पोलान्स्की- `रोझमेरी`ज बेबी` आणि इतर चित्रपट

एका छोट्या बोटीचा अंतर्भाग. या छोट्या जागेत एक उच्चभ्रू जो़डपं आणि त्यांना वाटेतच भेटलेला एक हिच हायकर. वरच्या पावसाच्या मा-याने तिघे आडोशाला, बोटीच्या खालच्या भागात शिरलेले. नवरा आणि आगंतुक कॅमे-याच्या अगदी जवळ बसलेले, पत्नी मागच्या बाजूला कपडे बदलतेय. नवरा आपल्या कामात असल्याचं पाहून हिच हायकर डास मारण्याचं निमित्त साधतो आणि हळूच मागच्या बाजूला दृष्टीक्षेप टाकतो. नव-याच्या हे लक्षात येतं, पण तो ते दाखवून देत नाही. पत्नी लवकरच या दोघांबरोबर येऊन बसते आणि काही घडलंच नसल्यासारख्या गप्पा पुढे सुरू होतात.
रोमन पोलान्स्कीला दिग्दर्शक म्हणून जागतिक किर्ती मिळवून देणा-या `नाईफ इन द वॉटर` (१९६२)मधील हे दृश्य. या तीन प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या मनस्थितीची कल्पना देणारं.
हक्क, अभिमान, आकर्षण, अपराधी भावना, संताप या अनेक भावना या छोट्या दृश्यात डोकावतात. त्याही संवादाचा अजिबात आधार न घेता. बोटीतील अडचणीची जागा ही देखील तिघांच्या मानसिक आंदोलनाला साथ देणारी, एक प्रकारची घुसमट तयार करणारी. प्रेक्षक या घटनेचा अर्थातच मूक साक्षीदार. तो हे तिघे कसल्या विचारात आहेत हे जाणतो. या तिघांना नसणारी परिस्थितीची पूर्ण कल्पना प्रेक्षकाला आहे. या अदृश्य तणावाचा तोदेखील एक बळी आहे. पोलान्स्की मुळचा पोलीश दिग्दर्शक. नंतर पुढे तो अमेरिकेत गेला. अधिक व्यावसायिक वळणावर जाण्याआधीच्या चित्रपटातल्या आणि त्याच्या आजवरच्या कारकिर्दीतल्याही, सर्वाधिक महत्त्वाच्या चित्रपटांमध्ये `नाईफ इन द वॉटर`चं नाव घ्यावं लागेल. अतिशय कमी खर्चात केलेल्या, चोवीस तासातल्या घडणा-या घटना मांडणा-या या चित्रपटातही पोलान्स्कीच्या शैलीचे अनेक विशेष दिसून येतात. संहितेतलं मनोविश्लेषणात्मक नाट्य, अपराधी भावनेला पोसणारं चित्रपटातलं वातावऱण, मानवी स्वभावाचे अंधारे कोपरे हुडकण्यातली त्याची सफाई याबरोबरच मर्यादित जागेत अतिशय प्रभावी आणि नाट्यपूर्ण दृश्यरचना करण्याचं कौशल्य देखील पाहायला मिळतं.
गुन्हेगारी, भीती, संशय, हिंसा या गोष्टी पोलान्स्कीच्या बहुतेक चित्रपटांच्या कथाविषयाचा अविभाज्य भाग आहेत. किंबहुना केवळ चित्रपटांच्या नव्हे, तर आयुष्याचाही. बालपणापासून ते प्रथितयश दिग्दर्शक झाल्यावरही अनेक वर्षे या दिग्दर्शकाचं आयुष्य, हे अनेक हिंसक, शोकांत आणि वादग्रस्त घटनांनी भरलेलं होतं. ज्यू कुटुंबातल्या पोलान्स्कीच्या आईचा मृत्यू नाझी यातनातळावर झाला, वडील देखील नाझी अत्याचारात कसेबसे तग धरून राहिले. स्वतः पोलान्स्की एका शेतक-याच्या गोठ्यात युद्ध संपेस्तोवर लपून राहिला. त्याच्या आयुष्यातील अनेक शोकांतिकांचा हा पहिला टप्पा म्हणता येईल.

`नाईफ इन द वॉटर` नंतर त्याने याच प्रक्षोभक कथासुत्रांना पुढे नेलं. रिपल्शन (१९६५) आणि क्युल- ड- साक (१९६६) बनले आणि उत्तम युरोपियन दिग्दर्शकांमध्ये त्याचं नाव घेतलं जायला लागलं. १९६७ च्या `द फिअरलेस व्हॅम्पायर किलर्स` मध्ये त्याने आपल्या चित्रपटातल्या भयाला उघडपणे भयपट विभागात आणून दाखल केलं, आणि वर त्याला विनोदाची जोड दिली. यापुढचा त्याचा चित्रपट मात्र उघड भयपट होता, ज्याने पोलान्स्कीला हॉलीवूडमध्ये दाखल केलं. तो होता `रोझमेरी`ज बेबी`.
आल्फ्रेड हिचकॉक आणि रोमन पोलान्स्की यांच्या शैलीत आणि कथासूत्रांत अनेक साम्यस्थळे आढळतात.त्यांची दृश्यशैली, प्रसंगाचा तणाव वाढविण्याची पद्धत किंवा प्रमुख पात्रांमधील गुन्हेगारी वृत्ती हे या दोन्ही दिग्दर्शकांमध्ये आढळतं. मात्र हिचकॉक आपल्या नायक-नायिकांच्या दोषांचं प्रत्यारोपण कोणा वेगळ्या व्यक्तिरेखेवर करतो (ट्रान्स्फर ऑफ  गिल्ट) आणि प्रमुख पात्रांना प्रेक्षकांची सहानुभूती मिळवून देतो. रोमन पोलान्स्की मात्र अशी युक्ती करीत नाही. त्याच्या पात्रांच्या अपराधाचे बरे-वाईट परिणाम हे बहुधा ते स्वतः भोगताना दिसतात. प्रेक्षक त्यांना समजून घेतो, पण स्वतःही अस्वस्थ होतो. या दोघांच्या शैलीतल्या या सारखेपणामुळेच कदाचित, पण या दोघांनी केलेले भयपट हे त्यांच्या वेगळेपणासाठी आणि प्रभावासाठी नावाजले जातात. हिचकॉकचा `सायको` आणि पोलान्स्कीचा `रोझमेरी`ज बेबी`. असं ऐकिवात आहे की, हिचकॉकचा `रोझमेरी`ज बेबी` कादंबरीवर चित्रपट काढण्याचा विचार होता, पण त्यातल्या अतिमानवी सूत्राला प्रत्यक्षात आणणा-या शेवटामुळे हिचकॉकने आपला हक्क सोडला. `रोझमेरी`ज बेबी`चा विशेष हा आहे, की तो भयपटाच्या ठरल्या वाटेने जात नाही. त्यातलं वातावरण अस्सल शहरी आहेच, वर त्यातल्या घटनाही ख-या आयुष्य़ाशी ब-याच समांतर जातात. हे त्याचं वास्तवाच्या इतक्या जवळून जाऊनही अतिमानवी अस्तित्त्व सूचित करणं त्यातली भीती वाढवत नेतं. पहिल्या मुलाच्या वेळी गरोदर असणारी स्त्री ही नेहमीच काळजीत असते. इतरांचे अनुभव काय होते ? आपला डॉक्टर कसा आहे ? आपण घेतोय ती औषधं बरोबर आहेत का? असे अनेक प्रश्न तिला पडतात. त्यावर उत्तरं मिळविण्यासाठी ती अनेकांशी बोलते, अनेक पुस्तकं वाचते. पण तिची काळजी संपत नाही. ती वाढतच जाते. हे रोजच्या आयुष्यात पाहायला मिळणारं चित्रं  `रोझमेरी`ज बेबी`ने ख-याखु-या अतिमानवी रहस्याशी नेऊन जोडलं आहे. त्यामुळेच ते प्रभावी ठरतं. तेही कोणत्याही उघड धक्क्याशिवाय. यातली रोजमेरी(मिआ फेरो) आपल्या नव-याबरोबर, म्हणजे गाय (जॉन कॅसावेट्स) बरोबर नव्या घरात राहायला येते. शेजारी मिनी (रूथ गोर्डन) आणि रोमन कास्टेवेट (सिडनी ब्लॅकमर) हे म्हातारं, प्रेमळ पण जरा आगाऊ जोडपं राहत असतं. गाय नट असतो, पण फार यश न मिळालेला. अचानक गायचं नशीब पालटतं. आणि हातची गेलेली भूमिका त्याला परत मिळते. दोघांना चांगले दिवस येतात. एके रात्री रोजमेरीला एक भयानक स्वप्न पडतं. ज्यात तिला एक सैतानी शक्ती तिच्यावर बलात्कार करीत असल्याचा भास होतो. गाय हे सरळ हसण्यावारी नेतो. रोजमेरी अस्वस्थ होते, पण पुढे दिवस राहिल्यावर तीही सगळं विसरून जाते. मिनी आणि रोमन तिला एक चांगला डॉक्टर गाठून देतात आणि तेवढ्यापुरता आनंदी आनंद होतो. पण दिवसागणिक रोजमेरी काळजीत पडायला लागते. तिचं वजन कमी व्हायला लागतं. डॉक्टरचा सल्ला फसवा वाटायला लागतो, शेजा-यांना संशय यायला लागतो. सगळेजण कसल्याशा कटात सामील असून आपलं मूल हिरावून घेण्याचा हा बेत असल्याची तिची खात्री होते. तिचा तोल अधिकाधिक ढळायला लागतो आणि सगळे हवालदिल होतात.  `रोझमेरीज बेबी`. इतका साधेपणाने केलेला, पण अतार्किक गोष्टी सुचवणारा भयपट क्वचितच पाहायला मिळेल. यात जे प्रत्यक्ष दाखवलं जातं त्याहून परिणामकारक जे दाखवलं जात नाही ते ठरतं. उदाहरणार्थ, गायला हातची गेलेली भूमिका परत मिळते, ती निवडलेल्या नटाला आंधळेपणा आल्याने. आता हे सगळं प्रसंगात येऊ शकतं, पण पोलान्स्की इथे केवळ एका फोनद्वारे हे सगळं गायला आणि अर्थातच प्रेक्षकांना कळवतो. आंधळेपणा येण्याची प्रत्यक्ष घटना आणि त्यामागचे काय कारण असेल हे प्रेक्षक स्वतः कल्पना करून भीती तर वाटून घेतातच वर दिग्दर्शकाला प्रेक्षकांना वाटणारं स्पष्टीकरण खरं वा खोटं ठरविण्याची मुभाही देतात. प्रामुख्याने वास्तववादी असणा-या या चित्रपटातलं वास्तव पंक्चर करणा-या काही जागा पोलान्स्की मिळवितो त्या स्वप्नं किंवा भासांच्या मार्गाने. मात्र इथेही त्याचा भर चमत्कारापेक्षा प्रतिकात्मक आणि वादग्रस्त प्रतिमा आणण्यावर आहे. पुन्हा ख-या-खोट्याचं मिश्रण आहेच.
 `रोझमेरी`ज बेबी` हा भयपटाइतकाच मनोविश्लेषणात्मक चित्रपट म्हणूनही पाहता येतो. तो दिग्दर्शकाच्या पारलौकिकाला अखेरच्या प्रसंगापर्यंत पडद्याआड ठेवण्यामुळे. हाच चित्रपट इतर मार्गांनी हास्यास्पद ठरला असता. पोलान्स्कीने निवडलेला मार्ग हा प्रेक्षकांना पसंत पडला आणि हा दिग्दर्शक हॉलीवूडच्या यशस्वी दिग्दर्शकांत जाऊन बसला. हॉलीवूडमध्ये टॅबू समजल्या जाणा-या अनेक कल्पना चित्रपटात होत्या. नव-याच्या संमतीने पत्नीवर होणारा बलात्कार, सैतानाच्या अत्याचारादरम्यान रोजमेरीला होणारं धर्मगुरूंच भासमय दर्शन, नायिकेच्या नावातल्या मेरीपासून अनेक वेळा सुचवलेलं ख्रिस्त जन्माचं प्रतीक या कल्पना आणि दृश्यसंकल्पना सहज पचनी पडणा-या नव्हत्या. पण अशा कल्पनांशी खेळ ही पोलान्स्कीच्या चित्रपटांची खासीयत मानली जाते.
गरोदर स्त्री वर केलेल्या वादग्रस्त चित्रपटानंतर वर्षभरात झालेला, आठ महिने गरोदर असणा-या पोलान्स्कीच्या पत्नीचा खून ही घटना त्याच्याच एखाद्या चित्रपटात शोभेलशी. १९६९मध्ये त्यांच्या राहत्या घरी इतर चौघांसह झालेल्या या खूनाचा संशयही पोलान्स्कीवरंच घेतला गेला. पुढे चार्लस मॅन्सन आणि त्याच्या सहका-यांना वेगळ्याच कारणांसाठी ताब्यात घेतल्यावर या गुन्ह्याला वाचा फुटली.
 `रोझमेरी`ज बेबी`.नंतर हॉलीवूडमध्ये त्याला याच प्रकारची लोकप्रियता मिळवून देणारा दुसरा चित्रपट म्हणजे चायनाटाऊन (१९७४). मधल्या काळात त्याने काही चित्रपट केले, पण त्यांना तुलनेने कमी यश मिळालं. चायनाटाऊन मात्र आजही महत्त्वाचा चित्रपट मानला जातो. त्याच्या नेहमीच्या कथासूत्रांच्या आधारे इथे भ्रष्टाचाराची एक करूण आणि भेदक गोष्ट सांगितली आहे . जॅक निकल्सनची प्रमुख भूमिका आणि फिल्म न्वार पद्धतीची दृश्यशैली यांमुळे हा चित्रपट व्यावसायिक अन् कलात्मक या दोन्ही निकषांवर उतरला.
पोलान्स्कीला पुढचा धक्का होता, तो १३ वर्षाच्या सामान्था गायमर बरोबर शरीरसंबंध ठेवल्याचा आरोप, ज्या (ख-या असलेल्या) आरोपामुळे त्याला अमेरिकेतून पळ काढून आपलं बस्तान पॅरिसला हलवावं लागलं.
२००२मध्ये पोलान्स्कीला `पिआनिस्ट`साठी सर्वोत्कृष्ट दिग्दर्शनाचं आँस्कर मिळालं, तेव्हा  ते स्वीकारण्यासाठी तो अमेरिकेत समारंभाला उपस्थित राहू शकला नाही. आजही त्याच्यावरचा या प्रकरणातला आरोप त्याला अमेरिकेत पाऊल ठेवू देत नाही.
पोलान्स्कीची कारकीर्द पाहता एक लक्षात येईल की त्याचा प्रवास हा कलात्मक ते व्यावसायिक असा होत गेलेला आहे. त्याबरोबर त्याच्या विषयांचा आवाकाही वाढत गेलेला आहे. एखाद्या छोट्या घटनेवर केंद्रित होणारे त्याचे चित्रपट आता मोठमोठे विषय हाताळताहेत. १९६२ मध्ये `नाईफ इन द वॉटर` सारखं छोटं कथानक घेणा-या पोलान्स्कीचा २००२मधला `पिआनिस्ट` नाझी हुकुमतीखालच्या पोलंडमध्ये वॉरसॉतल्या ज्यू रहिवाशांवर झालेल्या अत्याचाराचा पाढा वाचणारा होता, तर २००५मधला `आँलिव्हर ट्विस्ट` चार्ल्स डिकन्सच्या एकोणिसाव्या शतकात लंडनमध्ये घडणा-या कादंबरीचं भव्य रूपांतर होतं. असं असूनही एक गोष्ट कायम आहे. त्याचे चित्रपट आजही व्यक्ती आणि त्यांची मानसिकता यांना महत्त्व देतात. त्यांच्या व्यक्तिरेखा या त्याच्या कथावस्तूंची गुलामी स्वीकारत नाहीत, तर स्वतंत्र अस्तित्त्व असल्याप्रमाणे आपल्या परिस्थितीचा, पर्यायांचा आणि परिणामांचा विचार करताना दिसतात. पोलान्स्कीचा सिनेमा इतकी वर्षे वेगळेपणा राखून आहे, तो त्याच्या या विशेषांमुळेच.
- गणेश मतकरी.

Read more...

कश्यपचा `पाँच`

प्रदर्शनानंतर चित्रपट लोकप्रिय होणं ही एक स्वाभाविक घटना आहे, पण काही वेळा, चित्रपट प्रदर्शन न होताही लोकप्रिय होऊ शकतात. बहुतेकदा महत्त्वाच्या दिग्दर्शकांनी केलेले हे मोजके अप्रदर्शित चित्रपट, काही ना काही कारणाने प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचत नाहीत, मात्र ज्या मोजक्या भाग्यवान मंडळींना ते पाहता येतात त्यांच्या बोलण्यातून आणि वृत्तान्तांच्या कर्णोपकर्णी जाण्यातून या `लॉस्ट`  फिल्म्सची चर्चा होत राहते. त्यांच्याभोवतालचं वलय वाढत जातं. चाहत्यांच्या मनात हे चित्रपट मग इतके मोठे होतात, की त्यांचं प्रत्यक्ष दर्शन हे अपेक्षाभंग करणारं ठरेल की काय, अशी शक्यता तयार होते. एरिक व्हॉन स्ट्रॉहाईमच्या ग्रीड (१९२८) चित्रपटाची मूळाची नऊ तासांची आवृत्ती ( जी स्टूडिओने ताबा घेऊन सव्वा दोन तासांत संपवली, पर्यायाने चित्रपट कोसळला), किंवा द मॅग्निफिसन्ट अ‍ॅबरसन्स (१९४२) ची ऑर्सन वेल्सने संकलित केलेली आवृत्ती (ही देखील स्टुडिओनेच निकालात काढली) अशी बरीच उदाहरणं आपल्याला पाहता येतील. आपल्याकडलं या प्रकारातलं हल्लीचं उदाहरण म्हणजे अनुराग कश्यपचा पहिला चित्रपट `पाँच`. २००२ साली चित्रित झालेल्या या चित्रपटाला आपल्या अतिशय बुद्धीमान सेन्सॉर बोर्डाने अनेक गोष्टींसाठी अडवलं. हिंसाचार, गुन्हेगारांची गुन्हा करण्याची पद्धत पडद्यावर दाखवणं, ड्रग्ज, प्रक्षोभक संवाद असे अनेक मुद्दे त्यात होते. मात्र चित्रपटात सकारात्मक व्यक्तिरेखांचा अभाव आणि सोशल मेसेज नाही या दोन मुद्दयांइतका सेन्सॉरचा निर्णय क्वचित हास्यास्पद झाला असेल. या मुद्दयांसाठी तर शेक्सपिअरच्या मॅकबेथ पर्यंत काहीही बॅन करता येऊ शकतं. असो.
अनुराग कश्यपची निर्मिती असलेल्या बिजॉय नाम्बियार दिग्दर्शित `शैतान` चित्रपटाने पुन्हा एकदा पाँचच्या  वलयाला उजाळा दिला. त्याबद्दल जे माहिती होतं, ते या दोन चित्रपटातलं साम्य दाखवून देण्यासाठी पुरेसं होतं. मॉरल कम्पस हरवलेल्या, दिशाहीन मुलांचा एक ग्रुप, पैशांच्या निकडीतून एका छोट्या अपहरणाचा बेत रचणं आणि पुढे होणारी मनुष्यहानी हे दोन्ही चित्रपटांत असणारे घटक. त्यामुळे शैतान पाहिल्यावर `पाँच` पाहणं अपरिहार्य होतं.निदान या खेपेला, तो ऑनलाईन उपलब्ध असल्याने, पाहाणं शक्य झालं. मात्र खरा प्रॉब्लेम होता, तो आपल्या कल्पनेत अजस्त्र रूप धारण केलेल्या कलाकृतीला पाहाताच, तिच्याभोवतालचं वलय गळून पडण्याच्या शक्यतेचा. हा धोका मी पत्करायचं ठरवलं.
`पाँच` च्या कल्पनेमागे दोन सूत्र असल्याचं मानलं जातं. पहिलं म्हणजे स्वतः कश्यपच्या भूतकाळात त्याची एका रॉक बॅन्डच्या मेंबरांबरोबर झालेली मैत्री. आणि दुसरं म्हणजे जोशी अभ्यंकर प्रकरणाच्या सुरूवातीला घडलेलं अपहरण प्रकरण. याबरोबरच अर्थातच एक तिसरं सूत्रही असणार, आणि ते म्हणजे पाश्चात्य चित्रपटांमधला या प्रकारच्या पटकथांचा प्रभाव. मुळात सोप्या वाटणा-या योजनेचं क्षणाक्षणाला बिघडत जाणं आणि मित्रांमधल्या बेबनावातून परिस्थिती अधिकच बिकट होत जाणं. स्वतः चांगला पटकथाकार असलेल्या कश्यपने या प्रकारचे चित्रपट पाहिले नसले, तर नवल.
२००२/३चा काळ मल्टिप्लेक्स प्रेक्षकांसाठी नवसमांतर सिनेमा सुरू होण्याच्या आधीचा होता आणि बहुतेक चित्रपट हे आपल्या सांकेतिक प्रेक्षकांच्या सांकेतिक आवडीनिवडींना चिकटून राहणारे होते. त्या काळात पाँचसारखा `मानवी विकृती` हाच केंद्रबिंदू असणारा चित्रपट काढणं, हे निश्चितच आव्हानात्मक काम होतं. ज्याप्रकारे तो प्रदर्शित न होण्यासाठी शर्थीचे प्रयत्न केले गेले त्यावरूनही हे दिसून आलंच.
पाँचमधे कोणीही नायक नाही.खलनायकही नाही. सारेच अ‍ॅन्टीहीरो आहेत. कामाची लांबी ही कमी अधिक प्रमाणात सारखी. त्यामानाने `रूट ऑफ ऑल इव्हिल `  असणा-या लूकला (के.के.) थोडं अधिक दमदार काम आहे, आणि एकुलती एक स्त्री भूमिका असलेल्या शिउलीला (तेजस्विनी कोल्हापुरे) पडद्यावर किंचित कमी वेळ मिळतो. पण त्यापलीकडे जाऊन पाहिलं, तर भूमिका या बरोबरीच्या आहेत. लूकचा एक रॉक बॅन्ड आहे. त्याच्या स्वभावाला शोभेलशा `पॅरासाईट्स` या नावाचा. यात त्याच्या बरोबरीने आहेत मुर्गी (आदित्य श्रीवास्तव), पॉन्डी (विजय मौर्य), जॉय (जॉय फर्नांडेस) आणि शिउली. सा-यांचे स्वभाव वेगवेगळे. लूक शीघ्रकोपी आणि फार विचार न करता हमरीतमुरीवर येणारा. पॉन्डी चटकन भावनेच्या आहारी जाणारा. मुर्गी शांतपणे, त्रयस्थपणे विचार करणारा. जॉय लूक म्हणेल ते विचार न करता करणारा. शिउली ही पोरांसोबरोबर फिरणारी अन् पैशांसाठी वाटेल ते करायला तयार असणारी. त्यासाठी ती काय काय करू शकेल हे आपल्याला चित्रपटाच्या उत्तरार्धात कळतं. तो पर्यंत हे पान लेखक-दिग्दर्शकाने हातचं राखून ठेवलेलं.

तर पॅरासाईट्स बॅन्डला फारसं नाव नाही. छोटी-मोठी कामं मिळतात, पण पैसा फार नाही. जरा नाव मिळवायचं तर प्रोफेशनल रेकॉर्डिंग करून घ्यायला हवं. त्याला चार-पाच लाख लागणार, ते कुठून आणायचे? या प्रश्नाचं उत्तर अनपेक्षितपणे मिळतं. या सा-यांचा एक मित्र असतो. वडील श्रीमंत पण पोराकडे दमडी न देणारे. त्याचं खोटंच अपहरण करून वडिलांकडून पैसे मागायचं ठरतं. अपहरण झाल्याचं कळताच पोलिसांना कळवलं जातं आणि लूकचं डोकं फिरतं. थोड्याशा बोलाचालीनंतर तो मित्राला मरेस्तोवर मारतो, आणि परिस्थिती एकदम बदलते. सारं पुन्हा पहिल्यासारखं होणं आता अशक्य असतं.
पाँचच्या पटकथेत एक मोठा गोंधळ आहे. तो म्हणजे ती सांगण्याचा दृष्टिकोन हा पुरेसा स्पष्ट नाही. एका परीने पाहिलं, अन् तसं आपण जवळपास पाउण चित्रपट पाहू शकतो, तर  ही अतिशय गडद, आपल्यासारख्या मध्यमवर्गीय संस्कृतीशी संबंध नसलेली परंतु, प्रत्य़क्षात घडण्याची शक्यता असलेली कहाणी आहे. (आणि आपल्याशी संबंध नाही तरी कसं म्हणणार, पाँचपेक्षा कितीतरी अधिक भयंकर जोशी-अभ्यंकर हत्याकांड मध्यमवर्गीय पुण्यातच तर घडलं.) त्यातल्या व्य़क्तिरेखा या सुसंगत आहेत, चित्रपट पुरेसा गंभीरपणे केलेला, अन् खरोखरंच सामाजिक सत्य मांडणारा आहे, जरी सेन्सॉर बोर्डाला तसं वाटत नसलं तरी. मात्र एका हाय पॉईन्टला, हा हाय पॉईन्ट कोणता हे मात्र मी सांगणार नाही, तर या हाय पॉईन्टला पोहोचल्यावर एकदम याचं वास्तव रूप संपतं आणि चाली-प्रतिचाली, कूट कारस्थानं असणारा फसवाफसवीचा खेळ सुरू होतो. हा भाग चतुर रहस्यपटांशी नातं सांगणारा आहे, पण तो इतका कमी वेळ आहे, की पहिल्या पाउण भागाचा प्रभाव पुसून टाकण्यापलीकडे तो काही करू शकत नाही, स्वतःचा प्रभाव पाडणं हेदेखील नाही. त्याशिवाय त्यातलं चातुर्य तेवढ्यापुरतं आहे. संपूर्ण चित्रपटातल्या घटनांना तो काही वेगळं स्पष्टीकरण देऊ शकत नाही.
अशी शक्यता आहे, की पहिला भाग लिहिल्यावर `हा आपल्या प्रेक्षकाला कितपत झेपेल?` अशी रास्त शंका चित्रकर्त्यांच्या मनात उपस्थित झाली असेल. आणि एक सोपी परिचित पळवाट म्हणून शेवटचा भाग लिहिला असेल. जे असेल ते असो, पण इट जस्ट डझन्ट वर्क. फार तर आपण त्याकडे दुर्लक्ष करण्याचा पर्याय स्वीकारू शकतो.
पहिला भाग मात्र खूपच चांगला, आणि दिग्दर्शकाने आपल्या डोक्याशी प्रामाणिक राहून केलेला आहे. अंगावर येणारे अनेक प्रसंग इथे आहेत. बेस्ट बसमधे लूकने केलेली मारामारी, ओलीस ठेवलेल्या मित्राचा खून करण्याचा-प्रत्यक्ष फार हिंसा न दाखवताही अंगावर येणारा (अन् बहुदा ब्रायन डी पामाच्या अनटचेबल्सच्या ऋणात असलेला) प्रसंग, घरातील कन्फ्रन्टेशन्स अशा अनेक जागा त्याने आपली चमक दाखविण्यासाठी खास योजलेल्या आहेत. दिग्दर्शक हे पहिली फिल्म आपली हुशारी, आपली बलस्थानं, आपला दृष्टिकोन यांच्याशी प्रामाणिक राहून करणं पसंत करतात. कश्यपने इथे हेच केलंय आणि पाँच शेल्व्ह होऊन, अन् ब्लॅक फ्रायडेवर बंदी येऊनही त्याने आपली दिशा बदललेली नाही, हे त्याच्या पुढल्या करिअरवरून दिसून येतं. 
`शैतान` हा बिजॉय  नाम्बीयारचा चित्रपट  `पाँच`चा अपडेट नव्हे. खरं तर काही बाबतीत तो पाँचहून अधिक चांगला आहे. त्यातला गडदपणा शेवटपर्यंत टिकून राहतो, तो भरकटत नाही. त्यातल्या व्यक्तिरेखा आपले मार्ग सोडत नाहीत, त्यातला सोशल मेसेज ओढून ताणून आणलेला वाटत नाही. मात्र निश्चितच हे सारं इथे योग्य त-हेने होण्याला कश्यपचा पाँचचा अनुभव अमुक एका प्रमाणात जबाबदार आहे हे निश्चित. मी तर असं म्हणेन की शैतान हा पाँचवरून केलेला नाही, मात्र पाँच नसता, तर शैतानदेखील बनू शकला नसता.
- गणेश मतकरी.

Read more...

शैतान- वेगळा पण नवा नाही

२००९च्या कॅन चित्रपट महोत्सवात प्रदर्शित झालेला, आणि खूपच वादग्रस्त ठरलेला लार्स व्हॉन ट्रायरचा  `अ‍ॅन्टीक्राईस्ट` अखेर प्रत्यक्षाप्रत्यक्षपणे का होईना, पण आपल्या चित्रपटांवरही आपला प्रभाव टाकताना दिसतो आहे. सध्या एकाच वेळी दोन हिंदी चित्रपटात हा प्रभाव दिसतो. दोन्हीकडे तो थेट, कथानक वा दिग्दर्शनाच्या पातळीवर नाही. पण एकीकडे तो संकल्पनेच्या पातळीवर असल्याने लक्षवेधी आहे. यातला पहिला, आणि अगदीच बाळबोध प्रभाव म्हणजे मर्डर-२ ने केलेली  `अ‍ॅन्टीक्राईस्ट` च्या पोस्टरची नक्कल. एका जीर्ण वृक्षाच्या मुळांपासून वर येणारे हात, ही प्रतिमा मर्डरच्या पोस्टरवर का असावी माहीत नाही, मात्र इतकी उघड आणि अनावश्यक चोरी, बरेच दिवसात पाहण्यात आली नव्हती, हे खरं. दुसरा प्रभाव हा खरा महत्त्वाचा आहे. आणि तो म्हणजे  `अ‍ॅन्टीक्राईस्ट या नावाचा.  `अ‍ॅन्टीक्राईस्ट` चित्रपटात प्रत्यक्ष  `अ‍ॅन्टीक्राईस्ट` किंवा सैतान, कुठेही अवतरत नाही. नाव आहे ते आपल्या आतल्या प्रवृत्तीकडे निर्देश करणारं. अनुराग कश्यप निर्मित आणि बिजॉय नाम्बीयार दिग्दर्शित `शैतान`मधे या थेट भाषांतरीत नावाचा याच प्रकारचा वापर आहे. चित्रपटाच्या कथेशी तो सुसंगत आहे. उपरा नाही.
शैतान हा पूर्णपणे `कश्यप` क्लॅनचा चित्रपट आहे. तो हिंदी चित्रपटांच्या संकेतांना खुंटीवर टांगतो. हा नायक/तो खलनायक अशा स्पष्ट व्यक्तिरेखांचा वापर करत नाही, व्यक्तिचित्रणापासून दृश्ययोजनांपर्यंत अनेक `टॅबू` गोष्टींना पडद्यावर स्थान देतो, सेन्सॉर कमिटीच्या मेम्बराना घाम फुटेल अशी भाषा पात्रांच्या तोंडी घालतो आणि चिकार हिंसाचारही न कचरता दाखवितो. एकूण काय, तर तो `आजचा` चित्रपट आहे, हे दाखवून देण्याचा आपल्या परीने भरपूर प्रयत्न करतो. यामुळे तो इतर हिंदी चित्रपटांपेक्षा वेगळा जरूर बनतो. मात्र हा वेगळेपणा वरवरचा, आशयापेक्षा स्टाईलमधे येणारा आहे, असं सतत वाटत राहातं.
यश चोप्रा, करण जोहर आणि बडजात्या यांच्या चित्रपटांत आपण नेहमीच श्रीमंताघरची सज्जन, सुशील, गुणी बाळं बघतो. ही मंडळी कर्तव्यदक्ष असतात, प्रामाणिक असतात, त्यांना मोठ्य़ांबद्दल आदर असतो. लहानांची ते कदर करतात. आईबापांकडे खो-यांने पैसा असून ती उधळत नाहीत, आणि साधं सिगरेटचंही व्यसन त्यांना नसतं. ही पात्रं तद्दन खोटी आहेत, हे आपण जाणतो. विशेषतः रोजच्या वर्तमानपत्रातून येणा-या तरूण मुलांनी झोपडपट्टीयवासीयांना चिरडल्याच्या आणि रेव्ह पार्ट्यांच्या बातम्या वाचताना हे अधिकच जाणवतं. मात्र चोप्रा, जोहर हे एक टोक असेल तर अनुराग कश्यप हे दुसरं टोक म्हणावं लागेल.
शैतानमधल्या तरूण मुलामुलींमध्ये एकही गोष्ट बरी दिसेल, तर शपथ. ती व्यसनं करतात, पैशाने सर्व प्रश्न सुटतील असं मानतात, परक्यांच्या सोडाच, पण आपल्या मित्रमंडळींच्या जीवाचीही त्यांना पर्वा नाही. संपूर्ण शुभ्र छटांमध्ये रंगवलेली पात्रं जर अविश्वसनीय असतील, तर ही संपूर्ण काळ्या गडद रंगातली पात्रं आपण वास्तव मानावीत का ? शैतानमधील पात्रं, ही याच प्रकारची आहेत.
अमेरिकेतून नुकतीच मुंबईत आलेली एमी (कल्की) हिला इथलं मध्यवर्ती पात्रं म्हणावं लागेल. मध्यवर्ती अशासाठी, की इथे घडणा-या ब-याच गोष्टी तिच्या अवती-भवती घडतात. अन् त्यातल्या काहींना ती कारणीभूत असते. तसंच चित्रपट तिच्यापासून सुरू होतो अन् तिच्यावरच संपतो. मात्र सामान्यतः चित्रपट ज्या पद्धतीने प्रोटॅगनिस्टच्या दृष्टिकोनातून घडतात, त्या प्रकारची ही प्रोटॅगनिस्ट नाही. किंबहूना त्या प्रकारे इथल्या कोणत्याच पात्राला प्रोटॅगनिस्ट म्हणता येणारच नाही. कारण `शैतान` पाहताना प्रेक्षकांनी तो कोणत्या बाजूने पाहावा, कोणत्या पात्रांशी समरस व्हावं हे कळायला मार्ग नाही.
तर एका समारंभात एमीची के.सी (गुलशन देवैया) य़ाच्याशी गाठ पडते. के.सी. तिची आपल्या इतर मित्रमंडळींशी ओळख करून देतो. ड्रग डिलर डॅश (शिव पंडित), होतकरू अभिनेत्री तान्या (किर्ती कुल्हारी), फारसं काहीच न करणारा पारशी झुबिन ( नील भूपालम). स्वतः के.सी. देखील वडिलांचे पैसे उडवणं आणि एका प्रचंड हमर गाडीतून फिरणं यापलीकडे इतर काहीच करीत नाही. म्हणजे उपयोगाचं काही करीत नाही. तो इतर, सर्व अन् आता एमी देखील, व्यसनं, रात्रीबेरात्री भटकणे,मारामा-या करणे या आणि अशा कश्यप कंपूच्या चित्रपटात चालण्याजोग्या गोष्टी करतंच असतात.
अशातंच, एक उत्तम चित्रित केलेल्या प्रसंगात हमरला अपघात होतो आणि दोन निरपराध्यांचा बळी जातो. केस दडपून टाकण्यासाठी पोलिसातलाच एक जण (राज कुमार यादव) या सा-यांकडे २५ लाखांची मागणी करतो. आई वडील पैसे देणार नाहीत या भीतीने ठरतं की एमीचं अपहरण झालं असं खोटंच दाखवायचं आणि तिच्या वडिलांकडून पैसे उकळायचे. अपहरण तर होतं, मात्र अनपेक्षितपणे एमीला शोधायची जबाबदारी एका इमानदार आणि भडक माथ्याच्या इन्स्पेक्टरवर, अरविंदवर (राजीव खंडेलवाल) येऊन पडते. तशातंच मीडियाला अपहरणाची बातमी लागते आणि के.सी. आणि कंपनीचे सर्व मनसुबे रसातळाला जाण्य़ाची चिन्ह दिसायला लागतात.
शैतानची पटकथा दोन फॉर्म्युल्यांचा स्पष्टपणे वापर करते. हे दोन्ही परिचित फॉर्म्युले आहेत. मात्र आपल्याकडे त्यांचा फार वापर झालेला नाही. यातला पहिला म्हणजे प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या गटाने आपल्या फायद्यासाठी एक कारस्थान रचणं आणि आपआपसातला बेबनाव, स्वार्थ यामुळे परिस्थिती बिघडत जाणं. ए सिम्पल प्लान, शॅलो ग्रेव्ह, बिग नथिंग अशा कितीतरी चित्रपटांत हा फॉर्म्युला वापरला गेला आहे. मुळात गडद व्यक्तिरेखा अन् कटकारस्थानातून येणारा शोकांत असणारं याच फॉर्म्युल्याचं व्हेरिएशन स्वतः अनुराग कश्यपने आपल्या पहिल्या, अप्रदर्शित असूनही गाजलेल्या  `पाँच` साठी वापरलं होतं. (जिज्ञासूंना  `पाँच` अनेक टोरन्ट साईट्सवर मिळू शकतो. या मार्गाने तरी तो रसिकांपर्यंत पोहोचावा, म्हणून स्वतः दिग्दर्शकानेच तो तिथे उपलब्ध करून दिल्याची वदंतादेखील मी ऐकून आहे.) दुसरा फॉर्म्युला आहे तो वैयक्तिक संकटात असलेल्या नायकाने आपल्या अडचणींना विसरून अधिक मोठ्या अन् महत्त्वाच्या कामगिरीला वाहून घेण्याचा. हा हॉलीवूडमध्ये अनेक वर्ष प्रचलित असणारा अन् आजही दिसणारा फॉर्म्युला आहे. २००९च्या  `टेकिंग ऑफ पेलहॅम-१२३ ` मधेही भ्रष्टाचाराच्या आरोपाखाली असणा-या डेन्झेल वॉशिंग्टनने ट्रेनमधे अडकलेल्या प्रवाशांना सोडवण्याचा जीवापाड प्रयत्न करणं किंवा २०१०च्या `अनस्टॉपेबल`मधे वैवाहिक अडचणी बाजूला ठेवून क्रिस पाईनने अपघात टाळण्यासाठी सर्वस्व लावणं ही टोनी स्कॉटच्या अगदी हल्लीच्या दोन चित्रपटांतील उदाहरणं. इथली राजीव खंडेलवालची व्यक्तिरेखा त्या दोन पात्रांपेक्षा फार वेगळी नाही. पटकथा या दोन फॉर्म्युल्याना ब-यापैकी एकत्र करते. त्यांना सुटंसुटं वाटू देत नाही. मात्र तरीही मी पटकथा पूर्ण जमलेली आहे, असं म्हणणार नाही. गोंधळलेल्या दृष्टिकोनाबरोबर आणखीही एक दोष पटकथेत आहे. आणि तो म्हणजे अशा विषयांच्या मांडणीत जी सामाजिक न्यायाची जाण दिसायला हवी, ती इथे दिसत नाही. इथला संघर्ष काही असला, तरी इथे खरा अन्याय झालाय तो के.सी.च्या हमरखाली आलेल्या दोन निरपराध्यांवर. त्यामुळे चित्रपटातल्या व्यक्तिरेखांना मिळणारी सजा ही अंतिमरीत्या त्या अन्यायाचं उत्तर म्हणून आली पाहिजे. थेट नसली, तरी कळेलशा पद्धतीने (अशाच अपघातावर आधारित असणारा १९८५ साली आलेला शंकर नागचा `अ‍ॅक्सिडेन्ट` या दृष्टीने पाहता येईल.) शैतानमधे ते त्या पद्धतीने येत तर नाहीच, वर थोड्या वेळाने पटकथा या बळींना विसरून जाते की काय, असं वाटतं.
शैतानच्या दृश्य शैलीबद्दल खूप बोललं गेलंय, आणि ती वेधक निश्चितच आहे. न्यू हॉलीवूडच्या काळात (१९७०चं दशक) ज्या प्रमाणे नवे हॉलीवूड दिग्दर्शक हे केवळ अमेरिकन चित्रपटांकडे न पाहता जगभरातून स्फूर्ती घेताना दिसले, त्याचप्रमाणे नाम्बियार देखील आपल्या चित्रपटासाठी पूरक संदर्भ जगभरातून गोळा करताना दिसतो. मेन स्ट्रीम हॉलीवूडपासून एशियन चित्रपटांपर्यंत अनेक शैलीचा शैतानवर प्रभाव आहे, पण त्यांचा एकत्र वापर हा खटकणारा नाही. टायटल्स दरम्यान पात्रांची करून दिलेली लक्षवेधी ओळख, राजीव खंडेलवालची पॉईन्ट ऑफ व्ह्यू शॉटने होणारी एन्ट्री, खोया खोया चाँदच्या संगीतावर होणारा गोळीबार या सगळ्या गोष्टी लक्षात राहणा-या  आहेत, मात्र सर्वात जमलेला आहे, तो अपघाताचा प्रसंग. प्रत्यक्ष अपघाताआधीचा पाठलाग, अपघाताचं मिनीमलीस्ट चित्रण, नंतरची भीषण शांतता आणि अस्वस्थ पात्रांना आठवणारे स्लो मोशन शॉट्स हे सगळं फार उत्तम आहे. झोपडपट्टीतला पाठलाग छान असला तरी तो पेटन्टेड `कश्यप` पाठलाग आहे (ब्लॅक फ्रायडे आठवा) तो नवा नाही.
थोडक्यात शैतान हा आपल्यासाठी वेगळा आहे, मात्र खूप वेगळा नाही. मल्टिप्लेक्स अन् कॉर्पोरेट कल्चरनंतर उदयाला येणा-या, मर्यादित प्रेक्षकांसाठी असलेल्या स्टायलिश निर्मितीचा तो एक भाग आहे. त्याला मास अपील नाही, पण ते असेल अशी चित्रकर्त्यांची अपेक्षाही नाही. आपल्या हुकमी प्रेक्षकवर्गाला खूष करण्यात त्यांना आनंद आहे. आणि ते हे करूनही दाखवितात हे विशेष.
- गणेश मतकरी.

Read more...

`द रूल्स ऑफ द गेम` - फार्सचा आभास !

प्रत्येक चित्रपटाला एक कॉन्टेक्स्ट असतो आणि तो कळणं वा न कळणं हे ब-याचदा आपल्याला चित्रपटाचं आकलन होण्या न होण्याशी जोडलेलं असतं. विशिष्ट चित्रपट कोणत्या काळात तयार झाला, तेव्हाचा समाज कोणत्या परिस्थितीत होता, तो ज्या देशात बनला त्या देशात काय वातावरण होतं, चित्रपट जर जुना असेल तर तत्कालीन प्रेक्षकांची त्यावरची प्रतिक्रिया काय होती, या सा-या सा-याला महत्त्व असतं. त्याकडे दुर्लक्ष करून आपण चित्रपट पाहू शकतो, मात्र तो आपल्याला पूर्णपणे समजेल याची खात्री देता येत नाही.
जाँ रेन्वार या सुप्रसिद्ध फ्रेन्च दिग्दर्शकाचा `द रूल्स ऑफ द गेम`(१९३९) हा चित्रपट त्याच्या पार्श्वभूमीची ओळख करून न घेता पाहिला तर एक टिपिकल फार्स वाटतो. दोन-तीन जोड़पी, परम्युटेशन कॉम्बिनेशन्सना मदत होण्यासाठी इतर काही तरूण स्त्री-पुरूष, एका प्रचंड हवेलीत घडणा-या विनोदी घटना, जोडप्यांची आपापसात, अन् इतरांबरोबरची प्रेमप्रकरणं, नोकर मंडळींचे स्वतंत्र गोंधळ असं काहीसं या चित्रपटाचं स्वरूप. मात्र नीट पाहिलं तर कळेल की यातला विनोद तितका भाबडा नाही, पात्रं फार्सच्या टिपिकल नियमांत बसणारी नाहीत, चित्रपटाच्या शेवटी होणा-या एका खुनाला विनोदी प्रहसनात जागा नाही. त्याबरोबरच चित्रपट हा फ्रान्स दुस-या महायुद्धाच्या उंबरठ्यावर असताना बनवण्यात आला आणि फ्रेन्च उच्च वर्गाने त्याला जोरदार विरोध करून त्यावर बंदी आणायला लावली. हे सगळंच `फार्स`च्या परिचित प्रकृतीशी न जाणारं. चित्रपटाचं वरवरचं रूप हे त्याचं खरं रूप नसण्याकडे सूचित करणारं. दिग्दर्शकाचा हे दाखविण्यात काही वेगळाच हेतू असावा यात संशय उत्पन्न करणारं.

रॉबर्ट(मार्सेल दालिओ) हा उमराव आणि त्याची परदेशी पत्नी क्रिस्टिना (नोरा ग्रेगॉर) हे इथलं प्रमुख जो़डपं. क्रिस्टिनावर आन्द्रे ज्युरो (रोलान्ड टुटे) या साहसी वैमानिकाचा डोळा आहे, मात्र क्रिस्टिनाची या प्रकरणाला फार संमती नाही. रॉबर्टचं जीनविव (मिल पारेल)  बरोबरचं प्रकरण अनेक वर्ष सुरू आहे, बहुधा लग्नाच्याही आधीपासून. मात्र आता त्याला आपलं आपल्याच बायकोवर प्रेम असल्याचा साक्षात्कार झालेला. तो हे प्रकरण बरखास्त करण्याच्या प्रयत्नात. आन्द्रे आणि क्रिस्टिना या दोघांचा एक खास मित्र आहे, ओक्टाव्ह (स्वतः दिग्दर्शक जाँ रेन्वार) एका बाजूने तो आन्द्रेसाठी प्रयत्न सुरू ठेवतो, पण दुस-या बाजूने त्याचं स्वतःचंही क्रिस्टिनावर प्रेम आहे. क्रिस्टिनाची लिजेट म्हणून एक मेड आहे, अन् तिचा नवरा एदुआर्द शुमाशे हा हवेलीवरचा व्यवस्थापक आहे. शुमाशे सोडून जवळजवळ सर्वच पुरूषांवर लिजेटचा डोळा आहे.
ही पात्रं आणि त्यांना एकमेकांत मिसळण्यासाठी तयार होणा-या अडचणी हीच इथली पटकथा. चित्रपटाला हलतं ठेवणारी आणि चटकन ध्यानात न येणा-या एका सूत्राभोवती फिरणारी. हे सूत्र आहे महायुद्धाशी जोडलेलं, म्हटलं तर इतकं जवळून की फ्रान्समधला उच्च वर्ग चित्रपट पडद्यावर आल्याने अस्वस्थ व्हावा, पण म्हटलं तर कथाबाह्य असलेलं तत्कालीन परिस्थिती माहीत नसेल तर लक्षातही न येणारं.
`द रूल्स ऑफ द गेम` चित्रित होताना आणि पडद्यावर येण्याच्या तयारीत असताना जग महायुद्धाच्या उंबरठ्यावर होतं. फ्रान्सला युद्धात उतरावं लागेल हे देखील दिसत होतं. मात्र इथेही नाझींच्या तत्त्वज्ञानाबद्दल सहानुभूती असणारा एक वर्ग होता. या वर्गाला खरं तर युद्धाशी देणंघेणं नव्हतं. बहुसंख्य उच्चवर्गीय हे या गटात मोडणारे होते. त्यांना युद्धाचा गंभीरपणा समजलेला नव्हता. त्याउलट आपल्याच विलासी जगात ते रमलेले होते. फ्रेन्च उच्चवर्गीयाचं हे सामाजिक, राजकीय वास्तवाला नाकारणं अन् आपल्याच जुन्यापुराण्या ऐषोरामी सवयींना चिटकून राहणं `द रूल्स ऑफ द गेम`मध्ये दिसून येतं. इथे असणारे `रूल्स` या उमरावांनी, त्यांच्या जीवनशैलीला अनुसरून योजलेले आहेत. या शैलीशी परिचित नसणा-या आन्द्रे परदेशी क्रिस्टिना आणि ऑक्टाव यांना त्या रूल्सप्रमाणे खेळता न येणं हे अपेक्षितच म्हणायला हवं. रेन्वारचा हा चित्रपट आणखी एका कारणासाठी उल्लेखनीय मानला जातो, आणि ते म्हणजे, त्यातला डीप फोकस तंत्राचा वापर. पूर्वी छायाचित्रणात विशिष्ट एरिआ शार्प फोकसमध्ये असे.अन् त्याच्या आजूबाजूचा भाग, पार्श्वभूमी ही दुर्लक्षित राही. डीप फोकसमुळे संपूर्ण डेप्थ ऑफ फिल्ड सारख्याच स्पष्टपणे दिसू लागली. आणि दिग्दर्शकाला आपल्या पात्रांना सर्वत्र फिरवण्याची अधिकाधिक गुंतागुंतीच्या दृश्यरचना साधण्याची मुभा मिळाली. पुढे या तंत्राचा सर्वांना परिचित आणि भव्य वापर ऑर्सन वेल्सने आपल्या १९४१ च्या  `सिटिझन केन`मध्ये केला. असं मानलं जातं की, वेल्सने आपल्या चित्रपटाचा अंतिम आकार ठरवताना रेन्वारच्या या तंत्राचा `द रूल्स ऑफ द गेम` पाहून अभ्यास केला होता.
इथे रेन्वारने या तंत्राचा वापर फार काळजीपूर्वक केलेला पाहायला मिळतो. इथलं कथानक गुंतागुंतीचं आहे. दर प्रसंगात एक मुख्य कथानक तर आजूबाजूला उपकथानकांचे धागे अशी योजना आहे. अशा वेळी आपल्या दृश्य चौकटीत दिग्दर्शक पात्रांचे विविध समूह योजतो. आपल्या लांबवर पसरलेल्या फिल्डमध्ये ज्याच्या त्याच्या महत्त्वानुसार  ज्याच्या त्याच्या महत्त्वानुसार त्या त्यू समूहाला स्थान मिळतं अन् गुंतागुंतीची परंतु स्पष्ट कळण्याजोगी दृश्य चौकट समोर येते.  अनेक प्रसंगात या प्रकारची उदाहरणं पाहायला मिळतील. मात्र पार्टीदम्यान सादर केल्या जाणा-या नाट्यप्रवेशांच्या वेळी दिग्दर्शकाचं या पद्धतीवरलं नियंत्रण दिसून येतं. केवळ डीप फोकसच नव्हे, तर इतरही विविध गोष्टींसाठी हे प्रवेश उल्लेखनीय आहेत. छायाप्रकाशाचा वापर, क्षणाक्षणाला अँगल बदलणारा स्वैर कॅमेरा, विविध ठिकाणी समांतर चालणा-या अ‍ॅक्शनमध्येही प्रेक्षकांना गोंधळात न पाडता निवेदनात सहभागी करून घेण्याची किमया, अशा गोष्टी दिग्दर्शकाने आपल्या कामाचा किती बारकाईने विचार केला आहे, याच्या निदर्शक आहेत.
फ्रेन्च प्रेक्षकांनी आपला मास्टरपीस नाकारल्याने रेन्वार चिडला, यात आश्चर्य नाही. मात्र सुदैवाने महायुद्धानंतर जगभरच्या लोकांनी चित्रपट पाहिला आणि त्याचं स्वागतच केलं. आजही अनेक मान्यवरांच्या `टॉप टेन` यादीत  `रूल्स`चा उल्लेख असतो. बहुदा दुसरा, ऑर्सन वेल्सच्या `सिटिझन केन`नंतर येणारा. चित्रपट आणि त्याची पार्श्वभूमी हे दोन्ही लक्षात घेता त्याचं तिथे असणं संभ्रमात पाडणार नाही.
- गणेश मतकरी.

Read more...