साहित्य केवळ लिहिण्यातून पूर्ण होत नाही...

रत्नाकर मतकरींच्या श्रेष्ठ कथा - भाग १ प्रस्तावना

रत्नाकर मतकरी यांच्या श्रेष्ठ कथा- भाग एक आणि दोन , हे संग्रह निघणं, हे मराठी साहित्याच्या दृष्टीने महत्वाचं आहे असं मी समजतो. याला कारण आहे. 

मतकरींचं नाव महत्वाच्या कथाकारांत घेतलं जात असलं, आणि त्यांच्या अनेक संग्रहांच्या अनेक आवृत्त्या रसिकप्रिय ठरल्या असल्या, तरीही त्यांच्या कामाची दखल स्वतंत्रपणे कथाकार म्हणून न घेतली जाता ' गूढ ' कथाकार , या वर्गाखालीच घेतली जाताना दिसते. त्यांच्या नावाचा उल्लेख बहुधा नारायण धारप वा तत्सम भयकथाकारांबरोबर केला जातो, ज्यांच्या साहित्याशी मतकरींच्या साहित्याची तुलना ही अन्यायकारक ठरेल. अन्यायकारक अशासाठी, की त्या साहित्याचा प्रमुख हेतू हा भयाची निर्मिती हा असतो, जो मतकरींच्या गूढकथांमधे असतोच असं नाही. त्यांचा विचार हा ती प्रामुख्याने कथा म्हणून परिपूर्ण कशी ठरेल, या प्रकारचा असतो.

गूढकथा हा जवळजवळ स्वतंत्र साहित्यप्रकार मतकरींनी आपल्या लिखाणातून तयार केला हे खरं आहे. गूढकथा म्हणजे नक्की काय, तिची वैशिष्ट्य कोणती, यावर वेळोवेळी त्यांनी स्वत:ही ( प्रामुख्याने आपल्या गूढकथासंग्रहांच्या प्रस्तावनांमधून ) विवेचन केलेलं आहे. त्यांच्या गूढकथांचा गांभीर्याने कथा म्हणून विचार करणाऱ्या ( बहुधा एकमेव) समीक्षिका सुधा जोशी यांनी मतकरींच्या रंगांधळा या संग्रहाच्या प्रस्तावनेत म्हंटलय, की 'गूढकथेचा विचार करताना एक अगदी प्राथमिक गोष्ट नोंदली पाहिजे ती ही, की भुतांच्या गोष्टी वा खुनांच्या गोष्टी म्हणजेच चित्तथरारक, भयोद्दीपक वा रंजक वाड़मय या दृष्टीने गूढकथेकडे पाहणे गैर आहे...तसे पाहून गेले, तर कोणतीही उत्कृष्ट वास्तवदर्शी  कथा ही एका व्यापक अर्थाने गूढकथाच असते. कारण अखेर तीही मानवी मनाच्या व जीवनाच्या गूढतेचीच प्रचीती आपल्याला घडवत असते. तसेच कोणतीही दर्जेदार गूढकथा, ही अद्भुताची, प्रसंगी अतिमानुषाची योजना करीत असली तरी ते अतिमानूष वा अद्भूत वास्तवलक्षीच असते.'

मतकरींच्या लेखनात येणारं गूढ हे या प्रकारचच आहे. वाचकांना चकवणं किंवा घाबरवणं, हा त्याचा मूळ हेतू नाही. किंबहुना त्यांच्या दर गूढकथेत भय, वा पारलौकिक असतं अशातलाही भाग नाही. याविषयी अधिक तपशीलात, पुढे येईलच. साहित्याच्या अभ्यासकांनी, समीक्षकांनी मात्र या साहित्याला लोकप्रिय ( आणि कदाचित म्हणूनच दुय्यम ) साहित्याचा भाग मानून सोयीस्करपणे त्याच्याकडे दुर्लक्ष केलेलं आहे. गूढकथेखेरीजही मतकरींनी अनेक कथा लिहिलेल्या आहेत ज्यांचे स्वतंत्र संग्रहंदेखील वेळोवेळी निघालेले आहेतच. स्त्रीवादी कथा असणारा दहाजणी, सामाजिक आशयाला हात घालणारा इन्वेस्टमेन्ट, विनोदी कथासंग्रह हसता हसविता, झालच तर सत्य घटनांवर आधारीत कथा असलेला रंगयात्री यासारखे त्यांचे संग्रह पाहिल्यास हे लक्षात येईल. याखेरीज कथा हा आकृतीबंध प्रामुख्याने वापरुन, आणि कामाचा दर्जा राखून त्यांनी दोन साप्ताहिक सदरंदेखील लिहिली. यातलं श्री साप्ताहिकासाठी लिहिलेलं सदर होतं, ते गूढकथांचं होतं, तर महानगर मधे दीर्घ काळ चालणारं सदर सोनेरी सावल्या हे तसं नव्हतं. सोनेरी सावल्या हे कथांचं सदर म्हणून डिफाइन्ड नसलं, तरी मुळात यात बऱ्याच कथाच आहेत. सोनेरी सावल्या, गोंदण, माणसाच्या गोष्टी यासारख्या अनेक पुस्तकांमधून त्या संगृहीत देखील झाल्या आहेत. या मुबलक कथांची दखल वाचकांनी घेतली, पण हे लिखाण तुकड्यातुकड्यात स्वतंत्रपणे पाहिलं गेल्याने एकूण बाॅडी ॲफ वर्क, त्यांमधून समोर आलेलं नाही. या दोन संग्रहांचा हेतू, ते समोर आणणं हा आहे. त्यासाठी गोष्टी निवडताना त्याला गूढ असण्यानसण्याचा क्रायटेरिआ अजिबातच लावलेला नाही. तो संपूर्णत: बाजूला ठेवून इतर कोणत्या निकषांवर या कथा उतरतात हे इथे पहाण्यात आलय आणि त्यानुसार कथांची विभागणी केलेली आहे. 

पहिल्या भागात निवडलेल्या कथा या त्यांच्या अगदी सुरुवातीच्या अद्भुताला जवळ करणाऱ्या सोनेरी मनाची परी संग्रहातल्या आणि त्यावेळी सत्यकथेत छापून आलेल्या प्रौढ वाचकासाठी लिहिलेल्या परीकथांपासून सुरु होतात. त्यानंतर मानसशास्त्रीय वळणाच्या कथा, प्रतिकात्मक मांडणी असणाऱ्या कथा, पुढल्या काळातल्या सामाजिक वळणाच्या किंवा सोश्यो पोलिटकल कथा या भागात येतात. यातली शेवटची ' अलीकडे त्याच्या हत्या नाही करत' ही अनुभव मासिकात प्रकाशित झालेली, पण असंगृहीत कथा, ही त्यांच्या अगदी आजच्या कथांमधली एक आहे. म्हणजेच १९५९ ते २०१५ असं सुमारे पंचावन्न वर्षांचं प्रातिनिधिक लेखन या भागात येतं. साहजिकच, इथे आपल्याला मतकरींची कथा कशी बदलत गेली हेदेखील दिसतं. त्यांच्या सुरुवातीच्या कामात वाचकाला वेधून ठेवणारी कथा सांगण्यावरच भर दिलेला दिसतो. पण पुढल्या काळात आशयाच्या दृष्टीने, तसच निवेदनाच्या दृष्टीने केलेले वेगळे प्रयोग येतात. त्याबरोबरच आपण जसे पुढे सरकतो, तशी मतकरींमधली सामाजिक बांधिलकी अधिकाधिक प्रभावी ठरत गेलेली दिसते. कारण आता या कथा केवळ कथा म्हणून आपल्याला गुंतवत नाहीत, तर त्यातला समाजाचा, व्यवस्थेचा विचार, आजकालच्या परिस्थितीवर केलं जाणारं भाष्य आणि सामाजिक न्यायाबद्दल वेळोवेळी व्यक्त होणारी मतं, यांमधून त्या रंजनाच्या पलीकडे पोचतात. 

दृष्टीकोनात, आणि त्यामधून आशयामधे आलेला हा बदल काही वेळा प्रखरपणे जाणवतो, तो एका प्रकारची रचना असणाऱ्या पण विविध काळात लिहिल्या गेलेल्या गोष्टींमधून. उदाहरणार्थ परिचित अवकाशात हरवत जाण्याची केंद्रस्थानी असणारी जाणीव त्यांच्या धुके धुके ( प्रथम प्रसिद्धी ---- ,मृत्यूंजयी या कथासंग्रहात प्रसिद्ध ) आणि निर्मनुष्य (याच नावाच्या कथासंग्रहात प्रसिद्ध, श्रेष्ठ कथांच्या या भागात संगृहीत) या दोन कथांमधे पहायला मिळते. धुके धुके मधला निवेदक कोणी नोकरदार माणूस असतो आणि शहरात अवचित चाल करुन आलेल्या धुक्यात त्याचं जग अधिकाधिक पुसट होत जातं. त्यातली चमत्कृती ही उघडच मृत्यूशी जोडलेली आहे, पण त्यापलीकडे त्या माणसाचं सामाजिक वास्तव आपल्याला काही निश्चित सांगत नाही. त्या कथेचा प्रवास हा बराचसा काव्यात्मक पातळीवर रहातो. याउलट निर्मनुष्य मधला निवेदक हा पत्रकार आहे आणि त्याचं वास्तव हे आपल्या सर्वांच्या  जवळचं वास्तव आहे. शहरातून वाढीला लागलेली असुरक्षिततेची भावना कोणाला परिचित नाही. त्या भावनेलाच ही कथा पुढे आणते. तिला राजकीय विधानाशी नेऊन जोडते. 

तिचा नायक म्हणतो," अभिमानाची गोष्ट ही, या सामान्य अपघातांशिवाय कितीतरी अधिक कल्पक अशा नव्या नव्या मार्गांनी  आज आपण रस्त्यावरली माणसे मारु लागलो आहोत...आणि त्यात समाजाचे तसे नुकसान होत नाही, ( झालाच, तर लोकसंख्या कमी होते, हा फायदाच!) कारण मरतात ते बहुधा सामान्य पादचारी...या, माझ्या मांडीवरच्या मध्यमवयीन, मघ्यमवर्गीय माणसांसारखे- गोळीयुद्ध चालले असताना त्यासाठी रस्ता मोकळा ठेवायचा असतो, हा नियम विसरुन बावळटपणे त्याच वेळी रस्त्यावर चालणारे...रात्री फूटपाथवर झोपणारे...दिवसा फेरीवाल्याचा नाहीतर चहावाल्याचा धंदा करणारे...रस्ते फक्त बेफाम चालणाऱ्या गाड्यांसाठी आहेत, माणसांसाठी नाहीत हे मूर्खपणाने, गरजेपोटी विसरणारे... रस्त्यावर या सगळ्यांना मारण्यासाठी सामान्य पादचाऱ्यांपेक्षा वेगळ्या वर्गातल्या हुशार माणसांनी किती विवध मार्ग काढलेयत हे ? माणसाची प्रगती, प्रगती म्हणजे दुसरे काय असते? " याच प्रकारची तुलना आपल्याला विखार ( प्रथम प्रसिद्धी १९७७, मध्यरात्रीचे पडघम या कथासंग्रहात संगृहीत ) आणि कोळसा ( प्रथम प्रसिद्धी २००५, अंतर्बाह्य या संग्रहात आणि श्रेष्ठ कथांच्या या भागात संगृहीत) यांमधे देखील आढळतं. द्वेषाच्या तीव्र भावनेने अतिमानवी अस्तित्व धारण करणं ही दोन्हीकडली कल्पना, पण विखारमधे एका व्यक्तीच्या विचाराने झपाटल्या जाणाऱ्या जागेऐवजी कोळसा मधल्या शाळेतल्या टाॅयलेटला झपाटतो तो अत्याचाराचे बळी असणाऱ्यांचा आक्रोश. यातली हत्या त्यामुळे निव्वळ हत्या नं उरता बंडाच्या पातळीला पोहोचते.

मतकरींच्या सोनेरी मनाची परी मधे छापण्यात आलेल्या सर्व परीकथा, या सत्यकथा मधे छापल्या गेल्या आणि पुढे खेकडा ही गोष्ट आपल्याकडे छापण्यासाठी त्यांनी नकार दिला, जी पुढे अंतरकरांनी आपल्या हंस मासिकात छापली. खेकडा पासून गूढकथा या फाॅर्मची सुरुवात झाली, असं म्हणायला हरकत नाही. सत्यकथेने हे का केलं असावं याबद्दल मला नेहमीच आश्चर्य वाटतं. कारण सोनेरी मनाची परी मधल्या कथांची संवेदनशीलता, आणि खेकडाची संवेदनशीलता यांत फार फरक नाही. परीकथा या अधिक पारंपारिक अर्थाने ज्याला ' फेबल ' म्हणू त्या फाॅर्मच्या जवळ जातात हे खरं. ज्यातलं वास्तव हेच मुळात धूसर आहे. पऱ्या , बोलके प्राणी, राजपुत्र- राजकन्या, अशा व्यक्तिरेखा या कथांमधे सहजपणे येतात. याउलट खेकडा वास्तवात घडते पण त्यात वापरलेली प्रतिकं, कथेची एकूण रचना , आणि त्यात अखेर होणारा न्याय हे परीकथेच्या खूपच जवळ जाणारं आहे. त्यातली पोलिओ झालेल्या मुलीच्या बापाने तिच्या छोट्या मित्राला सांगितलेली गोष्ट तर ही रचना उलगडूनच दाखवते. असो. या रिजेक्शनमूळे एका नव्या साहित्यप्रकाराला सुरुवात झाली हा त्याचा फायदा, पण मतकरींच्या एकूण साहित्यावर हा गूढकथेचा ठसा बसणं हा त्याचा तोटा. 

खेकडा आजच्या पोलिटिकली करेक्ट युगात लिहिली जाऊ शकते का माहीत नाही. आपल्याकडे तरी ती ( पूर्वी दूरदर्शनसाठी रुपांतर केलं जाऊनही) आज चित्रित होणंही अशक्य आहे. आज आपण आशयात खोलवर जाणं टाळत वरवरच्या फसव्या नैतिक कल्पनांचा जो बाऊ करतो, त्याचं हे एक उत्तम उदाहरण आहे. त्यादृष्टीनेही ही कथा परीकथांच्या अधिक जवळ जाते. शेवटी परीकथाही प्रतिकांच्या वापरातून माणसाच्या मनातल्या छुप्या सुंदर आणि गडद भावनांना वर आणायचं काम वर्षानुवर्ष करत आलेल्या आहेत.खेकडा वेगळं काय करते !

खेकडामधे मतकरींच्या कथालेखनाची अनेक वैशिष्ट्य पहायला मिळतात. भाषेचा प्रिसाईस वापर हे त्यातलं एक. कमीत कमी शब्दात अचूक अर्थ कसा पोचवायचा याची उत्तम उदाहरणं या एकाच नव्हे तर या भागातल्या बऱ्याचशा कथांमधे पहायला मिळतात. जेव्हा त्यांच्या कथा दीर्घ होतात, तेव्हा ती लांबी ही त्या आशयाची गरज असते. पण इतर वेळी नुसतीच वातावरणनिर्मिती, किंवा भाषावैभव दाखवणं, यावर त्यांनी कुठेही शब्द खर्च केलेला दिसत नाही. बहुतेक वेळा शब्दांचा मोजका निश्चित वापर आणि सुचलेल्या दृश्य प्रतिमा, या त्यांच्या भाषेत एकत्र होतात. त्यामुळे पाल्हाळीक वर्णनाची गरज पडत नाही. खेकडा मधल्या आजारी मुलीच्या बापाची जी मैत्रिण आहे, तिचा घाबरट स्वभाव मांडतानाचं हे वर्णन पहा. 

" मग रात्री तिला वाईट, वेडीवाकडी स्वप्ने पडतात. लाल रंगाच्या आकृतींची. वठलेल्या झाडांची. अनेक अनामिक गोष्टींची तिला उगाच भीती वाटते. दुपारी पिवळ्याधमक उन्हातून रस्ता ओलांडण्याची. न बोलता एकटक बघत रस्त्यावर बसलेल्या भिकाऱ्यांची. केसांतून उशीवर पडलेल्या, बारक्या प्राण्यासारख्या दिसणाऱ्या वाळक्या पानाची." 

या उताऱ्यावरुन हे प्रतिमा आणि शब्द यांचं अचूक रसायन लक्षात यावं. प्रत्यक्षात या प्रतिमा स्वतंत्रपणे भीतीदायक नाहीत, पण त्या ज्या पद्धतीने, ज्या शब्दात समोर येतात, त्यातून आपल्याला काही अवास्तवाचा भास व्हायला लागतो. चित्रकार किंवा सिनेमॅटोग्राफर काही वेळा साध्याशा गोष्टीलाही अशा विशिष्ट रितीने सादर करतात, की त्यातून नव्या अर्थांची शक्यता तयार होते. तशीच काहीशी शक्ती लेखकांकडेही असावी लागते. साध्यातून विक्षिप्त , आणि विक्षिप्तातून काॅमनप्लेस शोधत जाण्याची ही हातोटी, मतकरींच्या अनेक कथांमधे आहे. प्रतिमांच्या उल्लेखाकडे आपण खास लक्ष द्यायला हवं, याचं एक कारण मतकरींच्या सर्व क्षेत्रांमधल्या कामगिरीशी जोडलेलं आहे.

प्रत्येक लेखकाकडे व्हिजुअल सेन्स असावाच लागतो, ती जाॅबची रिक्वायरमेन्टच आहे. साहित्य केवळ लिहिण्यातून पूर्ण होत नाही. वाचकाने ते वाचून, लेखकाने कल्पिलेलं जग आपल्या डोळ्यांपुढे उभं करणं , हा साहित्याच्या आस्वाद प्रक्रियेचा एक मोठा भाग असतो. लेखकाकडे हे उभं करण्यासाठी चित्रकारासारखे रंग नसतात, नाट्यकर्मींसारखा रंगमंच, किंवा चित्रपट दिग्दर्शकासारखा कॅमेरा. तो हे सारं स्वत:च्याच डोक्यातून निर्माण करत असतो, आणि ते वाचकाच्या डोक्यापर्यंत तसंच्या तसं पोचवण्याचं काम केवळ शब्दच करु शकतात. आणि ते इतक्या स्पष्टपणे पोचवायचं, तर मुळात लेखकाकडे ही स्पष्टता असणं आवश्यक ठरतं. मतकरींकडे ती असल्याचं त्यांनी अनेक क्षेत्रांत केलेल्या कामातून वारंवार दिसून आलेलं आहे. ते स्वत: एक चांगले चित्रकार आहेत. त्याखेरीज नावाजलेले रंगकर्मी आणि चित्रपट दिग्दर्शक देखील आहेत. प्रायोगिक आणि मुलांच्या रंगभूमीवरल्या मोठ्या काळात दिग्दर्शनासह नेपथ्य, वेषभूषा, रंगभूषा यासारख्या गोष्टी व्हिजुअलाईज करण्याची जबाबदारी त्यांनी सातत्याने पार पाडली आहे. या सगळ्याचाच त्यांच्या दृश्ययोजनेमधल्या सफाईशी संबंध आहे. प्रतिमा, मग त्या वास्तव असोत वा प्रतिकात्मक,काय पद्धतीने योजाव्यात आणि मग त्यांना वाचकापुढे कसं सादर करावं यात त्यांचं कलावंत, दिग्दर्शक आणि लेखक असं अनेक पैलू असणारं व्यक्तिमत्व उपयुक्त ठरतं. 

त्यांच्या लेखनाला एक सिनेमॅटीक क्वालिटी आहे आणि हे आपल्याला अनेक कथांमधे जाणवतं. आणि सिनेमॅटिक केवळ दृश्य अर्थाने नाही, तर चित्रपटातला ध्वनीचा विचारही आपल्यापुढे स्पष्टपणे मांडला जातो. पण तो मांडणं हे अपेक्षित अर्थानेच असतं असं नाही. अनेकदा मतकरी परीचित वातावरणनिर्मितीचा वेगळ्या पद्धतीनेही उपयोग करताना दिसतात. 'झाड' सारख्या गोष्टीकडे पाहिलं तर त्यातल्या संपूर्ण वर्णनाला एक गाॅथिक छटा असल्याचं दिसून येतं. काळोखी अनोळखी वाट, निनावी गाडीवान, हवेलीवजा घर, त्यासमोर पहारा देत बसल्यासारखं असणारं सरळसोट उंच झाड, या सगळ्यातून एक विशिष्ट प्रकारची कथा सूचित होते. ब्रॅम स्टोकरची ड्रॅकूला कादंबरी किंवा तत्सम वर्गातल्या कथा मग आपल्या डोळ्यापुढे उभ्या रहातात. प्रत्यक्षात झाड फक्त त्या प्रतिमाचा वापर करते आणि वेगळीच मानसशास्त्रीय वळणाची कथा सांगते. यातला पारलौकिकाचा आभास हा एका परीने मुळात पारलौकिक नाहीच. त्यातून गिल्ट काॅम्प्लेक्स चं अतिशय उत्तम चित्र इथे उभं रहातं. 

'झाड', 'बाबल्या रावळाचा पेटारा', 'पावसातला पाहुणा', अशा अनेक कथांमधे दृश्य आणि बरोबरचा ध्वनी, यांचा एकत्रित विचार खूप सहजपणे आला आहे, पण 'निर्मनुष्य' या कथेमधे, तर हा एखादा साउंड डिझाईनचा प्रयोग असल्याप्रमाणे येतो. या संबंधातले काही उल्लेख आपण पाहू शकतो. 

" ऐकू येतोय, तो आवाज गर्दीचा . वर्दळीचा. रहदारीचा आवाज. 

आणि तो रस्त्यावरुन येतोय. 

एकदम पायाला कापरे भरते. मघा सारे चिडीचूप शांत होते, तेव्हा वाटली, त्याहीपेक्षा, आता सावकाश ' फेड इन ' झालेल्या या वर्दळीची भीती वाटते. 

रस्त्यात तर कोणीच नाही, पण माणसांचे, गाड्यांचे आवाज सतत, एका लो व्हाॅल्यूमला ऐकू येताहेत...हे काय असेल? "

याच कथेत पुढे...

" पण आम्ही चहाच्या टपरीशी पोचण्याआधी एक मोठी धडक, ब्रेकची स्क्रीच, आणि काही मानवी किंकाळ्या आमच्या कानावर पडतात. ( कानात आधीच वाजत असलेल्या रहदारीच्या बॅकग्राउंड इफेक्टपेक्षा हे इफेक्ट्स, का माहित नाही- पण अगदीच वेगळे असतात...आणि त्यांचा मूळ पार्श्वसंगीतावर काहीही परिणाम होत नाही, हेही इथे नमूद करतो. )"

हे सिनेमॅटिक असणं जसं शैलीत आहे तसच ते कथेच्या ऐवजातही काही प्रमाणात आहेच. त्यांच्या अनेक कथा या पटकथेसारख्या आहेत . काहिही बदल न करता नुसते हे प्रसंग सीन बाय सीन लिहिले तर त्यातल्या अनेक उत्तम पटकथा होऊ शकतात. पुढे आम्हीच फिल्म केलेली 'इन्वेस्टमेन्ट' तर त्या प्रकारची आहेच, पण 'पप्पूदादा', 'चरित्र' अशा इतर कथांमधेही हा गुण दिसून येतो. 

रचना, हा मतकरींच्या सर्वच कथांचा एक महत्वाचा भाग आहे. आणि या कथा आपण जितक्या अधिक वाचत जाऊ तितकं या रचनांमधे वापरलेलं वैविध्य आपल्याला दिसून येतं. लघुकथांमधे ते अधिक उघडपणे जाणवतं ते त्यात अनेकदा वापरलेल्या ट्विस्ट एन्डींग्ज मुळे. पण हे लक्षात घ्यायला हवं की शेवटाकडे येणारे धक्के कथांना मजा आणत असले तरी कथेचा तोल हा या धक्क्यांवर अवलंबून नसून तो इतरत्र आहे. उदाहरणार्थ 'झोपाळा', किंवा 'कुणास्तव कुणीतरी' यासारख्या कथांकडे पहाता येईल. झोपाळा जवळजवळ एका काळाचं, एका व्यक्तीचं विश्व आपल्यापुढे उभं करते, तर कुणास्तव कुणीतरी मधे 'नातं', या संकल्पनेचाच उहापोह आहे. त्यांचे शेवट आता आहेत तसे झाल्याने त्यांचा परिणाम वाढतो हे खरच, पण या कथांची गुणवत्ता केवळ त्या शेवटांवर आधारित ठेवता येणार नाही. ती या कथा जशा बांधल्या गेल्या आहेत त्यावरच ठरायला हवी. 

कथा जशा मोठ्या होतात ( या संग्रहातल्या इन्वेस्टमेन्ट आणि चरित्र यांना उदाहरणादाखल घेता येईल) तसतशी ही रचना पक्की जागेवर असली, तरी पटकन लक्षात येत नाही. कथा कोण सांगतय, तिचं केंद्र कुठे आहे, त्यातल्या अंतिम न्यायाला कोणते निकष लावले जातात, अशा गोष्टी या कथांचं फ्रेमवर्क ठरवतात, पण वाचताना त्याची दिशा वाचकाला चटकन कळू दिली जात नाही. 'इन्वेस्टमेन्ट' ही माझ्या आवडत्या कथांमधली एक तर चक्क उलट्या भूमिकेतूनच सांगितली जाते आणि ही उलटी भूमिका कुठेही सूर बदलून संदेशवजा होत नाही. 

नाट्य समीक्षक कमलाकर नाडकर्णींनी मतकरींबद्दल म्हंटलं आहे की त्यांच्या नाटकातलं प्रत्येक पात्र हे त्याची स्वत:ची भाषा घेऊन येतं. ही सारी पात्र लेखकाची भाषा बोलत नाहीत. ती सगळी आपापली भूमिका, आपापले शब्द बरोबर आणतात. त्यांच्या कथांबद्दलही तेच म्हणावं लागेल. इन्वेस्टमेन्टबद्दल बोलायचं, तर त्यातली आई, ही अतिशय गुंतागुंतीची व्यक्तीरेखा आहे. 'आई' या भूमिकेतून ती प्रेमळ आपल्या मुलाची काळजी घेणारी, 'पत्नी' या भूमिकेतून नवऱ्यावर प्रेम असलेली, कर्तव्यदक्ष आहे. तिचा प्रगती या संकल्पनेवर ठाम विश्वास आहे. आपण कोणत्या ना कोणत्या मार्गाने पुढे जायलाच हवं हे ती जाणून आहे. तिची ही भूमिका ही दृष्टी ही तिला तिच्या माॅरल कंपसहूनही अधिक महत्वाची वाटते. जेव्हा तिचा मुलगा संकटात आहे हे तिच्या लक्षात येतं, तेव्हा ती खंबीरपणे त्याच्या पाठिशी उभी रहाते, मग त्याने केलेली गोष्ट ही नैतिक चौकटीत बसणारी का नसेना ! आपल्या घरापलीकडे, आपल्या प्रगतीच्या वाटेपलीकडे जाऊन नीतीमत्तेच्या आदर्शवादी कल्पनांमधे ती रमूच शकत नाही. आता असं पात्र आपल्या प्रामाणिक भूमिकेतून कथा सांगत असेल, तर या पात्राच्या जगाशी तडजोड नं करता लेखकाची या दृष्टीकोनाच्या संपूर्ण विरोधी भूमिका पुढे येणं हे फार कौशल्याचं काम आहे, कथेतलं निवेदन प्रथमपुरुषी आहे. ते कुठेही बदलत नाही. व्यक्तीरेखाही कायम आपल्या म्हणण्यावर शेवटपर्यंत ठाम रहाते. तिलाही उपरती वगैरे होत नाही. लेखक तिच्याकडून कथेला सोयीचं आणि व्यक्तीरेखेला विसंगत असं काहीच घडवून घेत नाही. तरीही त्याचा युक्तीवाद आपल्यापर्यंत पोचतो. 

२००३ मधे लिहिलेली इन्वेस्टमेन्ट ही काळाच्या पुढे होती. २०१२ मधे आम्ही जेव्हा त्यावर चित्रपट केला ( ज्याची पटकथा आणि दिग्दर्शन मतकरींनी स्वत:च केलं ) तेव्हा ती काळाबरोबर आली होती, हे मिळालेल्या सर्वोत्कृष्ट मराठी चित्रपटाच्या राष्ट्रीय पुरस्कारावरुन दिसलं. आजची समाजाची परिस्थिती पहाता 'प्रगती' या शब्दाचा किती जहाल अर्थ असू शकतो, हे आपल्या कानावर पडत रहाणं फार आवश्यक आहे, हे इन्वेस्टमेन्ट आपल्याला सांगते. ही सामाजिक पेक्षाही राजकीय म्हणावी अशी गोष्ट आहे जी मतकरी लेखक म्हणून , निरीक्षक म्हणून, कोणत्या नैतिक भूमिकेवर ठाम उभे आहेत  हे आपल्याला दाखवून देते. 

या कथेत मांडली गेलीय त्या प्रकारची राजकीय भूमिका मांडण्यापासून मतकरी कधी कचरले नाहीत. याच भागातल्या, १९७८ मधे - म्हणजे इन्वेस्टमेन्टच्या पंचवीस वर्ष आधी लिहिलेल्या 'काळ्या मांजराचं स्वप्न' मधेही आपण ती पाहू शकतो. इन्वेस्टमेन्ट मधली आई ज्या प्रकारे केवळ आपल्या चौकटीतून जगाकडे पहाते, तसंच या कथेतलं काळं मांजरही पहातं. दोन्ही कथा या नजरांमधे अखेरपर्यंत बदल घडवत नाहीत आणि तरीही लेखक आपलं म्हणणं वाचकापर्यंत पोचवतोच. गंमत ही, की हे एक साम्य आपण बाजूला ठेवलं, तर या दोन गोष्टींमधे जमीन अस्मानाचा फरक आहे. काळ्या मांजराचं स्वप्नं ही डार्क ह्यूमर असणारी फॅन्टसी आहे, तर इन्वेस्टमेन्ट केवळ वास्तव सांगणारी कथा आहे. मी जर हा उल्लेख केला नसता, तर बहुधा हे साम्य तुमच्या लक्षातही आलं नसतं. अर्थात, या प्रकारे लेखकाचा विचार कथेच्या ओघात सहजपणे मांडणाऱ्या काही या दोनच कथा नाहीत. 

या निर्भीडपणाचीच झलक आपल्याला या संग्रहातल्या अखेरच्या कथेत दिसेल. सध्याच्या राजकीय आणि सामाजिक परिवर्तनातून अस्वस्थ होऊन मध्यंतरी मतकरींनी काही कथा लिहील्या. 'अलीकडे त्यांच्या हत्या नाही करत' ही त्यातलीच एक प्रातिनिधीक गोष्ट म्हणावी लागेल. जवळजवळ  ऑरवेलीअन वळणाच्या या कथेत आपल्याला नजीकच्या भविष्यकाळाचं एक घाबरवून टाकणारं चित्र दिसतं. आज देश ज्या दिशेने पुढे जातोय त्याचच लाॅजिकल कन्क्लूजन म्हणावं असं हे चित्र आहे. वरवर पहाता आलबेल असणाऱ्या , आणि प्रगतीच्या दिशेने वाटचाल करणाऱ्या समाजामागचं विदारक सत्य इथे आपल्याला दिसतं. ही खरंतर सोश्योपोलिटीकल वर्गात येणारी गोष्ट, प्रत्यक्षात एखाद्या भयकथेहून कमी नाही. 

श्रेष्ठ कथा साठी निवडलेल्या कथा या कथांमधला वेगळेपणा, त्यांचं कथा म्हणून असणारं वजन यावर निवडलेल्या आहेत, त्या काही मतकरींच्या सर्वात लोकप्रिय कथा नाहीत, तशा त्या असणं अपेक्षितही नाही. त्यामुळे काही वैयक्तिक आवडीच्या कथांचा ( उदाहरणार्थ जेवणावळ)  यात समावेश नसणं सहज शक्य आहे. माझ्या स्वत:च्या आवडत्या यादीतल्या काही कथाही इथे बाहेर राहिल्या आहेतच. पण त्याला इलाज नाही. मी एवढच म्हणेन की निवडलेल्या कथा, हे संग्रह बनवण्यामागे आमची जी दृष्टी होती आहे, तिच्याशी अधिक सुसंगत आहेत. 

चित्रपटांबद्दल मतं मांडताना नेहमी एक म्हंटलं जातं, की चित्रपट दोनच प्रकारचा असतो, चांगला किंवा वाईट . तेच आपण कथा साहित्या बद्दलही म्हणू शकतोच की. कथा या दोनच प्रकारच्या असतात. चांगल्या किंवा वाईट. वर्गवारीच्या फंदात नं पडता या कथांकडे पाहिल्यावरही सहज लक्षात येईल की त्या कथा म्हणून चांगल्या आहेत. त्यांना विशिष्ट वर्गवारीत बसवण्याची गरजच नाही. तसं केल्याने आपण त्या कथांना एका अनावश्यक साच्यात बसवू पहातो. त्या साच्यापलीकडलं त्यांचं अस्तित्व नाकारण्याचा प्रयत्न करतो. तसं होऊ नये, एवढच. 

-गणेश मतकरी