही. दिग्दर्शकाने खुबीने या सगळ्या अवघड वाटणाऱ्या प्रकाराला सोपे करून ठेवले आहे.
चित्रपट पाहताना दोन खूप यशस्वी चित्रपटांची आत्यंतिक आठवण येते. यातील पहिला स्पाईक जोन्झचा ‘बिइंग जॉन माल्कोविच’. या चित्रपटात एका विशिष्ट भुयारात शिरल्यानंतर सुपरस्टार सेलिबेट्रीच्या डोक्यात प्रवेश करण्याची विचित्र कल्पना राबविली होती. प्रत्येक सामान्य माणसाच्या सेलिब्रेटी बनण्याच्या सुप्त आकांक्षेचे संशोधनच चित्रपटात अचाटरीत्या स्पष्ट झाले होते. दुसरा चित्रपट ख्रिस्तोफर नोलानचा उलटगतीने कथा चालविणारा सूडपट मेमेण्टो. ज्यात स्मृती हरविलेला नायक सूडगाठ उकलण्याची प्रक्रिया पूर्ण करताना दिसतो. हार्डकोअर हेन्रीमध्ये दोन्ही चित्रपटांतील संकल्पनांच्या वरताण कामगिरी केली गेली आहे. कारण या चित्रपटाची गती कथानकातील नायक हेन्रीला किंवा तो आपणच असल्याचे आभास निर्माण झालेल्या प्रेक्षकाला श्वास घेण्याची फुरसत ठेवत नाही.
मॉस्को शहरात उतरल्यानंतर अकान याने मागे लावलेले सैन्य आणि पोलीस या दोन आघाडय़ांचे टप्पे गाठताना हेन्रीला जिमी (शार्लटो कोप्ले) या व्यक्तीची(किंवा यंत्रमानव म्हणूयात) मदत मिळते. या जिमीचे वैशिष्टय़ म्हणजे त्याचा चेहरा आपल्याला सर्वाधिक चित्रपटात दिसतो. तो हेन्रीला मदतही करतो आणि अकानपासून बचावासाठी ढाल म्हणूनही समोर येतो. यात त्याची अनेक प्रतिरूपे तयार होतात. रशियन कुंटणखान्यापासून ते अकानच्या यंत्रमानव घडविणाऱ्या प्रयोगशाळेपर्यंत आपल्याला जिमी कधी दुसऱ्या महायुद्धात लढणाऱ्या कॅप्टनच्या वेशभूषेत दिसतो, तर कधी रॉक गायकासारख्या विचित्र केशभूषा साकारलेल्या अवस्थेत. गंमत म्हणजे त्या प्रतिरूंपांचा मृत्यू झाल्यावरही दुसऱ्याच एखाद्या रूपात तो पुनर्प्रगट होतो. व्हिडीओ गेममधील लेव्हल्स पार करताना मिळणाऱ्या सपोर्टर पॉइंट्सप्रमाणे त्याची रचना करण्यात आलेली आहे. मात्र त्याचे स्पष्टीकरण नाही. तरी प्रतिरूपे आणि प्रत्यक्ष जिमी यांच्यामुळे हेन्रीसह आपलाही गोंधळ उडण्याची शक्यता नाही. इथले सगळे जगणे आणि वागणे व्हिडीओ गेमप्रमाणे अतिहिंस्र बनत राहते. यातील अकान या खलनायकाला गुरुत्वाकर्षण शक्तीवर ताबा मिळविण्याचे अन् तिचे रूपांतर करण्याचे कौशल्य आहे. त्याच्या करामती चित्रपटात थोडय़ाच असल्या, तरी त्या पुरत्या लक्ष वेधून घेतात. जादूगाराप्रमाणे निव्वळ हाताच्या हालचालींवर समोरच्या व्यक्तीला, वस्तूला उचलून त्याचे हत्यारात रूपांतर करण्याचे हे कसब हेन्रीच्या विरोधातही वापरण्यात येते. मात्र त्यातूनही हेन्री नायक म्हणून नाही, तर जिमीच्या मदतीमुळे निसटतो. पण पुढे हा पाठलाग आणि मारधाड व्हिडीओ गेमने निर्धारित केलेल्या आपल्या समजुतींनुसार चालत नाही.
चित्रपटाबद्दल पहिला प्रश्न असा पडू शकतो, की नायकाला चेहरा नसताना, नायक पारंपरिक हीरोछापाच्या गोष्टी करीत नसताना दीड तासांहून अधिक काळ प्रेक्षकाला गुंतवण्याची शक्यता दिग्दर्शकाने कशी निर्माण केली असेल? वर सांगितलेल्या अनेक चित्रपटांसारखा व्हिडीओ गेमचा परिणाम असला, तरी हा चित्रपट पाहणारा प्रत्येक व्यक्ती व्हिडीओ गेमशी संलग्न असेलच असे नाही. त्यामुळे दिग्दर्शकाने सिनेमाभर हाणामारीत नवकल्पनांचा चमत्कार केला आहे. अत्यल्प कथानकामध्ये भावनांचा आभासात्मक खेळ राखत त्याने चित्रपट धावता ठेवला आहे. इथे निर्णायक प्रसंगी अकान किंवा अ‍ॅस्टेल या भवतालात असणाऱ्या टीव्ही-संगणकीय स्क्रीनवर आपोआप प्रगट होऊ शकतात. हेन्री आपल्या शरीरातील बॅटरी रिचार्ज करण्यासाठी कोणत्याही क्रूर खटपटी राबवू शकतो. (स्वत:ची शस्त्रक्रिया करण्याचा एक प्रसंगही यात आहे.) इथे बंदुकीतून निघणाऱ्या गोळ्यांची संख्या मानवी श्वासाच्या गतीला मागे टाकू शकते. अन् हे पाहताना व्हिडीओ गेमच्या अंतिम लेव्हलपर्यंत जाण्याची दिग्विजयी अवस्था िहसाचाराची कार्टूनिश आवृत्ती असली तरी प्रेक्षकाला अस्वस्थ करून सोडते.
पारंपरिक अ‍ॅक्शन सिनेमातील नायकी कर्तृत्वाच्या मागे न जाणाऱ्या हार्डकोअर हेन्रीमध्ये आजच्या मानवी आयुष्यातील भावनांना आलेल्या अनावर वेगावर रूपक करण्यात आले आहे. संगणकीय, मायाजालीय विश्वात रमण्यातून किंवा व्हिडीओ गेम्स खेळण्यातून आलेली मानवी अवस्था अधिक कोलाहलाची आणि अधिक विध्वंसकतेला अनुसरणारी बनली आहे. त्यामुळे हेन्रीच्या फक्त नि फक्त मारधाडीच्या वागण्याला स्पष्टीकरण आहे. हळूहळू आपले होत जाणारे यंत्रिकीकरण आपल्याला भविष्यात कोणत्या टोकाला नेऊ शकते, याचा एक ठोकळ अंदाज येथे आहे.
इथला दृश्य िहसाचार हा यापूर्वी आपण पाहिलेल्या कोणत्याही देणार आणि वेगवान चित्रपटांना मागे टाकेल इतक्या टोकाचा आहे. नात्यांच्या जटिलतेपासून लादलेल्या एकारलेपणाचा विस्फोट चित्रपटात दाखविण्यात आला आहे. अन् त्या नायकाच्या रूपाने दिग्दर्शकाने प्रेक्षकांसमोर आरसाच उभा केला आहे. आपल्याच मनात विविध प्रसंगांत उमटणाऱ्या भावनांचे प्रतििबब यांतील विविध घटनांमध्ये पाहण्याचा प्रयत्न केला, तर कुणालाही चित्रपट प्रचंड आवडेल. फास्ट अ‍ॅण्ड फ्युरिअस छापाचे मनोरंजनाला ‘चार चाँद’ लावणारे सिनेमे पाहण्याची सवय असलेल्यांनादेखील यात खूप गोष्टी मिळतील. व्हिडीओ गेम्सच्या संकल्पनेला चित्रपटात जशास तशे यशस्वीरीत्या राबविण्याच्या प्रकारामुळे मात्र पुढील काळात अशा सिनेमांना वळण लावण्यात हार्डकोअर हेन्रीचा बराच मोठा वाटा असेल. ते होण्याआधी सध्या प्रयोगात अव्वल म्हणून आवर्जून दखल घ्यावी असा हा चित्रपट आहे.
पंकज भोसले

Read more...

हायवे- एक सेल्फी आरपार

 हायवे : एक सेल्फी आरपार या चित्रपटाला नुकताच सह््याद्री सिने पुरस्कार देण्यात आला. या निमित्ताने रुपवाणी त्रैमासिकाच्या अंकासाठी मुखपृष्ठकथा म्हणून केलेले विवेचन. ब्लॉगवर पुढील काही आठवड्यात अशा काही चित्रपटांच्या नोंदी करण्यात येणार आहेत.


हायवे- एक सेल्फी आरपार, या चित्रपटाच्या पोस्टरवरली ही प्रतिमा तशी वास्तववादी नाही. एका व्यक्तीरेखेचा चेहरा, मात्र त्याच्या डोळ्यांची जागा रीअरव्ह्यू मिररने अडवलेली. या आरशात प्रतिबिंबित होते ती दुसरीच व्यक्ती. सुरिअलिस्ट चित्रकार रेने माग्रितच्या एखाद्या चित्राची आठवण करुन देण्याजोगी ही प्रतिमा. आता प्रत्यक्षात पहायला गेलं, तर वास्तववादी रचनेत रिअरव्ह्यू मिरर असा लागणार नाही, पण वास्तव मांडणीपेक्षाही या पोस्टरमालिकेला रस आहे, तो या दोन व्यक्तिरेखांमधलं अमूर्त नातं दाखवण्यात. ही मालिका या चित्रपटातल्या अनेक पात्रांच्या जोड्या जुळवते, त्यांचा संबंध अधोरेखित करते, सोप्याचा अट्टाहास न घरता आणि स्टार्सच्या चेहऱ्यावर चित्रपट खपवण्याच्या जमान्यात, अपूर्ण चेहऱ्यांचा अर्थपूर्ण वापर करते.

जीवनाला प्रवासाचं प्रतीक वापरण्याची कल्पना तशी जुनीच, ते प्रतीकही सोपं, सहज अर्थ लागू शकणारं. पण जेव्हा हे प्रतीक  आपण चित्रपटासारख्या करमणूकप्रधान माध्यमाच्या आकृतीबंधात वापरतो, तेव्हा ते या माध्यमाकडून असणाऱ्या अपेक्षांच्या विरोधात जातं असं लक्षात येतं. आपल्या नेहमीच्या चित्रपटात पोचण्याचं ठिकाण , हे प्रवासापेक्षा नेहमीच अधिक महत्वाचं असतं. मधले टप्पे भराभर घेत प्रेक्षकाला एकदा घाईने त्याच्या आवडत्या सुखांताकडे पोचवणं, हे बहुतेक चित्रपटांना आवश्यक वाटतं. हायवे मधे तसं होत नाही.

 प्रवास हे जीवन, आयुष्य, असं धरलं, तर ट्रॅफिक जॅम, हे सहज सापडणारं दुसरं प्रतीक. त्या प्रवासाला खीळ घालणाऱ्या कोणत्याही गोष्टीला अनुसरुन वापरता येण्यासारखं. मग ती गोष्ट कोणत्याही प्रकारची असेल, व्यक्तीगत जीवनातली निराशा, प्रेमभंग, व्यावसायिक अपयश, वैचारिक पेच, डिप्रेशन, अनेक गोष्टी. पण ही निराशा हे आतल्याआत कुढत रहाणं, हे सारं संपणार कसं? हे क्वचितच कोणी सांगतं. बांध फुटून प्रवाह पुन्हा सुरु होणार कसा ? हा प्रश्न हायवेसाठी महत्वाचा आहे. लेखक गिरीश कुलकर्णी आणि दिग्दर्शक उमेश कुलकर्णी या प्रश्नाभोवतीच हा सिनेमा रचतात.

हायवे हा पारंपारिक रोड मुव्हीला वेगळ्या वळणावर नेऊन सोडणारा सिनेमा आहे. त्यातल्या पात्रांचा प्रवास तर चालू आहे मात्र प्रत्यक्षात यातला प्रत्येक जण आपल्याच अस्तित्वाने आखून दिलेल्या पिंजऱ्यात अडकलेला आहे . त्यांचं पुढे जाणं हे नावापुरतं आहे कारण जोपर्यंत आपल्या बरोबर वागवत असलेल्या पिंजऱ्यातून त्यांची सुटका होत नाही, तोवर ते जैसे थेच रहाणार.

सरतेशेवटी चित्रपटात महत्व आहे ते माणसाना. दोन माणसातलं अंतर वरवर कितीही असलं, तरी  प्रत्यक्षात ते मानण्यावर असतं, हेच हायवे सांगतो. पोस्टरवरल्या रिअरव्ह्यू मिररमधले चेहरे पहाताना रिअरव्ह्यू मिरर्सवरचा नेहमीचा संदेश आठवणं, हे त्यातला आशय डीकोड करायला पुरेसं आहे. 'ऑब्जेक्ट्स इन द रिअरव्ह्यू मिरर आर क्लोजर दॅन दे अपिअर', याची जाणीव आपल्याला सतत करुन दिली जाते. कदाचित आपल्या आजूबाजूचे लोकही आपल्याला वाटतात त्याहून जवळचे असू शकतील, हाच हायवेचा अर्थ मानता येईल.

गणेश मतकरी

Read more...

सुफळ संगीतचित्रत्रयी!

मुख्य धारेतील आणि आर्टचित्रपटांच्या मधल्या अवस्थेत जॉन कार्नीचे आयरिश-अमेरिकी चित्रपट असतात. केवळ रिचर्ड लिंकलेटरच्या ‘बिफोर सनराईज’नंतर आलेल्या मालिकेशी त्यांची तुलना होऊ शकते. फक्त या पठडीबाहेरच्या प्रेमकथेऐवजी संगीतप्रेमकथा म्हणून लक्षात राहतात. ‘सिंग स्ट्रीट’ या नव्या चित्रपटानिमित्ताने या चित्रत्रयीवर एक दृष्टिक्षेप...


बॉलीवूडचा प्रत्येक चित्रपट सांगीतिक विनोदपट असला, तरी इतर जगात पहावेच असे सुमारे १० ते १२ उत्तम संगीत चित्रपट दर वर्षी दाखल होत असतात. आजच्या यु-ट्युब युगात, संगीत संग्रहाचे महत्त्व आटण्याच्या काळात आणि संगीत कलाकारांचे पारंपरिक सेलिब्रेटीपद खालसा होण्याच्या कालखंडात सांगीतिकांचे रुपडेही बदलत गेले आहे. जुन्या उदाहरणांची संख्या आफाट आहे पण संगीतावर अजोड भक्ती असलेली कहाणी (हाय फिडीलिटी), संगीत प्रेमकथा (निक अ‍ॅण्ड नोरा‘ज इन्फिनेट प्लेलिस्ट), गायक कलाकारांवरचे चरित्रपट (वॉक द लाईनपासून माईल्स अहेडपर्यंत अगणित), जुन्याच अभिजात गोष्टींचे रुपांतर (मामामिया) आदी एमटीव्ही आगमनानंतरच्या काळातील या चित्रपटांचे महत्त्व भरपूर आहे.
एमटीव्हीने एकेकाळी जगातील सर्व खंडातील संगीताला एका छत्राखाली आणले होते. ते काम त्याहून अधिक वेगाने आज यू-ट्युबचे माध्यम करीत आहे. या माध्यमाने संगीतविश्वााकडे पाहण्याच्या दृष्टिकोनच ३६० अंशात बदलून टाकला. आज संगीत सहज उपलब्ध असल्याने लोकांची विकत घेऊन ऐकण्याची सवय हरविलेली असताना आणि व्हायरल व्हिडीओने कुणालाही संगीतप्रसार-प्रचार करत संगीतस्टार होण्याची संधी असताना म्युझिकल्सचा दिमाख पूर्वी इतका जराही राहिलेला नाही.  या धर्तीवर जॉन कार्नी यांनी त्यांच्या आयरिश-अमेरिकी चित्रपटांमधून सातत्याने पारंपरिक संगीतप्रेमाचा आधार घेत संगीतविश्वााच्या बदलत्या पातळीशी आणि प्रवाहाशी फटकून सांगीतिका दिल्या आहेत.
त्यांच्या ‘वन्स’ (२००८)मध्ये दोन बिथरलेल्या जीवांची संगीतभूक चित्रपटभर पसरलेली आहे.  प्रेमकथेपासून फटकून वेगळे काढून पाहणाºयाला संगीतानंदाचा प्रचंड मोठा साठा हा चित्रपट करून देतो. हाच प्रकार भिन्नरीत्या ‘बिगीन अगेन’ (२०१५) चित्रपटात पाहायला मिळतो. संगीत कंपन्यांसाठी टॅलेण्ट हण्ट शोधून काढणारा मात्र आता करिअर संपलेला निर्माता एका हौशी गायिकेला घडविण्याच्या प्रक्रियेत स्वत:ला सावरतो, त्याची संगीतप्रेमाची अशक्य कहाणी बिगीन अगेनमध्ये आली आहे. बिगीन अगेन चित्रपटानंतर जॉन कार्नी आणि त्याच्या संगीतपटांची निश्चित अशी वैशिष्ठ्ये गडद व्हायला लागली. जगात कधीही सहज भेटू शकणार नाहीत अशा व्यक्ती केवळ संगीताच्या आधारे एकमेकांशी ओळख करून घेतात. या व्यक्तीरेखांच्या वास्तव आयुष्याचा सूर बिघडलेला असला, तरी त्यांना प्रत्यक्ष त्यांच्या गाण्यांच्या निर्मिती आधारे त्यावर मात करता येणे शक्य होते. त्या व्यक्तिरेखा स्वअर्जित दु:खांना विसरून सूरनिर्मितीच्या वाटांवर जगताना सावरत जातात. प्रत्यक्ष गाणी चाल आणि शब्दांआधारे बनण्याची प्रक्रिया वाद्याांसह आणि चित्रपटातील कथेनुरूप इथे पाहायला मिळते. संगीत किती मोठ्या पातळीवर जगणे बदलू शकते, याचा विकासात्मक आलेख चित्रभर उमटत राहतो. कार्नीच्या प्रेक्षकाला दरवेळी आपण आत्तापर्यंत पाहिलेल्या संगीतपटांच्या आणि संगीत प्रेमपटांच्या नियमांनुसार न जाणारा चित्रपट अनुभवायला हामखास मिळतो. मुख्य प्रवाहातला सिनेमा न करूनही  ‘वन्स’ या चित्रपटातील गाण्याला मिळालेले ऑस्कर आणि ‘बिगीन अगेन’च्या गाण्याला मिळालेले ऑस्करचे नामांकन, त्याच्या गंभीर कामाला पोचपावती देणारे आहे. नुकताच आलेला त्याचा ‘सिंग स्ट्रीट’ त्याच्या वन्सपासून सुरू झालेल्या संगीतपटांच्या मालिकेमुळे एकप्रकारे संगीतचित्रत्रयीच पूर्ण करणारा आहे. त्याच्या चित्रपटांची सारी सांगीतिक वैशिष्ट्ये यात आली आहेतच. पण त्यातही अनेक नव्या गोष्टींची भर आहे, ज्यासाठी चित्रपट इथे नमूद होणे गरजेचे वाटते.
जगभरामध्ये १९८०च्या दशकांत एमटीव्ही आले असले, तरी भारतात त्यासाठी दशक जावे लागले. पण एमटीव्ही आल्यानंतर एक आख्खी पिढी संगीतविश्वाकोश हाती लागल्याच्या श्रवणानंदात बुडाली. त्यांचे संगीताचे मत आणि जाणीवा भावूकतेपलीकडे स्वरसुखाला महत्त्व देणाºया होत्या. त्यामुळे आदल्या पिढीने कितीही टीका केली, तरी एमटीव्हीच्या मुक्तविश्वाात आपापल्या प्रभावांना शोधण्याची धडपड एका पिढीने उत्तमरीत्या केली. गंमत म्हणजे हा प्रकार जगात सगळ्याच भागात सारख्याच प्रमाणात झाला. आयर्लंडमधील एका वस्तीत राहणाºया तरुणांमध्ये एमटीव्हीचा १९९०च्या दशकातील प्रभाव जॉन कार्नी यांच्या ‘सिंग स्ट्रीट’ या ताज्या चित्रपटाचा विषय आहे. त्याच्या आधीच्या चित्रपटांना अनुभवलेल्यांना ही सांगीतिक मेजवानी आहे. अन् इतरांसाठी आधीच्या चित्रपटांकडे जाण्याची सुकर वाट.
चित्रपटाची गोष्ट साधी आहे. डब्लिनलगतच्या उपभागात राहणाºया कॉनर (फर्डिया वॉल्श पिलो) या पौगंडावस्थेतील मुलाची. हा गिटारवादक आहे, अन् तोडक्या मोडक्या शब्दांना जुळवून पाहता पाहता संपूर्ण गाणे तयार करण्याची त्याची हातोटी आहे. त्याचा कॉलेजात जाणारा भाऊ एमटीव्हीने आणलेल्या अमेरिकी आणि जागतिक संगीताचा दर्दी श्रोता आहे. अन् एमटीव्हीवरील ‘व्हिडीओ साँग’च्या आधारे लोकप्रिय होणाºया संगीतातील जादूची ओळख त्याला करून देणारा आहे.
चित्रपट सुरू होतानाच देशातील आर्थिक मंदीची अन् बेरोजगारीची चाहुल कॉनरला लागते. महागडे शुल्क आकारणाºया शाळेऐवजी सरकार व चर्चने केलेल्या शिक्षणसंस्थेत त्याची रवानगी होते. येथे विद्यााथ्र्यांपासून शिक्षकांच्या हेटाळणीशी परिचित झालेला असताना त्याला एक उपद््व्यापी मित्र भेटतो. त्याची पूर्ण ओळख होत नाही तोच, त्याला आपल्याहून कैक वर्षे मोठी असलेली तरुणी रफीना (ल्यूसी बॉयण्टन) शाळेजवळ उभी असलेली दिसते.
या रफीनाच्या सौंदर्याने तो इतका भारावून जातो, की थेट तिला ‘माझ्या म्युझिक बॅण्डसाठी मॉडेल म्हणून काम करशील का?’ असा प्रस्ताव देऊन येतो. मॉडेल म्हणून काम करणारी तरुणी त्याच्या या प्रस्तावाला तातडीने स्वीकारते. पण आता कॉनरची पुरती पंचाईत होते. कारण गाता, वाजवता येत असले, तरी त्याचा कुठलाच बँड नसतो. मग उपद््व्यापी मित्राला हाताशी धरून तो नुकत्याच आवडलेल्या मुलीला एमटीव्हीसारख्या व्हिडीओमध्ये चित्रित करण्याच्या प्रेरणेने बँड उभारतो. हा चित्रपटातील आफाट गंमतीचा प्रकार आहे. उपद््व्यापी मित्र त्या नवख्या बँडचा मॅनेजर आणि कॅमेरामन बनतो. घराजवळच्या परिसरातच पहिला म्युझिक व्हिडीओ शूट केला जातो. पण त्यात काही गंमत येत नाही. तरीही बँडनिर्मितीनंतर कॉनरचे आयुष्य अंतर्बाह््य बदलून जाते. रफिनाच्या प्रेमात पडलेला असताना त्याचे कौटुंबिक वातावरण आणखी घसरणीकडे चालले असते. त्यात आनंद इतकाच असतो की, भाऊ त्याच्या गाण्यांचा पहिला टीकाकार असला तरी त्याला उत्तम सांगीतिक श्रवणाची दिक्षा देतो.मग त्या ऐकलेल्या गाण्यांच्या प्रभावावर आणि आयुष्यात घडणाºया घटनांवर त्याची आपल्या बँडसोबत संगीतनिर्मितीची प्रक्रिया सुरू होते. चित्रपटात घडणारे प्रसंग, कथानक त्याचे आगामी गाण्यांचे भाग बनतात. रफिना आणि त्याची पुढे न जाऊ शकणारी ओळखही वाढू लागते.
चित्रपटामध्ये येतात ते १९८० ते ९० या दशकामध्ये तयार झालेल्या संगीताचे संदर्भांवर संदर्भ. कधी ते गाण्यांमधून तर कधी चर्चांमधून. डुरान डुरान, द जॅम, द क्युअर या बँडनी त्या काळात लोकप्रिय केलेली गाणी येथे वापरण्यात आली आहेत. अन् त्या प्रभावांना धरून नवी गाणी तयार करण्यात आली आहेत. या गाण्यांच्या शब्दांपासून ते कॉर्डजुळणीपर्यंतची प्रक्रिया पाहण्याची मौज चित्रपटात पाहायला मिळते.
कॉनरच्या घरामध्ये आई वडिलांचे भांडण सुरू असलेला एक प्रसंग चितारण्यात आला आहे. त्या भांडणातील तपशील डावलण्यावर उतारा म्हणून तिघा भावंडांनी दार बंद करून संगीत ऐकण्याचा प्रसंग विशेष पाहण्याजोगा आहे. संगीतात दु:खाला हरविण्याची ताकद असल्याचे एरव्ही ‘बोलघेवडे’पण येथे प्रत्यक्ष साकारताना  दिग्दर्शकाची अन् अभिनेत्यांची कसोटी लागली आहे. एका बाजूला कॉनरचे तुटणे, त्याच्या भावाने सांगितलेल्या संगीत प्रभावळींना अनुभवत संगीत निर्मिती करणे हे कार्नी यांच्या आधीच्या चित्रपटाशी अधिक समान वळणांवर जाणारे आहे. पण पात्रांच्या अशक्य वाटू शकणाºया प्रेम कहाणीला प्रेक्षकांनी योजलेल्या अपेक्षित वाटेवर न्यायचे नाही, हा दिग्दर्शक कार्नी यांचा शिरस्ता काही प्रमाणात येथेही तुटलेला नाही. 
कार्नीचे सिनेमे हे फार पठडीबाहेरचे म्हणता येणार नसले, तरी त्यातील कथानकापासून व्यक्तिरेखांपर्यंत असलेली सांगीतिक ऊर्जा चित्रपटाला इतर संगीत चित्रपटांपासून वेगळे काढते. वर्षातला सर्वोत्तम चित्रपट अनुभव त्याचे चित्रपट पाहिल्यानंतर गाठीशी येतो. अन् गेल्या सलग तीन चित्रपटांमध्ये तो कायम राहिलेला आहे. रिचर्ड लिंकलेटरच्या ‘बिफोर सनराईज’नंतर आलेल्या चित्रपटांशी तुलना करता येईल इतकी ही सुंदर चित्रत्रयी आहे. फक्त वेगळेपणा इतकाच की, सांगीतिक बाजूने सशक्त, सुफळ आणि संपूर्ण असा तिचा बाज आहे. या चित्रपटांतील प्रत्येक प्रसंग, संदर्भ हा विस्मृत होण्याची अंमळ शक्यता राखत नाही. आपल्या चित्रगृहात कार्नीच्या ‘बिगीन अगेन’प्रमाणे हा सिनेमा लागणार नाही. तरी सापडेल त्या मार्गानी अजिबातच चुकवू नये असा हा वर्षातील देखणा चित्रपट आहे.

--    पंकज भोसले  (लोकप्रभामधून)

Read more...

सेन्साॅर आणि आपण

काही महिन्यांपूर्वी सेन्साॅर बोर्डाने दोन सिनेमे संमत केले. संमत म्हणजे आपल्या मर्जीने, त्यांना जसे वाटले तसे. या दोघातला एक होता अलेहान्द्रो इन्यारितूचा ' द रेवेनन्ट' तर दुसरा होता टाॅड हाइन्सचा 'कॅरल'. रेवेनन्ट आणि कॅरल हे दोन्ही चित्रपट समीक्षकांनी कौतुक केलेले आहेत. त्यांना अनेक पुरस्कार मिळालेले आहेत. त्यांच्यातल्या रेवेनन्टला यंदाच्या आॅस्करला बारा नामांकनं होती, तर कॅरलला सहा. हे एवढ्याचसाठी सांगतोय की हे कुठले असे तसे चित्रपट नाहीत, ज्यांना केवळ अश्लील वा वादग्रस्त दृश्य दाखवून गल्ला जमवायचा असेल. आता सेन्साॅरने यांना संमत करताना काय कट्स दिले तेही पाहू.

रेवेनन्ट ही १९ व्या शतकात घडलेली, आणि सत्यघटनांची पार्श्वभूमी असणारी साहस/सूडकथा आहे. त्यात हिंसा जरुर आहे, पण ही हिंसा कुठेही करमणूकीचं सोंग आणत नाही. खून , युध्द, यासारख्या परिचित अंगावर येणाऱ्या दृश्याबरोबरच यात अगदी वेगळ्या प्रकारचा व्हायलन्ही पहायला मिळतो. ग्लास ही लिओनार्डो डिकाप्रिओने उभी केलेली व्यक्तिरेखा प्रचंड थंडीपासून बचाव करण्यासाठी मृत घोड्याच्या शरीराचा ब्लॅंकेटसारखा वापर करते, या प्रकारचे अंगावर येणारे प्रसंगही आहेत. याची सेन्साॅर बोर्डाने सुचवलेल्या कट्सची लिस्ट पाहिली तर मात्र आश्चर्य वाटेल कारण फार थोड्या कट्सवर त्याची सुटका झालीय. 'बिच' आणि 'बिग टिट्स' हे दोन शब्द त्यात म्यूट केलेत ( अर्थात हे कापलेले शब्द सेन्साॅर सर्टिफिकेटच्या नेटवरच्या काॅपीत तुम्ही वाचू शकता, किंवा आता मी लिहिलेत तिथेही) आणि डिकाप्रिओच्या पार्श्वभागाचा एक शाॅट कापलाय. कॅरल ही दोन स्त्रियांमधली प्रेमकथा आहे, १९५० च्या सुमारास घडणारी. केट ब्लॅंचेट आणि रुनी मारा या आजच्या दोन महत्वाच्या अभिनेत्रींनी त्यात प्रमुख भूमिका केल्या आहेत. सेन्साॅर बोर्डाने कॅरलमधे एक मोठा सेक्स सीन काढलाय, त्याबरोबर एक किसिंग सीन पण कमी केलाय आणि 'सन आॅफ ए बिच' का अशीच कुठली तरी शिवी कापलीय.

आता या दोन चित्रपटांकडे पाहिलं, तर ते दर्जेदार म्हणून सर्वमान्य असताना, आणि दोघांनाही 'फक्त प्रौंढांसाठी ' हे सर्टिफिकेट लागू केलेलं असताना, भिन्न प्रकारची ट्रिटमेन्ट का? रेवेनन्ट सारखी सूडकथा ही कॅरल सारख्या प्रेमकथेहून खरोखरच अधिक सौम्य आहे का?

याला खरं तर काही उत्तर नाही. मनमानी कारभार ही सेन्साॅर बोर्डाची पध्दतच आहे आणि त्यात त्यांना आपलं काडीचंही चुकलय असं वाटत नाही. त्यांचा एक थम्ब रुल म्हणजे थेट दिसणारं कितिही क्षुल्लक असलं तरी कापायचं पण इम्प्लाईड गोष्टी, कितितरी अधिक भयानक असल्या तरी सोडून द्यायच्या.
आता इथे या दोन उदाहरणांमधेच पाहिलं, तर आपल्याला कितीतरी गोंधळ सापडतील. एक नेहमीचा गोंधळ म्हणजे हे दोन्ही चित्रपट प्रौढांसाठी आहेत ना? मग त्यापुढे या प्रकारचे  कट्स देण्याची काय आवश्यकता आहे? प्रौढ प्रेक्षक इतका असमंजस आहे का की पडद्यावरल्या दृश्यांचा ( त्याही पोर्नोग्राफिक नाही तर विचारपूर्वक चित्रित केलेल्या दृश्यांचा) , किंवा त्याहीपेक्षा विनोदी म्हणजे शिव्यांचा त्याच्या मनावर वाईट परिणाम होईल? अशा शिव्या, ज्या आपल्याला रस्त्यावर, टिव्हीवर, क्वचित शाळाकाॅलेजातदेखील एेकायला मिळू शकतात , पुस्तकं, इन्टरनेटवर तर प्रश्नच नाही.

चित्रपटांमधे येणाऱ्या शिव्या, खरं तर केवळ शिव्याच नाही, तर प्रत्येक गोष्ट ही काही एका विचाराने केलेली असते. शिव्या देणाऱ्या वक्तीची पार्श्वभूमी काय? धूम्रपान करणारी व्यक्ती कोणत्या मनस्थितीत आहे? प्रेमाची उत्कटता दाखवण्यासाठी शरीरसंबंध दाखवण्याची आवश्यकता आहे का आणि असल्यास किती प्रमाणात? हिंसा कोणत्या पध्दतीने किती दाखवावी? परिणाम पोचण्यासाठी तिचं कितपत गडद असणं आवश्यक आहे? या सगळ्याचा एक विचार चांगल्या दिग्दर्शकांनी केलेला असतो.आपल्याकडे मात्र सावधपणा हा एकच विचार या सगळ्याचं नियंत्रण करताना वापरलेला दिसतो. मग दिग्दर्शक स्पीलबर्ग असो, स्कोर्सेसी असो, टेरेन्टिनो किंवा इन्यारितू.

असं असतानाही मग रेव्हेनन्ट आपल्या हिंसक दृश्यांसह (जी प्रेमदृश्यांहून नक्कीच अधिक बिचकवणारी आहेत)  का सुटला? याचं एक कारण हे असावं , की या दृश्यांना कोणत्या लेबलाखाली टाकायचं, हे सेन्साॅरला कळलं नसावं. हिंसाचार आपल्याकडे काही प्रमाणात खटकतो, खासकरुन तो टेरेन्टिनोच्या चित्रपटांसारखा कसलीच फिकीर न ठेवता चित्रित केला असेल तर . ( टेरेन्टिनोलाही याची झळ त्याच्या हेटफूल एटच्या वेळी लागलीच. ) मात्र तो कापतानाही पारंपारिक हाणामारी फाॅरमॅट हा अपेक्षित असतो. रेव्हेनन्टमधल्या अनेक दृश्यांना हा परिचित आकार नाही. मग ती कलेचं लेबल लावून सोडायची, का सामाजिक दुष्परिणामांकडे बोट दाखवून कापायची याबद्दल काही दुमत झालं असावं , ज्यामुळे बराचसा चित्रपट वाचला. लिओनार्डोचा पार्श्वभाग बहुधा सेक्स रिलेटेड प्रसंगाच्या विस्तृत विभागाखाली अडकला असावा.

सेक्स हा आपल्याकडचा टॅबू आहे. प्रत्यक्ष सेक्स, आणि त्याच्या जवळपासचे जेन्डर रिलेटेड इश्यूज, होमोसेक्शुअॅलिटी , यातलं काही आलं, की आपल्याकडे चित्रपट हा आॅटोमॅटीकली प्रौढांसाठी ठरतो. मग त्यात प्रत्यक्षात काही एक्स्प्लिसीट चित्रण असण्याचीही गरज नसते. केवळ सेक्ससंबंधी कशालाही कापलं जातं. मुलांवर दुष्परिणाम ही आज चित्रपटेतर माध्यमांमधून मुक्त संस्कार होण्याच्या काळात अगदीच अनाठायी वाटणारी भीती त्यांना वाटते. ही भीती एकूण समाजातच आहे. चित्रपट बालिश पध्दतीने सेन्साॅर करणं हा या भीतीचा एक भाग, पण मुळातच या गोष्टी लपवणं, त्याबद्दल मोकळेपणी नं बोलणं, मुलांना माहिती चुकीच्या सोर्सेसकडून मिळणं यातूनच आपल्याकडे या विषयासंबंधीत सामाजिक अस्थिरता तयार झालेली आहे. या अस्थिरतेतून, आणि टॅबू असल्यामुळे आकर्षित होऊनच आजकालची मुलं दुसऱ्या टोकाला जायला उद्युक्त होत असतील का? बलात्काराच्या गुन्ह्यासाठी पकडल्या जाणाऱ्या अंडरएज आरोपींची वाढती संख्या तरी हेच सांगते.

सेन्साॅर बोर्डाचा मला स्वत:ला एक चमत्कारिक अनुभव मध्यंतरी आला. मी एक शाॅट नावाची शाॅर्ट फिल्म केली होती ज्याच्या विषयात होमोसेक्शुअॅलिटी सूचित होती, जरी होमोसेक्शुअॅलिटी हा तिचा विषय नव्हता. दोन स्त्री व्यक्तिरेखांमधला संवाद एवढच त्याचं स्वरुप होतं. माझ्या दृष्टीने तर फिल्मचा हेतू हा वेगळाच होता. प्रत्येकाच्या डोक्यात स्वत:विषयीची एक प्रतिमा असते, जी कायम टिकतेच असं नाही. ती प्रतिमा भंगण्याचा क्षण पकडणं एवढाच या फिल्ममागचा हेतू होता. फिल्म एका भारतीय महोत्सवासाठी पाठवायची म्हणून सेन्साॅरला पाठवली, तर कळलं की ते प्रौढांसाठी सर्टिफिकेट घ्यायला सांगताहेत. मी दचकलोच. जाऊन भेटलो तर कळलं की होमोसेक्शुअॅलिटीशी संबंध असल्याने तसा निर्णय आहे. मी म्हणालो, अहो त्यात नुसती चर्चा आहे, आक्षेप घेण्यासारखं काय आहे? शिवाय सध्या टिव्हीवर एक हिंदी मालिका चालतेय त्यात लेस्बिअन कॅरेक्टर आहे, फ्रेन्ड्स वगैरेसारख्या आपल्याकडे नियमित दिसणाऱ्या मालिकांमधेही असे विषय स्पर्श केले जातात. या मालिका सर्व वयाची मुलं आवडीने पहातात. पण कमिटीच्या निर्णयापुढे काही चालणार नव्हतं. मग त्यांचा माणूस म्हणाला रिवायजिंग कमिटीला द्या, तिथे होईल पास. तशी ती झाली, पण युए सर्टिफिकेटसह. पण मला कळेना , की मूळ कमिटी इतकी बाळबोध का असावी, की ज्यांना साधी चर्चादेखील मुलांनी एेकू नये असं वाटावं ? आणि नंतरही सरळ यु सर्टिफिकेट द्यायला काय हरकत आहे? सेक्स एजुकेशन शिक्षणक्रमाचा भाग असण्याच्या काळात हे बावळटपणाचं नाही का? हे करुन अल्पवयीन मुलांचं रक्षण होतं म्हणायचं, की त्यांना एका मागासलेल्या कोषात ठेवलं जातं म्हणायचं?

माझ्या अगदीच निरुपद्रवी फिल्मबाबत हा अनुभव असेल, तर कॅरलसारख्या लेस्बिअन प्रेम हाच विषय असणाऱ्या चित्रपटाला ते टोकाचे निर्णय लावणार, आणि काटछाट करणार हे ओघानच आलं. सेक्सबाबत टोकाची, तर हाणामारीबाबत किंचित मवाळ भूमिका, ही बोर्डाची पध्दत आधीच्या डेडपूल चित्रपटातही दिसली, ज्यात नग्नदृश्यांना सरळ कात्री होती, भाषा सुधारण्यासाठी शब्दच्या शब्द काढून टाकले होते, त्यामुळे आपल्याला ही वाक्य समजूनच घ्यायला लागत होती. हिंसाचार मात्र बराचसा इन्टॅक्ट होता. याआधी बाॅन्डच्या स्पेक्टर या चित्रपटाच्या वेळीही चुंबनदृश्य खूप वेळ चालतात ( कोणाच्या हिशेबाने?) असं सांगून कापली होती आणि हाणामाऱ्या तशाच ठेवल्या होत्या हे देखील आपल्याला माहीत आहेच. गंमत म्हणजे कॅरल हा तरी प्रौढ ( आशय समजण्यातल्या प्रगल्भतेच्या दृष्टीने- काय पहावं काय पाहू नये या आवडीनिवडीचा भाग म्हणून नाही) प्रेक्षकांसाठी केलेला चित्रपट. पण डेडपूल काय किंवा बाॅन्ड काय, हे तर साधारण सर्व वयाच्या प्रेक्षकाना आवडतील असे चित्रपट. मग हे कापताना सेन्साॅरचा विचार नक्की काय असतो हे कळायला मार्ग नाही. सर्व जनता ही उठवळ मनोवृत्तीची आणि जे दिसेल ते पाहून चेकाळणारी आहे, असा काही समज असावा का?

जे पहायला वाईट, जे वाईट पध्दतीचा संस्कार करेल, ते टाळा असं म्हणणं सोपं आहे, पण पारंपारिक निवेदनशैलीत ते कसं करणार ? अगदी रामायणातही रावण होताच. रामायणावर आधारित चित्रपटात रावणच दाखवू नका असं म्हणणं, किंवा त्याने केलेली दुष्कृत्य दाखवू नका असं म्हणणं, कितपत न्याय्य? जर केवळ रेखीव पध्दतीने आपण वरवरचं कथानक मांडत असलो तर गोष्ट वेगळी, पण वास्तववादी पध्तीने काही सांगायचं, तर गोष्ट परिणामकारक पध्दतीने मांडण्याचं पुरेसं स्वातंत्र्य चित्रकर्त्यांना मिळायलाच हवं. काळी बाजू पुरेशा स्पष्टपणे समोरच आली नाही, तर पांढऱ्या बाजूच्या अंतिम विजयाची महती प्रेक्षकांना कळणार कशी. नायकाचा चांगुलपणा ठळपणे समोर येतो तो खलनायकाच्या दुष्कृत्यांच्या पार्श्वभूमीवर. सगळेच सज्जन झाले, तर आपल्याला अतिपरिचित असलेल्या नायक विरुध्द खलनायक या रचनेलाच बासनात बांधून ठेवावं लागेल.

या प्रकारच्या उपद्रवी मानसिकतेचीच एक मवाळ आवृत्ती म्हणजे चित्रपटादरम्यान दिसणाऱ्या पाट्या . ' धूम्रपान आरोग्याला अपायकारक आहे' वगैरे. तिथे तो खलनायक सिगरेट ओढत खुनाच्या योजना आखत असला तरी चालतं. त्याला आमची काहीच हरकत नाही. पण धूम्रपान? नाव नको ! चित्रपट एेन रंगात आलेला असताना आपण हा चित्रपट पहातोय, हे सारं काल्पनिक आहे, याची जाणीव करुन देत रसभंग करणाऱ्या या पाट्या म्हणजे ब्रेश्टीयन एलिअनेशन तंत्राचा अद्भूत आधुनिक नमुनाच. जर्मन नाटककार बर्टोल्ट ब्रेश्टने आपल्या नाट्यप्रयोगांमधे प्रेक्षकांना कथेबद्दल विचार करत ठेवण्यासाठीच वेळोवेळी कथेतून बाहेर खेचण्याचे, रमण्याएेवजी निरीक्षकाच्या भूमिकेत नेण्याचे अनेक प्रयोग आपल्या कामात करुन पाहिले. आज भारतात आपल्या कामाचा प्रसार या पध्दतीने राष्ट्रीय पातळीवर होतोय हे पाहून त्याला नक्कीच आनंद झाला असता.

हे असं सगळं का होतं, हे मला अजूनही लक्षात आलेलं नाही. सिनेमाला ज्या त्या गोष्टीसाठी जबाबदार धरायची आपल्याकडे पध्दत आहे हे मला माहीत आहे, आणि दर अपराध हा हिंदी, इंग्रजी सिनेमातले धडे घोकूनच होतो, हा ही आपला पारंपरिक विश्वास आहे. आर्ट इमिटेट्स लाईफ आपण मानत नाही , तर वास्तवच कलेवरुन नियमितपणे प्रेरणा घेत असल्याचं आपण गृहीत धरुन आहोत. ( सत्य बहुदा याच्या मधे कुठेतरी असावं. आर्ट इमिटेट्स लाईफ इमिटेट्स आर्ट .......असं वाटोळं फिरणारं हे चक्र असावं आणि त्यात कधी एक दुसऱ्याची नक्कल करत असेल, तर कधी दुसरा एकाची असा माझा तरी समज आहे) तरीही मला एक वाटतं, की प्रत्यक्ष गुन्हे प्रेरीत करण्यासाठी चित्रपटांना एक वास्तववादाची पुसट का होइना, पण चौकट आवश्यक आहे,  आणि ती चौकट नसेल, म्हणजेच चित्रपट फार उघडपणे , डेडपूल किंवा बाॅन्ड प्रमाणे फॅन्टसी वळणाने जात असेल, तर त्यापासून थेट गल्लोगल्ली प्रेरणा मिळणं अशक्य आहे. नाही म्हणायला अशा चित्रपटांवरुन प्रेरणा घेत सुपरहिरो अवतारात खांद्यावर टाॅवेल लटकवून शाळकरी मुलांनी उंचावरुन उडी मारणं, यासारख्या गोष्टी तर घडतच असतात, पण त्याला एक प्रकारचा अपघात म्हणता येईल. तोही शंभरातल्या नव्वद केसेसमधे टाळता येण्याजोगा. या प्रकारच्या प्राथमिक स्वरुपाच्या प्रभावाचा आक्षेप घ्यायचा तर आपल्याला कल्पित कथा सादर करणं मुळातच बंद करावं लागेल आणि केवळ माहितीपटसदृश चित्रपट करावे लागतील.

चित्रपट पाहून त्यांचा चुकीचा प्रभाव पडण्यासाठी वास्तववादाची चौकट आवश्यक आहे हे मी म्हणतो, ती कुठली, तर सांगतो. हा वास्तववाद म्हणजे सत्यजित राय किंवा मृणाल सेन यांच्या चित्रपटासारखा शंभर टक्के वास्तववाद नाही, जिथे प्रत्यक्ष शक्यतांपलीकडे आयुष्य जाऊच शकणार नाही. हा वास्तववाद भारतीय व्यावसायिक चित्रपटांच्या पलायनवादी दृष्टीकोनाशी जोडलेला आहे. यात वास्तवाचा एक वरवरचा आभास तर आहे, पण या आभासापलीकडे गेलेल्या अनेक शक्यता या चित्रपटात सूचित होतात. सुखांत शेवट असो, वा काळजाला हात घालणारा शोकांत, सामान्य मध्यमवर्गीय आयुष्यापलीकडे पोचणारा या सिनेमांचा रोख असतो. नायक हा तर बोलूनचालून प्रेक्षकाचा प्रतिनिधी, त्यामुळे प्रेक्षकाचं आयुष्य अधिक ग्लॅमरस कसं करता येईल याबद्दलच्या काही शक्य वाटणाऱ्या कल्पनाही त्यात असतात, आणि  प्रेक्षकाला प्रेरणा मिळू शकते , ती अशा शक्य कोटीच्या आसपास फिरणाऱ्या अतिरंजीत कल्पनांमधूनच. एकदा का अशा हायब्रीड वास्तववादाची आपल्याला सवय झाली, की आपण त्यात गुंततो, त्यातल्या गोष्टी आपल्याला सरावाच्या होऊन जातात. मग तिथल्या नायकासारखं संमतीशिवाय नायिकेच्या मागे फिरणं वास्तवातही चालून जाईल असं वाटायला लागतं, किंवा भरधाव नियमांची पर्वा न करता मनमानी गाड्या चालवणं, वा कोणी आपलं एेकत नसल्यास त्याविरोधात कायदा हातात घेणं हेदेखील. सुपरहिरोपटांसारख्या फॅन्टसी चित्रपटांमधेही नायकाची अमुक तमुक शक्ती आपल्याला मिळावी असं पाहणाऱ्याला  वाटू जरुर शकतं, पण ते वास्तव नाही, हेदेखील त्याच्या मनात पक्क बसलेलं असतं. त्यामुळे अशा सरळसरळ कळण्याजोग्या कल्पनारम्य चित्रपटांना कात्री लावणं मुळातच अनावश्यक वाटतं.

कदाचित याहून खटकण्यासारखा आहे तो टिव्हीवरुन आपल्या घराघरात पोचणारा जुनाट विचार आणि संस्कृतीबद्दलच्या कालबाह्य कल्पना यांचा एकत्रित डोस. सासू- सूनांचे अनावश्यक खटके, अर्थ विसरुन टिआरपीच्या नादात साजरे केले जाणारे सणवार, कर्तव्याबद्दलच्या बाळबोध कल्पनांनी भारलेले नायक नायिका, खुळचट कारस्थानं करणारे घरगुती खलनायक , आणि हे सारं एखाद्या ड्रगच्या अंमलाखाली असल्यासारखं पाहून घेणारा, कलामूल्यापासून दूर जात पारंपारिक तेच उत्तम अशा विचारात अधिकाधिक फसत जाणारा प्रेक्षक हे काही एका विचारापोटी केलेल्या कितीही हिंसक चित्रपटाहून तितीतरी अधिक धोकादायक आहे.

चित्रपटातल्या  काटछाटीने काय साध्य होतं , तर काहीच नाही. जर भावी पिढीवर  या चित्रपटांमधून वाईट संस्कार होतील अशी भीती वाटत असेल तर  संपूर्ण पिढीलाच नजरकैदेत ठेवायला हवं. याला कारण म्हणजे संस्कार करण्याची क्षमता असणाऱ्या सिनेमाहून अधिक प्रभावी, अशा इतर अनेक गोष्टी त्यांच्याजवळ आज आहेत. त्यातल्या दोन चटकन सांगण्यासारख्या गोष्टी म्हणजे इंटरनेट आणि गेमिंग. या दोघांचा प्रभाव वेगळ्या पध्दतीचा आहे, पण भीती वाटून घ्यायची म्हंटलं, तर तितकाच धोकादायक.

खरं म्हणजे यातला इंटरनेट, हा एक मुद्दाच सेन्साॅर बोर्डाचं अस्तित्व अनावश्यक ठरवण्यासाठी पुरेसा आहे. सेन्साॅर बोर्ड हल्ली जरा अधिकच मन लावून काम करतय, हे अगदी साधेसाधे मराठी चित्रपटही युए ( किंवा क्वचित ए देखील) रेटिंग घेऊन अवतरतायत यावरुन लक्षात येईल. मग हाॅलिवुड वगैरेची तर बातच नको. गंमत म्हणजे ज्या मुलांपासून हे चित्रपट दूर ठेवण्यासाठी हे सेन्साॅर बोर्ड झटतय, त्या मुलांना काही महिन्यातच या सर्व आणि इतर शेकडो चित्रपटांच्या न काटछाट केलेल्या आवृत्त्या इन्टरनेटवर उपलब्ध होतायतच. आयट्यून्स वरुन खरेदी करणं, नेटफ्लिक्स सारखे चॅनल्स यांमुळे हे आता राजमार्ग झालेले आहेत. आणि आडमार्गाला जायचं तर विचारुच नका. तिथे जे उपलब्ध आहे त्याला तोडच नाही. मग या परिस्थितीत, घराघरात सर्व वयाच्या प्रेक्षकाला जे उपलब्ध आहे, ते १८ वर्ष वयावरच्या लोकांपर्यंत आणताना सेन्साॅरने का लाजावं हा प्रश्न उरतोच.

व्हिडिओ गेम्सचं आजचं स्वरुप हे आशय नियंत्रित करु पहाणाऱ्या मंडळींच्या लक्षात आलंय का, हा दुसरा तितकाच महत्वाचा प्रश्न. फोन्स, आयपॅड, यासारख्या छोट्या आणि त्यामानाने सिम्प्लीफाईड आवृत्त्यांबरोबरच कन्सोल गेमिंग हा एक अत्यंत लोकप्रिय प्रकार आहे. एक्स बाॅक्स , प्ले स्टेशन यासारखे कन्सोल्स आणि कम्प्यूटर्स यांवरचे खेळ या लोकांनी पाहिले आहेत का? चित्रपटात ज्या गोष्टी पाहायला सेन्साॅर बोर्ड आक्षेप घेतं, त्यातल्या बऱ्याच गोष्टी खेळणारी व्यक्ती नायकाच्या भूमिकेतून करु शकते. माणसं मारणं, गाड्या उडवणं, गुन्ह्यांच्या लुटुपुटीच्या योजना आखणं, खेळातल्या व्यक्तिरेखांना धमकावणं, असं सर्व काही इथे शक्य आहे. याचा परिणाम काय आणि किती खोलात जाऊ शकतो , याची चित्रपटांबरोबर तुलनाही होणारं नाही.

या दोन्ही माध्यमांना मी स्वत: आक्षेप घेत नाही, कारण पलायनवाद आणि करमणूक या दोन गोष्टी त्यांच्या मुळाशी आहेत. गेम्समधे व्हायलन्स असतो हे खरं, पण रिफ्लेक्सेस सुधारणं, स्ट्रॅटेजीचा विचार किंवा कथनशैलीचे धडे, आणि इतरही अनेक गोष्टी यातून शिकण्यासारख्या आहेत.

चित्रपटांमधेही काय, कशासाठी कापावं हे ठरवणं बोर्डाला वाटतं तितकं सोपं नाही. डेडपूलसारख्या ( किंवा मागे आलेल्या किक-अॅस सारख्या चित्रपटातही) भाषा, किंवा हिंसा, हा एक प्रकारच्या दृक्श्राव्य शैलीचा भाग आहेत. कुब्रिकच्या क्लाॅकवर्क आॅरेन्जमधे सेक्स आणि व्हायलन्स मोठ्या प्रमाणात आहे, पण त्याच्या मुळाशी प्रश्न आहेत ते सामाजिक नीतीमत्तेशी जोडलेले. विल ग्लकच्या इझी ए मधल्या शाळकरी नायिकेचं, स्वत:च्या खोट्या प्रेमप्रकरणाची  जाहिरात करणं बेजबाबदारपणाचं वाटलं , तरी ते समजून घ्यायला हाॅथाॅर्नच्या द स्कार्लेट लेटर चा संदर्भ आवश्यक आहे. जेसन रिटमनच्या जुनो मधे पंधरा वर्षांची नायिका गरोदर असणं, याकडे आपल्याला धोक्याच्या घंटेपलीकडे जाऊन एका मनस्वी मुलीची प्रेमकथा म्हणून पाहता आलं पाहीजे.

या वरवर धोकादायक वाटणाऱ्या चित्रपटांमधलं काही कापणं, वा त्यांना वयोमर्यादांच्या तिढ्यात अडकवणं हे नुसतं या चित्रपटांचा परिणाम कमी करत नाही, तर चुकीच्या गोष्टींकडे प्रेक्षकाचं लक्ष वेधतं. याआधी जो प्रेक्षक एक गोष्ट म्हणून या चित्रपटाकडे बघत होता, तो आता काही दडवलेलं काहितरी म्हणून नव्याने त्याकडे पाहायला लागतो. मग ही दडवलेली गोष्ट कोणती हे तो इंटरनेटवर शोधतो आणि पाहून टाकतो. म्हणजे मूळ हेतू साध्य तर होत नाहीच वर उलटच काहीतरी होतं.

सेन्साॅरची ही मनमानी रोखण्यासाठी सध्या काही पावलं उचलली जातायत हे आश्वासक आहे. श्याम बेनेगलांच्या हाताखाली स्थापन केलेली कमिटी काही वेगळ्या विचाराने या संपूर्ण प्रोसेसकडे कसं पहाता येईल याबद्दलचा रिपोर्ट सरकारपुढे मांडण्याच्या बेतात आहे. सेव्ह अवर सिनेमा या मोहिमेतून त्यांनी सामान्य प्रेक्षकांकडूनही सूचना मागितल्या होत्या, ज्या त्यांनी आपल्या रिपोर्टमधे विचारातही घेतल्या आहेत. यातून सेन्साॅरच्या दृष्टीकोनात काही मूलभूत फरक पडेल का? माहित नाही. मला स्वत:ला सेन्साॅर बोर्ड असण्याचीच गरज वाटत नाही. वयोमर्यादेचं बंधन जरुर असावं, ज्याने विषयाच्या गरजेप्रमाणे योग्य प्रेक्षकापर्यंत पोचणं अधिक सोपं होईल. पण एकदा ही मर्यादा निश्चित झाली की पुढे चित्रपटात कोणताही बदल सुचवण्याचा हक्क चित्रपटबाह्य संस्थेला नसावा. ही मर्यादाही काहीशी शिथील ठेवत मुलांनी काय पहावं याची जबाबदारी पालकांवर सोडण्याची शक्यताही विचारात घेण्यासारखी आहे. त्यामुळे बोर्डाच्या मनमानी कारभाराला कायमचा आळा बसेल.

मला विचाराल तर आज गरज लोकांपासून काही लावण्याची नाही, तर जे त्यांच्यासमोर आहे, ते काय दृष्टिकोनातून पहाणं योग्य ठरेल, याविषयी बोलण्याची आहे. आपण जे बघतोय, त्याला काॅन्टेक्स्ट आणण्याची आहे. लपवाछपवीचे दिवस आता गेले हे जितक्या लवकर आपण मान्य करु , तितक्या लवकर आपण या माध्यमाकडे मोकळेपणाने, केवळ त्यातल्या कलामूल्यांसाठी , एका नव्या दृष्टीकोनातून पाहू शकू.
- गणेश मतकरी
(रुपवाणीमधून ) 

Read more...

वेटींग- न घडण्यातलं नाट्य

चित्रपटातला कथाभाग, त्यात सतत काहितरी घडवत ठेवणं हे किती ओव्हररेटेड आहे याची जाणीव आपल्याला वेटिंग पहाताना होते. आपण सुरुवात-मध्य-शेवटाच्या अॅरिस्टोटेलियन स्ट्रक्चरबद्दल एेकलेलं असतं, त्याच्या भारतीय व्हेरीएशनबद्दलही, शिवाय प्लाॅट पाॅइन्ट्सबद्दल, सिड फील्डच्या सांगण्यानुसार मिन्टाला एक पान या हिशेबाच्या पटकथेच्या गणितात  मोठे बदल कुठे आले पाहिजेत याबद्द्ल, आणि उत्तम संहितेच्या इतर गुणधर्मांबद्दलही. 'वेटींग' ते सारे फोल ठरवतो.
पुढे काय घडणार याचं कुतुहल  प्रेक्षकाला कथेत अडकवून ठेवतं, हा एक परिचित सिद्धांत, पण ज्याची कल्पना इतकी साधी आणि ट्रेलर पाहूनही स्पष्ट होणारी आहे, त्यात घडणार तरी काय आणि त्याबद्दल वेगळं कुतूहल तरी कसलं ? दोन पात्र, एक तरुण आणि एक वृद्ध, आपापल्या प्रिय व्यक्तीच्या अनिश्चित भविष्याची वाट पहात एकमेकांमधे आधार शोधतात. आता या कल्पनेवर आधारित चित्रपटाचा शेवट काय असणार, वा काय प्रकारचा असणार याचा अंदाज आपण आधीच बांधू शकतो ( चित्रपट तो काही प्रमाणात, निदान टोनमधे चुकवतो ही गोष्ट वेगळी) , पण त्यामुळे  चित्रपटाची जबाबदारी अधिक वाढते.
केवळ वाट पहाणं या कल्पनेशी संपूर्ण प्रामाणिक असलेला वेटींग उघड घटनांमधून येणाऱ्या नाट्यपूर्णतेच्या शक्यता डेलिबरेटली टाळतो. इथे घडायचं , ते चित्रपट सुरु होण्याआधी घडून गेलय. ते कसं घडलं हे निवेदनात येतं, दाखवलं जात नाही. रिटायर्ड प्रोफेसर शिव नटराज ( नासीरुद्दीन शाह) ची पत्नी सिव्हीअर हार्ट अटॅकनंतर आठ महिन्यांपासूनच कोमा मधे आहे, कोची मधल्या एका इस्पितळात. त्याच्यासाठी हाॅस्पिटल हे दुसरं घरच झालेलं. वरवर अतिशय शांत, रॅशनल अशी ही व्यक्ती. त्याचं रुटीन ठरुन गेलय. कर्मचाऱ्यांना तो नावाने ओळखतो. तेही त्याला आदराने वागवतात. तिची केस पहाणाऱ्या डाॅक्टर निरुपमना ( रजत कपूर)  मात्र तो टाळतो. कारण त्याची व्हेन्टीलेटरवर असलेली पत्नी ( सुहासिनी मणीरत्नम) रिकव्हर होण्याची त्याला स्वत:ला  कितीही आशा असली तरी तसं होणार नाही हे शिव मनातून जाणतो. डाॅक्टरांना तशी खात्रीच आहे, त्यामुळे ते त्याचे शत्रू.
तारा देशपांडेला ( कलकी ) तिच्या नवऱ्याचा , रजतचा ( अर्जुन माथूर) अपघात झाल्याचं कळताच ती ताबडतोब मुंबईहून निघून कोचीला पोचते पण त्याची अवस्थाही बिकट असते. ताराला जवळचं कोणी नसतं, आणि वाट पहाण्यावाचून करण्यासारखं काही नसतं. तिच्या आणि शिवच्या वयात फरक असला, तरी त्यांचं समदु:खी असणं त्यांना एका पातळीवर आणतं. त्यांची मैत्री होते आणि एकदुसऱ्याला आधार देत त्यांची नवी वाटचाल सुरु होते.
वेटींग हा पटकथा ( अनु मेनन/ जेम्स रुझिका) आणि दिग्दर्शन ( अनु मेनन)  या दोन्ही पातळ्यांवर करायला कठीण सिनेमा आहे. दोन प्रमुख पात्रांची मैत्री प्लेटोनिक असल्याने रोमान्सचा सोपा मार्ग निवडणं शक्य नाही. विषयाचं गांभीर्य खाली न आणता, कुठेही डिप्रेसिंग होणार नाही पण खोटी सकारात्मकताही येणार नाही हे पहाण्याचा चित्रपटाचा प्रयत्न आहे. शिव नटराजचंही कोचीत राहूनही शहराला परकं असणं , आणि ताराने घरच्यांशी संबंध तोडलेला असणं आपल्याला काही मोजक्या जागांमधून सुचवलं जातं आणि ते या दोन व्यक्तिरेखांना एका पातळीवर आणण्यात उपयोगी ठरतं. शिवच्या बोलण्यात सुरुवातीला आलेला ' फाईव स्टेजेस आॅफ ग्रीफ' चा उल्लेखही आवश्यक. कारण तो प्रेक्षकाला या पात्रांपर्यंत, त्यांच्या मनस्थितीपर्यंत पोचण्यासाठी मदत करतो.
वेटींगने निवडलेला टोन हा प्लेझन्ट आणि गंभीर यांच्या मधला आहे, आणि कधी तो किंचित एका बाजूला झुकतो, तर कधी दुसऱ्या. मध्यंतरापर्यंतचा भाग हा अधिक उजळ आहे, तर नंतरचा भाग अधिक गडद. पण तो उथळ, किंवा सोपी उत्तरं शोधणारा मात्र कुठेही नाही. संवादात विनोदाचा लक्षणीय वापर आहे, पण तो काळजीपूर्वक केलेला. कधी कधी तो पात्रांच्या असहाय्यतेतून आलेलाही आहे. ( उदा - पहिले ४८ तास क्रूशल असण्याबद्दलच्या वाक्यावरली टिका ) या वाक्यांना प्रेक्षक हसतो पण त्या हसण्याला गांभीर्याची किनार असते . तो पात्रांवर हसत नाही, परिस्थितीतून आलेल्या विसंगतीला हसतो. तो सतत विनोदाच्या वळणानेही जात नाही. वेळ आली की गंभीरही होतो.
चित्रपटाचा मोठा भर शिव आणि तारावर आहे हे खरं असलं तरी इतर लहान भूमिकातल्या पात्रांना तो लक्षवेधी पद्धतीने पण तरीही भूमिकांची लांबी नं वाढवता वापरतो. दोन व्यक्तीरेखांचे जोडीदार तर त्यात येतातच, वर रजतच्या आॅफिसमधला ताराला वेळोवेळी मदत करणारा सहकारी ( राजीव रविंद्रनाथन) , शिवला घरी जेवणाचा डबा पोचवणारी मुलगी , हाॅस्पिटलमधले काहीजण, हे सारे लक्षात रहातात.
डाॅक्टर निरुपमची व्यक्तिरेखा अधिक गुंतागुंतीची आहे, कारण तिला दुहेरी महत्व आहे. एका बाजूने ती या दोन व्यक्तिरेखांबरोबर कथा पुढे नेते ( दोघांना विरुद्ध प्रकारचे सल्ले देऊन) आणि दुसरं म्हणजे ती अशा प्रसंगांमधली डाॅक्टरची आदर्श भूमिका कशी असावी यावर कमेन्ट करते. निरुपमशी ही सारी लोकं वाद घालतात, टिका करतात, त्याला शिव्या देतात, पण तो काय करतो आणि त्याने काय करणं अपेक्षित आहे, हे चित्रपट वास्तवाचं भान ठेवत , काळजीपूर्वक आपल्यासमोर मांडतो. यातली सारी पात्र एका पटण्यासारख्या तर्कशास्त्राच्या आधाराने वागतात. त्यामुळे चित्रपट अधिक जवळचा वाटतो, जिवंत होतो. प्रेक्षक यातल्या व्यक्तिरेखांच्या सुखदु:खाशी, खरंतर दु:ख आणि आशा यांमधल्या भावनांशी समरस होतो. नासीर आणि कलकी यांच्या कामावर चित्रपटाचा मोठा भर आहे, त्यामुळे त्यांची कामं उत्तम हे वेगळं सांगायला नकोच. कलकीचा आपले टिपिकल नायिकांच्या शोधातले चित्रपट अजिबात योग्य वापर करुन घेत नाहीत, याबद्दल हे काम पहाताना वाईट वाटतं हे आणखी एक.
वेटींगचा शेवट हा खास उल्लेखनीय आहे. मी आधी म्हणाल्याप्रमाणेच आपण त्याचा अंदाज बांधू शकतो असं आपल्याला सुरुवातीपासून वाटतं. बहुधा एक पेशन्ट जगेल, दुसरा नाही हा आॅब्विअस अंदाज, पण चित्रपट त्यापलीकडे जातो. त्याविषयी तपशीलात सांगणं हे चित्रपट पाहू इच्छिणाऱ्यांसाठी योग्य होणार नाही, पण एवढं म्हणता येईल की तो कथानकाच्या एकूण स्पिरिटशी प्रामाणिक रहातो आणि अचूक, योग्य क्षणावर चित्रपट संपवतो. पहाणाऱ्यांनी त्याचा अधिक विचार करुन पाहिला, तर तो किती नाजूक गोष्टींवर तोलला आहे हे तुमचं तुम्हालाच लक्षात येईल. आशा आहे, की मध्यंतरी आलेल्या एका चित्रपटाप्रमाणे, याचा शेवट पटकन उघड केला जाणार नाही. वेटींग पहाताना टाॅक टू हर पासून आमोर पर्यंत विविध चित्रपटांची आठवण होत रहाते हे खरं. पण तो असा एखादी टेम्प्लेट घेऊन येत नाही. तो पूर्णत: स्वतंत्र आहे की नाही हा मुद्दा नाही, आपल्यापर्यंत तो पोचतो की नाही , इतकच लक्षात घ्यायचं.
चित्रपट पहाण्याच्या थोडा वेळ आधी मी थिएटरबाहेर एका मुलाला पाहिलं. त्याच्या टीशर्टवर दोन शब्द लिहिले होते. वर ' होप' असं लिहून त्यावर काट मारली होती आणि त्याखाली ' बिलीव्ह ' असं लिहीलं होतं. वेटींग पाहून परतताना मला त्या टी शर्टची आठवण वारंवार होत राहिली. आशावाद, हा या चित्रपटाच्या मुळाशी आहेच पण एक पाऊल पुढे जाऊन तो आपल्याला श्रद्धा ठेवायला सांगतो. मात्र ती ठेवताना आपण वास्तव विसरुन किंवा धीर सोडून चालत नाही, याचीही तो नोंद घेतो. मृत्यू जवळ असला तरी आपण जगणं विसरुन चालत नाही, हा त्याचा खरा संदेश आहे.
-- गणेश मतकरी

Read more...

स्वप्न आणि सत्याचं पॅकेज डील

 
 गेल्या लेखातच मराठी चित्रपटांना असणाऱ्या दोन प्रकारच्या प्रेक्षकांबद्दल मी बोललो होतो. एक असा प्रेक्षक, जो केवळ मनोरंजनापलीकडे काही पहाण्याची तयारी ठेवत नाही. चित्रपट यशस्वी व्हायला ज्याचा सहभाग अपेक्षित आहे, आवश्यक आहे , पण पैसे वसूल होण्याची खात्री असल्याशिवाय हा मुळात चित्रपटाला हजेरीच लावत नाही. दुसरा, अधिक व्यासंगी  प्रेक्षक, जो  वेगळ्या प्रकारचे सिनेम पहायला तयार असतो, पण अशा चित्रपटांची वितरणाची पोच अनेकदा मर्यादित असते आणि हा प्रेक्षक दर वेळी त्या चित्रपटांपर्यंत पोचू शकतोच असं नाही. या दोन्ही प्रकारचे प्रेक्षक मराठीत मुबलक आहेत, पण सामान्यत: चित्रपट यातल्या कोणत्यातरी एका प्रकारच्या प्रेक्षकाला डोळ्यांसमोर ठेवून बनवला जातो. या प्रेक्षकांच्या आवडी एकमेकांपेक्षा संपूर्णपणे वेगळ्या आहेत, त्यांचा एकमेकांशी काहीच संबंध नाही आणि एका चित्रपटाचा प्रेक्षक दुसऱ्याला हजेरी लावण्याची शक्यताही कमीच. नागराज मंजुळेचा सैराट अनपेक्षित ठरतो, तो या पार्श्वभूमीमुळे.

या दिग्दर्शकाचा पहिला चित्रपट 'फॅंड्री' चित्रपटगृहात लागण्याआधी चोखंदळ प्रेक्षकांनी महोत्सवांमधून बघून त्याची दखल घेतली होती. समाजाच्या खालच्या स्तरातल्या एका मुलाचं तपशीलात आणि अस्सल व्यक्तिचित्र असलेला हा चित्रपट प्रदर्शित होताना, त्याच्या प्रसिद्धीसाठी जी ट्रेलर दाखवण्यात आली, ती मात्र तो एखादी प्रेमकथा असल्याचा इफेक्ट आणणारी. या ट्रेलरमुळे चित्रपटाला भरघोस प्रतिसाद मिळाला ( आणि व्यावसायिक दृष्ट्या हे योग्य पाऊल असल्याचं सिद्ध झालं), तरी अनेक प्रेक्षकांनी त्यांची दिशाभूल झाल्याबद्दल नाराजी व्यक्त केली. याचीच उलट बाजू ही, की वेगळ्या अपेक्षेने जाउनही अनेक प्रेक्षकाना त्यांच्या परिचिताबाहेरचं काही पहायला मिळालं आणि चित्रपट आवडूनही गेला. तरीही हे मान्य करायलाच हवं, की फॅंड्री उत्तम असतानाही, तो जे आहे ते सोडून वेगळा असल्याचा आभास, त्याची प्रसिद्धी निर्माण करुन गेली. सैराट बद्दल लिहीताना हे आठवायचं कारण हे, की सैराटची ट्रेलर देखील एखाद्या प्रेमकथेसारखी आहे. ती फॅंड्रीप्रमाणे संपूर्ण दिशाभूल करणारी मात्र अजिबातच नाही, कारण सैराट ही खरोखरच प्रेमकथा आहे. आपल्याला प्रसिद्धीसाठी वापरण्यात आलेल्या गाण्यांमधून आणि आता आठवडाभर आधी रिलीज झालेल्या ट्रेलरमधून जो भाग दाखवण्यात आला, तो   त्याच स्पिरीटमधे चित्रपटात वापरलेला आहे. असं असतानाही एक गंमत आहे. या पहायला मिळालेल्या भागातून दिसणारं सैराटचं चित्र अपुरं आहे.

आपल्या व्यावसायिक सिनेमांची प्रेम या विषयाकडे पहाण्याची पद्धत ही नायक नायिकेचं एकत्र येणं यालाच महत्व देणारी असते, आणि ते घडणं, हाच चित्रपटाचा सुखांत मानला जातो. त्यांच्या मते हे प्रेम जमताना ज्या लटपटी खटपटी होतात त्यातूनच प्रेक्षकांचं मनोरंजन होतं, होऊ शकतं. मिलन हा त्याचा उत्कर्षबिंदू. यानंतर काय होतं हे बिनमहत्वाचं. समांतर वळणाच्या काही चित्रपटांनी नायकनायिकेचं नातं सुखांतापलीकडे नेण्याचा प्रयत्न करुन पाहिला आहे, पण सर्वसाधारण रसिकाचा इन्टरेस्ट सतत काही नाट्यपूर्ण घडत असल्याशिवाय टिकत नाही, आणि तो टिकवण्यासाठी सतत काही घडवत रहाणं , हे नात्याच्या प्रामाणिक चित्रणावर कृत्रिमता लादल्यासारखं होतं जे समांतर वळणाच्या चित्रपटांना नको वाटतं. सैराट चित्रपट आपली प्रेमकथा मांडताना तद्द्न व्यावसायिक आणि अस्सल समांतर हे दोन्ही दृष्टीकोन वापरुन पहातो. त्याचा परिणाम म्हणून हा चित्रपट जवळजवळ दोन स्वतंत्र भागात विभागला जातो. एक भाग हा अधिक पारंपरिक पद्धतीने प्रेम जमण्याच्या, नायक नायिका जवळ येण्याच्या प्रक्रियेकडे पहातो. तर दुसरा भाग या प्रेमाला वास्तवाच्या चौकटीत आणून बसवण्याचा प्रयत्न करतो.

सैराट मधला अवखळ प्रेमाचा भाग हा कोणालाही आवडेल असाच आहे. सैराटची जाहिरात करण्यात आलीय ती याच भागाला केंद्रस्थानी ठेवून, आणि त्यामुळे ती अपूर्ण असली, तरी फसवणारी म्हणता येणार नाही. हा कथाभाग पाहिला तर तो फारसा नवीन नाही. आर्ची ( रिंकु राजगुरु) आणि पर्श्या (आकाश ठोसर) या दोघांचं प्रेम जुळतं. दोघांच्या परिस्थितीत मात्र बराच फरक. ती गावच्या पुढाऱ्याची मुलगी, तर तो गरीब घरातला. दोघं चोरुन भेटायला लागतात, पण दिवस जातात तसतसे अधिक धीटही होतात. मित्र मैत्रिणींचे धोक्याचे इशारे मनावर न घेता प्रकरण वाढत जातं. आणि मग एक दिवस....एनी वे ! मुद्दा इतकाच, की या भागात येणारी कथा तशी ओळखीचीच आहे, पण ती सजवण्याची पद्धत विशेष आहे. दिग्दर्शकाने हे सारं सुंदर, स्वप्नवत, रोमॅंटीक करण्यासाठी, ' एव्हरी ट्रिक इन द बुक ' वापरली आहे. नाॅस्टॅल्जिक वळणाचे प्रसंग, छायाचित्रणातल्या करामती, उत्तम संगीत, लोकप्रिय गाणी , नवे चेहरे या सगळ्यातून सैराट भरधाव पुढे जात रहातो. बाॅलिवुड वळणाची फॅन्टसी डोळ्यासमोर ठेवून हा संपूर्ण भाग आकाराला आला आहे. याचं एक कारण प्रेक्षकाला गुंतवणं नक्कीच आहे, पण दुसरं असही असू शकतं, की जितके आपण या कल्पनाविलासात अडकतो, तितका आपल्याला जमिनीवर आणणारा वास्तववादी भाग अधिक त्रास देतो. हा त्रास होणं अपेक्षित आहे, तो टाळून चालणार नाही. पण सैराट त्याशिवाय पूर्ण होणार नाही. हे एक पॅकेज डील आहे म्हंटलं तरी चालेल. स्वप्न आणि सत्य याचं.


गेल्या काही दिवसात आपल्याकडे दाक्षिणात्य चित्रपटांवरून स्फूर्ती घेऊन काहीबाही करण्याची अनिष्ट फॅशन आली आहे. मात्र बहुतेक वेळा ही नक्कल फार ढोबळ गोष्टींची असते. मेलोड्रामा, भडक दृश्ययोजना, अनावश्यक विनोद, स्लो मोशन हाणामाऱ्या, या प्रकारचं काहीतरी दाक्षिणात्य नावाखाली आलेलं आपल्याला दिसतं. पण दाक्षिणात्य चित्रपट काही केवळ याच प्रकारचे नसतात. प्रादेशिक पार्श्वभूमीवर हळूवार प्रेमकथा मांडणारे आणि त्यांना वास्तवाची चौकट देणारे चित्रपट आपल्या पहाण्यात आहेतच. मणीरत्नमचे 'रोजा', 'बाॅम्बे' यासारखे चित्रपट आठवले, तर आपल्याला या प्रकारचच गणित दिसून येईल. तेलुगु चित्रपटाचाच रिमेक असलेल्या 'एक दुजे के लिए'चं रुपही याच प्रकारचं होतं, म्हणजे पहिला भाग अतिशय रंजक वळणाची हळवी प्रेमकथा, आणि त्यानंतर त्यावर होणारं वास्तवाच आक्रमण. सैराटपुढे या प्रकारचे काही थेट संदर्भ आहेत का हे कळायला मार्ग नाही, पण असल्यास मला आश्चर्य वाटणार नाही. अर्थात, संदर्भ जर योग्य रीतीने वापरण्यात आले, तर ते वापरण्यात गैर काहीच नाही. हे दाक्षिणात्य चित्रपट आणि सैराट यात एक फरक मात्र आहे, तो म्हणजे त्यातलं एका प्रकारच्या निवेदनातून दुसऱ्यात बदलत जाणं, हे त्यामानाने हलकेच आहे. सैराटमधला स्विचओव्हर हा निश्चित कळण्यासारखा आहे, ज्यामुळे तो अदृश्य राहू शकत नाही. प्रेक्षकाला तो लगेच जाणवतो.

हे लिहून देतेवेळी प्रेक्षकांनी सैराटला कसा रिस्पाॅन्स दिलाय याची मला कल्पना नाही. रिस्पाॅन्स म्हणजे तिकिट खिडकीवर नाही, कारण झीची निर्मिती असल्याने, नागराज मंजुळेचं नाव, बर्लिन महोत्सव वारी इतरही  पुरेशी प्रसिद्धी झाल्याने तो पहायला प्रेक्षक येणार, याविषयी माझ्या मनात शंका नाही.मला कुतूहल आहे, ते तो पाहिल्यावर आलेल्या प्रतिक्रियेचं. मला वाटतं, अलीकडे आपल्या प्रेक्षकाना प्रतिक्रिया देण्याची फार घाई असते. तो नि:संशय त्यांचा हक्कच आहे. मात्र पटकन निष्कर्षावर येण्याआधी थोडा विचार केला, तर अनेकदा  चित्रपट काय म्हणतोय हे त्यांच्याच अधिक चांगल्या प्रकारे लक्षात येउ शकतं. बहुतेक चित्रपटांचा आपल्यावर झालेला परिणाम हा एका सोप्या गोष्टीवरुन कळण्यासारखा असतो. आणि ती म्हणजे, तुमची त्या चित्रपटातल्या पात्रांबरोबर होणारी भावनिक गुंतवणूक. एखाद्या चित्रपटातली पात्र तुम्हाला आवडली, तर त्यांचं काय होणार याची काळजी तुम्हाला सतावते, त्यांचं शेवटी चांगलंच व्हावं या विचारात तुम्ही असता. सैराट मधे हे होतं का? तुम्ही आर्ची आणि पर्श्याच्या प्रेमात पडता का?
तुम्ही स्वत:च या प्रश्नाचं उत्तर शोधून पहा !

- गणेश मतकरी

Read more...

आपल्या चित्रपटांचं वास्तव

मराठी सिनेमा आणि वास्तववाद यांचं नातं तसं अलीकडलं. अगदी नवं नाही म्हणता येणार, इस्ट युरोपिअन चित्रपटांची प्रमुख प्रेरणा घेऊन जेव्हा आपली समांतर चित्रपटांची लाट पसरली, तेव्हा त्या अंमलाखाली आलेल्या काही मराठी चित्रपटांमधे रिअलिझम दिसू शकतो. पण तुरळक. बंगाली, कन्नड, मल्याळी  यांसारख्या काही प्रादेशिक चित्रपटांमधे तो अधिक प्रमाणात पहायला मिळतो.

मराठी प्रेक्षकाची वास्तववादाकडे पहाण्याची अनास्था हे त्यामागचं एक कारण म्हणता येईल का? निश्चितच. गेल्या शतकातला मराठी प्रेक्षकवर्ग हा ढोबळमानाने स्वातंत्र्यपूर्व आणि स्वातंत्र्योत्तर, अशा दोन कालावधीत विभागला जाऊ शकतो. यातला स्वातंत्र्यपूर्व काळ, हा मराठी चित्रपटांना वैविध्य आणि प्रेक्षक प्रतिसाद या दोन गोष्टींसाठी अधिक धार्जिणा होता, तर नंतरच्या काळात या दोन्ही गोष्टी घसरणीला लागल्या होत्या. याचं एक प्रमुख कारण हे तत्कालिन प्रेक्षकवर्गात होतं, असं माझं स्पष्ट मत आहे.

स्वातंत्र्यपूर्व काळातला प्रेक्षक हा नोकरदार आणि अधिक सुशिक्षित वर्गातला होता. त्यांचं वाचन चांगलं होतं. तो काहीसा ध्येयवादी होता. स्वातंत्र्यलढा या काळात सुरु असल्याने देशप्रेमाची एक तीव्र भावना तेव्हा बहुसंख्य प्रेक्षकांच्या मनात होती, ज्यामुळे तसा आशय सूचित करणाऱ्या चित्रपटांनाही मागणी होती. मराठी साहित्यासाठी देखील हा चांगला काळ होता, आणि त्याचे पडसाद साहित्यप्रेमींमधे देखील उमटलेले होते. साहित्यावर आधारलेल्या चित्रपटांनी या दिवसात स्वत:चं असं वेगळं स्थान निर्माण केलं. साहित्यावर आधारित अधिकाधिक चित्रपट रुपांतरं या काळात झाली.

याकाळात मराठी चित्रपटाला जो प्रेक्षक होता तो स्वातंत्र्योत्तर काळात बदलला असं माझं मत आहे. असलेला प्रेक्षक बराचसा मराठी नाटकं आणि काही प्रमाणात हिंदी चित्रपट यांकडे वळला आणि त्याची जागा ग्रामिण वा कामकरी वा बेताचं शिक्षण असणाऱ्या वर्गाने घेतली. हे काही अचानक झालं नाही. या बदलाला सुमारे दहा पंधरा वर्ष लागली असावीत, पण बदल झाला खरा. यामागचं पहिलं कारण होतं, ते चित्रपटात करमणूकीला अवास्तव महत्व येणं. स्वातंत्र्यानंतर एेतिहासिक किंवा ध्येयवादी आशयाचं पूर्वीइतकं महत्व उरलं नाही. हिंदी चित्रपटांनी आधीच करमणुकीला प्राधान्य दिलं होतं आणि त्यांना मिळणारा प्रतिसाद दिसतच होता, जो आपल्या चित्रपटांसाठी आदर्श ठरला. कामकरी वर्गाच्या हातात या काळात अधिक पैसा यायला लागला होता आणि त्यांचं प्रेक्षकांमधलं प्रमाण वाढत गेलं. या नव्या प्रेक्षकाचं लक्षही करमणूकीकडेच अधिक होतं. त्यामुळे ज्या प्रेक्षकाला आशय हवा होता तो प्रेक्षक आपसूक रंगभूमीकडे वळला, आणि उरलेला अधिक दर्जेदार किंवा श्रीमंती करमणुकीसाठी हिंदी चित्रपटांकडे. हा गेलेला प्रेक्षकवर्ग मग ग्रामीण प्रेक्षकाने भरुन काढला. त्याचा परिणाम म्हणून ग्रामीण प्रेक्षकाला चालणारे विषय अधिक प्रमाणात हाताळले जायला लागले, आणि शहरी प्रेक्षक अधिकच दुरावत गेला. प्रेक्षकात हा बदल झाला नसता, तर इतर प्रादेशिक उद्योगांप्रमाणे मराठीतही कदाचित नव्या पद्धतीचा सिनेमा लवकर रुजू शकला असता, जे होऊ शकलं नाही.

गेल्या दशकात मराठी चित्रपटांमधे जे अनुकूल बदल झाले, त्यातला हा प्रमुख बदल हा, की सवयीच्या विषयांपलीकडे पहाणाऱ्या दिग्दर्शकांचं काम त्यात दिसायला लागलं. डोंबिवली फास्ट, गंध, टिंग्या, बीपी, रेगे, फॅंड्री, हायवे अशी काही चित्रपटांची नावं पाहिली तरी आपल्याला हा बदल जाणवण्यारखा असल्याचं लक्षात येईल. आता या बदलत्या काळात वास्तववादाचंही पुनरागमन होणं हे म्हंटलं तर क्रमप्राप्तच. सध्याचा काळ नव्या दिग्दर्शकांसाठी एकूणच उत्साहाचा आहे. हिंदी मधे कलात्मक चित्रपट किंवा आर्ट फिल्म्स या नावाने ओळखली जाणारी चळवळ अधिकृत रित्या संपली असली, तरी आताही त्या प्रकारचा, व्यावसायिक संकेत न जुमानणारा चित्रपट पहायला मिळतो. मराठीतही त्या प्रकारचे चित्रपट आहेत. टिंग्या, गाभ्रीचा पाऊस, विहीर, फॅंड्री, कोर्ट , किल्ला, आता चालू असणारा रंगा पतंगा, आणि अजून नं आलेले हलाल आणि राष्ट्रीय पारितोषिक विजेता रिंगण हेदेखील याच प्रकारात येतात. वास्तववाद हे त्यांचं केवळ एक अंग आहे. त्याशिवायही प्रेक्षकाला गुंतवतील, अशा अनेक गोष्टी या चित्रपटांमधे आहेत. टिंग्या, गाभ्रीचा पाऊस आणि रिंगण, या आजच्या ग्रामीण पार्श्वभूमीवर घडणाऱ्या दुर्दम्य आशावादाच्या कहाण्या आहेत. किल्ला आणि विहीरला कमिंग आॅफ एज वळणाचे चित्रपट म्हणता येईल. फॅंड्री हे अतिशय तपशीलात काढलेलं एक व्यक्तीचित्र आहे, तर रंगा पतंगा सामाजिक विसंगतींवर बोट ठवणारं सटायर. या विविधांगी चित्रपटांकडे पाहिलं, तर वाटतं की आपला प्रेक्षक त्याना प्रतिसाद देण्याएवढा प्रगल्भ असेल. मात्र एखाद दुसरा अपवाद वगळता , ते अजून मोठ्या प्रमाणात होताना दिसत नाही.

एका बाजूने या प्रेक्षकाचा अभाव आहे, असं म्हणतानाच दुसऱ्या बाजूने मी असंही म्हणेन, की वास्तववादी चित्रपट आवडेलसा प्रेक्षक नाहीच असं बिलकूल नाही. पूर्वी जसा प्रेक्षकाने मराठी चित्रपटांचा हातच सोडून तो नाटकांकडे वळला, तसंही आज झालेलं नाही. हा प्रेक्षक आहे, त्याला या जगाचं आहे तसं चित्र रेखाटणारा सिनेमा पहाण्यात रसही आहे, पण तरीही या प्रकारचे बहुसंख्य चित्रपट दर्जाइतकं यश मिळवू शकत नाहीत असच चित्र दिसतं. हे असं का व्हावं?

आपला आजचा प्रेक्षक हा दोन निश्चित प्रकारात विभागला गेला आहे. खरं तर वय हा ते ठरवण्याचा क्रायटेरिया नव्हे, पण सर्वे घेतला तर नवं काही पहाणाऱ्या बहुतेक प्रेक्षकांचं वय पस्तिशीच्या आतलं असल्याचं लक्षात येईल. माझ्यासकट इतर सन्मान्य अपवाद मुबलक आहेत. या पिढीने व्हिडिओ माध्यम गृहीत धरलं. वाचनाइतकच त्यांच्यासाठी ते महत्वाचं होतं, आहे. ( त्या नंतरच्या , गेल्या दहा वर्षातल्या पिढीसाठी वाचन हे खूपच नंतर येतं, सिनेमा, टिव्ही, व्हिडीओ गेम्स हे सगळं आधी. पण तो वेगळ्या लेखाचा विषय.) हे सगळे शाळा काॅलेजात असताना पायरसीने मोठ्या प्रमाणात जागतिक सिनेमा उपलब्ध करुन दिला. टिव्ही चॅनल्सनी त्याना ब्रिटीश / अमेरिकन टेलिव्हिजन सारख्या गोष्टी पहायला मिळाल्या. यातून हा नवा प्रेक्षक घडत गेला. याउलट पुढल्या वयाच्या प्रेक्षकाने या माध्यमाकडे करमणुकीपलीकडे कधीच पाहिलं नाही. अधिक इन्टेलेक्चुअल लोक पुस्तकं, किंवा नाटकं, यांकडे वळले, पण त्यांच्या तरुणपणी असणाऱ्या हिंदी- मराठी चित्रपटांनी केलेल्या अपेक्षाभंगाने हा वर्ग कधीच गांभीर्याने सिनेमाकडे वळला नाही.  या वयोगटातले बाकी लोक करमणुकीच्या नावाखाली दाखवतील ते पहात राहिले. या प्रेक्षकांवर आज मराठी मालिका या नावाखाली जो प्रकार दाखवला जातो, तो सुरु आहे. करमणुकीचा डंका पिटून आणि जाहिरातीचा मारा करुन थिएटरमधे आणलेले कोणतेही मराठी / हिंदी चित्रपट हे पहातात. पिक्चरकडे केवळ टाईमपास म्हणून पहावं इतका आणि इतकाच या लोकांचा हेतू आहे. विचार करायला लावेल असं काही, त्यांना मुळातच पहायचं नाही.

दुर्दैवाने, हा विचारांशी वावडं असणारा प्रेक्षकच अाज मराठी चित्रपट चालवू किंवा पाडू शकतो. त्यांच्याकडे चित्रपटगृहात जाऊन तो पहायला वेळ आहे. त्यांनी चित्रपटगृहात येण्यासाठी चित्रपटाबद्दलच्या माहितीची नाही तर त्याची हवा तयार होण्याची गरज असते. त्याचं नाव सगळीकडे कानावर पडणं , त्यांच्या जवळच्या चित्रपटगृहात त्याचे पुरेसे खेळ असणं, अशी कारणंही त्यांनी  हे चित्रपट चालवायला पुरेशी असतात. या प्रेक्षकाला वास्तवाचं वावडच आहे. ते विसरुन चित्रपट वा टिव्ही देखील आपल्याला काय देतो, याकडे त्याचं लक्ष आहे.
ज्या प्रेक्षकाला रिअलिस्ट चित्रपट पहायचाय, तो आज अशा वयात आहे, जिथे त्याचं पूर्ण लक्ष आपल्या कामावर, आपल्या करिअरवर आहे. तो मनात असून हे चित्रपट पहायला पुरेसा वेळ काढू शकत नाही. त्यात या प्रकारचे बहुतेक चित्रपट, हे प्रचंड गल्ला जमवणारे नसून छोटेखानी, दिग्दर्शकाची दृष्टी शक्य तितक्या हुशारीने प्रेक्षकापुढे मांडणारे असतात. त्यांना मोठे रिलीज परवडत नाहीत. मर्यादित चित्रपटगृहात अधिकच मर्यादित खेळ ही त्यांची परिस्थिती असते. त्यामुळे तो ज्या प्रेक्षकापर्यंत पोचायचा, तिथे पोचणं अवघड होऊन बसतं.  प्रेक्षक असूनही तो हा सिनेमा चालवू शकत नाही आणि एक चांगला चित्रप्रकार मागेच राहून जातो.

यावर उपाय काय हे मला माहित नाही, पण विचारमंथन होण्याची गरज आहे. त्याशिवाय हे आपल्या चित्रपटाचं वास्तव बदलणार नाही.

-गणेश मतकरी

Read more...

वास्तवाचा ठसा

वास्तववाद म्हणजे काय? हा म्हंटलं तर अतिशय सोपा पण प्रत्यक्षात वापर करायचा झाल्यास अतिशय अवघड वाटावा असा प्रश्न. जी रचना आपल्या आजूबाजूच्या जगाला, कोणत्याही कृत्रिम क्लुप्त्यांच्या कुबड्या न लावता परावर्तित करु शकते , तिला वास्तववाद म्हणता येईल. हा वास्तवाद साहित्य, चित्रकला, चित्रपट अशा सृजनशीलतेवर आधारित विविध क्षेत्रांना वेगवेगळ्या पद्धतींनी अप्लाय होऊ शकतो. वास्तववाद हा गोष्ट सांगणं टाळतो. सामान्यत: तो आपल्याला आरसा दाखवतो. तो आरसा काय पध्दतीने धरला जातो यावर त्यातून रसिकांनी काय घ्यावं हे ठरत जातं, मात्र त्यातून समोर येणारा आशय हा दुर्बोध नसतो किंवा नसावा. थेट मांडणी, हा वास्तववादाचा गुण म्हणावा लागेल.

चित्रपट, हे बहुधा करमणुकीसाठी रचलेले आणि वास्तवापासून कितीतरी दूर असलेले खेळ असतात, हा सर्वसाधारण प्रेक्षकाचा समज असतो. केवळ आपल्याच नाही, तर जगभरातल्या कुठल्याही प्रेक्षकाचा. त्यामागे कारण काय, हे जाणून घेणं कठीण नाही. मुळात चित्रपटाचा इतिहास काही फार मोठा नाही. सिनेमा आपल्या पहिल्या प्रेक्षकापर्यंत पोचला, तोच एक चमत्कृतीचं आवरण पांघरुन आणि काही अपवाद वगळता, त्याचा विकासही कलाप्रकार असण्यापेक्षा गोष्टी सांगणारं माध्यम म्हणून झालाय हे आपल्याला माहितच आहे. आपल्याकडेही त्याने आधी हरिश्चंद्र तारामतीच्या कथेपासून सुरुवात केली आणि पहिली अनेक वर्ष तो एेतिहासिक- पौराणिक कथांमधे रमला. बदलत्या पिढ्या, त्यांचे तत्कालिन विषय यांनुसार तो बदलत गेला तरी हे गोष्टी सांगणं मागे पडलं नाही.

कला ही सामान्यत: व्यक्तिनिष्ठ असते. सच्चा कलावंत ती मांडताना स्वत:च्या दृष्टीशी तडजोड करत नाही. चित्रपटाकडे कला म्हणून पाहिलं जात असलं, तरी त्याला एक अपवाद मानता येईल. चित्रपट हा प्रामुख्याने व्यवसाय आहे, आणि त्या पद्धतीनेच तो आजवर चालवला गेला. चित्रपट बनवणं, तो लोकांपर्यंत पोचवणं हे मुळातच खर्चिक. त्यामुळे तो बनवायचा, तर झालेला खर्च वसूल करण्याचा काही विचारही हवा. तसं असेल, तरच तो व्यवसाय म्हणून यशस्वी होऊ शकेल. आणि शेवटी खर्च वसूल कसा होणार, तर प्रेक्षकांनी पदरचे पैसे खर्च करुन तो पाहिला तरच, आणि लोक तसं का करतील, तर चित्रपट त्यांचं मनोरंजन करण्याची शक्यता असेल तरच. या विचारातून सिनेमाकडे कायमच पाहिलं गेलं. त्यामुळे छायाचित्रण, दिग्दर्शन, नेपथ्य यासारख्या सुट्या अंगांचा चित्रपटाने कलादृष्टीने विचार केला, तरी निर्मितीमधे प्रेक्षकांचा विचार सरसकटपणे टाळता येत नाही. आणि तो टाळायचा नाही म्हंटलं, आणि त्याला खूष ठेवण्यासाठी तडजोडी करणं गरजेचं वाटलं,  तर वास्तववाद मागे रहाणार यात काय आश्चर्य! पैसे खर्च करुन जाणारा कनिष्ठ वा मध्यमवर्गीय प्रेक्षक चित्रपटाकडून अपेक्षा करतो, ती तो काहीतरी वेगळं, नवं, ताजं, सुंदर दाखवेल याची. चित्रपटांनी जर त्याचं रोजचं आयुष्यच त्याला दाखवायला सुरुवात केली, तर तो कशाला घराबाहेर पडण्याचे श्रम घेईल?

पण असं असतानाही चित्रपटातला वास्तववाद गेली अनेक वर्ष पडद्यावर येत राहिलेला आहे. तो दोन प्रकारे आपल्यासमोर येतो. पहिला आहे तो साधा, वास्तवाचा आभास म्हणण्याजोगा वास्तवववाद, जो बहुतेक चित्रपटांमधे दिसतो. चित्र किंवा साहित्यात ज्या प्रकारचे टोकाचे प्रयोग होतात, तसे चित्रपटात सहसा पहायला मिळत नाहीत. फॅन्टसी काही प्रमाणात जरुर असते, पण ती असतानाही पडद्यावर घडणारं कथानक तुमच्या आमच्या आयुष्यातही घडू शकतं असं सूचक आश्वासन हा आभास आपल्याला देतो. ज्या स्वप्नरंजनासाठी प्रेक्षक चित्रपट पहायला आला आहे ते देताना परिचिताचा हा एक माईल्ड डोस त्याला दिला जातो, जेणेकरुन तो समोर दाखवल्या जाणाऱ्या स्वप्नसृष्टीशी अधिक प्रमाणात समरस होऊ शकेल.

त्यापलीकडचा , दुसरा वास्तववाद मात्र खराखुरा असतो. कोणतीही क्लुप्ती म्हणून न वापरता, केवळ भवतालाला समोर आणणारा. हा वास्तववाद वेळोवेळी अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात येऊन गेलेला आहे, आणि चित्रपटाच्या इतिहासात महत्वाच्या क्षणांना त्याची पुनरावृत्ती झालेली दिसून येते. अनेकदा हा वास्तववाद येतो तो तत्कालिन रंजक सिनेमावरली प्रतिक्रिया म्हणून, दिग्दर्शकांना अधिक प्रामाणिकपणे व्यक्त होण्यासाठी आणि प्रेक्षकांना काही अधिक आशयघन पहाण्यासाठी पर्याय उपलब्ध व्हावा म्हणून. त्या त्या चित्रपटसृष्टीच्या चौकटीत त्याचं आयुष्य मोजक्या वर्षाचं असू शकतो, पण त्या काळात तो महत्वपूर्ण, चित्रपटाच्या इतिहासाला दिशा देणारी कामगिरी करुन दाखवू शकतो.

वास्तववादाचं एक मोठं उदाहरण मानल्या गेलेल्या नववास्तववादाची सुरुवात एक गरज म्हणून झाली. दुसऱ्या महायुध्दात बेचिराख झालेल्या इटलीने आपली परिस्थिती जगापुढे यावी म्हणून हाती लागतील ती साधनं आणि अभिनेत्यांएेवजी खरीखुरी माणसं घेऊन केलेली ही निर्मिती, पण तिथेही दिग्दर्शकांचा आधीच्या पर्वात येऊन गेलेल्या रंजक सिनेमाला विरोध कायमच होता. बायसिकल थिव्ज (१९४८)सारख्या गाजलेल्या चित्रपटाच्या चेजरे झावातिनी या विद्वान पटकथाकाराने नववास्तववादाचा सर्वात मोठा विशेष मानला तो त्यातल्या वास्तवावर कृत्रिम कथानकाचं लादलं न जाणं. त्यांचं म्हणणं होतं, की जर तुम्ही आपल्या आजूबाजूला पुरेशा खोलात जाऊन पाहिलत, तर त्यातच तुम्हाला नाट्य दिसेल. आणि जर का ते दिसलं नाही, तर तुम्ही पुरेशा खोलात जाऊन पहातच नाही असा त्याचा अर्थ होईल. हे वास्तवाकडे खोलात जाऊन पहाणं, वेळोवेळी अनेक देशांनी केलं, आणि त्यातून जगण्याचे अनेक पैलू दाखवणारा खरा चित्रपट तयार झाला. बायसिकल थिव्जपासून धाडस घेऊन आपल्या सत्यजित राय यांनी बनवलेला पथेर पंचाली(१९५५) देखील असाच खोल पहाणारा होता.

आपण जेव्हा वास्तवाकडे तपशिलात पहातो तेव्हा तो निव्वळ एक घटनाक्रम उरत नाही. तर त्यातून उलगडणारं सत्य हे एका तर्कसंगत विचारातून आलेलं भाष्य असतं. त्यामुळे वास्तवाची अस्सलता कमी होत नाही, पण आपल्या निरीक्षणातून आपल्या जाणीवा प्रगल्भ होण्याची शक्यता तयार होते. पथेर पंचाली मधला गाजलेला अपू आणि त्याची बहीण दुर्गा गावाबाहेरुन जाणारी ट्रेन पहायला जातात तो प्रसंग वास्तववादी नाही असं कोण म्हणेल. त्या काळच्या कोणत्याही खेड्यात जसाच्या तसा शोभावा असा हा प्रसंग. पण त्या दृश्याच्या सुरुवातीला येणारे टेलिग्राफ पोल्स, निसर्गावर धडधडत आक्रमण करत येणाऱ्या  आगगाडीच्या धुराने भरलेलं आकाश, यांमधून हा प्रसंग अपूच्या कुटुंबापुरता मर्यादीत नं रहाता त्यापलीकडे पाहू शकतो. तत्कालिन ग्रामीण जीवनाला लागलेली प्रगतीची चाहूल आणि तिचं संभाव्य विक्राळ रुप हा यातून दिसणारा आशय. वास्तवात घट्ट रुतलेला, परंतु राय यांच्या आरसा धरण्याच्या विशिष्ट पध्दतीमुळे अधोरेखीत होणारा.

आपल्याकडे पथेर पंचाली नंतर लगेच नाही, पण समांतर चित्रपटाच्या चळवळीदरम्यान रिअॅलिझम बराचसा रुजला. मृणालसेन, बासू चतर्जी, श्याम बेनेगल यांच्या आणि त्या काळातल्या इतरही अनेक दिग्दर्शकांच्या कामात तो दिसून आला. या काळातही त्याचा तत्कालिन व्यावसायिक सिनेमाबरोबर लढा सुरु होताच. पुढे १९८० च्या दशकात समांतर सिनेमा आऊट आॅफ फॅशन होत गेला तसा तोही कमी होत गेला पण हल्ली हिंदी, मराठी चित्रपटांमधे होणाऱ्या नव्या प्रयत्नांमधून हा रिअॅलिझम पुन्हा डोकं वर काढायला लागलेला आहे.

वास्तववाद दर प्रदेशात , वा काळात तसाच राहील अशी खात्री आपण बाळगू शकत नाही. किंबहुना तो थोड्या थोड्या प्रमाणात बदलत जाणं हे अपेक्षितच आहे. व्हिटोरिओ डे सिकाच्या 'बायसिकल थिव्ज' मधला सायकलचा शोध, मजिद मजिदी च्या 'चिल्ड्रन आॅफ हेवन'(१९९७) या इराणी चित्रपटामधला बुटांच्या जोडीचा माग आणि नागराज मंजुळेच्या फॅंड्री(२०१३) मधल्या काळ्या चिमणीचा तपास या तिन्हीमधून वास्तवाचं एक रुप दिसत असलं, तरी त्या व्यक्तिरेखांचा स्थैर्याचा शोधही आपल्यापासून लपत नाही. तो मांडण्याची यातल्या प्रत्येकाची पध्दतही वेगवेगळी आहे . डे सिका अधिक थेट आहे, मजिदी च्या दृश्यात आणि संगीताच्या वापरात एक काव्यमयता आहे, तर मंजुळे अधिकतर प्रतिकाच्या पातळीवर उतरतो. मात्र या तिन्ही चित्रपटांमधलं जीवनदर्शन त्यांच्या काळाशी आणि अनुभवाशी सुसंगत आहेच.  गेल्या काही दिवसात महत्वाच्या ठरलेल्या रिंगण पासून रंगा पतंगा पर्यंत अनेक मराठी चित्रपटांवरही वास्तववादाचा ठसा स्पष्ट आहे. दिग्दर्शकांच्या कामात आज हा विचार पुढे आहे. प्रेक्षकांकडून त्याला प्रतिसाद आहे अथवा नाही हे मात्र अजून तितकसं स्पष्ट झालेलं नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...