थॅंक यू फॉर स्मोकिंग

काही दिवसांपूर्वी मी "लॉर्ड ऑफ वॉर' या चित्रपटाविषयी लिहिलं होतं. मुळात युद्धविरोधी असलेल्या या चित्रपटाचा नायक हा शस्त्रास्त्रांचा फिरता विक्रेता होता आणि युद्धापासून होणाऱ्या हानीकडे पूर्णपणे दुर्लक्ष करून केवळ एक व्यवसाय असल्याच्या त्रयस्थपणाने पाहण्याची त्याची दृष्टी ही युद्धविषयक जागतिक धोरणाकडेच उपहासाने पाहणारी होती. चित्रपटाचा सूर हा पूर्णपणे तिरकस आणि त्याच शैलीतल्या विनोदाकडे अनेकदा झुकणारा असला, तरी त्याचा आशय हा गंभीरच होता. "थॅंक यू फॉर स्मोकिंग' हा त्या चित्रपटाची प्रकर्षाने आठवण करून देणारा आहे. "थॅंक यू फॉर स्मोकिंग' आणि "लॉर्ड ऑफ वॉर'मध्ये काही उघड साम्यस्थळे आहेत. "स्मोकिंग...'चा नायक निक नेलर (आरोन एकहार्ट) हादेखील "लॉर्ड ऑफ वॉर'च्या नायकाप्रमाणे ऍन्टी हिरो आहे. तो शस्त्रास्त्र विकण्याइतका थेटपणे माणसं मारण्याला जबाबदार नाही; पण अप्रत्यक्षपणे तो हेच काम करतो. नेलर हा "ऍकॅडमी ऑफ टोबॅको स्टडीज' या सिगारेट लॉबीने चालवलेल्या आणि धूम्रपानाला रंगसफेदी चढविणाऱ्या संस्थेचा प्रवक्ता आहे. आपण मुळात एक आरोग्याला अपायकारक वस्तू विकतो, हे त्याला माहीत आहे. मात्र, त्याच्या दृष्टीने ही एक कला आहे. सर्वांना जे जमत नाही, ते त्याला जमतं याचा त्याला अभिमान आहे. या व्यसनाने लोक मरतात, हे त्याला माहीत आहेच (किंबहुना आपण या पेशात असल्याचं खरं कारण पॉप्युलेशन कंट्रोल असल्याचं तो एका प्रसंगी बोलूनदेखील दाखवतो) पण त्याच्या युक्तिवादाप्रमाणे हे धूम्रपान करणाऱ्या लोकांनाही माहीत आहे. त्यामुळे त्याची निवड ही त्यांनी जाणूनबुजून केलेली आहे, त्याला जबाबदार त्यांच्या स्वतःशिवाय इतर कोणी नाही. नायकाच्या अशा पॉलिटिकली इनकरेक्ट धोरणाबरोबरच असणारं दुसरं साम्यस्थळ आहे, ते उपहासात्मक तिरकस विनोदी मांडणीचं. पहिल्याच प्रसंगात नेलर एका टॉक शोमध्ये उपस्थित आहे. त्याच्याबरोबरचे इतर सर्व पाहुणे हे धूम्रपानाच्या पूर्ण विरोधात आहेत आणि प्रेक्षकही. एक वक्ता तर चक्क पंधरा वर्षांचा कॅन्सर झालेला मुलगा आहे. पण नेलर सहजपणे या प्रसंगाला वळवतो. "कॅन्सर झालेला रॉबिन जिवंत आणि त्याचं धूम्रपान करत राहणं, हेच स्मोकिंग लॉबीला हवंय, उलट ऍन्टी स्मोकिंगवाल्यांनाच आपली बाजू सिद्ध होण्यासाठी त्याचा मृत्यू गरजेचा आहे' असं वरवर योग्य वाटणारं चतुर उत्तर देऊन तो प्रसंगातून वाट काढतो. हा एक प्रसंग पूर्ण चित्रपटाचाच कल दाखवून देतो आणि पुढल्या घटना त्या पायावरच रचल्या जातात. नेलर हा आपल्या सदसद्विवेकबुद्धीपासून मुक्त असं सुखाचं आयुष्य जगतो. त्याचा घटस्फोट झालेला आहे; पण जोई (कॅमरोन ब्राईट) या आपल्या मुलावर तो आपलेच संस्कार होत असल्याचं पाहतो आणि हे संस्कार योग्य मार्ग न दाखवता सोपा मार्ग दाखवणारे असल्याने जोईला त्यांचं अनुकरण आकर्षक वाटणं, हे ओघानेच आलं. नेलर रोज दुपारी लंचला मॉड स्क्वाडला भेटतो. मॉड (Mod) म्हणजे मर्चंट् स ऑफ डेथ. नेलर जसा धूम्रपान उद्योगाचा प्रतिनिधी, तशी पॉली (मारिआ बेलो) मद्यनिर्मिती उद्योगाची आणि बॉबी (डेव्हिड कोचनर) शस्त्र उद्योगाचा. त्याच्याइतकेच (खरं तर त्याच्याहून कमी) लोकांच्या मृत्यूला जबाबदार असणारे हे लोक त्याचे जवळचे मित्र. चित्रपट विशिष्ट कथानक मांडत नाही; पण नेलरच्या काही कामगिऱ्या आपल्याला दाखवतो. उदाहरणार्थ मार्लबोरो या सिगारेटच्या जाहिरातीत चमकलेल्या प्रसिद्ध पण आता कॅन्सरग्रस्त मॉडेलचं तोंड बंद ठेवण्यासाठी त्याच्यापर्यंत बॅगभर पैसे पोचवणे किंवा हॉलिवूड एजंटांना पैसे चारून सिगारेटला पुन्हा फॅशनमध्ये आणणे इत्यादी. एका बेसावध प्रसंगी मात्र त्याचा नको इतका आत्मविश्वासच त्याला अडचणीत आणतो आणि त्याच्या अत्यंत यशस्वी कारकिर्दीचा अपमृत्यू होतो की काय, अशी शक्यता निर्माण होते. दिग्दर्शक जेसन राईटमनचा (ज्याचा हा पहिलाच चित्रपट) हा चित्रपट काही बाबतीत मात्र "लॉर्ड ऑफ वॉर'हून खूपच वेगळा आहे. त्यातली सर्वांत महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे, तो वरवर ज्या विषयावर आधारित आहे असं वाटतं, तो खरोखर त्याचा विषय नाही. धूम्रपानाची बाजू घेणारा आणि प्रत्यक्षात त्याच्या परिणामाची पर्वा न करणारा नायक असूनही हा चित्रपट मात्र धूम्रपानविरोधी आहे असं निश्चितपणे म्हणता येणार नाही. त्यातले इतर काही पैलू त्याचा रोख ठरवण्यात अधिक महत्त्वाचे आहेत. नेलर हा कोणत्याही व्यवसायात असला तरी त्याचं लॉबीइस्ट असणं किंवा जनमत तयार करणारा असणं, इथं महत्त्वाचं आहे आणि चित्रपटाचा खरा विरोध आहे तो यालाच. मन तयार करणं हा धंदा होणं, हेच या चित्रपटाला मान्य नाही आणि ते दाखवण्याचं काम तो करतो. हे अधिक स्पष्ट होतं ते त्यात युक्तिवादाला येणाऱ्या महत्त्वानं. नेलरच्या म्हणण्याप्रमाणे त्याचं या युक्तिवादामध्ये जिंकणं, हे त्याची बाजू बरोबर असण्याशी संबंधित नाही. वेळप्रसंगी मुद्दा सोडूनही त्यानं समोरच्याला वादात गप्प बसवणं, हे तो स्वतः जिंकल्याचा आभास आणण्याकरता आणि त्याची बाजू बरोबर वाटण्याकरता पुरेसं आहे. हा चित्रपटाचा अप्रत्यक्ष संदेश धूम्रपानाशी संबंधित नाही; परंतु अधिक व्यापक आहे. प्रत्यक्ष धूम्रपानविरोधी चित्रपटानं दृश्य भागातही सिगारेट् सचा मुक्त वापर केला असता. इथं मात्र केवळ एक व्यक्तिरेखा सोडून कोणीही प्रत्यक्ष धूम्रपान करताना दिसत नाही. चित्रपटातली दुसरी सांगण्यासारखी गोष्ट म्हणजे नेलरचा व्यवसाय चुकीचा असला, तरी तो सांगत असणारा एक कळीचा मुद्दा योग्य आहे, जो मानवी हक्काशी संबंधित आहे. तो म्हणतो सिगारेट्स आरोग्याला अपायकारक नाहीत असं मी म्हणत नाही; पण ते माहीत असूनही जर त्या कोणाला ओढायच्या असतील, तर ते स्वातंत्र्य त्याला हवं. समजूनउमजून स्वतःला इजा करण्याचा हक्कही माणसाला असणं, हे अत्यंत मूलभूत म्हणण्यासारखं स्वातंत्र्य आहे आणि नेलर त्याचा पुरस्कर्ता आहे. तो जेव्हा म्हणतो, की माझ्या मुलाची धूम्रपान करण्याची इच्छा असेल तर मी स्वतः त्याला सिगारेट् स आणून देईन. तेव्हा तो सिगारेट् सविषयी बोलत नसून या हक्काविषयी बोलतो. "थॅंक यू फॉर स्मोकिंग' हा विनोदी चित्रपट असल्याचा गैरसमज होणं सहज शक्य आहे, कारण प्रेक्षकांना हसवण्यासारख्या यात अनेक जागा आहेत. मात्र चित्रपटानं केवळ हसवणं, हे त्याला विनोदी चित्रपट करत नाही. त्यापलीकडे जाऊन त्याला काय सांगायचं आहे, हे पाहणं अधिक आवश्यक ठरतं. त्या पातळीवर हा गंभीर आशय सांगणारा चित्रपट आहे. त्याचं वरवरचं रूप पाहून निष्कर्षापर्यंत येणं, हे त्याच्यावर अन्याय करणारं ठरेल; आणि हा अपुरा रसास्वाद आपल्यालाही पूर्ण समाधान देणार नाही.
- गणेश मतकरी

Read more...

हॉलिवूड रिमेक

हॉलिवूड चित्रपटांच्या चोखंदळ चाहत्यांसाठी मार्टिन स्कोर्सेसी हे नाव काही नवीन नाही.गुणवत्तेसाठी नावाजलेला हा दिग्दर्शक 1973 च्या मीन स्ट्रीट्सपासून जगभरच्या प्रेक्षकांना परिचित आहे. टॅक्सी ड्रायव्हर, रेजिंग बुल, गुडफेलाज यांसारख्या त्याच्या चित्रपटांनी त्याची वेगळी ओळख बनवली आहे. हिंसाचार, माफिया किंवा तत्सम नावाखाली बोकाळलेली गुंडगिरी, विश्वासघात आणि त्याकडे होणारी वाटचाल ही काही कथासूत्रे स्कोर्सेसीच्या चित्रपटांमध्ये नेमाने येताना दिसतात. 2006 मधील त्याचा "द डिपार्टेड' हादेखील याच सूत्रांच्या आगेमागे गुंफलेला आहे. आपण "द डिपार्टेड'कडे स्वतंत्रपणे पाहिले, तर हे आजच्या अमेरिकेतल्या वाढत्या गुन्हेगारीचे आणि त्यावर ताबा मिळवू न शकणाऱ्या पोलिस यंत्रणेच्या अपयशाचे चित्रण आहे. ही कथावस्तू मुळात अस्सल अमेरिकन नसेल, अशी शंकाही आपल्याला येण्याचे काहीच कारण नाही, इतकी मेहनत चित्रकर्त्यांनी या चित्रपटावर घेतलेली आहे. "इन्फर्नल अफेअर्स' या हॉंगकॉंगमधल्या चित्रपटाचा त्या संहितेच्या आधारेच बनवलेला हा रिमेक असल्याचे चित्रपटात कुठेही जाणवत नाही, हेच त्याचे यश. उत्तम रिमेक कसा असावा, याचा हा वस्तुपाठच म्हणावा लागेल. सामाजिक मुद्द्यांवर भाष्य करणारा थ्रिलर, असे "डिपार्टेड'चे थोडक्यात वर्णन केले तरी "थ्रिलर' हा शब्द त्यातल्या कारागिरीचे वर्णन करण्यासाठी अपुरा आहे. कथेतली वाढती गुंतागुंत, तिच्यामागच्या वास्तवाची सततची जाणीव, संहितेने उभ्या केलेल्या आणि सध्या सर्वोत्कृष्ट मानल्या जाणाऱ्या अभिनेत्यांनी वठवलेल्या जिवंत व्यक्तिरेखा या सगळ्यांचा परिणाम केवळ थ्रिलर या एका शब्दात पकडण्यासारखा नाही. "डिपार्टेड' हा चोर आणि पोलिसांमधला खेळ आहे. त्याला पार्श्वभूमी आहे ती बॉस्टनच्या आयरिश अमेरिकन समाजाची. त्याचे नायक आहेत बिली कॉस्टिगन (लिओनार्दो डी काप्रिओ) आणि कॉलिन सलायवन (मॅट डेमोन). बिली आणि कॉलिन हे दोघेही खरे तर पोलिस आहेत; पण त्यांचे मार्ग एकमेकांहून फारच वेगळे आहेत. आपल्या कुटुंबातले गुन्हेगारी पाश तोडून बिली पोलिसात भरती होतो; पण कॅप्टन क्विनान (मार्टिन शीन) आणि सार्जंट डिगनॅम (मार्क वॉल्बर्ग) त्याची निवड एका अत्यंत धोकादायक कामगिरीसाठी करतात. फ्रॅन्क कॉस्टेलो (जॅक निकोलसन) या कुप्रसिद्ध गॅंगस्टरच्या आतल्या गोटात घुसून त्याने कॉस्टेलीचे साम्राज्य धुळीला मिळवायचे असते. याच्या बरोबर उलट कामगिरी असते ती कॉलिनची. हा कॉस्टेलोचा खास माणूस असतो आणि कॉस्टेलोच्या आशीर्वादानेच तो पोलिसात आलेला असतो, अंडरवर्ल्डचा खबऱ्या म्हणून. जसजसा दोघांचा जम बसत जातो, तसतसा खेळ रंगायला लागतो. कॉलिन पोलिसांच्या चालींची माहिती कॉस्टेलोला पुरवतो, तर बिली कॉस्टेलोचे उद्योग उलट पोलिसांना. लवकरच अशी परिस्थिती येते, की आपल्या विरुद्ध बाजूचा खबऱ्या असल्याचे दोन्ही बाजूंच्या लक्षात येते; मात्र, तो कोण, हे कळू शकत नाही. जिवावरच्या संकटात अडकलेले दोघे आता अधिकच सावध होतात. खेळ सुरू राहतो. "डिपार्टेड' आपल्याला गुंतवून ठेवतो, त्याचे एक कारण म्हणजे त्याची लय. यातला पुढल्या भागात रंगणारा बुद्धिबळाचा डाव हे चित्रपटाचे मूळ शक्तिस्थान असले तरी हलक्या हातांनी रचत नेलेला सुरवातीचा भाग, त्यातली वाढत जाणारी गती आणि गुंतागुंत, सेट पिसेस म्हणण्याजोग्या दोन-तीन उत्कंठावर्धक प्रसंगमालिका आणि अनपेक्षित वळणावळणांनी येणारा परिणामकारक शेवट, या सगळ्याला एक चढत जाणारी लय आहे. चित्रपट जर एकदम गोष्टीतल्या कळीच्या भागावर सुरू होता, तर कदाचित त्यातले रहस्य परिणामकारक वाटले असते; पण एकूण परिणामात तो कमी पडला असता. त्याऐवजी "डिपार्टेड' सुरू होतो तो कॉस्टेलोच्या स्वगताने (आय डोन्ट वॉन्ट टू बी ए प्रॉडक्ट ऑफ माय एन्वायर्न्मेंट, आय वॉन्ट माय एन्वायर्न्मेंट टू बी ए प्रॉडक्ट ऑफ मी!) ज्यात तो आपल्या भोवतालच्या समाजाविषयीची त्याची मते मांडतो. त्याच्या साम्राज्याच्या या बहुधा सुरवातीच्या काळातच तो शाळकरी कॉलिनला आपल्या गॅंगमध्ये सामील करून घेतो. कॉलिनची हुशारी थोडीफार दाखवून चित्रपट कॉलिनच्या पोलिस भरतीपर्यंत येतो आणि बिलीला आपल्यापुढे आणून त्याचाही भूतकाळ तुकड्या-तुकड्यांत मांडतो, या खेपेस क्विनान आणि डिगनॅमने घेतलेल्या इंटरव्ह्यूच्या निमित्तानं. दोघे आपापल्या कामावर रुजू झाल्यावरही तो लगेच संघर्षाकडे वळत नाही, तर त्यांचे वरिष्ठांचा विश्žवास संपादन करणे, त्यांच्या जवळ पोचणे, यावरही वेळ घेतो. हा सर्व भाग जरी काहीशी लांबण लावणारा असला, तरी तो आवश्यक आहे आणि चित्रपट केवळ रंजक न वाटता त्यापलीकडे जाऊ शकतो तो या भागामुळेच. मूळ चित्रपटातले अनेक भाग स्कोर्सेसीने जसेच्या तसे वापरले असले, तरी हॉलिवूडीकरणाने दोन व्यक्तिरेखांच्या आवाक्यात ठळक फरक पडलेला आहे. जॅक निकोलसनसारख्या दिग्गजाची निवड झाल्याने कॉस्टेलोची भूमिका वाढली, हे तर उघड आहे; पण केवळ नावाने भूमिकेची लांबी जस्टीफाय झाली नसती. निकोलसनने आपल्या कामगिरीने आपला दर्जा दाखवून दिला आहे. हा अभिनेता "अबाऊट श्मिड्ट'सारख्या संयत अभिनयापासून टिम बर्टनच्या "बॅटमॅन'मधल्या माथेफिरू जोकरच्या भडक उठवळ अभिनयापर्यंत काही करू शकतो. कॉस्टेलो भीतिदायक खलनायक वाटणे चित्रपटाला गरजेचे होते; पण अतिरंजित झाल्याने ही भूमिका किंवा कदाचित चित्रपटही फसण्याची शक्यता होती. निकोलसनने कॉस्टेलोचे वास्तवाशी असलेले नाते कायम डोक्यात ठेवले आहे, ज्यामुळे ही व्यक्तिरेखा उथळ वाटत नाही. रूपांतराचा लाभ घेणारी दुसरी व्यक्तिरेखा आहे ती बिली आणि कॉलिन दोघांबरोबर संबंध असलेल्या मानसोपचारतज्ज्ञ डॉक्टर नायिकेची (व्हेरा फार्मिंगा). दोन्ही नायकांच्या भूमिका या एक-दोन प्रसंग सोडता आमनेसामने कधीच येत नसल्याने नायिकेला या दोघांमधल्या भावनिक दुव्यासारखे वापरण्यात आले आहे. तिसरी कॅप्टन क्विनानची भूमिकाही वाढण्याची शक्यता होती. कारण मूळ योजनेनुसार मार्टिन शीनऐवजी स्कोर्सेसीच्या अनेक चित्रपटांतून चमकलेला रॉबर्ट डी निरो तिथे दिसणार होता. मात्र, तारखा फिस्कटल्याने या पंचतारांकित चित्रपटातला एक तारा कमी झाला. "डिपार्टेड'चा भर आहे तो व्यक्तिभिमुख आणि मानसिक संघर्षावर. केवळ ऍक्शन इथे दिसणार नाही. बहुतेक प्रसंग हे मोजक्žया व्यक्तींमध्ये घडणारे आणि त्यांच्या बाजू स्पष्ट मांडणारे आहेत. गॅंगस्टर कंपनीला पकडण्याकरिता पोलिसांनी रचलेल्या सापळ्यासारख्या प्रसंगांनाही त्यातल्या पात्रांच्या सतत विचार करण्याने वेगळे बनवले आहे. एका अशा प्रसंगात कॉस्टेलोची माणसे काही माल चायनीज स्मगलर्सना विकण्याकरिता एका रिकाम्या वेअरहाऊसवर पोचतात. कॉलिनला शेवटच्या क्षणी विश्žवासात घेतल्याने, तो कॉस्टेलोला सावध करू शकणार नसतो. आता कॉस्टेलो पकडला जाणार, असे वातावरण तयार होते; मात्र, कॉलिन आपले डोके आणि मोबाईल फोन यांच्या वापराने प्रसंगातून मार्ग काढतो. घटनास्थळी असणारा बिली पोलिसांना जेवढी मदत करता येईल ती करतो; पण अमुक एका गोष्टीपलीकडे तो काही करू शकत नाही. हा पूर्ण प्रसंग अनेक लोकांना सहभागी करून घेतो; पण यातल्या घटना केवळ डोकयाच्या वापरातून पुढे जातात; हात चालवत नाहीत. या प्रकारची रचना हा "डिपार्टेड'चा विशेष आहे. हा चित्रपट सहजपणे जसाच्या तसा हिंदीत आणण्यासारखा आहे आणि त्या दृष्टीने तयारी सुरू झाली असल्यास आश्चर्य वाटू नये. मात्र, रूपांतर करताना एक गोष्ट लक्षात ठेवायला हवी- मूळ चित्रपटावर वन अप करण्याच्या उद्देशाने आपल्या लोकांनी जर ऍक्शनचे प्रमाण वाढवले, तर त्या चित्रपटाचा नाजूक तोल हा सहजपणे जाऊ शकतो. मात्र, आपल्याकडच्या रूपांतरात हे निश्चितच अपेक्षित आहे. जमलेल्या कलाकृतीच्या कर्त्यांच्या बुद्धीची कीव करत ती अधिक सुधारून घेण्याचा आव आणण्याची हिंमत आपल्या चित्रकर्त्यांमध्ये कुठून येते कोण जाणे; पण येते एवढे खरे.

-गणेश मतकरी
(साप्ताहिक स‌काळच्या 2006 मधील लेखांमधून)
--------------------------------------------
राम गोपाल वर्माचा काँन्ट्रँक्ट हा चित्रपट पाहिल्यानंतर "डिपार्टेड'चा हिंदी अवतार चांगला झाला की वाईट याबद्दल तुम्हाला कळू शकेल.

Read more...

तरुणांचा जाने तू...

चार जुलै रोजी झालेल्या नवताऱ्यांच्या आणि त्यांच्या "पहुंच्या हुव्या' निर्मात्यांच्या युद्धात कोणाची सरशी झाली अन्‌ कोणाचा पाडाव, हे वेगळं सांगण्याची गरज नाही. आश्‍चर्य हेच, की "लव्ह स्टोरी'या चित्रपटाचा धुव्वा उडणार, हे विचार करू शकणाऱ्या कोणाही त्रयस्थाला पूर्ण चित्रपट न पाहताच लक्षात येऊ शकणारं सत्य बावेजा मंडळी किंवा ऍडलॅब्ज यांच्या लक्षात कसं आलं नाही? लव्ह स्टोरीच्या फार तपशिलात जाण्याची माझी इच्छा नाही; पण एक-दोन ठळक निरीक्षणं. नव्या नायकाला पडद्यावर आणायचं तर शक्‍य तर नायिका ही नवी असावी. कारण प्रेक्षकांच्या अतिपरिचयाची नायिका असेल तर ती वयाने केवढीही असली, तरी नायकाहून ज्येष्ठ वाटण्याची शक्‍यता असते अन्‌ पर्यायानं जोडी विजोड वाटण्याची. हा धोका मोठा आहे आणि नायक-नायिकेचे खरे अफेअर असल्याची कितीही मोठी पूर्वप्रसद्धी, हा त्यावर तोडगा ठरू शकत नाही. दुसरी महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे, नवताऱ्यासाठी विषय निवडला जायला हवा तो कथानकाच्या भावनिक प्रभावाकडे किंवा इमोशनल इम्पॅक्‍टकडे पाहून. त्याला आपल्या अभिनयाचे पैलू दाखवायला जागा हवी. त्यासाठी कथानक जितकं साधंसरळ असेल तितकं चांगलं. स्पेशल इफेक्‍ट्‌स असणाऱ्या आणि अभिनेत्यांना नगास नग म्हणून वापरणाऱ्या विषयाची निवड, ही उघडच चुकीची आहे. त्यातही ती अधिकच चुकीची ठरते ती या तथाकथित इफेक्‍ट्‌सच्या बाळबोध दर्जामुळे. हॉलिवूड गेली तीस-चाळीस वर्षं जे इफेक्‍ट्‌स लीलया पडद्यावर आणतं ते आपल्याला अजून झेपत नाही, ही दुर्दैवाची गोष्ट. आणि ते झेपत नाहीत, कारण ते "खरे' वाटण्याची गरज आपल्या दिग्दर्शकांना, निर्मात्यांना वाटत नाही. संगणकाचा या क्षेत्रातला प्रभाव वाढण्याआधी अनेक वर्षं जॉर्ज ल्यूकसच्या लक्षात आलं, की इफेक्‍ट्‌स/सेट्‌स खरे वाटायचे तर पडद्यावर दिसणाऱ्या गोष्टी नव्याकोऱ्या, चकचकीत न वाटता वापरातल्या वाटायला हव्यात. त्याने हा "यूज्ड युनिव्हर्स' ऍप्रोच आपल्या "स्टारवॉर्स' मालिकेत वापरला आणि इफेक्‍ट्‌सचं स्टॅंडर्ड ठरून गेलं. आपल्याकडे मात्र बजेट फुगवत चाललेल्या निर्मात्यांना, दिग्दर्शकांना या पद्धतीचा पत्ता नसावा. त्यामुळेच ते तद्दन खोट्या दिसणाऱ्या इफेक्‍ट्‌सच्या जोरावर प्रेक्षक गर्दी करतील अशी व्यर्थ अपेक्षा बाळगून आहेत. लव्ह स्टोरीदेखील याच विचारशैलीचा बळी आहे. असो. "जाने तू... या जाने ना'च्या प्रदर्शनाची संधी साधून आमीर खानने बावेजा कंपूला गोत्यात आणण्याचा किती प्रयत्न केला, याच्या सुरस कहाण्या रोज कानावर पडत असल्या, तरी एक गोष्ट स्पष्ट आहे, जाने तू चालतोय तो केवळ त्याच्या गुणवत्तेवर; खान कंपूच्या चाली- प्रतचालींमुळे नाही. नाही म्हणायला बावेजांना खरोखर अडचणीत आणणारी एक गोष्ट मात्र आमीर खानने नक्कीच केली. त्याने एक खरोखरच चांगला चित्रपट बनवला. आमीर खान आणि लेखक/दिग्दर्शक अब्बास टायरवाला या दोघांनी एक अतिशय साधा, कोणताही आव न आणणारा, "बॉलिवूड कॉलेज रोमान्स' या पारंपरिक चित्रप्रकारात चपखल बसणारा, तरीही हुशारीने रचलेला आणि योग्य तो परिणाम बिनचूक साधणारा चित्रपट देणं अन्‌ त्या निमित्ताने इम्रान खान अन्‌ जेनेलियाला जोरदार ब्रेक देणं व्यवस्थित जमवलेलं आहे. जाने तू... हा आमीर खानची निर्मिती असण्याचा एक उघड फायदा चित्रपटाला आहे. एक म्हणजे खानची स्वतःची बुद्धिनिष्ठ (अनेक अपवादां कडे दुर्लक्ष करून) अभिनेता आणि यशस्वी निर्माता (लगान/तारे जमीं पर) म्हणून प्रतमा तर आहेच, वर त्याने स्वतः "कयामत से कयामत तक'मधून केलेल्या धडाकेबाज पदार्पणाच्या आठवणी आज अनेकांच्या स्मरणात आहेत. इम्रानने तीन वर्षांचा असताना केलेली "कयामत'मधल्या छोट्या आमीर खानची भूमिका हादेखील धागा त्याला "कयामत'बरोबर जोडणारा आहे. त्याखेरीज "कयामत'ची आठवण करून देणाऱ्या अनेक जागाही जाने तू... मध्ये लक्षात येण्याजोग्या आहेत. नायक जयची श्रीमंती परंतु हिंसक पार्श्‍वभूमी, पप्पूच्या गाण्यात येणारा "पापा कहते है'चा संदर्भ, कॉलेजवयीन मुलांना आपले वाटावे तसे प्रसंग/संवाद, त्याशिवाय इम्रानची त्या काळच्या आमीर खानशी सुसंगत अशी सालस प्रतमा या सगळ्या गोष्टी प्रेक्षकांसाठी एक विशिष्ट मूड तयार करून देणाऱ्या आहेत. मात्र केवळ त्यांच्यावर चित्रपट अवलंबून आहे असं म्हणणं योग्य होणार नाही. दिग्दर्शकाच्या हुशारीची पहिली सूचना मिळते ती त्याने वापरलेल्या निवेदनशैलीतच. जय/अदितीच्या परदेशातून परतण्याची वाट पाहणारं त्यांचं एक मित्रमंडळ त्यांच्यातल्या एका नवीन भरती झालेल्या मैत्रिणीला त्या दोघांची प्रेमकहाणी सांगतं, अशी ही कल्पना आहे. वरवर साधी वाटली तरी या क्‍लृप्तीचा अनेक प्रकारे उपयोग केला जातो. इथे आपल्याला मित्रांकरवी पहिल्या झटक्‍यात सांगून टाकलं जातं, की चित्रपट टिपिकल सुखान्त आहे, तोही अनेक हिंदी चित्रपटांप्रमाणे विमानतळावर संपणारा. यामुळे आपण चित्रपटाकडून काय अपेक्षा करायची, हे चटकन ठरवून टाकतो आणि आगाऊ मिळालेल्या आगाऊ सूचनेमुळे प्रत्यक्षात जेव्हा विमानतळावरचा शेवट येतो, तेव्हा तो आपल्याला जुनाट वाटत नाही. याबरोबरच फ्लॅशबॅक पद्धतीचा अन्‌ तो अनेकांनी सांगण्यातलाही फायदा असा, की दिग्दर्शक प्रेक्षकाला आपल्या मर्जीप्रमाणे कथानकाच्या पुढे किंवा मा गे ठेवू शकतो. याखेरीज मध्यंतराला चपखल जागाही मिळते. (नाट्यशास्त्राच्या विद्यार्थ्यांनी चित्रपटाच्या शेवटच्या फ्रेममधली पाटी पाहायला विसरू नये, असे विनोदही या डिव्हाईसमुळे संभवतात.) प्रत्यक्षात गोष्ट सुरू होते तेव्हा आपल्याला भेटते जय ऊर्फ रॅट्‌झ (इम्रान खान) आणि अदिती ऊर्फ म्याव (जेनेलिआ डि- सूझा) ही एकमेकांशिवाय न राहू शकणारी, मात्र टेक्‍निकली एकमेकांच्या प्रेमात न पडलेली जोडी. अर्थात त्याच्या सतत बरोबर असण्याने इतरांनी त्यांचं जमल्याचा समज सोयीस्करपणे करून घेतलेला. जेव्हा या दोघांना हे कळतं तेव्हा त्यांना धक्काच बसतो अन्‌ एकमेकांसाठी सुयोग्य वर अन्‌ वधू शोधण्याचा दोघं निर्धार करतात अन्‌ त्याप्रमाणे जोडीदार मिळवतातही. यापुढे काय होतं हे न सांगताही आपण अंदाज बांधू शकतो. जाने तू... मध्ये सर्वांत आवडतो तो त्याचा ताजेपणा. महत्त्वाच्या भूमिकांत जवळजवळ पूर्णपणे नवे चेहरे आणि छोट्या भूमिकांमध्ये जुनेजाणते अभिनेते, असं "जाने तू'चं रूप आहे. या रूपाला जितका दिग्दर्शक जबाबदार आहे तितकेच कास्टिंगचे लोकही. कारण त्यांनी जमवलेली ही मंडळी भूमिकांमध्ये इतकी चपखल बसतात, की त्यांनी अभिनयाचा खास प्रयत्न करण्याची गरजच नाही. त्यांचा स्वाभाविक वावरच इथं पुरेसा आहे. उत्तम कास्टिंगचं सर्वांत लक्षवेधी उदाहरण आहे अदितीच्या हुशार पण उर्मट भावाच्या भूमिकेतला प्रतीक बब्बर. जो केवळ चार-पाच प्रसंगांतून लक्ष वेधून घेतो. या चित्रपटानंतर त्याच्याकडे अधिक मोठ्या भूमिकांसाठी ऑफर्स आल्या तर आश्‍चर्य वाटू नये. मात्र, स्मिता पाटीलचा वारसा पुढे चालवणाऱ्या प्रतीकला नायकाची कामं मिळायला मात्र अजून काही वर्षं नक्की जावी लागतील. अब्बास टायरवालांचा हा पहिलाच दिग्दर्शकीय प्रयत्न असला, तरी पटकथालेखक म्हणून त्यांनी अनेक यशस ्वी चित्रपटांवर (मकबूल, मुन्नाभाई एमबीबीएस, मैं हूँ ना) काम केले आहे. त्यांची पटकथालेखनातली हुशारी इथेही दिसून येते. फ्लॅशबॅक डिव्हाईसचं श्रेय त्यांच्यातल्या दिग्दर्शकाबरोबरच पटकथाकाराकडेही जातं. कथानक म्हणून चित्रपटात फार काही घडत नाही. म्हणजे टिपिकल संघर्ष, खलनायक वगैरे प्रकार नाहीत. त्यामुळे प्रेक्षकांना गुंतवणे हे अधिक आव्हानात्मक. मग कथानकाला जोडणारी तितकीच साधी पण गमतीदार उपकथानकं वापरून पटकथा भरगच्च केली जाते. जयच्या भूतकाळाचं गुपित, त्याची आई (रत्ना पाठक शाह) आणि इन्स्पेक्‍टर वाघमारे (परेश रावल) यांच्यात उडणारे खटके आणि डिस्कोजमध्ये दंगा करणारे दोन उनाड घोडेस्वार (अरबाज आणि सोहेल खान) हे तीन फाटे पटकथेला फुटतात आणि शेवटाकडे ते पुन्हा एकत्र येऊन मूळ गोष्टीशी सहजपणे सांधले जातात. पटकथा नंतर येणाऱ्या वळणांची पूर्वसूचना देते, इतर चित्रपटनायकांचे संदर्भ शोधते, व्यक्तिरेखा कमालीच्या तपशिलात रंगवते आणि शक्‍य तेव्हा (प्रत्येक वेळी हे शक्‍य होतं असं मात्र नाही) अतिनाट्य टाळून अधिक खरे पर्याय शोधते. कयामत आणि दिल चाहता है या तरुणांनी तरुणांसाठी केलेल्या दोन्ही चित्रपटांची आठवण "जाने तू...' मध्ये जागवली जाते. मात्र तुलना केली तर याला मी तिघांतला सर्वांत उजवा चित्रपट म्हणेन. इतर दोन्ही चित्रपटांमध्ये दिग्दर्शकीय सफाई, चित्रीकरणातील हुशारी, अभिनयाचा ताजेपणा आणि वैशिष्ट्यपूर्ण लुक (खास करून "दिल चाहता है'चा) या सगळ्या गोष्टी असल्या तरी त्यांना ठराविक साच्याच्या नाट्याची गरज वाटते आणि ते आपला वेगळेपणा अर्धवट सोडून देतात. "जाने तू...'ला ही गरज वाटत नाही. क्वचित तो रेंगाळला, तरीही आपला स्वभावधर्म तो सोडताना दिसत नाही. त्याचा हा कथावस्तूचा मूळ गाभा जपण्याचा प्रयत्न त्याला अधिक ताकदीचा बनवतो आणि अधिक दर्जेदार.

- गणेश मतकरी

Read more...

महत्त्वाचं काय? खेळ, खेळाडू की खेळवणारे?

वाचोस्की बंधू करत असलेली प्रत्येक गोष्ट ही एखादा विशिष्ट प्रेक्षक वर्ग डोक्‍यात ठेवूनच केलेली असते. आजवरच्या त्यांच्या पाच चित्रपटांमध्ये सरसकट सर्व प्रेक्षकांना चालेलसा एकही चित्रपट नाही, असं म्हणणं ही अतिशयोक्ती नाही. मात्र हे सर्व चित्रपट लक्षवेधी, नेमक्‍या प्रेक्षकांना खेचून घेणारे आणि आपापल्या पार्श्‍वभूमीला टोकाच्या तपशिलात जाऊन जिवंत करणारे आहेत. हे चित्रपट घडतात एकमेकांपासून पूर्णपणे वेगळ्या तीन जगांमध्ये. १९९६ च्या "बाउन्ड'चं जग आहे गुन्हेगारीचं. शेजारशेजारच्या घरांमध्ये घडणाऱ्या या लो बजेट, पण अत्यंत चलाख थ्रिलरमध्ये या प्रकारचे चित्रपट आवडणाऱ्या प्रेक्षकांसाठी अनेक गोष्टी होत्या; मात्र केवळ १८ वर्षांपुढील प्रेक्षकांसाठी. वाचोस्की हे नाव लक्षात आलं, ते मात्र पुढच्या तीन चित्रपटांमुळे. तत्त्वज्ञान आणि तंत्रज्ञान यांची जगावेगळी सांगड घालणारी त्यांची मेट्रिक्‍स चित्रत्रयी लोकप्रिय जरूर झाली; मात्र तीदेखील सर्वांपर्यंत पोचली नाही. संगणकीय प्रणालीशी फार ओळख नसलेला वर्ग तर तिच्यापासून दूरच राहिला, वर पाहणाऱ्या अनेकांनीही सर्व पैलूंकडे न पाहता स्पेशल इफेक्‍टससारख्या मर्यादित गोष्टीवरच समाधान मानलं. नुकत्याच प्रदर्शित झालेल्या त्याच्या "स्पीड रेसर'ची गोष्टही फार वेगळी नाही. वाचोस्की जपानी ऍनिमेशनमधल्या ऍनिमे शैलीने प्रभावित आहेत, हे मेट्रिक्‍सदरम्यानच लक्षात आलं होतं. इथल्या ऍक्‍शन प्रसंगामध्ये हा प्रभाव जाणवण्यासारखा होता. "स्पीड रेसर' या आवडीचंच नवं रूप आहे. ऍनिमे शैलीतलीच सुरवातीच्या काळातली एक मालिका त्यांनी इथं रूपांत रित केली आहे. डिस्नेसारख्या सहज ऍनिमेशनची सवय असलेल्या प्रेक्षकांना ऍनिमे नेहमीच तुटक वाटतं. त्रिमितीपेक्षा द्विमितीसारखी वाटणारी शैली, मोजक्‍या अन्‌ जर्की हालचाली, समोरच्या व्यक्तिरेखांपेक्षा अधिक गतीने बदलणारी पार्श्‍वभूमी या साऱ्या गोष्टी अनेकांना आपल्या वाटल्या नाहीत, तरी गेली अनेक वर्षं हा प्रकार चांगलाच लोकप्रिय आहे आणि वाचोस्कीबरोबरच क्वेन्टीन टेरेन्टीनोसारखे इतरही अनेक चाहते हॉलिवूडमधली त्याची सद्दी टिकवून आहेत. "स्पीड रेसर'मध्ये या शैलीचे गुणधर्म जरूर आढळतात. मात्र हा काही पूर्णपणे ऍनिमेटेड चित्रपट किंवा कार्टून फिल्म नाही. इथे "पूर्णपणे' हा शब्द कळीचा आहे. कारण चित्रपट पूर्णपणे लाईव्ह ऍक्‍शनदेखील नाही. इथल्या व्यक्तिरेखा उत्तमोत्तम नटमंडळींनी साकारलेल्या आहेत, तर काही सेट्‌स वगळता इतर सर्व काही ऍनिमेटेड आहे. भव्य स्टेडियम्स, मोठाली ऑफिसेस, स्वप्नदृश्‍य, निसर्ग आणि चित्रपटाचा सर्वाधिक भाग व्यापून राहणाऱ्या रेसेससुद्धा. "स्पीड रेसर'ची पहिली पंधरा-वीस मिनिटं ही खास पाहण्यासारखी आहेत. याला कारणं दोन. एक तर स्पीडरेसरच्या नेत्रदीपक दृश्‍यात्मकतेशी आपली ओळख घडवून आणतात आणि दुसरं म्हणजे एक त्यामानानं सोपं, पण मांडणीनं गुंतागुंतीचं करण्यात आलेलं कथानक इथं सांगितलं जातं, जे या भागाला स्वतंत्रपणे एका उत्तम शॉर्टफिल्मचं स्वरूप आणून देतं. या छोट्या कथानकात आपल्याला दिसतो तो कथानायक स्पीड (एमिल हर्श). एका मोठ्या कार रेसच्या सुरवातीला लॉकर रूममध्ये बसल्यापासून, ती रेस तो जिंकेपर्यंत हा भाग चालू राहतो. मध्यंतरी भूतकाळातून चकरा मारत वाचोस्की बंधू आपल्याला स्पीड कोण आहे हे सांगतात. लहानपणीपासून त्याला रेसिंगची कशी आवड होती आणि रेक्‍स (स्कॉट पोर्टर) या आपल्या मोठ्या भावावर त्याचं कसं प्रेम होतं, ट्रीक्‍सी (क्रिस्टीन ा रिची) ही वर्गमैत्रीण त्याला कशी आवडायची, वडिलांबरोबर (जॉन गुडमन) बिनस्‌न रेक्‍स कसा घराबाहेर पडला, पुढे त्याला पद्धतशीरपणे कसं बदनाम करण्यात आलं आणि एका अपघातात त्याचा मृत्यू कसा झाला, हे सगळं आपल्याला या थोडक्‍या वेळात सांगितलं जातं. सर्व प्रमुख पात्रांची ओळख होते, स्पीडची दुखरी नस दाखवली जाते अन्‌ पुढे घडणाऱ्या अनेक घटनांना इथं संदर्भ आणून दिला जातो. या भागात दिग्दर्शकांच्या चतुराईची साक्ष देणाऱ्या अनेक गोष्टी आहेत. गतिमान अन्‌ काळाला न जुमानणारं, पण तरीही गोंधळात न पाडणारं संकलन, संकल्पनेपासून वेगळी वाटणारी भव्य रेस, थोडक्‍या संवादांमधून किंवा लकबींमधून होणारा पात्रपरिचय, संगणकीय ऍनिमेशनवरची चित्रकर्त्यांची कमालीची पकड आणि प्रकर्षानं रंगांची उधळण, हे सगळंच उल्लेखनीय. इथं छोटे, पण लक्षात राहण्याजोगे प्रसंगही अनेक. छोटा स्पीड वर्गात बसला असताना पार्श्‍वभूमी अस्पष्ट होत जाणं आणि अचानक वर्गांचं रेसमध्ये रूपांतर होणं, यासारख्या जागा शोधून दिग्दर्शक आपलं माध्यमावरचं प्रभुत्व सहज दाखवतात. चित्रपटाचा मुख्य भाग आहे, तो अर्थातच स्पीड रेसरनं तथाकथित खलनायकांचा बीमोड करून आपणही रेक्‍ससारखेच किंवा त्याहूनही सरस रेसकार ड्रायव्हर आहोत हे सिद्ध करणं आणि जागतिक कीर्ती मिळवणं. कदाचित दिग्दर्शकांनी पहिल्या पंधरा मिनिटांत आपली सर्व पानं उघड न करता आपल्या हुशारीचा एकेक नमुना अंतराअंतराने आपल्यापुढे आणला असता, तर हा चित्रपट अधिक प्रेक्षकांपर्यंत अधिक प्रमाणात पोचला असता. आता मात्र आपल्या चित्रपटाकडून, म्हणजे त्याच्या दृश्‍य भागाकडून असलेल्या सर्व अपेक्षा सुरवातीलाच पूर्ण होतात; अन्‌ पुढचा भाग पुनरावृत्ती ठरतो, मग कथेबाबत तोही तितकाच नवा असता, तर गोष्टी सुसह्य झाल्या असत्या. ते न झाल्याने अन्‌ दृश्‍यांचा भडकपणा वाढत गेल्याने शैलीवर खूष नसलेल्या प्रेक्षकाला हा ओव्हरडोस होतो. फार नावीन्य नसूनही मला मात्र पुढचा भाग भारतीय प्रेक्षकांसाठी आजच्या काळाला समर्पक वाटला आणि विचार करण्यासारखा, कारण आज आपल्या क्रीडा क्षेत्रातल्या एका ज्वलंत प्रश्‍नालाच तो हात घालतो. स्पीड रेसरमध्ये खलनायक आहे तो स्पॉन्सर, जो स्पोर्टसमनच्या लोकप्रियतेचा फायदा स्वतःच्या अंतस्थ हेतूसाठी घेतो आहे. रेसिंगचं स्वरूप धंदेवाईक होत चाललंय आणि ऐरणीवर येणारा प्रश्‍न आहे, तो हा नवा खेळच आज ना उद्या खेळाडूंना, त्यांच्या मानसिकतेला, त्यांच्या स्वत्वाला बदलून टाकेल का? सध्या आयपीएलच्या निमित्तानं आपण जे काही पाहतो आहोत, त्याच्याशी हा प्रश्‍न अतिशय सुसंगत असा आहे. महत्त्वाचं काय? खेळ, खेळाडू की खेळवणारे? या प्रश्‍नाचं उत्तर शोधण्याची आज गरज निर्माण झालेली आहे. मी असं म्हणणार नाही, की स्पीड रेसर या प्रश्‍नाचं अचूक उत्तर देतो (किंबहुना या प्रश्‍नाला खरंच अचूक उत्तर आहे का, हेदेखील माहीत नाही. बहुधा हे उत्तर प्रश्‍न कोणाला विचारण्यात येतो आहे यावरच अवलंबून दिसत आहे.) स्पीड रेसर अपेक्षेप्रमाणेच आदर्शवादी उत्तर देतो. महत्त्व आहे, ते तो हा प्रश्‍न उपस्थित करतो याला. एरवी रंजनवादी म्हणण्यासारख्या या चित्रपटाकडे आपणही त्या नजरेने पाहणं हे योग्य आहे, मात्र त्याचा अर्थ असा नाही की तो मांडत असलेल्या विचाराकडेही आपण सोयीस्करपणे दुर्लक्ष करावं. इथला विचार मेट्रिक्‍सप्रमाणे गंभीर तत्त्वज्ञानातून येणारा नसून, रोजच्या आयुष्यातून येणारा आहे. त्यामुळे अधिक जवळचा आहे. मग तो आपण बिनतक्रार स्वीकारणार, की चित्रप्रकारांच्या करमणूकप्रधान असण्याकडे बोट दाखवून त्याचं अस्तित्वंच अमान्य करणार? निदान या प्रश्‍नाचं उत्तर तरी ज्याचं त्यानं ठरवायला हवं.

- गणेश मतकरी

Read more...

श्यामलनचं पुनरागमन

`मनोज श्यामलन ऊर्फ एम. नाईट श्यामलनच्या चित्रपटीय कारकिर्दीकडे त्याचे पहिले दोन चित्रपट (प्रेइंग विथ अँगर आणि वाईड अवेक) वजा करून पाहिलं, की तो नक्की काय करतोय हे स्पष्ट होतं. त्यानं एका मोठ्या जॉनरखाली किंवा चित्रप्रकाराखाली येणारे उपचित्रप्रकार अभ्यासले आहेत आणि या सर्वांना तो एकामागून एक टारगेट करतो आहे, स्वतःच्या खास शैलीत. हा मोठा चित्रप्रकार आहे, सुपरनॅचरल किंवा अतिमानवी विषयांवर आधारलेल्या चित्रपटांचा आणि त्यानं त्याखाली येणाऱ्या उपप्रकारांना एकामागून एक बनवण्याचा सपाटा लावला आहे. भूतपट (सिक्स्थ सेन्स), सुपरहिरोपट (अनब्रेकेबल), परग्रहवासीयांची गोष्ट (द साईन्स), मॉन्स्टर मूव्ही (द व्हिलेज) आणि परीकथा (लेडी इन द वॉटर) हे त्याने "वाईड अवेक'नंतर आणि आताच्या "द हॅपनिंग'च्या आधी केलेले चित्रपट पाहता, त्यानं निवडलेली ही दिशा स्पष्ट होते. या मालिकेतला व्यावसायिकदृष्ट्या सर्वांत यशस्वी होता उघडच "सिक्स्थ सेन्स'. किंबहुना त्यानं हा मार्ग निवडायलाही तेच कारण असावं. माझ्या वैयक्तिक आवडीचा अन् "सिक्स्थ सेन्स'हून किती तरी अधिक अर्थपूर्ण होता "साईन्स'.
सर्वच बाबतीत फसलेला असा एकच चित्रपट या बऱ्यापैकी मोठ्या यादीत आहे- तो म्हणजे "लेडी इन द वॉटर.' केवळ परीकथा हा उघडपणे मुलांच्या प्रांतातला विषय निवडणं अन् डोळ्यांसमोरचा प्रेक्षक केवळ मुलांचा नसणं, हे एकच कारण त्यामागे नाही. कारण परीकथेचाच आधार घेऊन प्रौढ प्रेक्षकांसाठी त्याच सुमारास बनवलेला "पॅन्स लॅबिरीन्थ' हा एक सर्वच बाबतीत यशस्वी चित्रपट आहे. श्यामलनच्या कामातला दृश्य भाग (जो अगदी लो बजेट दिसणारा आहे) असूनही प्रत्यक्षात त्याचे गुणविशेष (मोठ्या कॅनव्हसवर घडणाऱ्या घटनेला सूक्ष्मातून पाहण्याचा प्रयत्न करणं, विषयाला दोन वेगळ्या पातळ्यांवर मांडणं, वरवर साध्या गोष्टींमधून थरकाप उडवणारा परिणाम साधणं) हे इथं अनुपस्थित होते, ज्यामुळे त्याच्या प्रेक्षकाला फसवल्यासारखं वाटलं. "लेडी'मुळे त्याच्या प्रतिभेला एक मोठा धक्का बसला, ज्यातून सावरणं आणि आपला खास दृष्टीतल्या नव्या चित्रपटातून आपला प्रेक्षक परत मिळवणं, ही निकड होऊन बसली.
या निश्चित उद्दिष्टात "द हॅपनिंग' यशस्वी होतो का, हे पाहणं महत्त्वाचं ठरतं ते त्यामुळेच. मला विचाराल तर या प्रश्नाचं उत्तर हे शंभर टक्के होकारार्थी व नकारार्थी देता येणार नाही. श्यामलनचे अनेक विशेष इथं आहेत आणि तो प्रेक्षकांची फसगत करत नाही; मात्र इथं अनेक त्रुटीदेखील आहेत. ज्यामुळे तो तुलनेनं कमी परिणामकारक ठरतो. इथं श्यामलननं निवडलेला उपप्रकार आहे तो झॉम्बी चित्रपट आणि "एन्ड ऑफ द वर्ल्ड' दाखवणारे चित्रपट यांच्या मिश्रणाचा.
"हॅपनिंग' सुरू होतो एका प्रसन्न सकाळी, न्यूयॉर्कमधल्या सेन्ट्रल पार्क भागात. जॉगिंग, कुत्रे फिरवणे, कामाला निघणारे लोक, बाकावर शांतपणे बसून पुस्तकं वाचणे... अशा कोणत्याही सकाळी शोभण्यासारख्या निरुपद्रवी उद्योगांत लोक गुंतले असताना. अचानक नीरव शांतता पसरते, लोक स्तब्ध होतात आणि जेव्हा हालचालीला परत सुरवात होते, तेव्हा ते पूर्वीचे उरलेले नसतात. स्वतःच्या वागण्याची शुद्ध नसणाऱ्या आणि आत्महत्यांना प्रवृत्त होणाऱ्या लोकांकडे पाहून प्रथम निष्कर्ष काढला जातो, की हा एखादा नर्व्ह गॅस पसरवणाऱ्या दहशतवादी हल्ल्याचा परिणाम असावा. हे लोण पसरत जातं आणि संपूर्ण उत्तर-पूर्व अमेरिका या हल्ल्याच्या किंवा जे काय असतं त्याच्या छायेखाली येते.
इलिअट (मार्क वॉलबर्ग) हा विज्ञानाचा शिक्षक आणि त्याची पत्नी एल्मा (झुई डेशॅनेल) हे घटनेच्या पहिल्या पडसादांबरोबरच फिलाडेल्फिआमधलं राहतं घर सोडून निघतात आणि त्यांच्यासारख्याच इतरांबरोबर दूर पळण्याचा प्रयत्न करतात. पण होतंय ते नक्की कशामुळे आणि त्याची मर्यादा कुठपर्यंत, हेच स्पष्ट नसल्यानं पळणार तरी कुठे?
श्यामलननं निवडलेला दृष्टिकोन हा टिपिकल श्यामलन आहे, यात शंकाच नाही. या प्रकारे अमेरिकेतली बहुसंख्य जनता एका वेडाखाली येऊन स्वतःचा नाश ओढवते आहे आणि कायदा/ सरकार यावर उपाय काढायला असमर्थ आहेत. हे प्रत्यक्ष दाखवायचं तर प्रचंड बजेट हवं, कलाकारांची गर्दी हवी, स्पेशल इफेक्ट्स हवेत, बरंच काही हवं. मात्र, इथं श्यामलन इलिअट आणि एल्माला धरून राहतो. त्यांच्या प्रवासादरम्यान त्यांना अधिकाधिक निर्मनुष्य ठिकाणी घेऊन जातो आणि हे सगळं असण्याची गरजच नाहीशी करतो. जगात काय घडत असेल हे व्यक्तिरेखांच्या संवादांवर, अध्येमध्ये दिसणाऱ्या अतिशय परिणामकारक; पण नो बजेट दृश्यरचनांवर (उदाहरणार्थ इमारतीच्या परातीवरून कन्स्ट्रक्शन वर्कर्सनी मारलेल्या उड्यांचा लो अँगल शॉट) आणि मुख्य म्हणजे प्रेक्षकांच्या कल्पनाशक्तीवर सोडतो. "साईन्स'मध्ये परग्रहवासीयांचा हल्ला शेतावर राहणाऱ्या एकाकी कुटुंबाच्या नजरेतून दाखवण्यासारखीच ही युक्ती आहे. आणखीही एका बाबतीत "साईन्स' आणि "हॅपनिंग' यांमध्ये साम्य आहे ते म्हणजे जाहिराती. "साईन्स'च्या जाहिरातींनी एलिअन फॅक्टर वाढवून त्या प्रकारचे चित्रपट आवडणाऱ्या प्रेक्षकाला चित्रपटगृहांत वळवण्यासाठी प्रवृत्त केलं होतं, जेव्हा प्रत्यक्षात त्यात परग्रहवासीयांची भूमिका तर जुजबी होतीच, वर चित्रपटाचा खरा आशयही परग्रहवासीयांशी दिलेली टक्कर हा नसून, नायकाच्या देवावरल्या श्रद्धेशी संबंधित होता. "हॅपनिंग'मध्येही प्रत्यक्ष घटना क्वचितच दिसत असली, तरी जाहिराती मात्र तिच्याभोवतीच फिरताना दिसतात. एव्हाना जो प्रेक्षक श्यामलनला ओळखत असेल, तो या जाहिरातींना फार महत्त्व देणार नाही. इतर काहींना मात्र दिशाभूल झाल्याबद्दल राग येण्याची शक्यता निश्चितच आहे.
हॅपनिंगमध्ये असलेला सर्वांत मोठा प्रॉब्लेम म्हणजे तो आशयाची मांडणी अनेक पातळ्यांवर करत नाही. जे प्रथमदर्शनी मांडलं जातं त्यापलीकडे जाण्याचा तो प्रयत्नच करत नाही. त्यामुळेच त्याचा एकसुरीपणा अधिक जाणवतो. दुसरी अडचण म्हणजे "हॅपनिंग'मधली घटना एकदा का दहशतवादाशी संबंधित नाही असं कळलं, की ती काय आहे यासंबंधीही एक स्पष्टीकरण दिलं जातं. हे स्पष्टीकरण फारच जुजबी आणि अस्पष्ट आहे. ते अस्पष्ट असण्यालाही निसर्गातल्या रहस्यांचा थांग मानवाला लागत नाही, असं स्पष्टीकरण दिलं जातं. पण एकूण हा प्रकार समजून घ्यावा लागतो हे खरं.
त्याशिवाय "सिक्स्थ सेन्स'नं श्यामलनकडून ठेवलेली ट् विस्ट एंडिंगची अपेक्षा तो पुरी करण्याचा प्रयत्न करतो, असं त्याच्या दर चित्रपटात दिसून येतं. इथंही तो हा प्रयत्न करतो. मात्र, तो अनावश्यक आहे. त्यातून हे ट् विस्ट एंडिंग नसून ओपन एंडिंग आहे. काहीसं अपेक्षित आणि नवी भर न टाकणारं. ते करण्यापेक्षा टीव्हीवरच्या कार्यक्रमात मिळणाऱ्या वॉर्निंगबरोबर चित्रपट संपूनही चालण्यासारखं होतं.
श्यामलनला "हिचकॉक' आणि "स्पिलबर्ग'चा वारस मानलं जातं. दोघांच्या अनुक्रमे "बर्डस' आणि "वॉर ऑफ द वर्ल्डस' या चित्रपटांशी "द हॅपनिंग' नातं सांगतो. नायक, नायिका आणि गावातल्या काही जणांच्या दृष्टीतून होणारं जागतिक आपत्तीचं मायक्रो लेव्हलवरचं दर्शन, आपत्तीचं नैसर्गिक असणं, खास करून निसर्गात एरवी निरुपद्रवी वाटणाऱ्या गोष्टीचाच आपल्याशी थेट संबंध असणं, या गोष्टी "बर्डस'मध्येही आहेत, तर नायकानं आप्तांबरोबर पळणं, लहान जागेत आसरा घेणं आणि आपत्ती दूर होण्यामध्ये त्याचा प्रत्यक्ष सहभाग नसणं या गोष्टी "वॉर ऑफ द वर्ल्डस'मध्ये आहेत. या दोन्ही मास्टर्सनी आपापल्या तंत्रप्रावीण्याचा उत्तम उपयोग आपल्या चित्रपटांमध्ये केला आहे. वातावरणनिर्मिती आणि व्यक्तिरेखाटनापासून चित्रीकरणापर्यंत प्रत्येक गोष्टीत मिनीमलिस्ट असणं या दोन्ही गोष्टींत श्यामलनदेखील कुठे कमी पडताना दिसत नाही. मात्र, इतर बाबतींतही त्यानं ही हुशारी दाखवायला हवी होती आणि मघा सांगितलेल्या चित्रपटीय घटकांमध्ये सुधारणा करायला हवी होती.
अर्थात, या चित्रपटानं फार नेत्रदीपक मजल मारली नसली तरी निदान त्याचा सुटण्याची भीती असलेला प्रेक्षक वर्ग परत मिळवून देऊन त्याला स्पर्धेत ठेवण्यात यश मिळवलं आहे. पुढल्या चित्रपटात तो अधिक लक्षणीय कामगिरी करेल, अशी आशा करू या.
-गणेश मतकरी

Read more...

श्यामलनचा मंत्र हरवलाय?

मनोज श्यामलन आणि सुपरनॅचरल चित्रपट हे समीकरण ठरलेलं आहे. श्यामलनचा "द हॅपनिंग' हा नवा चित्रपटही याच चित्रप्रकारात मोडणारा. श्यामलनचे अनेक विशेष इथे आहेत आणि तो प्रेक्षकांची फसगत करत नाहीत; मात्र, काही ढोबळ त्रुटींमुळे तुलनेने कमी परिणामकारक ठरतो.
यानंतरची पोस्ट अर्थातच द "द हॅपनिंग'ची अस‌णार आहे. मात्र श्यामलनच्या "द हॅपनिंग'च्या आधीच्या चित्रपटाची पोस्ट.

दर वेळी नवं काहीतरी करून पाहणारा दिग्दर्शक अशी काही श्यामलनची ख्याती नाही. गूढतेच्या सीमेवर रेंगाळणारे विषय आणि काहीशी उदास-काळोखं वातावरण निर्माण करणारी पूरक शैली ही त्याची चौकट ठरून गेल्यासारखी आहे; पण या चौकटीत राहूनही त्याने दर्जेदार सिनेमे दिले असल्यामुळे "दी लेडी इन दी वॉटर' बघायला जाताना आपल्या अपेक्षा उंचावलेल्या असतात.
दुर्दैवानं आपल्याला हात हलवत परत यावं लागतं. ही गोष्ट आहे एका जलपरीची. तीच चुकून माणसांच्या जगात येते. आता तिच्या जीवाला धोका आहे. तिच्यावर हल्ला करणारा एक विचत्र हिंस्त्र प्राणी टपून बसलेला आहे. त्याच्या तावडीत न सापडता तिला तिच्या जगात परत जायचंय. क्लीवलण्ड या केअरटेकरला ती दिसते आणि मग तिला सुखरूप परत पोचवणं हेच त्याचं जीवितकर्तव्य बनून जातं.
खास श्यामलनचं वैशिष्ट्य असलेलं उदासवाणं - काजळी वातावरण याही गोष्टीत वापरलं आहे. त्याची कॅमेरा हाताळण्याची विशिष्ट पद्धत. क्षणमात्र चरकायला लावणारे कॅमेऱ्यांचे कोन, उदास करून टाकणारा मलूल संधिप्रकाशाची आठवण करून देणारा पोत... हे सगळं काही उपस्थित आहे; पण आपल्या मनावर हुकुमत गाजविणारी त्याची जादू मात्र इथे अंतर्धान पावलेली दिसते.
त्याचं कारण, एरवी त्याच्या गोष्टीत दिसणारे काही महत्त्वाचे घटक इथे अनुपस्थित आहेत.
उदा. त्याच्या गोष्टीत अमानवी घटक असतात. परग्रहावरचे जीव (साइन्स), मृतात्मे (सिक्स्थ सेन्स)... पण ते तपशीलवारपणे दाखविले जात नाहीत. आपण पाहिलं ते नक्की खरं का, की भास... असा प्रश्न पडावा इतकं त्यांचं दर्शन निमिषमात्र असतं. या गोष्टीत मात्र तसं होत नाही. स्टोरी (ती जलपरी)वर हल्ला करणारा तो लांडग्यासारखा प्राणी आपल्याला पुन्हा पुन्हा तपशीलवार दिसत राहतो. त्याची गवताळ पाठ, लाल डोळे, तीक्ष्ण सुळे... सगळं कसं स्पष्ट. त्यामुळे त्याची हिंस्त्रता आपल्या लेखी कमी होत जाते.
दुसरी गोष्ट म्हणजे गोष्टीतल्या पात्रांचा मूर्खपणा. खरं तर इतक्या अविश्वसनीय गोष्टीवर कुणीच सहजासहजी विश्वास टाकत नाही. आपल्याच आयुष्यात ते सारं घडत असलं तरीही विश्वास ठेवायला कचरणारी, हाडामांसाची असाहाय माणसं श्यामलनच्या गोष्टींतून दिसत असत. पण इथे? इथल्या इतक्या सगळ्या पात्रांपैकी कुणीच या वेडगळ वाटू शकणाऱ्या गोष्टीबद्दल शंकासुद्धा घेत नाही. जलपरी, तिच्यावर हल्ला करणारा लांडगा, तिचं रक्षण करू शकणारी ती भयंकर माकडं, जलपरीची भविष्य सांगण्याची क्षमता, तिला परत न्यायला येणारा गरुड, तिला मरता मरता वाचवू शकणारा एक "हीलर'... कशाचा कशाशी काही संबंध आहे? पण गोष्टीतली एकजात सगळी पात्रं या गोष्टीवर डोळे मिटून ताबडतोब विश्वास टाकतात.
तिसरी आणि महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे गोष्टीमागची गोष्ट. आजवरच्या त्याच्या सगळ्या गोष्टीत हे एक महत्त्वाचं सूत्र होतं. "दी विलेज'मध्ये तो भीती या मूलभूत भावनेबद्दलच काही सांगू पाहत होता, तर "साइन्स'मध्ये संकटाचा वापर करून माणसाचं श्रद्धेकडे परतणं त्यानं रंगवलं होतं. वरवर दिसणारी सरळ गोष्ट आणि तिच्याआड दडलेली ही आशयसमृद्ध गाभा असलेली गोष्ट असं त्याच्या चित्रपटांचं स्वरूप होतं; मात्र हा संबंध अगदी दिसे-न-दिसेसा सूक्ष्म असे. इथे मात्र तसं होत नाही. या गोष्टीतल्या नायकापासून नायिकेपर्यंत सगळी पात्रं येता-जाता सतत त्याचा बटबटीत उच्चार करीत असतात. "प्रत्येकाच्या आयुष्याला काही ना काही उद्देश असतो. त्यासाठीच त्याचं आयुष्य असतं. कळत-नकळत आपण त्या उद्देशाकडे ओढले जात असतो' हे ते सूत्र. बायका-मुलांच्या खुनामुळे एकाकी, निरुद्देश आयुष्य जगणाऱ्या क्लीवलण्डच्या निमित्तानं हे सूत्र प्रथमच सामोरं येतं आणि मग त्याचा परिणाम साफ नाहीसा होईपर्यंत सतत येतच राहतं. पॉल गियामात्ती थेट "श्यामलन' प्रकृतीचा नायक आहे. भूतकाळानं ग्रासलेलं त्याचं आयुष्य, त्याचं आत्मविश्वास हरवलेलं वावरणं, स्वतःच्याच आयुष्याचा हेतू न सापडणं.... या सगळ्या लक्षणांनी युक्त असा क्लीवलण्ड पॉलनं रंगवला आहे. तर श्यामलननं स्वतः या गोष्टीत महत्त्वाची भूमिका केलीय. या जलपरीमुळे ज्याला स्वतःच्या आयुष्याचं मूल्य कळतं आणि त्याच्या हातून पुढे मोठं कार्य घडणार असल्याचा साक्षात्कार ज्याला होतो असा लेखक त्यानं रंगवलाय. तिथे त्याला नाव ठेवायला जागा नाही. ब्राइस हॉवर्डनं केलेली ही जलपरी ऊर्फ स्टोरी मात्र निष्प्रभ आहे. एकतर गूढ दिसण्यापलीकडे आणि घाबरण्यापलीकडे तिला काहीच काम नाही. ती गूढ-सुंदर वाटण्याऐवजी ऍनिमिक वाटते आणि त्याहून महत्त्वाचं म्हणजे ही मुलगी जलपरी दाखवलेली असूनही तिचा
पाण्यातला वावर दाखवून प्रेक्षकांवर छाप टाकण्याचा प्रयत्न श्žयामलननं अजिबातच केलेला नाही. तसंच क्žलीवलण्ड आणि तिचं नातंही पुसट राहून जातं; शिवाय ती कपडे का घालू इच्छित नाही, हेही एक गूढच.
भुताची गोष्ट रंगवून सांगण्याचा श्यामलनचा हातखंडा मंत्र हरवलाय?
-मेघना भुस्कुटे ( sakalmadhun )

Read more...

मनोरमा आणि चायना टाऊन

"फिल्म न्वार' (Film Noir) चा शब्दशः अर्थ आहे ब्लॅक फिल्म किंवा काळा सिनेमा. 1940/50 च्या सुमारास अमेरिकेत रुजलेल्या गुन्हेगारीपटांना त्यांची गुणवत्ता ओळखून फ्रेंचांनी हे नाव बहाल केलं आणि एक वैशिष्ट्यपूर्ण चित्रप्रकार अस्तित्वात आला. हे चित्रपट त्या काळी लोकप्रिय असलेल्या पल्प फिक्शन नामक रहस्य कादंबऱ्यांपासून स्फूर्ती घेऊन पुढे आले, काही तर थेट त्यावर आधारित होते. प्रायव्हेट डिटेक्टिव्ह, गुन्हेगार, बदफैली नायिका, फसणारे आणि फसवणारे अशा व्यक्तिरेखांचा सुळसुळाट असणाऱ्या या चित्रप्रकारात जगाकडे पाहण्याचा एक नकारात्मक दृष्टिकोन होता. त्यांची दृश्यशैली ही जर्मन एक्प्रेशनिझमच्या छायेत राहणारी होती. ग्रे शेड्स कमीत कमी वापरून काळ्या-पांढऱ्याचा ठळक वापर आणि कौशल्यपूर्ण दृश्यरचना हादेखील या चित्रपटांचा विशेष मानला जातो. सुरवातीला प्रत्यक्ष अमेरिकेतही या चित्रपटांना दुय्यम दर्जाचे मानले जात असे. पण फ्रेंच समीक्षकांच्या मतांना पुढे मान्यता मिळाली आणि फिल्म न्वार सर्वत्र मानला गेला. या चित्रप्रकाराचा सुगीचा काळ संपल्यावरही या चित्रपटांचा प्रभाव टिकून राहिला, आणि अनेक नावाजलेले दिग्दर्शक त्यापासून स्फूर्ती घेतच राहिले. काही वर्षांपूर्वी चित्रपटसृष्टीत धुमाकूळ माजवणारा क्वेन्टिन टेरेन्टीनोचा "पल्प फिक्शन' आणि दोन वर्षांपूर्वीचा फ्रॅन्क मिलरच्या ग्राफिक नॉव्हेल्सवर आधारित "सिन सिटी'देखील या चित्रप्रकाराचेच वंशज आहेत
. 1974 चा रॉबर्ट टाऊनलिखित आणि रोमन पोलान्स्की दिग्दर्शित "चायना टाऊन' हा अशा वंशजांपैकीच एक... आधुनिक फिल्म न् वार. चायना टाऊनचा हिंदी चित्रपट होईलसं मला कोणी सांगतं, तर विश्वास बसणं कठीण होतं. एक तर मूळ चित्रपटाचं रहस्य हे लॉस एंजेलिसबरोबर फार चपखलपणे जोडलेलं होतं, आणि तो संबंध तोडणं शक्य होईलसं वाटत नव्हतं. दुसरं म्हणजे याचा नायक गाइट्स (जॅक निकलसन) प्रायव्हेट डिटेक्टिव्ह होता अन् हा व्यवसाय सामान्यपणे आपल्या चित्रपटांत पाहायला मिळत नाही. बरं, तो बदलणंही सोपं नाही. कारण चित्रपटभर जेक गाईट्स प्रायव्हेट डिटेक्टिव्हला शोभेसे उद्योगच करताना दिसतो. तिसरं आणि शेवटचं कारण म्हणजे, या गुंतागुंतीच्या रहस्यकथेची सर्वच रहस्यं आपल्या प्रेक्षकाला झेपणारी नाहीत. पण हे सगळं असूनही "चायनाटाऊन' आपल्याकडे अवतरला ... "मनोरमा सिक्स फिट अंडर' या चमत्कारिक नावाने. दिग्दर्शक नवदीप सिंगचं कौतुक करायला हवं, की आपल्या पहिल्याच चित्रपटासाठी त्याने कॉमेडीच्या लाटेत हातपाय न मारत बसता एक गंभीर विषय चित्रपटासाठी निवडला. त्याशिवाय त्याने आपले दोन्ही संदर्भ- पहिला प्रत्यक्ष "चायनाटाऊन', तर दुसरा "फिल्म न्वार
' हा चित्रप्रकार- पूर्ण प्रामाणिक राहून आपल्या चित्रपटात उतरवलेले आहेत. चायनाटाऊनची आठवण म्हणून तो सत्यवीर (अभय देओल) च्या घरच्या टीव्हीवर चायनाटाऊनमधला गाईट्सला गुंडांनी धमकावण्याचा प्रसंगही दाखवून टाकतो- ज्या प्रसंगाचं बदललेलं रूप प्रेक्षकांनी दोन मिनिटं आधीच पडद्यावर पाहिलेलं आहे. चायनाटाऊनप्रमाणेच मनोरमादेखील पाण्याच्या अफरातफरीविषयीच आहे आणि त्यातल्या निसर्गावरल्या अत्याचाराची आपल्या जवळच्या व्यक्तीवर केलेल्या अत्याचाराशी केलेली तुलना इथे शाबूत ठेवण्यात आलेली आहे. न्वारच्या नियमांप्रमाणे त्यातली कोणतीही व्यक्तिरेखा पूर्णपणे भाबडी, पूर्णपणे प्रामाणिक असू शकत नाही. इथला नायक सत्यवीर त्याला अपवाद नाही. पीडब्ल्यूडीमध्ये भ्रष्टाचार केल्याच्या आरोपावरून त्याला तात्पुरतं निलंबित करण्यात आलं आहे. त्याच्या पत्नीचाही (गुल पनाग) भ्रष्टाचार करण्याला विरोध नाही, तर सगळेच पैसा खात असून केवळ सत्यवीर पकडला जाण्याला आहे. आता हा डिटेक्टिव्ह नसून, त्याला डिटेक्टिव्ह कसा बनवायचा, तर उत्तर म्हणजे दोन मनोरमा. एक मनोरमा आहे ती सत्यवीरने लिहिलेली पडेल कादंबरी- जिचा नायक डिटेक्टिव आहे आणि दुसरी आहे ती त्याच्याकडे एका भ्रष्ट मंत्र्याचे फोटो काढण्याचं काम सोपवणारी स्त्री (सारिका. केवळ दोन-तीन प्रसंगांत असूनही लक्षात राहणारी भूमिका)- जिचा हेतू जो दिसतो, तो असणं शक्यच नाही
मनोरमाने सत्यवीरमधला डिटेक्टिव जागवल्यावर तो हे वरवर सरळ वाटणारं काम स्वीकारतो आणि तत्परतेनं पूर्णही करतो. मात्र केस इथं संपत नाही, तर सुरू होते. नावावरून चित्रपटाची प्रवृत्ती कळली नाही, अन् पोस्टर्सवरून तो विनोदी वाटला तरी प्रत्यक्षात तो विनोदी करण्याचा प्रयत्न कुठेही केलेला दिसत नाही. भेजा फ्रायच्या कृपेने गाजत असलेला विनय पाठकदेखील ब्रिजमोहन या सत्यवीरच्या पोलिसात असलेल्या मेव्हण्याच्या भूमिकेत असून, आणि हे पात्र खरोखरच माफक विनोदी असूनही, ते अर्कचित्र होऊ न देण्याची खबरदारी घेण्यात आली आहे. त्यामुळे त्याचा इरसालपणा हा त्या विशिष्ट व्यक्तिरेखेपुरता मर्यादित राहतो आणि कथानकाचा तोल ढासळू शकत नाही. ही व्यक्तिरेखा महत्त्वाची ठरते, मात्र ती स्वतःकडे महत्त्व खेचून घेत असल्याचं दिसत नाही. चित्रकर्त्यांनी चित्रपटात दोन नवीन गोष्टी आणल्यात. ज्या त्याला काही प्रमाणात चायनाटाऊनहून वेगळा बनवतात. पहिला आहे तो कादंबरीचा ट्रॅक, तर दुसरा माशांचा. कादंबरीचा केवळ सत्यवीरला डिटेक्टिव बनवण्यासाठी वापर असता तरी आपण (बॉलिवूड लॉजिकला सरावल्यामुळे) समजून घेऊ शकलो असतो. इथे मात्र तिचा वापर जागोजाग होतो. काही पात्रांनी ती वाचलेली असते, काहींना चक्क ती आवडलेली; सत्यवीर स्वतः तिच्याविषयी एक कलाकृती म्हणून किंवा फसलेली महत्त्वाकांक्षा म्हणून बोलतो, आणि पुढे तर एकदा रहस्य सोडवण्यातला महत्त्वाचा दुवा म्हणून वापरली जाते
. माशांची गोष्ट तर अधिकच अर्थपूर्ण आणि रचनेत काळजीपूर्वक गुंफलेली. चायनाटाऊनचा पूर्ण भर हा भ्रष्टाचारावर होता. इथे तो नेमकेपणाने थोडा सरकवून "छोटे मासे मोठे मासे' या काही प्रमाणात अधिक युनिव्हर्सल विषयावर नेला आहे. प्रत्येक जण हा कसा कोणाचा तरी बळी घेतो आणि कोणाचा तरी बळी ठरतो, हा विषय पटकथा काळजीपूर्वक तपासते. प्रत्येकाच्या घरचे फिश टॅंक, त्यातल्या माशांची वागणूक, ब्रिजमोहनचं हे सूत्रं शब्दांत मांडणं आणि अखेर सत्यवीरने घेतलेला माफक बदला, या सर्व गोष्टी या सूत्राला अधोरेखित करतात. बदल माफक राहतो हेदेखील कौतुकास्पद, नेहमीच्या पद्धतीने तो पारंपरिक हिरो ठरता तर चित्रपट अप्रामाणिक ठरता. अभय देओलचे दोन चित्रपट "एक चालीस की लास्ट लोकल' आणि "मनोरमा' त्याला एक लक्षवेधी अभिनेता आणि धर्मेंद्रचा लायक वारस म्हणून उभे करणारे तर आहेतच, वर काळाबरोबर असलेल्या चित्रनिर्मितीची दोन महत्त्वाची उदाहरणं आहेत. अंडरवर्ल्ड आणि राजकारण या दोन प्राचीन पण चिरतरुण विषयांकडे ते अगदी आजच्या नजरेतून पाहतात. काही प्रमाणात, खास करून सुरवात आणि नायकाच्या निवेदनातून तर ते एकमेकांची आठवण करून देणारेही आहेत. मात्र पुढे संपूर्ण वेगळे. चायनाटाऊनसारख्या एखाद्या मूळ चित्रपटाचा थेट संबंध सांगता आला नाही तरी एक चालीसदेखील फिल्म न्वारशी नातं सांगतो... त्याच्या व्यक्तिरेखांमधून
, प्रसंगांमधून, सुरामधून आणि दृश्यरूपातून, हेदेखील एक महत्त्वाचं साम्य. हे दोन्ही चित्रपट त्यांच्या दिग्दर्शकांच्या पुढच्या कामाची नांदी मानायला हरकत नाही आणि त्यांच्या तरुण नायकाच्याही कामाची.
- गणेश मतकरी

Read more...

चित्रपट एक; कथानकं अनेक

तीन मित्र एका फिशिंग ट्रिपवर निघालेले. नदीच्या पात्राजवळच कॅम्प ठोकून मासेमारीला सुरवात करणार, इतक्यात त्यांच्यातल्या एकाला पाण्यात काहीतरी दिसतं. जवळ येताच कळतं, की हा एक मृतदेह आहे. तरुण मुलीचा. मृतदेह नग्नावस्थेत आहे. त्यामुळे प्रकरण नैसर्गिक नाही; बहुधा खूनच. त्यामुळे पोलिसांची भानगड तर आलीच. आता एवढ्या मुश्किलीनं सहलीसाठी वेळ काढलेला, तो तर अक्षरशः पाण्यातच गेला. मग एकाला कल्पना सुचते, की आपण समजू या की हे आपल्याला दिसलंच नाही. मुलीचा प्राण तर गेलेलाच आहे, तो काही परत येणार नाही. मग आपला वेळ तरी कशाला बरबाद करा! फार तर प्रेत वाहून जाऊ नये म्हणून तिथंच कशाला तरी बांधू आणि आपला दिवस कारणी लावू. कुठंतरी मनाला पटत नसूनही तिघे मित्र असंच काही करतात. मात्र ही अपराधीपणाची भावना जाणार कुठे? स्टुअर्ट (फ्रेड वॉर्ड) आपल्या पत्नीकडे हे बोलतो अन् तिच्या आपल्या पतीविषयीच्या कल्पनेलाच सुरुंग लागतो. त्यांचं आयुष्य पुन्हा पूर्वीसारखं होण्याची शक्यताच रसातळाला जाते. अमेरिकन लघुकथाकार रेमंड कार्व्हर याच्या नऊ लघुकथा आणि एका कवितेवर आधारित शॉर्ट कट्स (1993) चित्रपटातला हा एक धागा. प्रख्यात दिग्दर्शक रॉबर्ट ऑल्टमन
(नॅशव्हिल, द प्लेअर) याने कार्व्हरची दहा कथानके या चित्रपटाद्वारे बेमालूमपणे गुंफली. प्रत्यक्षात या कथा एकमेकांपासून पूर्णपणे स्वतंत्र आहेत. म्हणजे त्यातल्या व्यक्तिरेखा अन् घटनाक्रम हा परस्परांपासून पूर्णपणे वेगळा आहे. अमेरिकन मध्यम वर्गात सर्वसाधारण आयुष्य जगणाऱ्या समाजाचा एक तुकडा या कार्व्हरच्या गोष्टींमधून पुढे येताना दिसतो. या तुकड्यामध्ये वास्तव्य करणारी कार्व्हरची पात्रं ही एक प्रकारचं असं संकुचित आयुष्य जगणारी आहेत. त्यांच्या अस्तित्वाला काही विशिष्ट अर्थ नाही. त्यांनी आपल्याभोवती उभारलेलं जग हे कचकड्याचं आहे, जे स्वतःबद्दलचा आणि आपल्या भोवतालचा अवकाश व्यापून राहणाऱ्या व्यक्तींबद्दलच्या काही ढोबळ समजुतींवर आधारलेलं आहे. कार्व्हरच्या गोष्टी घडतात तेव्हा या समजुतींना तडा गेलेला असतो. या पात्रांचं विश्व कोलमडून पडताना दिसतं अन् वरवर सुखवस्तू असणाऱ्या या समाजाचं खरं स्वरूप आपल्यापुढे उघडं पडतं. ऑल्टमनने या गोष्टींना एकत्र करताना त्यांच्या स्वरूपाचा हा विशेष पक्का ठेवलेला आहे अन् इतर बाबतीत मात्र बदलाचं पूर्ण स्वातंत्र्य घेतलेलं आहे आणि हे स्वातंत्र्य हाच शॉर्टकट्समधला कळीचा मुद्दा आहे. कसा ते पुढे पाहू. मला 1993 च्या शॉर्टकट्सची आठवण अचानक होण्याचं कारण संजय गुप्ताचा व्हाईट फेदरच्या दहा कथांवर आधारलेला "दस कहानियॉं' आहे हे उघड आहे. मात्र ज्यांनी तो पाहिला असेल त्यांच्या हे नक्कीच लक्षात येईल, की या गोष्टी सुट्या आहेत. त्यांच्यात काही साम्य नाही
. ना व्यक्तिरेखांचं ना आशयाचं, ना दिग्दर्शनशैलीचं. गुप्ता कंपूचं म्हणणं होतं, की हा आपल्याकडे नवा प्रयोग आहे अन् त्याला आपल्या प्रेक्षकांनी स्वीकारायला हवं. स्वीकारायला हवं हे म्हणणं मान्य. कोणताही प्रयोग हा पुरेशा गंभीरपणे केला असेल, तर तो स्वीकारला जायलाच हवा. त्यातल्या त्रुटी गृहीत धरूनही. दस कहानियॉं हे "ऍन्थॉलॉजी' या चित्रप्रकारात मोडणाऱ्या आपल्याकडच्या मोजक्या चित्रपटांतलं एक सुरवातीचं उदाहरण म्हणावं लागेल. रामू वर्मा कॅम्पच्या "डरना मना' आणि "...जरुरी है' नंतरचा प्रयोग. मात्र अधिक विचार आणि परिश्रमपूर्वक केलेला. एक वा अनेक दिग्दर्शकांनी केलेल्या वेगवेगळ्या कथांचा गुच्छ हे ऍन्थॉलॉजीचे थोडक्यात स्वरूप. मात्र मुळात या प्रकारामध्येच थोडी गोम आहे. गोम अशी, की गोष्टी स्वतंत्र असल्याने अन् प्रत्येक गोष्ट थोड्या वेळात संपून दुसरी सुरू होत असल्यानं, तिचा प्रभाव अन् पर्यायानं चित्रपटाचा प्रभाव मर्यादित. जितक्या गोष्टी अधिक, तितकी ही मर्यादा अधिक त्रासदायक. कितीही ताकदीचा दिग्दर्शक असला तरी दहा अन् पंधरा मिनिटांत तो पूर्ण लांबीच्या चित्रपटाचा परिणाम देऊ शकणार नाही, हे उघड आहे. त्यातून "
दस कहानियॉं' प्रकरण अधिकच अवघड करून सोडतो. सामान्यतः ऍन्थॉलॉजीतल्या कथा या काही एका समान सूत्राभोवती फिरणाऱ्या असतात. एका विषयाकडे पाहण्याचे भिन्न दृष्टिकोन, घटनेच्या भिन्न बाजू, विशिष्ट जागा किंवा वस्तूभोवती रचली गेलेली कथानकं अशा प्रकारचे हे चित्रपट असतात. गुप्ताचा चित्रपट हे पाळत नाही. जरी त्याचं थीम सॉंग हे आप्तांनी केलेल्या विश्वासघाताच्या सूत्राला संबोधत असलं, तरी प्रत्यक्षात इथं अनेक विषय हजेरी लावतात. योगायोगापासून ते हिंदू-मुस्लिम ऐक्यापर्यंत अन् विवाहबाह्य संबंधांपासून ते गॅंगवॉरपर्यंत काहीच इथं वर्ज्य नाही. भयपट, माफियापट, थ्रिलर, कौटुंबिक नाट्यं अशा एकत्र न होणाऱ्या चित्रप्रकारांनाही इथं ठासून एकत्र केलं जातं. त्यामुळे परिणामात एकसंधता येण्याची शक्यताच निसटते. तरीही दस कहानियॉं अन् शॉर्टकट् स हे दोन्ही चित्रपट दहा स्वतंत्र गोष्टींवर आधारित आहेत, हे साम्य उरतंच. मुळात दोन्हीचा जीवही ऍन्थॉलॉजीचाच आहे. शॉर्टकट्सच थोडा अधिकच, कारण तिथं येणाऱ्या गोष्टींमध्ये अस्वस्थ अपूर्ण मध्यम वर्गाचं चित्र उभं करणं, ही कल्पना केंद्रस्थानी आहे, जी सर्व कथांना एकत्र बांधू शकते. मात्र दिग्दर्शकीय संकल्पनेत शॉर्टकट्स उजवा ठरतो. कारण तो या कथांना एकत्र आणताना त्यांच्याकडे ऍन्थॉलॉजी म्हणून पाहत नाही, तर त्यांना एकत्र करण्याचा सर्वांत चांगला मार्ग कोणता
, हे स्वतंत्रपणे ठरवतो. इथं मासेमारीला गेलेल्या मित्राच्या कथेबरोबर इतर कथा वेगवेगळ्या घटना घेऊन येतात. एका कथेत साधं जेवणाचं निमंत्रण हे दोन जोडप्यांच्या वैवाहिक जीवनाला पडत चाललेले तडे उघड्यावर आणतं, तर दुसऱ्या कथेत एका शाळकरी मुलाला झालेला अपघात संबंधिताच्या आयुष्यातला कडवटपणा अन् भावनिक ओलावा याला बरोबरीनं वाट करून देतो. एक कथा पत्नीनं घरबसल्या चालवलेल्या फोन सेक्सच्या व्यवसायानं हतबल झालेल्या नवऱ्याला महत्त्व देते, तर दुसरी केवळ वैयक्तिक फायद्यासाठी वर्दीचा वापर करणाऱ्या अन् बायकोला फसवत राहणाऱ्या पोलिसाला. या आणि अशा इतर कथा जोडताना ऑल्टमन त्याचं एकाच समाजाचा भाग असणं लक्षात घेतो अन् त्यांना अमुक व्यक्तिरेखा बनवण्यापेक्षा प्रातिनिधिक स्थान देतो. अनेकदा त्याच व्यक्तिरेखांना वेगवेगळ्या कथांमध्ये वापरतो, पात्र एकमेकांच्या नात्यातली असल्याचं दाखवून त्यांना जोडते, तर कधी एका कथेतल्या व्यक्तीची गाठ सहजपणे दुसऱ्या कथेतल्या व्यक्तीशी घालून देतो. एखाद्या बेकरीत, रस्त्यावर किंवा कॉफी शॉपमध्येसुद्धा! हे करताना तो कार्व्हरच्या कथा बदलण्याचं स्वातंत्र्य घेतो; मात्र आशयाशी प्रामाणिक राहतो. या दृष्टिकोनाचा फायदा असाही होतो, की सर्व गोष्टी अधिक काळ सुरू राहतात, आपल्याला पात्रांची ओळख अधिक चांगली होते आणि चित्रपटाचा एकूण परिणामही एपिसोडिक न राहता पूर्ण चित्रपटाइतका संपूर्ण होतो. कार्व्हरचं जग पूर्ण करताना ऑल्टमन आणखी एक चांगली गोष्ट करतो. त्याची पात्रं बोलताना आपल्या आयुष्यातल्या घटनांविषयी, गोष्टींविषयी बोलणारी
. या घटनाही ऑल्टमन कार्व्हरच्याच इतर गोष्टींमधून निवडतो. हे जग आपल्याला अधिकाधिक परिचयाचं होत जातं. याचा अर्थ असा निश्चित नाही, की मुळातच ऍन्थॉलॉजी हा चित्रप्रकार अर्थहीन आहे आणि कथा या शॉर्टकट् सच्याच (किंवा दुसरं उदाहरण म्हणजे "मॅग्नोलिया'च्या) मार्गानेच एकत्र केल्या जाव्यात. मात्र चित्रकर्त्यांनी लक्षात घ्यायला हवं, की आपल्या फॉर्मच्याच या निश्चित मर्यादा आहेत. दस कहानियॉंचंच उदाहरण घ्यायचं, तर लव्हडेल, हाय ऑन द हायवे आणि सेक्स ऑन द बीच या कथा इतर कथांच्या तुलनेत अगदीच सामान्य आहेत. अन् "राईसप्लेट' सारखी कथा चांगली असून आशयाने परकी आहे. मग गुप्ताने आपला विषय हा अधिक मेहनतीने ठरवायला हवा होता अन् आपल्याला काय सांगायचंय अन् कसं, हेदेखील. कथा कमी झाल्या असत्या तर अनायसे इतर कथांना अधिक वेळ मिळाला असता अन् चित्रपट अधिक परिणामकारक झाला असता, हेदेखील उघड आहे. शेवटी प्रेक्षकांच्या दृष्टीनंही महत्त्व आहे ते त्यालाच.

-गणेश मतकरी

Read more...

सरकारराज आणि दिग्दर्शकीय अधोगती

प्रख्यात दिग्दर्शक आल्फ्रेड हिचकॉक यांनी त्यांच्या हिचकॉकीयन शैलीतल्या पहिल्या चित्रपटासाठी म्हणजे लॉजर (1926) साठी एक चमत्कृतिपूर्ण दृश्य वापरलं होतं. या चित्रपटातला लॉजर ही एक रहस्यमय व्यक्ती आहे आणि ज्या घरी तो उतरलाय त्यांना संशय आहे, की हा दुसरा तिसरा कोणी नसून लंडनमध्ये धुमाकूळ घालून राहिलेला कुप्रसिद्ध खुनी, सीरिअल किलर आहे. या विशिष्ट दृश्यात हिचकॉकला दाखवायचंय, की लॉजरच्या प्रत्येक हालचालीची जाणीव या घरातल्या लोकांना आहे. ती त्यांना अस्वस्थ करून सोडते आहे. वरच्या मजल्यावर राहणाऱ्या लॉजरच्या येरझारा अधिक ठाशीव अन् मूकपट असल्यानं आवाजाशिवाय चित्रित करण्यासाठी हिचकॉकनं मग एक जाड काच घेतली. प्रमुख भूमिकेतल्या नटाला त्यावरून चालायला लावलं आणि काचेखाली कॅमेरा लावून त्याच्या बुटांचे तळवे चित्रित केले. त्या काळात हे दृश्य खूप गाजलं. पुढे अनेक वर्षांनी मात्र या दृश्याचा विचार करताना हिचकॉकने वेगळंच मत प्रदर्शित केलं. या गिमिकची गरज नव्हती हे मान्य करून तो प्रांजळपणे म्हणाला, की मूकपटातही ही लॉजरच्या पावलांनी होणाऱ्या आवाजाची जाणीव वेगळ्या मार्गाने दाखवता येणं शक्य होतं. येरझाऱ्यांमुळे हिंदकळणारं खालच्या मजल्यावरचं झुंबर आणि खाली असलेल्या लोकांच्या डोळ्यांचे, त्याच पावलाबरहुकूम फिरणं दाखवून देणारे क्žलोजअप्स एवढ्यानं काम झालं असतं. काळाने अन् अनुभवाने हा दिग्दर्शक प्रगल्भ झाल्याचं स्पष्ट करणारं हे विधान आहे. केवळ हिचकॉकच नव्हे, तर अनेक मोठ्या दिग्दर्शकांबाबत हे म्हणता येईल, की त्यांची शैली ही काळानुसार अधिकाधिक नेमकी होत जाते. त्यांना आपल्याला काय सांगायचंय, कसं सांगायचंय आणि ते विशिष्ट शैलीत फापटपसारा न मांडता कसं सांगू शकू, याचं अधिकाधिक भान येत जातं. किंबहुना त्यामुळेच ते मोठे दिग्दर्शक ठरतात. आपल्याकडे मात्र 2002 मधल्या "कंपनी'पर्यंत अतिशय कर्तबगार मानल्या जाणाऱ्या रामगोपाल वर्माने गेल्या काही वर्षांत इतकी सुमार कामगिरी केली आहे, की त्याच्या आधीच्या कामाबद्दलही संशय उत्पन्न व्हावा. या दुर्दैवी काळातला त्याचा त्यातल्या त्यात चांगला चित्रपट म्हणून गॉडफादरची भारतीय आवृत्ती असलेल्या "सरकार'चं नाव घेता येईल. "सरकारराज'कडून अपेक्षा होत्या त्यासाठी. सरकारराज चित्रपट सुरू झाल्यावर पहिल्या पंधरा मिनिटांतच लक्षात येणारी गोष्ट ही, की रामगोपाल वर्माची दिग्दर्शन शैली ही नेमकी तर होत नाहीच आहे, वर अत्यंत नवशिके दिग्दर्शक किंवा फिल्म स्कूलचे विद्यार्थी यांच्याकडूनही अपेक्षित नसलेल्या चुका हा दिग्दर्शक करतो आहे. आपल्याला तंत्रज्ञान अवगत असेल, तरी त्याचा कसा कुठे आणि किती वापर करावा याची जाण दिग्दर्शकाला असणं अपेक्षित आहे. सरकारराज पाहून तरी वर्माला ही जाण असल्याचा कोणताही पुरावा उपलब्ध होत नाही. अतिउत्साहाने आणि एकूण परिणामाचा विचार न करता केलेला छायाचित्रणाचा अन् संगीताचा वापर ही इथली सर्वांत त्रासदायक गोष्ट. सरकारराजचं कथानक आणि पटकथा उत्तम नसली, तरी बऱ्यापैकी आहे आणि त्याचा गाभा हा गुन्हेगारीहून अधिक कुटुंबसंस्थेशी जोडलेला आहे. "सरकार' किंवा सुभाष नागरे (सीनिअर बच्चन) आणि त्यांचा धाकटा मुलगा शंकर (ज्युनिअर बच्चन) यांच्या नात्याची वीण हा पटकथेचा आधार आहे. हा गंभीर चित्रपट आहे आणि त्यातला भावनिक भाग हा प्रेक्षकापर्यंत थेट पोचवण्यातच चित्रपटाचं यश आहे. हे सगळं कोणी तरी (म्हणजे दिग्दर्शकानेच) सिनेमॅटोग्राफर आणि संगीत दिग्दर्शकाला सांगण्याची अत्यंत गरज होती. कारण त्यांना त्याचा पत्ताच दिसत नाही. प्रसंगाची गरज असो-नसो, इथला कॅमेरा हा सतत गरगर फिरत राहतो. उभा, आडवा, तिरका, उंच, इमारतीवरून, टेबलाखालून, खांबाच्या आडोशाने अशा विविध चमत्कृती साधत कॅमेरा जीव तोडून चांगला अभिनय करू पाहणाऱ्या अभिनेत्यांची कसोटी पाहत राहतो. त्यात सर्वत्र अंधार. नागरे कुटुंब पॉवर प्लान्टला पाठिंबा दर्शवतात कारण त्या निमित्ताने तरी त्यांच्या घरात वीज येईल की काय, असं वाटण्यासारखी परिस्थिती. सर्व खोल्या अंधारात. अभिनेते प्रकाशयोजनेच्या सोयीसाठी अंधार-उजेडात प्रयत्नपूर्वक पुढे-मागे करत असलेले. थोड्या वेळाने आपल्याला नटमंडळीची दया यायला लागते. ते जर नीट दिसलेच नाहीत, तर ते आपल्यापर्यंत पोचणार तरी कसे? त्यातून पोटात ढवळेलशा गतीने फिरणाऱ्या कॅमेराच्या जोडीला सतत जोरात बडवलं जाणारं संगीत प्रत्येक ऍक्शन सिक्वेन्सला तारस्वरात मागे चाललेली अगम्य गाणी. संवाद बुडवून टाकणारा वाघाचा कल्लोळ. सरकारराजचा साऊंड ट्रॅक हा पूर्णपणे काढून केवळ संवाद ठेवले तर त्याचा प्रभाव किती तरी अधिक पडेल हे नक्की. दृश्ययोजना आणि ध्वनी या अत्यंत मूलभूत गोष्टीच एका आशय आणि अभिनयाच्या दृष्टीने बऱ्यापैकी असलेल्या चित्रपटाला मारक ठरतायत, हे ज्या दिग्दर्शकाला कळत नाही तो दिग्दर्शक कसला? असो. सरकारराजला कथानक म्हटलं तर अगदी जुजबी आहे. एन्रॉन छापाचा एक वीज प्रकल्प महाराष्ट्रात येऊ घातलेला. मात्र, तो उभारण्यासाठी काही गावं रिकामी करण्याची आवश्यकता. मग त्या कंपनीतर्फे अनिता (ऐश्वर्या राय, प्रथमच सुसह्य भूमिकेत) संपर्क साधते तो गुंडगिरी आणि राजकारण यामध्ये पटाईत असलेल्या नागरे कुटुंबाशी. सुभाष नागरेचं मत अनुकूल नसतानाही शंकर त्यांना पाठिंबा देण्यासाठी राजी करतो. पुढे या प्रकल्पानिमित्ताने काय राजकारण सुरू होतं ते आपल्याला इथे पाहायला मिळतं. इथे पटकथेचा चांगला भाग हा, की ती काही प्रमाणात रिपिटीटीव असली, तरी रेंगाळणारी नाही. नागरे कुटुंबाच्या गुन्हेगारी पार्श्वभूमीने हाणामाऱ्या जरूर असल्या तरी यातल्या प्रमुख तीन पात्रांच्या परस्पर नात्यांना अर्थ राहील इतका वेळ ती या पात्रांना देऊ करते. अर्थात, ही पात्रं एरवीच्या आयुष्यातही एका कुटुंबातली असल्याने त्यांचा वावर इथे अधिक सहजपणे होतो हेदेखील खरंच. पटकथेच्या एकाच वेळी गतिमान आणि भावनिक दृश्यांना न्याय देण्याच्या जमलेल्या कसरतीबरोबर तिचा आणखी एक जमलेला भाग म्हणजे दोनतृतीयांश भागानंतर तिने चित्रपटाला दिलेलं अनपेक्षित वळण जे शेवटाकडल्या भागाला अधिक वजन आणून देतं. हे सगळं असूनही खलनायक विभागात मात्र तिची थोडी पंचाईत झाली आहे. इथे नागरे कुटुंब जितकं खरं वाटतं तितकेच खलनायक खोटे वाटतात. एकतर हे किती आहेत, त्यांचा काही हिशेबच नाही. पण प्रमुख खलनायक तीन असं म्हणता येईल. तेही पूर्वीच्या चित्रपटांतून उसने घेतल्यासारखे छापील बोलणारे आणि लकबी वगैरे असणारे. हे आजच्या काळातलेच न वाटल्याने ते अखेरपर्यंत चिकटवल्यासारखे वाटत राहतात. साहजिकच त्यांचा संघर्ष वाढवण्यासाठी थेट उपयोग होत नाही. सरकारराजबद्दलच्या दोन गोष्टी मला नीटशा कळल्या नाहीत. पहिली म्हणजे हा चित्रपट सरकारचं सीक्वल नाही, असं सांगण्याचा वर्मापासून बच्चनपर्यंत सर्वांचा अट्टाहास. आता हा सीक्वल नाही कसा? कारण तो सरकारमधल्याच कुटुंबाविषयी आहे. त्या चित्रपटात घडलेल्या कथानकालाच तो पुढे नेतो. त्यातल्या घडामोडींचा संदर्भ देतो. मग सीक्वल सीक्वल म्हणजे वेगळं काय? मुन्नाभाई चित्रपटाने हे म्हणणं समजण्यासारखं आहे. कारण त्यांनी मुन्नाभाई आणि सर्किटला जसेच्या तसे ठेवूनही इतर व्यक्तिरेखांचे संदर्भ पूर्णतः पुसले वा बदलले होते. सरकारराज असं काही करत नाही. त्यामुळे अर्थातच हे सीक्वल आहे. ज्यांना तसं वाटत नाही, त्यांना सीक्वल या शब्दाचा अर्थ माहीत नसावा. दुसरी अनाकलनीय गोष्ट म्हणजे इथली टॅगलाइन. "पॉवर कॅनॉट बी गिव्हन, इट हॅज टु बी टेकन' या वाक्याला चित्रपट केवळ पोस्टरवर मिरवत नाही तर सुरू होतानाही दाखवतो. याचा थेट अर्थ पाहावा, तर तो नागरे सीनिअर आणि ज्युनिअरशी संबंधित असावा, असा भास होतो. प्रत्यक्ष चित्रपटात तो या दोघांशी तर सोडाच, कशाशीच संबंधित नाही. म्हणजे स्वतंत्रपणे नाट्यपूर्ण असल्याखेरीज या वाक्याचा चित्रपटाशी संबंधित असा अर्थच नाही. हीच टॅगलाइन सत्या किंवा कंपनीला अधिक अर्थपूर्ण वाटली असती किंवा अगदी मूळ "सरकार'लासुद्धा. दिग्दर्शकाने काठावर पास कामगिरी करूनही सरकारराज अगदीच न पाहण्यासारखा नाही. पटकथा आणि अभिनयाने त्याला तरण्यासाठी पुरेशी साथ दिलेली आहे. मात्र, यावरून हे दिसून येतं, की आजवर गॅंगस्टर चित्रपटातून हुकमी कामगिरी केलेल्या वर्माचा त्यावरचा ताबाही आता सुटत चाललेला आहे. मोठमोठी कॉर्पोरेट कॉन्ट्रॅक्ट करून आणि सहायक दिग्दर्शकांची कामं केलेल्या अनेक तरुणांना ब्रेक देऊन चित्रपटांची फॅक्टरी काढताना त्याचं दर्जाकडे होत चाललेलं दुर्लक्ष आजवर लपून राहिलेलं नाही. आपण कलाकार आहोत की व्यापारी हे ठरविण्याची वेळही आत टळून गेलेली आहे. अजूनही प्रेक्षकांनी त्याला गंभीरपणे घ्यावं, अशी त्याची इच्छा असेल तर कामगिरीत चटकन आणि प्रचंड सुधारणा आवश्यक आहे. प्रेक्षकांच्या सहनशीलतेचा अंत तरी किती पाहायचा?

-गणेश मतकरी

Read more...

एक छोटा राक्षस

तंत्रातली सफाई ही चित्रपटात प्रकट होणाऱ्या आशयाला मारक ठरते का, हा महत्त्वाचा प्रश्न; निदान आताच्या काळात तरी. संगणकांचा वाढता आणि सफाईदार वापर. निष्णात सल्लागार आणि तंत्रज्ञांचा निर्मितीतला सहभाग. यामुळे दिग्दर्शकाला स्वतंत्र दृष्टिकोन असण्याची गरज ही पूर्वीइतकी उरलेली नाही आणि केवळ अनुभवाने सर्जनशीलतेची जागा घेतल्याची उदाहरणंही समोर यायला लागली आहेत. अनेक चित्रप्रकारांत हे स्पष्ट दिसून येतं आणि ज्या चित्रपटांचा प्राणच मुळी स्पेशल इफेक्ट्स आहेत, तिथं तर ते आहेच, असं आपण गृहीत धरतो. आणि मग जेव्हा अपेक्षेपलीकडचं काही समोर येतं, तेव्हा आश्चर्य वाटतं. असंच आश्चर्य वाटतं "द होस्ट' हा बोंग जुन- हो दिग्दर्शित साउथ कोरिअन चित्रपट पाहून. नावावरून वाटत नसला, तरी द होस्ट आहे "मॉन्स्टर मूव्ही'. खरं सांगायचं, तर मॉन्स्टर मूव्ही हा चित्रप्रकार आता पूर्वीइतका एक्सायटिंग उरलेला नाही. जे ते पडद्यावर दाखवणं शक्य झाल्यानं आता प्रेक्षकांच्या कल्पनाशक्तीला वावच उरलेला नाही. आणि हे भव्य राक्षस पाहून आता कंटाळाही यायला लागलाय. बहुधा म्हणूनच गॉडझिला आणि किंग कॉंग या दोन्ही अजरामर राक्षसांच्या चित्रपटांना रिमेक्सदरम्यान अपेक्षेइतकं यश मिळालं नाही. किंग कॉंग हा खरोखरच मेहनतीनं आणि मानवी व्यक्तिरेखांना महत्त्व देऊन बनवलेला असूनही, त्यातला संगणकच वरचढ ठरला. आणि ब्यूटी ऍन्ड द बीस्टचं कथानक प्रेक्षकांना पुरतं मोहवण्यात यशस्वी ठरलं नाही. या घडामोडींबरोबरच पडद्यावरचे राक्षस नामशेष होणार, अशी चिन्हं दिसायला लागली असताना होस्ट हा चित्रपट मॉन्स्टर मूव्हीचा फॉर्म्युला पूर्णपणे डोक्यात ठेवतो आणि त्यात असे काही बदल करतो, की त्याचा प्राण हा केवळ संगणकाच्या तावडीत जाणार नाही. "होस्ट' हा पूर्णपणे मॉन्स्टर मूव्ही नसून, तो तीन चित्रप्रकारांचं मिश्रण आहे, ज्यातला प्रत्येक प्रकार हा काळाबरोबर आणि इतर दोन प्रकारांपुढे राहण्याचा प्रयत्न करणारा आहे. हे तीन प्रकार म्हणजे मॉन्स्टर मूव्ही, राजकीय उपहासिका आणि डिस्फंक्शनल कुटुंब कथा. आणि हे सगळं असूनही चित्रपट प्रामुख्यानं विनोदी आहे. त्यात गंभीर स्वरूपाचा भावनिक भाग आहे, मूळ चित्रप्रकाराला शोभण्याजोग्या घाबरवण्याच्या जागा आहेत, संदेशबिंदेशही आहे. पण हे सगळं साधणारा धागा आहे, तो विनोदाचा. कोरिआच्या हान नदीत काही दूषित रसायन सोडण्याची एका उन्मत्त अमेरिकन (ही द्विरुक्ती झाली का?) शास्त्रज्ञाची आज्ञा चित्रपटाला सुरवात करते. या रसायनांचा परिणाम म्हणून काही वर्षांनी या नदीकाठी नजरेला पडतो एक अजस्त्र प्राणी. मोठ्या माशासारखा दिसणारा, पण जमिनीवर वास्तव्य करू शकणारा, अतिशय चपळ आणि काहीसा चलाख असलेला हा राक्षसी जीव म्हणजे "होस्ट'मधली एक महत्त्वाची व्यक्तिरेखा आहे. इतर महत्त्वाच्या व्यक्तिरेखा आहेत हान नदीजवळ एक छोटे दुकान चालवणाऱ्या हाय बॉंग (ब्यून हाय बॉंग) च्या कुटुंबातल्या हाय बॉंगला सर्वांत जवळचा आहे, तो त्याचा काहीसा मतिमंद मुलगा कंग-डु (कंग- गो सॉंग). कंग- डु हा दुकान चालवायला मदत करण्याचा प्रयत्न करतो; पण प्रत्यक्षात त्याचा त्रासच अधिक आहे. त्याच्या बुद्धीभ्रष्टतेला हाय-बॉंग स्वतःला जबाबदार मानत असल्याने त्याच्यावरचं प्रेम थोडं अधिक कंग- डुला एक शिक्षित बेकार भाऊ आहे; आणि निष्णात परंतु विजेतेपदापासून चार हात दूर राहणारी धनुर्धारी बहीण आहे. एकमेकांशी फारसं न पटणाऱ्या या सर्वांना एकत्र ठेवते ती कंग- डु ची मुलगी ह्यून सीओ (आह सुंग को) मात्र राक्षसी प्राण्याच्या हातून पहिल्याच फटक्यात तिचं अपहरण होतं आणि उरलेले चौदा हवालदिल होतात. कुटुंबातल्या चौघांचे ह्यून- सीओला सोडवण्याचे प्रयत्न आणि ह्यून-सीओची जीव वाचवण्यासाठी चाललेली धडपड "होस्ट'चा प्रमुख भाग व्यापते. मात्र या सगळ्याला गंभीरपणे मांडण्याऐवजी दिग्दर्शक विनोदाची मदत घेतो. या दिग्दर्शकाच्या "मेमरीज ऑफ मर्डर' नावाच्या चित्रपटातही त्याने गंभीर विषयाकडे विनोदी पद्धतीने पाहण्याचा यशस्वी प्रयत्न केला होता.) आशय हा इथेही जवळपास गंभीर असल्यानं, हे वाटतं तितकं सोपं नाही. पण शोकसभेपासून ते प्राणी आणि ह्यून सीओच्या चाललेल्या डावपेचांपर्यंत प्रत्येक गोष्टीकडे दिग्दर्शक तिरकसपणे पाहताना दिसतो. यात भर म्हणून प्राण्यांविषयीचं सरकारी धोरण आणि त्यात चाललेली अमेरिकेची लुडबूड याचाही वापर दिग्दर्शक राजकारणावर टीका करण्यासाठी करतो. सरकार अमेरिकेच्या सल्ल्यावरून घोषित करतं, की या प्राण्यामुळे एक व्हायरस पसरलाय, ज्याचा बंदोबस्त अधिक महत्त्वाचा आहे. मग प्रत्यक्षात प्राण्याकडे दुर्लक्ष करून ही मंडळी कल्पित व्हायरस संपवण्याच्या तयारीला लागतात. समोर दिसत असलेल्या समस्यांकडे दुर्लक्ष करून खूप काही करत असल्याचा आव आणणाऱ्या आणि प्रश्न सोडवण्याऐवजी अधिक गुंतागुंतीचे करणाऱ्या सरकारची ही टिंगल साऊथ कोरियाच नव्हे, तर जगभर कुठेही लागू पडणार आहे. "होस्ट'च्या पटकथेचा रोख एका वेळी अनेक जागी असला, तरी राक्षसाकडे दुर्लक्ष केल्यामुळे चित्रपट फसला असता, ते चित्रपट होऊ देत नाही. इथे राक्षसाची केलेली संकल्पना ही पाहण्यासारखी आहे. तो मोठा आहे, पण अमेरिकी संकल्पनांइतका भव्य नाही. खरोखर जितपत असू शकेल तितका आहे. भीतीदायक आहे तो त्याचा चपळपणा, किंवा डूख धरण्याची वृत्ती. एका महत्त्वाच्या प्रसंगी चित्रपटातली एक व्यक्तिरेखा त्याला संपवण्याच्या अगदी जवळ येते; पण तिच्या हातातली बंदूक दुर्दैवाने रिकामी असते. एरवी माणसांना बरोबर नेऊन आपल्या खास जागी लपवणारा हा प्राणी इथे त्या व्यक्तिरेखेला शेपटीचा विळखा घालून झपाट्याने उचलतो आणि किनाऱ्यावर आपटून तिचा कपाळमोक्ष करतो. ही त्याची उघड खलप्रवृत्ती त्याला अधिक मोठ्या राक्षसांहूनही भीतीदायक बनवते. "होस्ट'मध्ये स्पेशल इफेक्ट् सचा वापर मर्यादित आहे, पण जो आहे तो पटण्यासारखा आहे. जागा शोधून शोधून घातलेले इफेक्ट्स शॉट्स इथे नाहीत आणि हेच उत्तम आहे. चित्रपटाची विनोदाची बाजू सोडली, तर त्याची तुलना ही स्पिलबर्गच्या जॉर्जशी होऊ शकेल. (जॉर्जचा प्रभाव "होस्ट'मध्ये अनेकदा जाणवण्यासारखाही आहे.) जॉर्जदेखील खरं तर नुसता मॉन्स्टर मूव्ही नव्हता. भयपट, मॉन्स्टर मूव्ही आणि सागरी साहस यांचं ते उत्तम जमलेलं मिश्रण होतं. "जॉर्ज' आणि "द होस्ट' यामध्ये महत्त्वाची साम्ये आहेत, ती प्राण्यांचा मर्यादित वापर आणि मानवी व्यक्तिरेखांना येणारं महत्त्व. तिथं शार्कनं प्रेक्षकांना कितीही घाबरवलं, तरी अखेर महत्त्व येतं, ते शार्कच्या शिकारीला निघालेल्या नावेतल्या तीन प्रवाशांना, जसं इथं ते येतं ह्यून - सीओला सोडवायला आपसातले मतभेद विसरून निघालेल्या चार कुटुंबीयांना. दोन्ही चित्रपटांचा भर हा भव्यतेवर नाही, तर प्रेक्षकांना या व्यक्तिरेखांबरोबर ठेवण्यावर आहे. मानवाचा दुर्दम्य आशावाद हा दोन्हीकडे महत्त्वाचा आहे. त्याची परिस्थितीवर मात करण्याची जिद्द प्रेक्षकांच्या मनावर बिंबवण्याचे हे दोन्ही प्रयत्न आहेत. अमेरिकन प्रयत्नांच्या मानाने "द होस्ट' ही छोटी निर्मिती आहे; पण त्रयस्तपणे पाहायचं, तर या चित्रप्रकाराकडे एका नव्या नजरेनं पाहून, काही नवं देण्याचा तिचा प्रयत्न दृष्टीआड करण्याजोगा नाही. अमेरिकन रत्नपारख्यांच्या नजरेतून ती सुटणार नाही, आणि बहुधा लवकरच ही कथा इंग्रजीतून ऐकाय-पाहायला मिळेल. या दिग्दर्शकासह, किंवा या दिग्दर्शकाशिवाय.
-गणेश मतकरी

Read more...