पटकथा आणि प्रेक्षक

चार्ली काॅफमन या विक्षिप्त पटकथाकाराने ( श्रेयनामावलीनुसार आपल्या काल्पनिक भावाबरोबर, डोनाल्डबरोबर) लिहिलेल्या 'अॅडेप्टेशन' या चित्रपटाच्या सुरुवातीला एक प्रसंग आहे . चार्ली काॅफमन ( चित्रपटात ही भूमिका निकलस केजने साकारली आहे) ,व्हॅलरी या स्टुडिआे एक्झिक्युटिव्हला भेटतो ,असा.   स्टुडिओने चार्लीला रुपांतर करण्यासाठी आॅर्कीड थिफ नावाचं पुस्तक दिलय. नाॅन फिक्शन, जाॅन लरोश नावाच्या आॅर्किड संग्राहकाच्या आयुष्यावर सुझन आॅर्लिन्स या लेखिकेने लिहिलेलं, न्यू याॅर्कर मधे आलेल्या लेखमालेच्या स्वरुपात. पुस्तकाला अर्थातच काही गोष्ट नाही. काही माहिती, वातावरणनिर्मिती, व्यक्तिचित्रण, विशिष्ट प्रकारची लेखनशैली असा या पुस्तकाचा बाज. तरीही स्टुडिआेने हे पुस्तक, केवळ चित्रपटातच नव्हे ,त़र खरोखरच काॅफमनला  रुपांतरासाठी दिलं. व्हॅलरीची या रुपांतराची अशी काहीशी कल्पना आहे, की सुझन लरोशच्या प्रेमात पडते असं दाखवावं. चार्लीला मात्र हे मान्य नाही. कोणत्याही प्रकारचं उसनं नाट्य न आणता ते आहे तसं चित्रपटात यावं असं त्याला वाटतं. मान डोलावणार््या व्हॅलरीला तो काय म्हणतोय हे कळतं का ,कोणाला माहीत!
 कल्पना बोलून दाखवणं सोपं आहे, पण प्रत्यक्षात  रुपांतराची वेळ आल्यावर चार्लीला अर्थातच हे कसं करावं काही कळत नाही. तो अनेकवार ते लिहून पाहातो, वेगवेगळ्या पध्दतीने विचार करतो, पण त्यातलं काही न घडणच पटकथेत आणणं त्याला काही जमेलसं दिसत नाही. मग आपल्या अतिशय भाबड्या , उथळ पण सद्वर्तनी जुळ्या भावाच्या, म्हणजेच डोनल्डच्या सांगण्यावरुन , तो राॅबर्ट मॅक््की( डोनल्ड सोडता अॅडॅप्टेशन मधल्या इतर बहुतेक व्यक्तिरेखांप्रमाणेच खर््या व्यक्तीची चित्रपटीय आवृत्ती.  मॅक््की चं ' स्टोरी: सब्स्टन्स, स्ट्रक्चर, स्टाईल अँड द प्रिन्सिपल्स आॅफ स्क्रीनरायटींग' हे पटकथेचं बायबल प्रसिध्द आहे) या पटकथा गुरुच्या वर्कशाॅपला हजेरी लावतो. मॅक््की त्याला जवळपास वेड्यात काढतो, आणि अखेर अगदी ढोबळ स्वरुपाचा सल्ला देऊन त्याची बोळवण करतो. गंमत म्हणजे 'अॅडेप्टेशन'ची पटकथा पुढल्या भागात हे मॅक्कीने मांडलेले ढोबळ मुद्दे आपल्याला वापरुनही दाखवते.
काॅफमन लिखित आणि स्पाईक जोन्ज दिग्दर्शित 'अॅडॅप्टेशन'ची पटकथा ही खरं तर आजच्या व्यावसायिक चित्रपटाच्या पटकथेबद्दलचा आणि संबंधित अडचणींवरचा एक क्रॅश कोर्सच आहे.असा कोर्स जो केवळ अमुक देशाच्या चित्रपटाला लागू नसून काही मूलभूत निरीक्षणं मांडणारा आहे.  तो एकाच वेळी 'निर्बुध्द करमणूक' आणि 'आशयघन वैचारीक' या दोन्ही प्रकारात मोडणार््या चित्रपटांचा विचार करतो, हे दोन्ही दृष्टीकोन एकत्रितपणे आपल्यापुढे ठेवतो आणि आपल्यालाही त्यांचा विचार करायला लावतो.
अॅडॅप्टेशनमधला बराचसा भाग हा स्वतः काॅफमनच्या अनुभवावर बेतलेला आहे आणि तोही याच चित्रपटरुपांतराच्या अनुभवावर. आता स्टुडिआेजना ( आधी फाॅक्स मग कोलम्बिआ) आॅर्किड थीफ सारखं रुपांतराला अशक्य आणि चित्रपट म्हणून फार इन्टरेस्टिंग होण्याची शक्यता नसलेलं पुस्तक रुपांतरासाठी का हवं होतं याला स्पष्टीकरण नाही. केवळ त्यांना तसं वाटलं इतकंच. काॅफमनने ( चित्रपटातल्या काॅफमनप्रमाणेच) प्रामाणिकपणे रुपांतर करण्याचे अनेक प्रयत्न केले. काही ड्राफ्ट्सही तयार केले. शेवटी स्वतःचं हे रुपांतर करण्यासाठी झगडत राहाणं हाच त्याला चित्रपटाचा विषय करावासा वाटला. स्वतःच्या  लेखनाशी प्रामाणिक राहून प्रयत्न करण्याच्या दृष्टीकोनाला काउंटरपाॅईन्ट म्हणून फार मेहनत न घेता चटपटीत पण पारंपारिक कल्पना वापरणार््या आणि आपली जुळवाजुळव केलेली पटकथा चटकन विकू शकणार््या  (आणि खर््या अस्तित्वातच नसलेल्या) जुळ्या भावाची योजना त्याने केली. ही चमत्कारीक पटकथा स्टुडिआेला देतानाही आपल्या करीअरला असलेला धोका त्याला लख्ख दिसत होता. असं असतानाही अॅडॅप्टेशन चालला तो काॅफमनच्या आउट आॅफ द बाॅक्स विचार करण्याच्या पध्दतीमुळे. जर हे मूळ पुस्तकाचं प्रामाणिक रुपांतर असतं तर चित्रपटाचं कठीण होतं. हे लक्षात न घेता स्टुडिआेने तरीही आपलीच पाठ थोपटून घेतली असेल यात शंका नाही.
स्टुडिआेजनी आपलं डोकं चालवून तयार संकल्पना विकत घ्यायच्या आणि लोकांना कामाला लावायचं ही गोष्ट जुनीच आहे. केवळ इतर देशांत नाही तर आपल्याकडे सुध्दा. अर्थात आपल्याकडे परिस्थिती काहीशी वेगळी असते. स्टूडिआे किंवा निर्मात्यांची मजल बहुतेकवेळा पुस्तकांवर पोचत नाही, तर आपल्याला सुचलेली एखादी कल्पना, आपल्याला आवडलेला एखादा चित्रपट हीच त्यांची स्फूर्ती असते आणि त्याकरता ते लेखक, दिग्दर्शकाला वेठीला धरु पाहातात. या मंडळींचा मुळात हा विश्वास असतो ,की चित्रपटात काही फार ओरिजिनल करणं शक्य नाही. मग एखाद्या सिध्द गोष्टीचा त्यांना शोध असतो जी चित्रपटाला हुकूमी यश मिळवून देईल आणि ती मिळणं हाच त्यांच्या दूरदृष्टीचा उच्चांक. मागे माझ्या वाचनात आलं होतं, की चायनाटाउन (१९७४)या गाजलेल्या निओ न्वार चित्रपटाचा लेखक राॅबर्ट टाऊन याला निर्माता राॅबर्ट इव्हान्सने दुसरी एक पटकथा सुधारुन देण्यासाठी पावणेदोनलाख डाॅलर्स देण्याची तयारी दाखवली होती, मात्र जेव्हा टाउनने आपल्या डोक्यातली चायनाटाउनची कल्पना इव्हान्स समोर मांडली तेव्हा त्याने ही स्वतंत्र कल्पना विकत घेण्याकरता केवळ पंचवीस हजार देऊ केले. चायनाटाउन हा पुढे ग्राउंडब्रेकींग चित्रपट ठरला . फिल्म न्वार या जवळजवळ नाहीशा झालेल्या चित्रप्रकाराचं त्याने निओ न्वार या नावाखाली पुनरुज्जीवन केलं, आणि आजही तो हाॅलिवुडने दिलेल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांमधला एक मानला जातो. चायना टाउन च्या वेळी इव्हान्सने दाखवलेला हा लेखकांबद्दलचा अनादर मला वाटतं सर्वच चित्रपटसृष्टींमधे पहायला मिळतो. आपल्याकडे तो जरा अधिक प्रमाणात आहे इतकंच.
खरं पाहाता चित्रपटाचा लेखक आणि दिग्दर्शक यांची कामगिरी जवळपास तुल्यबळ असते. दिग्दर्शकाचा दर्जा थोडा वर जातो कारण चित्रपट प्रत्यक्ष उभा करण्याची जबाबदारी ही त्याच्या खांद्यावर असते. छायाचित्रणापासून नेपथ्यापर्यंत आणि अभिनयापासून संकलनापर्यंत ज्या गोष्टी विविध कलावंत/ तंत्रज्ञांमधे विभागलेल्या असतात त्यांच्याकडून एकसंध कामगिरी काढून घेणं हे त्याच्या हातात असतं. मात्र ही कामगिरी काय प्रकारची असावी याची दृष्टी जर अचूक असायला हवी असेल तर त्या दृष्टीमागे लेखक आणि दिग्दर्शक या दोघांचाही सहभाग लागतो. या दृष्टीत एकसंधता यावी आणि तडजोड करावी लागू नये म्हणून काही वेळा दिग्दर्शक स्वतःच संहिताही लिहू पाहातात. मात्र हे तात्पुरता मतभेद टाळणारं असलं तरी  चित्रपटाच्या दृष्टीने न्याय्य नाही. लेखक आणि दिग्दर्शक हे एकाच कथेसाठी काम करत असले तरी त्यांची विचार करण्याची पध्दत बरीच वेगवेगळी असते. लेखकाच्या डोक्यात महत्व असतं ते आशयाला तर दिग्दर्शक बहुधा सादरीकरणाचा विचार करत असतो. त्यामुळे जर दिग्दर्शकाने एकट्याने पटकथा लिहिली तर तो जे सांगायचं आहे त्याला महत्व देण्याएेवजी चित्रपटाच्या दृश्यात्मकतेवर अधिक भर देईल अशी शक्यता तयार होते. जर लेखक आणि दिग्दर्शक हे स्वतंत्रपणे, मात्र परस्परांबरोबर काम करण्याच्या तयारीने चित्रपटात सहभागी झाले तर तयार होणारा चित्रपट नक्कीच अधिक यशस्वी होतो.
अर्थात हा नियम थोडा त्या त्या चित्रपटाच्या शैलीवर आणि प्रकृतीवरही अवलंबून असतो. म्हणजे काही ब्लाॅकबस्टर छापाच्या चित्रपटांसाठी सादरीकरण हेच अधिक महत्वाचं असतं, किंवा  ब्लेअर विच प्राॅजेक्ट किंवा 'बीफोर' मालिका यांतल्या सारख्या चित्रपटांना आशयापेक्षा मध्यवर्ती कल्पना ही  अधिक महत्वाची असते आणि ती चित्रीकरणादरम्यान फुलवत नेणं हाच स्ट्रॅटेजीचा भाग असतो. अशा वेळी मग दिग्दर्शकाला उघडच अधिक महत्व येतं ,जे त्या वैशिष्ट्यपूर्ण चित्रपटांसाठी योग्यही आहे.
प्रत्येक देशात म्हणा, प्रांतात म्हणा  दोन प्रकारचे चित्रपट बनतात . करमणूक हेच सर्व काही मानणारे व्यावसायिक चित्रपट आणि त्यांना समांतर जाणारे चित्रपटांकडे कला म्हणून पाहाणारे समांतर चित्रपट . त्यांची नावं त्या त्या प्रांताप्रमाणे भिन्न असली तरी प्रकार हे सर्वत्र हेच असतात. व्यावसायिक चित्रपट आणि समांतर चित्रपट यांच्या पटकथालेखनाच्या स्ट्रॅटेजीजमधे काही मूलभूत स्वरुपाचा फरक असतो. व्यावसायिक चित्रकर्त्यांच्या दृष्टीने चित्रपटांचं कलाविष्कार म्हणून महत्व हे दुय्यम असतं आणि प्रेक्षक पसंतीला ते सर्वाधिक महत्व देतात. याचा अर्थ असा नाही की याामधली लेखन दिग्दर्शनाची कामगिरी कमी दर्जेदार असते, पण ते काय प्रकारचे चित्रपट हाताळतात आणि कशा प्रकारे हाताळतात यालाच एक मर्यादा पडते. केवळ कलामूल्य नजरेसमोर ठेवून अशावेळी निर्णय घेता येत नाहीत. अशा चित्रपटांच्या पटकथांमधे नाट्यपूर्णतेच्या सांकेतिक कल्पना, परिचित पात्रयोजना , लोकप्रिय फाॅर्म्यूले यांना टाळणं नेहमीच शक्य होत नाही. खासकरुन जर मोठी निर्मितीसंस्था , लोकप्रिय अभिनेते यांचा अशा चित्रपटांमधे सहभाग असतो तेव्हा. याउलट समांतर चित्रपटात तो चित्रपट 'धंदा करतो वा नाही' याला महत्व नसतं . चित्रकर्त्यांची निर्मितीमागची भूमिका काय होती आणि ती पडद्यावर आणण्यात तो यशस्वी झाला का ,इतकंच महत्वाचं असतं. साहजिकच पटकथेला अधिक मोकळीक मिळते. तिला आशयाच्या दृष्टीने योग्य ती मांडणी निवडता येते.  इथे बंधनं असतच नाहीतसं नाही ,पण ती वेगळी, अधिक प्रॅक्टीकल स्वरुपाची बंधनं असतात. म्हणजे विशिष्ट बजेट, नटसंच, आणि इतर काही. थोडक्यात ,तडजोड ही असतेच, मात्र ती कोणत्या मुद्द्यांवर करणं आवश्यक आहे याचे नियम बदलतात.
व्यावसायिक चित्रपटांमधे रिस्क मिनीमायझेशन हा नेहमीच महत्वाचा मुद्दा असतो. सामान्यतः असा प्रयत्न असतो, की प्रेक्षकांना जे माहीत आहे, आवडीचं आहे त्याचंच एखादं रुप प्रेक्षकांपुढे ठेवावं, मात्र अशा चतुराईने, की प्रेक्षकांना ते नवं असल्याचा भास व्हावा. पुन्हा नव्याने प्रेक्षकांची आवड जोखायची गरज काय? आणि समजा जोखायची म्हटलं तर त्या प्रयत्नात जर काही चित्रपटांना अपयश आलं, तर तो धोका कोणी पत्करावा? आणि यश मिळूनही जर नव्याच गोष्टी करुन पाहायच्या तर त्या यशाचा फायदाही क्षणिकच , नाही का? या आणि अशा विचारात फाॅर्म्युला फिल्म्सचं मूळ आहे.
एकदा या प्रकारची पुनरावृत्ती गृहीत धरली, की प्रश्न उरतो तो ती कशी साधायची हा? प्रत्येक चित्रसृष्टी यावर आपल्यापुरते मार्ग काढते,पण  हाॅलिवुडने काढलेले त्यामानाने चांगले असे दोन मार्ग उल्लेखनिय आहेत. यातला पहिला आहे तो कथाविस्तार. म्हणजे मुळात यशस्वी झालेल्या चित्रपटाला गरजेप्रमाणे वाढवणे. पुढे किंवा मागे. यातली पटकथाकाराची कामगिरी म्हंटली तर सोपी असते, आणि म्हंटली तर कठीण. सोपी अशासाठी, की त्याच्यापुढचा मार्ग हा निश्चित असतो. प्रेक्षकांना जो अनुभव मूळ चित्रपटाने दिला तोच कमीअधिक प्रमाणात पुन्हा देणं हे अपेक्षित असतं. याकरता बर््याचदा व्यक्तिरेखांचा एक निश्चित संच उपलब्ध असतो .क्वचित प्रसंगी हे शक्य नसतं, आणि वेगळ्या व्यक्तिरेखा घेण्याची गरज पडते( उदाहरणार्थ जाॅज, लिव्हिंग डेड सारख्या मालिका ज्यात कथेचा एखादा घटक शाबूत ठेवला जातो) , पण सामान्यतः असं होत नाही. कधी या संचाची कथा सहजपणे पुढे सरकू शकते ( स्टार वाॅर्स मालिका ) तर कधी या व्यक्तिरेखा आणि चित्रपटाच्या वैशिष्ट्यांना घेऊन नवं कथानक रचलं जातं( लीथल वेपन , डाय हार्ड पासून माॅन्स्टर्स मालिकेपर्यंत मुबलक उदाहरणं. आपल्याकडेही मुन्नाभाई मालिका हा या प्रथेचाच अवतार आहे) .
दुसरा आणि पटकथाकाराला ( आणि अर्थात दिग्दर्शकालाही ) अधिक स्वातंत्र्य देऊ करणारा मार्ग म्हणजे हाॅलिवुडने साधलेली जान््रं डेव्हलपमेन्ट. म्हणजेच जाणीवपूर्वक केलेला विशिष्ट चित्रप्रकारांचा विकास. हाॅरर, सायन्स फिक्शन, क्राईम, फॅन्टसी अशा अनेक चित्रप्रकारांमधे सुरुवातीपासून  सातत्याने केलेल्या कामाने आज या प्रकारांचा स्वतःचा एक प्रेक्षक आहे, जो त्यांच्या आवडत्या चित्रप्रकारातल्या नव्या चित्रपटाला संधी द्यायला तयार असतो. अशा चित्रपटांच्या पटकथा या विशिष्ट कथेशी किंवा व्यक्तिरेखेशी बांधलेल्या नसतात पण चित्रप्रकारातले ढोबळ संकेत त्यांना पाळावे लागतात. तरीही, एका मर्यादेत का होईना ,बरीचशी मोकळीक त्यांना मिळण्याची शक्यता असते.
या दोन्ही प्रकारच्या पटकथा त्यातल्या विषयांच्या किंवा घटकांच्या पुनरावृत्तीने सोप्या झाल्यासारख्या वाटल्या तरी प्रत्यक्षात त्या तशा नसतात. त्यातला कठीण भाग असतो, तो वेगळेपणा आणणं हा. उदाहरणादाखल 'डाय हार्ड' सारखी, अॅक्शन थ्रिलर्स या  अतिशय आेळखीच्या चित्रप्रकारातली, आणि ब्रूस विलीस सारखा लोकप्रिय अभिनेता लाभलेली मालिका आपण पाहिली तर विलीसला मोठा स्टार बनवणार््या मूळ डाय हार्ड (१९८८) पासून मालिकेतला पाचवा भाग असणार््या या वर्षीच्या 'ए गुड डे टु डाय हार्ड' पर्यंत तिचा प्रभाव कमी कमी होत गेलेला आपल्याला दिसून येतो. खरं तर असं का व्हावं? लाॅस एंजेलिस डिटेक्टिव जाॅन मॅक्लेनची ( विलीस) यातली साहसं ही दहशतवाद्यांनी ताब्यात घेतलेल्या एका इमारतीपासून सुरू होत रशियात घडणार््या जागतिक कारस्थानापर्यंत चढत गेलेली दिसतात. वर यातला बहुधा चित्रपटादरम्यान धोक्यात येणार््या जाॅनच्या कुटुंबियांचा धागाही तसाच आहे. मग असं का व्हावं? यातले पहिले दोन भाग स्वतंत्र पुस्तकांवर आधारित होते आणि इतर भाग व्यक्तिरेखेभोवती रचले गेले हा मुद्दा आहेच पण त्या व्यतिरिक्तही, वाढत्या भागांबरोबर विलीस च्या पात्राची वल्नरेबिलिटी कमी होत जाणं, त्यातला भाबडेपणा नाहीसा होणं, वरच्या पातळीवर जाताना पटकथेत पसरटपणा येत जाणं असेही मुद्दे आहेत. या मुद्द्यांनी डाय हार्ड चित्रपटांचा प्राण काढून घेतला आणि  ते इतर अॅक्शन चित्रपटांमधलेच एक होऊन गेले. याउलट 'पिक्झार' ने निर्माण केलेल्या 'टाॅय स्टोरी' मालिकेतला दर भाग आधीच्या तुलनेत वर चढत गेला तो त्याच्या आशयाकडे गंभीरपणे पाहाण्याने आणि संबंधित कथासूत्रांचा बारकाईने आणि सखोल विचार केल्याने.
आपल्याकडे चित्रप्रकार ही संस्थाच नीट आकाराला आली नसली आणि सीक्वल-प्रीक्वल्सना नुकती सुरुवात होत असली तरी यशाच्या पुनरावृत्तीची आपली ओढ जुनीच आहे. गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंत बराचसा स्वतंत्रपणे आणि करमणूकीइतकच स्थान विचारालाही देत जो चित्रपट घडत गेला त्याचं सारं गाडं स्वातंत्र्योत्तर काळात एकदम घसरलं आणि विशिष्ट प्रकारची करमणूक हाच कोणत्याही चित्रपटाचा एकमेव अजेन्डा बनला. त्यासाठी लागणारे फाॅर्म्युले सलीम जावेद सारख्या पटकथाकारांनी रुढ केले ज्यांचं अस्तित्व आपण आता आतापर्यंत पाहू शकतो.
व्यावसायिक पटकथांना पडणार््या मर्यादा आणि त्यांना दिशादर्शक ठरणारे हे अनेक घटक यामुळे असा एक आभास तयार होतो की या चित्रपटांची पटकथा ही अशी अशी असली पाहिजे. लोकांच्या पचनी पडणं हा गुणधर्म तर अत्यंत आवश्यक. त्यामुळे कथा  हमखास पचनी पडण्यासाठी जर कोणी काही नियम मांडले तर अशा हुकूमी यशासाठी त्यांचं पालन का करु नये असा व्यावसायिकांचा विचार सार्वत्रिक आहे.  पटकथा सल्लागार / गुरू या सध्या भलत्याच लोकप्रिय असणार््या व्यवसायाचा उगम आहे  तो या अदृश्य नियमांच्या शोधातच. त्यामुळे लोकप्रिय पटकथांची चिकित्सा करुन त्यामागे वरवर पटण्यासारखे नियम शोधणार््या मार्गदर्शकांची आजच्या काळात काही कमी नाही. पटकथा लिहून पाहाण्याचं काम हौशी पातळीवर तर चालतंच कारण पटकथा लिहिणं हे वरकरणी सोपं भासतं, आणि तसा प्रयत्नच करुन पाहायचा तर त्यासाठी काही भांडवलही लागत नाही. त्यामुळे पटकथालेखनाची पुस्तकं, वर्कशाॅप्स यांना सध्या खूपच मागणी आहे. सिड फील्ड, किंवा मघा उल्लेख केलेला मॅक््की  यांच्यासारखे लोक धडे देण्यात पुढे आहेतच. पटकथांची रचना अमुक पध्दतीने व्हायला हवी, मांडणीच्या दृष्टीने त्यांचे इतके विभाग (किंवा अंक) पडायला हवेत, संहितेची लांबी इतक्या पानंची हवी आणि या या विशिष्ट पानांवर त्यातले महत्वाचे प्लाॅट पाॅईन्ट्स यायला हवेत, त्यातल्या नाट्याची जात अशी हवी आणि, आणि बरच काही सांगत या मंडळींनी पटकथालेखनात उस्फूर्तता नसून केवळ एक शास्त्र असल्याचा एक आव आणला आहे.
खरं पाहाता पटकथा कशामुळे यशस्वी होते, हे पुराव्यानिशी सिध्द करणं कठीण आहे . अनुभव आणि जाण यांच्या मायकेल रे ब्राऊन, मायकेल हेग सारखे सल्लागार, राबर्ट टाउन सारखे संहिता सुधारुन देणारे स्क्रिप्ट डाॅक्टर्स यांना हाॅलिवुडमधे स्थान आहे, आणि आता आपल्याकडेही ( माय नेम इज खानला सिड फील्ड ने स्क्रिप्ट कन्सल्टन्ट असल्याचं काही जणांना ठाऊक असेल) हे लोळ पसरताना दिसतय. मात्र माझ्या मते प्रेक्षकांना काय आवडतं किंवा काय आवडावं हे आपण अशा आडाख्यांनी ठरवू शकत नाही. या नियमांपलीकडे जाणारं ,प्रेक्षकांना स्पर्श करणारं काहीतरी या पटकथांमधे असावं लागतं. या अदृश्य घटकातच पटकथेचं यशापयश दडलेलं असतं.

-गणेश मतकरी

Read more...

थिसिअसचं जहाज आणि स्वत्वाचा शोध

शिप ऑफ थिसिअस. अलीकडेच प्रदर्शित झालेल्या या चित्रपटाकडे सहसा कुणाचं लक्ष जाण्याची शक्यता नाही. त्याचा दिग्दर्शक आनंद गांधी याचा पूर्वलौकिकही तद्दन व्यावसायिक टीव्ही मालिकांच्या लेखनाचा आहे. पण त्याच्या या चित्रपटाने व्यावसायिक करमणुकीच्या पलीकडे जात अगदी वेगळा आनंद दिला आहे. एक आंतरराष्ट्रीय दर्जाचा चित्रपट आपल्यापुढे ठेवला आहे... 

थिसिअसच्या जहाजाचा प्लूटार्कने मांडलेला प्रश्न विचाराला खाद्य पुरवणारा आहे यात वाद नाही. जहाजाच्या दुरुस्तीच्या कामात जर अशी वेळ आली , की त्याचा प्रत्येकच जुना भाग काढून टाकून नवा वापरण्यात आला तर दुरुस्ती पूर्ण झालेलं जहाज हे तेच मूळचं जहाज म्हणता येईल का ? आणि समजा त्या काढून टाकलेल्या भागाला जोडून जर पुन्हा जहाज नव्याने बनवलं , तर या दोघातलं कोणतं जहाज मूळचं म्हणावं ?

थिसिअस पॅराडॉक्समागचा हा प्रश्न हा प्लेटोपासून लॉकपर्यंत वेगवेगळ्या तत्त्ववेत्त्यांनी वेगवेगळ्या गोष्टी उदाहरणादाखल घेऊन वेळोवेळी मांडलेला आहे , आणि त्याचा रोख आहे , तो आयडेन्टिटीशी जोडलेला. एखाद्या गोष्टीचं सत्व कशात असतं , तिची ओळख काय , असा हा प्रश्न आहे , आणि त्याच्या खऱ्या उत्तराचा तपास आजही सुरू आहे. नुकताच आपल्याकडे अतिशय सूक्ष्म स्वरुपात प्रदर्शित झालेल्या आनंद गांधी दिग्दर्शित ' शिप ऑफ थिसिअस ' नावाच्या चित्रपटाच्या संकल्पनेशी तो प्रश्न संबंधित आहे. मात्र सामान्य प्रेक्षकाला हे काहीतरी परकं आहे असं वाटण्याची सुरुवात त्याच्या नावापासून होते. मात्र अगम्य नाव , अनोळखी कलावंत , परिचित नसलेला दिग्दर्शक , इंग्रजीचा अधिक वापर या बिचकवू शकणाऱ्या वरवरच्या गोष्टींना न जुमानता प्रेक्षकांनी तो पाहिला तर त्यांना केवळ एक चांगला आंतरराष्ट्रीय दर्जाचा चित्रपट पाहायला मिळेल , एवढंच नाही , तर त्यांना आयुष्याकडे पाहाण्याची एक वेगळी नजरही मिळेल.

थिसिअसच्या प्रश्नाचा संबंध या चित्रपटात येतो तो निर्जीव वस्तुंसंदर्भात नाही , तर त्याचं माणसांशी असलेलं नातं इथे तपासून पाहिलं जातं. प्रत्यक्ष आणि अप्रत्यक्ष अशा दोन्ही पातळ्यांवर. त्यातला प्रत्यक्ष भाग हा सोपा , कोणतंही वेगळं स्पष्टीकरण आवश्यक नसणारा आहे , पण चित्रपटातला सखोल विचार दिसून येतो , तो अप्रत्यक्ष पातळीवर. जिथे हा चित्रपट माणसाच्या स्वत्वाकडे , त्याच्या व्यक्तिमत्वाकडे , त्याच्या जीवनविषयक दृष्टीकडे , विचाराकडे पाहातो. आपण कोण आहोत , हे कशामुळे ठरतं ? ते तसं ठरण्यात आपल्या मूळ प्रवृत्तीचा भाग किती आणि आपण ज्या समाजात , ज्या परिस्थितीत राहातो तिचा भाग किती ? जगणं म्हणजे नक्की काय ? मृत्यू हा शेवट मानावा का ? आपल्या विचारात , व्यक्तिमत्वात बदल कशामुळे संभवतो आणि असा बदल झालाच तर ती आपल्या मूळ व्यक्तिमत्वाशी तडजोड तर नाही ? असे अनेक प्रश्न ' शिप ऑफ थिसिअस ' च्या केंद्रस्थानी आहेत. ते मांडताना तो आधार घेतो , तो जवळजवळ स्वतंत्र भासणाऱ्या तीन कथासूत्रांचा. यातल्या पहिल्या दोन कथा या पारंपरिक कथारचनेचा आधार पूर्णपणे नाकारतात आणि केवळ एक विचार मांडणं हा अजेंडा ठेवतात. तिसरीचा आशय वेगळ्या प्रकारचा असला तरी मांडणी ओळखीची राहाते.

पहिली कथा आहे ती एका अंध फोटोग्राफरची. आलिया कमाल (आयदा एल कशेफ) अत्याधुनिक कॅमेरे , संगणक आणि सॉफ्टवेअरच्या मदतीने (उत्तम) फोटो काढते. तिचा प्रयत्न आहे तो आपल्या विषयवस्तूचं सत्व पकडण्याचा. तिचं आपल्या पद्ध्तीवर नियंत्रण आहे. इतकं की अपघाताने चांगला आलेला फोटो त्याच्या अपघाती असण्यामुळेच तिला मंजूर नाही. तिच्या छायाचित्रांना नाव आहे. मान आहे. ती असं गृहीत धरते की आपली दृष्टी परत मिळाल्यावरही आपली ही आतली नजर कायम राहील. पण तसं खरंच घडेल याची खात्री कोण आणि कशी देणार ?

दुसरी कथा आहे ती मैत्रेय ( नीरज कबी) या देवाचं अस्तित्व नाकारू पाहाणाऱ्या उच्चशिक्षित भिक्षूची. संशोधनात वापरण्यात येणाऱ्या प्राण्यांवर होणाऱ्या अत्याचाराविरुद्ध त्याचा लढा आहे. अचानक उद्भवलेला आजार त्याला आपल्या धारणांच्या विरोधात जाणारं पाऊल उचलायला लावेलशी शक्यता तयार होते , जी स्वीकारण्यापेक्षा मृत्यूला सामोरं जाणं त्याला योग्य वाटतं.

तिसऱ्या कथेतल्या नवीनचं ( चित्रपटाचा निर्माता सोहम शाह) जग संकुचित पण आनंदी आहे. आपल्या पुरोगामी विचारांच्या आजीचा क्षितीज विस्तारण्याचा सल्ला तो मानत नाही. पण आपल्या नुकत्याच झालेल्या ऑपरेशनमधे बसवण्यात आलेली किडनी एका गरीब कामगाराकडून अन्यायाने काढून घेतल्याचा संशय त्याला प्रथमच आपल्या रोजच्या आयुष्यापलीकडे पाहायला लावतो , आणि एका बदलाची सुरुवात करतो.

या कथानकांचं स्वरुप पाहून लक्षात येतं की हा ऐवज आपल्या नेहमीच्या चित्रपटांचा नाही. या व्यक्तिरेखा अस्सल आहेत , त्यांचं जग बारकाईने उभं केलं आहे. आलियाची फोटोग्राफी दाखवण्यातला तपशील , मैत्रेयने घोणीला अलगद उचलून बाजूला ठेवण्यासारख्या प्रसंगातून दिसणारा त्याचा विचार , नवीनने आपल्या आजीबरोबर घातलेली हुज्जत आणि त्याच्या आधीचा प्रसंग हे पाहून दिसतं की आपल्या पटकथांकडून जशी गोष्ट पुढे नेण्याची अपेक्षा असते तशी या पटकथेकडून करणं चूक आहे. इथे काही घडणं महत्त्वाचं नाही , तर आपल्या नजरेच्या परिघात येणारं चित्र अधिकाधिक स्पष्ट होत जाण्याला महत्त्व आहे. ते आपल्याला जितकं खरं वाटेल तितके आपण चित्रपटात गुंतू. वास्तववादाचा भर हा सेल्फ कन्टेन्ड गोष्ट सांगण्यावर नसतो. जग हे एकाच वेळी चालू असणाऱ्या अनेक गोष्टींनी बनलंय आणि आपण त्यातला कोणतातरी तुकडा न्याहाळतोय , असं वास्तववाद सांगतो. या कथनात दरेक गोष्ट सोयीस्करपणे अथपासून इतिपर्यंत सांगितली जाण्याची गरज नसते , उलट बऱ्याचदा त्यांचं अपूर्णत्वच त्यांच्या अस्सल असण्याचा पुरावा ठरतं. हे असे तुकडे ' शिप ऑफ थिसिअस ' जिवंत करतो. त्यातला आशय जिवंत करतो.

हे जिवंत होणं जितकं पटकथेच्या साधेपणी निरीक्षणं मांडण्यातून होतं , तितकंच ते अभिनेत्यांच्या नैसर्गिक वावरातून आणि खिळवून ठेवणाऱ्या , पण चमत्कृतीचा वापर सहसा ( पण नेहमीच नव्हे) टाळणाऱ्या छायाचित्रणातूनही होतं.

आनंद गांधीचा याआधीचा संचार हा डेली सोप (त्याने ' क्योंकी साँस भी कभी बहु थी ' आणि ' कहानी घर घर की ' या आपल्या टीव्ही उद्योगाला भलतं वळण लावणाऱ्या महामालिकांचे सुरुवातीचे अनेक भाग लिहिले) , रंगभूमी , शॉर्ट फिल्म्स (त्याची ' राईट हिअर , राईट नाऊ ' नावाची अफलातून , उत्तम कथा मांडणारी आणि प्रचंड गिमिकी शॉर्ट फिल्म संधी मिळाल्यास जरुर पाहावी.) अशा विविध ठिकाणचा आहे , मात्र हा चित्रपट त्यातल्या कोणत्याही एका ठिकाणची ओळख न सांगणारा , स्वयंभू आहे. गांधीमधला दिग्दर्शक आपल्याला इथे जाणवतो तो त्याने हा चित्रपट उलगडताना घेतलेल्या निर्णयांवरून. त्यातल्या दृश्यविचाराची , संवादाची जात काय असावी , आलियाने अंध असताना काढलेल्या फोटोंचं दर्शन कथेत नेमकं कोणत्या टप्प्यावर व्हावं , मैत्रेयंचं मृत्यूला कवटाळणं हे केवळ अभिनयातून नव्हे तर प्रत्यक्ष घटत जाणाऱ्या वजनातून दिसायला हवं , हे आणि असे विविध निर्णय त्याचं सादरीकरणावरलं नियंत्रण दाखवतात. त्याची भूमिका स्पष्ट करतात.

आपला सामान्य प्रेक्षक हा समांतर सिनेमाकडे काहीशा संशयाने पाहातो. हे काहीतरी अगम्य , दुर्बोध , स्वतःला अधिक हुशार समजणाऱ्या चित्रकर्त्यांनी केलेलं काही आहे , असा या चित्रपटांकडे पाहाण्याचा होरा असतो. पण चांगला समांतर सिनेमा हा कधीच केवळ आपली चतुराई दाखवण्यासाठी काही करत नाही. उलट व्यावसायिक चित्रपटांप्रमाणे तो प्रेक्षकाला जी ती गोष्ट नको इतकी स्पष्ट करून सांगणं टाळतो. प्रेक्षकालाही काही कळत असेल , त्याचीही निष्कर्ष काढण्याची क्षमता असेलसं गृहीत धरतो. या ठिकाणचे सारेच संदर्भ प्रत्येकाला कळतीलसं नाही (उदाहरणार्थ , आलियाच्या मुलाखतीदरम्यान तिने दिलेला ' परफ्यूम ' कादंबरीचा संदर्भ). मात्र त्याशिवायही आशयाला पूरक भाग स्पष्ट होईलसं चित्रपट पाहातो.

आपला व्यावसायिक चित्रपट ' करमणूक ' या शब्दाच्या आहारी गेल्याचं आपण जाणतोच. मात्र पडद्यावरलं निर्बुद्ध , ढोबळ कथाकथन , विनोद आणि अॅक्शनची रेलचेल , अनावश्यक नाचगाणी याला आपण किती दिवस करमणुकीचं फसवं लेबल लावणार आहोत ? शेवटी डोक्याला चालना मिळणं , वैचारिक खाद्य मिळणं , गुंतण्यासारखा आशय मिळणं हेदेखील तितकंच किंबहुना त्याहून कितीतरी महत्वाचं नाही का ? आपल्या चित्रपटाकडून आपल्याला नक्की काय हवं , हा विचार करण्याची गरज या चित्रपटाने आपल्या प्रेक्षकात निर्माण केली , तर ' शिप ऑफ थिसिअस ' ची निर्मिती सार्थ ठरल्याचं मी मानेन.
-गणेश मतकरी(मटातून)

Read more...

सिनेमा- त्यांचा आणि आपला

गेल्या शतकाच्या उत्तरार्धातला हिंदी व्यावसायिक चित्रपट हा  एका चाकोरीत फिरत राहिला असं आपण निश्चित म्हणू शकतो. त्यामागे फार मोठं स्पष्टिकरण मांडण्याची किंवा उदाहरणं देण्याची गरज आहे अशातलाही भाग नाही. कोणत्याही चार चित्रपटांची नावं घेतली तरी त्यांचा चित्रपटनिर्मितीमागचा दृष्टिकोन, त्यांना प्रेक्षकांसमोर मांडावीशी वाटणारी प्रतिमा, प्रेक्षकांकडून त्यांना असणारी अपेक्षा आणि मिळालेल्या प्रतिसादांवरून त्यांनी काढलेले निष्कर्ष हे उघड होतात. जगात स्वतंत्र कथासूत्र ही हाताच्या बोटावर मोजण्यासारखी आहेत ही गोष्ट आपण मान्य केली तरीही ,ही कथासूत्र सादर करण्याच्या पध्दती या शेकड्याच्या घरात जाउ शकतात याचा विसर आपल्या चित्रपटसृष्टिला पडला असावा की काय ़, अशी शंका सहजच उपस्थित होउ शकते . खरं तर ही गोष्ट आश्चर्य वाटण्यासारखी ,कारण आपला सिनेमा हा स्वतंत्र म्हणू कधीच विख्यात नव्हता. गोळाबेरीज प्रभावापासून ते संपूर्ण नकलांपर्यंत अनेक प्रकारे आपण पाश्चिमात्य आणि अधेमधे जागतिक चित्रपटांची उसनवारी करत आलेलो आहोत.त्यामुळे या परकीय चित्रपटामधे युनिव्हर्सली दिसणारी एक गोष्ट,म्हणजे  विषय,टोन आणि कथासूत्र यांवरची बैठक पक्की ठेवूनच पटकथा रचण्याची कला म्हणा ,हातोटी म्हणा ,आपण कशी उचलली नाही कोण जाणे. पण नाही उचलली हे खरं . आपण ’मसाला चित्रपट’ या गोंडस पण विचार केला तर कनिष्ठ भासणार््या नावाखाली पटकथेची पाणीदार भेसळ तयार केली जी मूळ कल्पनेला इतकी बदलेल, की मुळात ती विशिष्ट कथाकल्पना निवडण्यामागे मुद्दाच उरु नये. आपण त्यात एका प्रत्यक्ष सुपरहिरो नसणार््या ,पण जवळपास त्याच पध्दतीचा पराक्रम दाखवणार््या नायकाची प्रतिमा घातली, त्याला जोड म्हणून नेत्रसुखद पण आशयदृष्ट्या कमकुवत भूमिकेतल्या नायिकेची भर घातली .मग कट कारस्थानं, विनोद, गाणी असं करत जागा भरत नेली आणि पटकथेच्या नावाखाली एक असा कामचलाऊ आराखडा तयार केला की तपशील बदलताच तो कोणत्याही कथाकल्पनेवर सहज बसवता यावा .

एकदा तयार झाल्यावर या तथाकथित पटकथेने आपला चांगलाच जम बसवला. इतका,की हा प्रचंड यशस्वी फाॅर्म्युला तयार झाल्यावर कोणीच तो बदलायचं नाव काढेना.गेल्या बारा पंधरा वर्षात आपल्या चित्रपटांनी त्यामानाने बर््यापैकी वेगळ्या शैलीतले चित्रपट हाताळायला सुरुवात केली अाहे, तरीही व्यावसायिक चित्रपटांवरला या फाॅर्म्युलाचा प्रभाव आजही बराचसा टिकून आहे. विदेशी चित्रपटांकडून काही निश्चित अपेक्षा न ठेवता मोकळ्या मनाने जाणारा प्रेक्षकही हिंदी चित्रपट म्हणताच तरुण जोडी,परिचित स्वरुपातले नायक- नायिका- खलनायक, गाणी अशा काही किमान अपेक्षा डोक्यात ठेवतोच यातच सारं काही आलं.

आपला चित्रपट आणि हाॅलिवुडचा चित्रपट यांमधे खूप साम्य आहे असं आपण जेव्हा म्हणतो तेव्हा एक प्रकारे आपण हाॅलिवुडवर मोठाच अन्याय करत असतो. या दोन्ही चित्रपट घराण्यांमधलं साम्य कुठे आहे, तर प्रामुख्याने या चित्रपटांमधे सुचित होणार््या व्यावसायिक दृष्टिकोनात. त्यांचा आणि आपला हे दोन्ही व्यावसायिक चित्रपट हे पूर्णपणे प्रेक्षकांचा विचार करणारे आहेत. कदाचित गरजेपेक्षा अंमळ अधिकच. चित्रपट ही एक कला आहे आणि या कलाकृतीच्या कर्त्याचा ,अर्थात दिग्दर्शकाचा काही स्वतंत्र दृष्टिकोन या कलाकृतीतून मांडला जावा हे या चित्रपटांच्या गावीही नसतं . त्यांचं सारं लक्ष असतं ते मागणी आणि पुरवठा या गणितात. प्रेक्षकांची आवड लक्षात घेणं आणि त्या मागणीनुसार त्यांना हवा तो माल पुरवणं हा त्यांचा हेतू असतो. तो कसा साध्य करावा याविषयावरचे त्यांचे काही ठोकताळे असतात, काही फाॅर्म्युले असतात.  त्यांचा प्रेक्षक कोणत्या वर्गातला आहे, त्याची आर्थिक- सामाजिक पार्श्वभूमी कोणती , त्याचं बोलणंचालणं कसं आहे, ,त्याच्या महत्वाकांक्षा काय आहेत हे त्याना ठाउक असतं आणि या माहितीच्या आधारे अधिकाधिक प्रमाणात लोकांना आपला चित्रपट पसंत पडावा या दृष्टिने त्यांचे प्रयत्न चालू असतात.हाॅलिवुड आणि तथाकथित बाॅलिवुड यांमधलं साम्य संपतंं ते इथेच.

आपला समाज हा खूप वेगवेगळ्या सामाजिक घटकांचा ,स्तरांचा ,संस्कृतींचा बनलेला आहे आणि आपला राष्ट्रीय सिनेमा , अर्थात सर्वत्र पाहिला जाणारा व्यावसायिक हिंदी सिनेमा हा या सार््या जनसमूहांनी पाहावा अशी मूळ योजना आहे.आता भाषा ही राष्ट्रभाषा असल्याने सर्वत्र पोचावी, पोचत असावी असं आपण (पूर्णपणे खरं नसूनही) गृहीत धरु शकतो.मात्र केवळ भाषा पोचणं हे चित्रपट पोचण्यासाठी पुरेसं नाही. त्यासाठी या प्रत्येक जनसमुदायातल्या बहुतांश व्यक्तींना तो आपला वाटावा लागतो. हे आपलेपण घडवण्याचा आपल्या चित्रपटांनी केलेला विचार हा मुळात ’मसाला’ चित्रपटांच्या जन्मामागचं रहस्य आहे.हा विचार असा ,की चित्रपट जर सर्व प्रकारच्या लोकांनी पाहायला हवा असेल तर या सार््या जणांच्या आवडीचं काहीबाही त्यात असण्याची गरज आहे. हे काहीबाही देखील केवळ कथासूत्रापुरतं वा विनोद, मारामार््या रहस्य अशा स्वतंत्र घटकांच्या उतरंडीपुरतं मर्यादित नाही तर त्यात सारंच आलं.चित्रपटांना असणारं दृश्य परिमाण , शैली , एस्थेटिक , संवादांची पध्दत अशा सर्व गोष्टिंमधे मसाला चित्रपट हे आपला सार्वत्रिक प्रेक्षकवर्ग गृहित धरतात आणि त्याची आवडनिवड चित्रपटात उतरवण्यासाठी धडपडतात. आता या सार््या गोष्टी एकत्र केल्याने आपला चित्रपट चांगला होईल, किमानपक्षी चालेल अशी या चित्रकर्त्यांची अाशा असली ,तरी प्रत्यक्षात परिस्थिती तयार होते ती बरोबर उलट. कारण मुळात सार्वत्रिक प्रेक्षकवर्ग असा काही प्रकारच नसतो. खासकरून छोट्या घटकांच्या बाबतीत.

या सार््यांची सारी आवड पूर्ण करण्याच्या प्रयत्नाचा परिणाम इतकाच होतो की चित्रपटाचा विशिष्ट विषयावरला फोकस जातो. प्रत्येकाच्या आवडीचा एखाद दुसरा घटक घेण्याच्या नादात शैलीची एकसंधता हरवते आणि कोणाही एका प्रेक्षकसमूहाचं पूर्ण समाधान करणं या चित्रपटांना शक्य होत नाही. दुसरा मोठा गोंधळ म्हणजे सारेच चित्रपट हे करत नसल्याने बर््याच प्रमाणात ते एकमेकांसारखे व्हायला लागतात. त्यातही एखादा चित्रपट चांगला चालला की विचारायलाच नको. मग तर सारख्या वागणार््या बोलणार््या दिसणार््या चित्रपटांची लाट येते आणि कोणत्याही प्रकारचा क्वालिटी कन्ट्रोल अशक्य होउन बसतो. आपला हिंदी चित्रपटांचा इतिहास हा अशा अनेक छोट्या मोठ्या लाटांनी बनलेला समुद्र आहे. दिलीप कुमारच्या एेन भरातली गोल आेरिएन्टेड नसणार््या नायकाच्या चित्रपटांची लाट, अमिताभचा अँग्री यंग सिनेमा, चोप्रा जोहर मंडळींनी उचललेली सुडो रोमँटिक वळणाच्या गोड गोड कथानकांची लाट अशी अनेक उदाहरण सांगता येतील. गंमत म्हणजे जेव्हा आपण एखाद्या घटकाचा चित्रपटातला डिफायनिंग घटक म्हणून उल्लेख करतो तेव्हाही हे घटक इथे इतर मसाल्याचा भाग म्हणूनच उपस्थित असतात. शोलेसारख्या हार्डकोअर वेस्टर्न चित्रपटांचे गुण सांगणार््या चित्रपटातही असरानी,जगदीपचा विनोद असतोच आणि दिलवाले दुल्हनिया ले जायेंगे सारखा आधुनिक प्रेमकथेचा उच्चांक मानला जाणारा चित्रपटही आपल्या वाटणीच्या मारामार््या आणि मेलोड्रामाचा वापर केल्यावाचून राहात नाही.

प्रेक्षक प्रतिसाद मिळवण्याच्या नादात त्याच त्या घटकांची तशीच मांडणी करण्याच्या दुष्टचक्रात अडकलेल्या आपल्या चित्रपटांच्या तुलनेत जर आपण हाॅलिवुडने आपला व्यावसायिक चित्रपट कसा पुढे नेला हे पाहिलं तर त्यांचा दृष्टिकोन हा कितीतरी अधिक न्याय्य ,वेगळेपणाला संधी देणारा आणि प्रेक्षकांचाही अधिक दयाबुध्दीने विचार करणारा असल्याचं लक्षात येईल.अमेरिकेला आपल्या तुलनेत उघडच एक फायद अधिक आहे. त्यांचा पूर्ण प्रेक्षकवर्ग हा एक भाषा बोलणारा आणि सांस्कृतिक दृष्ट्याही समान वळणाची पार्श्वभूमी असलेला आहे, त्यामुळे त्यांच्या प्रेक्षकांच्या आवडिनिवडीत आपल्याइतका पराकोटीचा फरक नाही. त्याशिवाय त्यांची भाषा आणि संस्कृतिचा प्रसारही जगभरात अनेक ठिकाणी झालेला असल्याने प्रेक्षकसंख्याही अधिक आहे . सबब मर्यादित वेगळेपणात मोठ्या प्रेक्षकवर्गाला सामोरं जाणं त्यांना शक्य आहे. अर्थात ,हे फार ढोबळ गणित झालं. करमणूकीबद्दल प्रत्येकाची व्यक्तिगत मत इतकी असतात की या प्रेक्षकवर्गातही विशिष्ट प्रकारे विचार करणारे उपवर्ग संभवतातच. अमेरिकन व्यावसायिक चित्रपटांची संपूर्ण स्ट्रॅटेजी ,ही या उपवर्गांचा स्वतंत्रपणे विचार करण्यामधून पुढे आलेली आहे.

हाॅलिवुडच्या सिनेमाचं एक व्यवच्छेदक लक्षण सांगायचं तर तो 'गोष्ट सांगणारा सिनेमा’ आहे असं म्हणता येईल. आपल्या चित्रपटांमधेही गोष्ट जरुर असते, नाही असं नाही, पण बर््याच चित्रपटांमधे तशीच गोष्ट त्याच पध्दतीने वापरली जात असल्याने आपण तिला पुरेसं महत्व देत नाही. याउलट आपण नाच /गाणी/विनोद/ नाट्य या सार््याने युक्त असा व्हरायटी एन्टरटेनमेन्ट शो असल्याप्रमाणे आपल्या चित्रपटांकडे पाहातो . किंबहुना त्यामुळेच की काय, पण या ’व्हरायटी’ मधले काही भाग फसले तरी केवळ गाणी, केवळ एखाद्या अभिनेत्याची अजरामर प्रतिमा यावर आपला चित्रपट तग धरु शकतो. हाॅलिवुडमधे असा प्रकार अपवादानेच दिसतो. त्यांच्या चित्रपटांचं यश हे स्टार पाॅवर आणि नेत्रसुख या दोन्ही गोष्टींवर अवलंबून असलं तरीही प्रथम ते सांगितल्या जाणार््या गोष्टिच्या ताकदीवर अवलंबून असतं.

हाॅलिवुडचा जगभर पसरलेला प्रेक्षकवर्ग, मूळची श्रीमंती आणि उद्योगाप्रमाणे असलेली शिस्त याचा फायदा त्यांच्या चित्रपटांच्या जडणघडणीत दिसून आला. अगदी सुरुवातीपासूनच त्यांच्याकडे स्टुडिओ सिस्टिम अस्तित्वात आली जिने दिग्दर्शक, कलावंतांवर काही प्रमाणात मर्यादा जरुर घातल्या ,पण त्यांना नव्या चित्रपटांसाठी आर्थिक सहाय्य उभं करण्याच्या ,नवं काम शोधण्याच्या विवंचनेतून वाचवलं. इतर देशांमधल्या मोठ्या दिग्दर्शकांना त्यांनी आपल्या चित्रपटांमधून वाव दिला आणि आपल्या सिनेमासाठी हुकूमी प्रेक्षक उभा करण्याचा काळजीपूर्वक प्रयत्न केला. सर्व प्रेक्षकांची व्यक्तिगत आवड वेगळी असणार हे आेळखून त्यांनी सारख्या आवडीच्या प्रेक्षकांचा स्वतंत्र उपवर्गात विचार केला आणि त्या त्या वर्गासाठी ,त्यांच्या आवडीनुसार चित्रपट बनवायला सुरुवात केली. हाॅलिवुडची चित्रप्रकारांनुसार किंवा जेनेरिक वाढ व्हायला इथेच सुरुवात झाली.

आपल्या मसाला चित्रपटाच्या फाॅर्म्युलाचा मुख्य गोंधळ हा होता की त्यात कथानक वा विषयाशी संबंध असलेल्या/नसलेल्या गोष्टिंची जंत्री केवळ 'प्रेक्षकांना आवडते म्हणून ' या एका कारणासाठी लावली जायची. हाॅलिवुडच्या चित्रप्रकारांनी मूळ व्याख्येपासूनच हा गोंधळ दूर केला. त्यांनी विषयांच्या विविधतेनुसार आणि त्या विषयाशी सुसंगत अशा गोष्टिंना एकत्र करणारे फाॅर्म्युले बनवले. असे फाॅर्म्युले जे सर्व प्रकारच्या प्रेक्षकांचा स्वतंत्रपणे विचार करतील.सर्वांनाच आवडणारे अभिजात वळणाचे भव्य चित्रपट, संगीताला महत्व असणार््या आणि वेळोवेळी गाण्यांना संवादाच्या जागी घेणारी म्युझिकल्स, तरुण वर्गाला विशेष प्रिय असणारे भयपट आणि रोमँटिक काॅमेडी , युध्दपट, स्वत:चा कॅप्टिव आॅडिअन्स असणारे विज्ञानपट , गुन्हेगारी वळणाचे थ्रिलर्स आणि अमेरिकन वेस्टच्या पार्श्वभूमीवर उलगडणारी साहसी वेस्टर्न्स या आणि अशा अनेक विषयांना या चित्रप्रकारांनी सामावून घेतलं. मुळात दरेक चित्रप्रकार आपल्या विशिष्ट लक्षणांना आणि कथनशैलीला बरोबर घेऊन येत असूनही त्यांमधे तोचतोचपणा आला नाही कारण या चित्रप्रकारांवर काम करत असणारे मास्टर फिल्ममेकर्स. डेव्हिड लीन पासून आल्फ्रेड हिचकाॅकपर्यंत आणि जाॅन फोर्ड पासून हाॅवर्ड हाॅक्स पर्यंत अनेक मोठ्या दिग्दर्शकांनी या जेनेरीक चित्रपटांवर स्टुडिआे सिस्टिम मधे राहून महत्वाचं काम केलं.या दिग्दर्शकांचा स्वत:चा असा प्रेक्षकवर्गही यातून तयार झाला ,आणि जेनेरीक सिनेमा केवळ 'फाॅर्म्युला फिल्म्स' या मर्यादित व्याख्येबाहेर पडला.

१९७० च्या दशकात ,म्हणजे ज्या काळात आपला संपूर्ण व्यावसायिक चित्रपट अँग्री यंग मॅन या एकमेव कल्पनेभोवती फिरण्यात धन्यता मानत होता तेव्हा हाॅलिवुडमधे स्टुडिआे सिस्टिमची गणितं बदलायला लागली होती आणि कपोला, स्पीलबर्ग, स्कोर्सेसी, ल्युकस अशा नव्या दिग्दर्शकांची पिढी पुढे येत होती . या पिढिनेही चित्रप्रकारांची संकल्पना जागृत ठेवत नव्या ,वेगळ्या पध्दतीचं काम करुन दाखवलं . या नव्या हाॅलिवुड प्रेक्षकांसाठी चित्रप्रकार हे त्याच त्या फाॅर्म्युलाची खूणगाठ न बनता एका क्लासिफिकेशन सिस्टिमप्रमाणे, मार्गदर्शनपर वापरण्याजोगे ठरले.

आपण आणि हाॅलिवुड या दोन्ही ठिकाणचा चित्रपट मुळात प्रेक्षकशरण असूनही त्यांच्या चित्रनिर्मितीमधे इतक्या प्रमाणात फरक पडण्यामागे केवळ स्टुडिओ सिस्टिमने आणलेली शिस्त किंवा दिग्दर्शकाचा दृष्टिकोन या दोनच प्रमुख गोष्टि असाव्यात का? माझ्या मते नाही. जर आपण तसं गृहीत धरलं ,तर आपण चित्रपटांच्या एका मोठ्या बाजूकडे दुर्लक्ष केल्यासारखं होईल जी या क्षेत्रासाठी खूप महत्वाची आहे. ती म्हणजे पटकथाकाराची बाजू. या व्यवसायातल्या कोणालाही पटकथाकाराच्या बाजूविषयी विचारलं तर एकच निरीक्षण आपल्यापर्यंत पोहोचेल ,आणि ते म्हणजे एकूण चित्रपटांमधे आणि खासकरुन व्यावसायिक चित्रपटांमधे पटकथाकाराची भूमिका ,ही दुय्यम असते.

एकूण कथामाध्यमांचा विचार केला तर असं लक्षात येईल की साहित्य हे लेखकाचं एकट्याचच माध्यम असल्याने तो त्या माध्यमाचा राजा असतो , नाट्यक्षेत्रात त्याचं श्रेय हे बर््याचदा दिग्दर्शकाइतकंच मानलं जातं कारण मर्यादित स्थलकालात  प्रोसिनियमच्या चौकटीत घडणार््या या प्रयोगावर संहितेचं नियंत्रणही बरंच असतं. चित्रपटात मात्र दृश्यचौकटही अधिक विस्तृत होते आणि संहितेचा धागा उरतो तो दिग्दर्शकाच्या दृष्टिकोनाला आधार असल्यासारखा. व्यावसायिक चित्रपटांमधले पटकथाकार हे एका वेळी अनेक बाजूंचा तोल राखताना आपल्याला दिसतात. कधी दिग्दर्शकाचा कथानकाला अन्यायकारक ठरु शकेल असा टोकाचा दृष्टिकोन, कधी निर्मात्यांची विशिष्ट स्टारसाठी विशिष्ट प्रकारची भूमिका लिहिण्याची मागणी,आधारीत पटकथांवर येणारं मूळ साहित्यकृतीच्या चाहत्यांचं दडपण, अभिनेत्यांच्या उलट सुलट सूचना . मात्र असं असतानाही पटकथांचा दर्जा आणि पटकथाकाराची दृष्टि यांचा चांगल्या चित्रपटांवर परिणाम होतच असतो.त्याहीपेक्षा महत्वाचं म्हणजे दिग्दर्शक (स्वत: लेखकही असलेले काही अपवाद वगळता) हाती आलेल्या पटकथेवर आपल्या नजरेने संस्कार करु शकतो पण नव्याने संहिता लिहू शकत नाही.लेखकाचा पहिला विचार आशयावरुन सुरु होतो तर दिग्दर्शकाचा दृश्य संकल्पनांवरुन . हा मुलभूत फरक अनेकदा चित्रपटांचं भवितव्य ठरवून जातो असं आपल्याला दिसून येईल.

अशा परिस्थितीत आपल्या चित्रपटांच्या फाॅर्म्युलात अडकण्याला , एका मर्यादेपलीकडे काही नवीन करु न शकण्याला पटकथाकारही जबाबदार आहेत असं म्हणावं का? अर्थातच.आपला फाॅर्म्युला मुळात तयार झाला आणि आहे त्या प्रमाणात लोकप्रिय झाला तो लेखकांच्या सहभागाशिवाय नाही. हाॅलिवुडमधे जेम्स एजी पासून राॅबर्ट टाउन पर्यंत आणि पाॅल श्रेडरपासून विलिअम गोल्डमनपर्यंत अशी अनेक नावं घेता येतील ज्यांनी सर्व अडचणींना तोंड देत चित्रपटाची पटकथा स्वत:हून काही प्रगती करेल असं पाहिलं. कधी परीचित चौकटीतले उपाय शोधत तर वेळप्रसंगी बंड पुकारत त्यांनी आपला चित्रपट आपला ठेवण्याचा प्रयत्न केला . आपल्याकडे फाॅर्म्युलाला विरोध न करता आधीच्या लोकप्रियतेचा दाखला समोर ठेवून त्यावरच हुकूमी यश मिळवण्याची परंपरा आहे. के ए आब्बास किंवा अब्रार अल्वी सारख्या जाणत्या पटकथाकारांच्या वळणाचे  प्रयत्नही पुढल्या सलीम जावेदच्या काळात पुसले गेल्याचं आणि केवळ टाळीबाज संवाद आणि आेळखीच्या प्रतिमांना या पटकथांचा केंद्रबिंदू केल्याचं आपल्या लक्षात येउ शकतं. या काळात पटकथांनी जवळ केलेली चाकोरी दूर व्हायला पुढे कितीतरी वर्ष जावी लागली.

हाॅलिवुडने ध्वनिपटांच्या सुरुवातीपासून , म्हणजे १९३० च्या दशकापासून सुरु केलेला विषयवार विभागणीत चित्रपटांना बसवण्याचा आणि त्या विषयांना प्रमाणिक राहाण्याचा, थोडक्यात सांगायचं तर जेनेरिक चित्रपटनिर्मितीचा प्रयत्न हा आपल्याकडे गेल्या दहाबारा वर्षात सुरु झाला आहे. मल्टिप्लेक्सेसच्या निमित्ताने मर्यादित वितरण आणि छोटेखानी बजेटवर चित्रपट बनवण्याची माफक प्रमाणातली चळवळ सुरु झाल्यावर.  किंबहुना आज इतक्या वर्षांनी बर््याच गोष्टी त्या काळच्या हाॅलिवुडची आठवण करुन देताहेत. काॅर्पोरेट संस्थाच्या सहभागाने स्टुडिआे सिस्टिम सारखी निर्मिती यंत्रणा देखील सुरु झाली आहे आणि नियमांना न जुमानणारे नवे दिग्दर्शकदेखील पुढे येतायत. पटकथांमधे मात्र म्हणावी तितकी नवी कामगिरी अजून पाहायला मिळत नाही. पटकथेची स्वतंत्रपणे जाण असणारे कश्यप, विशाल भारद्वाजसारखे काही दिग्दर्शक जरुर आहेत, मात्र स्वतंत्र पटकथाकारांची टंचाई मात्र चांगलीच जाणवण्यासारखी आहे. तरीही बदलाचं वारं काही प्रमाणात सूचित करणारं हे चित्रही आशादायकच म्हणायला हवं. अर्थात, ते किती दिवस टिकेल हा प्रश्न अाहेच.

-गणेश मतकरी
(शब्ददिवाळीतून)

Read more...

पॅसिफिक रिम- दिग्दर्शकाच्या किर्तीला साजेसा

हिचकाॅकने जेव्हा 'सायको' चित्रपट बनवला तेव्हा सुमार भयपटांचा सुकाळ होता. कोणीही उठून, कोणताही मध्यम दर्जाचा नटसंच घेऊन काहीही करुन ते चित्रपट चालवून दाखवत कारण लोकांना त्यांच्या शाॅक एलिमेन्ट्सचं कौतुक वाटत असे. हाॅलिवुडने प्रसिध्द केलेली चमचमती शैली या काटकसरीने केलेल्या चित्रपटांमधून दिसत़ नसे. उलट काहीसा हौशी, पध्दतशीरपणे  पटकथा न रंगवता उस्फूर्तपणे सुचेल ते केल्याचा लुक या चित्रपटांना असे.हिचकाॅकची कल्पना होती ती हीच की अशाच उथळ  धक्कापटाला जर कोणाही सटरफटर दिग्दर्शकाने न बनवता जर खर््या मास्टरने बनवलं ,तर तो किती परिणामकारक होऊ शकेल !   आणि बाकी इतिहास तर आपण जाणतोच. याच प्रकारचं तर्कशास्त्र आपण गिआर्मो डेल टोरोच्या ' पॅसिफिक रिम' चित्रपटाला लावू शकतो.

पॅसिफिक रिमच्या मूळ कल्पनेत काहीच नवीन नाही. गाॅडझीलापासून जपानी चित्रपटात अवतरुन पुढे हाॅलिवुडवरही प्रभाव पाडणारे अनेक जपानी राक्षस आपण पाहिले आहेत. कालांतराने , या राक्षसांची मुळात हिरोशिमा -नागासाकी वरल्या हल्ल्यांपासुन स्फूर्ती घेऊन , अणुयुध्दाचं प्रतीक म्हणून झालेली योजना विस्मरणात गेली आणि हे चित्रपट लक्षात राहिले ते त्यांच्या लो बजेट स्पेशल इफेक्ट्स, सुमार अभिनय, रबर सुटात दडवलेल्या माणसांच्या राक्षसलीला आणि असल्या काही अभिरुचीशून्य पण कॅम्पी घटकांमुळे. त्यांची काही बिग बजेट रुपं नवा गाॅडझिला (१९९८) , क्लोवरफील्ड (२००८ मधली उत्तम निर्मिती) अशा अमेरिकन चित्रपटांतून आलेली आहेत. आताही या चित्रपटांचे चाहाते १९१४ च्या नव्या गाॅडझिलाच्या प्रतिक्षेत आहेतच.

महाकाय यंत्रमानवही चित्रपटांसाठी असेच पुरातन. आपल्यातल्या काहींना एक किंवा दोन चॅनल टिव्हीच्या जमान्यातला 'जायन्ट रोबाट' आठवत असेलच. हल्लीच्या गाडीत रुपांतरीत होणार््या आणि अत्यंत श्रीमंती बजेट्स सह अत्यंत मूर्ख पटकथा असणार््या ट्रान्सफाॅर्मर्स मालिकेपर्यंत त्यांचीही अनेक स्थित्यंतरं आपण पाहिली आहेत. या दोन्ही प्रकारच्या राक्षस गणांना वाहिलेले चित्रपट भरपूर चाहता वर्ग असलेले पण क्वचितच कलेबिलेशी नातं सांगणारे आहेत हे वेगळं सांगायची गरज नाही.  या दोन्ही प्रकारात मोडणारे राक्षस असणारा चित्रपट पाहायला आपल्याकडला उच्चअभिरुचीदर्शक चित्रपट पाहाणारा प्रेक्षकच का, माझ्यासारखा काय वाटेल ते चित्रपट पाहाणारा माणूसही बिचकेल यात नवल ते काय? पण तरीही तो मी पाहायचं ठरवलं ते उघडच त्याला जोडलेल्या दिग्दर्शकाच्या नावाने.

केवळ जपानी राक्षसी प्राणी आणि महाकाय यंत्रमानव आणि ट्रेलर्समधे दिसणारा त्यांचा धांगडधिंगा पाहून नाक मुरडणार््या प्रेक्षकांनी यामागचा दिग्दर्शक लक्षात घेण्याची आवश्यकता आहे, कारण शेवटी चित्रपटाचा दर्जा त्याच्या दिग्दर्शकावर ठरतो. डेल टोरोने आजवर फॅन्टसीच्या प्रांतात वावरणारे पण 'टिपीकल' नसणारे अनेक चित्रपट दिग्दर्शित केले आहेत, अनेकांची निर्मिती केली आहे. त्याचा २००६ चा पॅन्स लॅबिरीन्थ हा माझ्या सर्वात आवडत्या चित्रपटांपैकी एक आहे. पण तो सोडूनही क्रोनोस,द डेव्हिल्स बॅकबोन, हेलबाॅय मालिका अशा विशिष्ट चित्रप्रकाराच्या व्याख्येपलीकडे जाणार््या अनेक चित्रपटांना तो जबाबदार आहे. हेलबाॅयच्या २००८ मधल्या दुसर््या भागानंतरचा हा त्याचा पुढला दिग्दर्शकीय प्रयत्न.

पॅसिफिक रिमच्या आधी एक छोटी प्रस्तावना आहे. सेट अप तयार करणारी. चित्रपटाचा वेगळेपणा या पहिल्या काही मिनिटातच आपल्या लक्षात येतो. पहिला राक्षसी प्राणी ,अर्थात कायजू,  समुद्रतळातून वर येऊन माणसापर्यंत कसा पोचला आणि त्यानंतर हे प्राणी कसे येतच राहिले हा इतिहास तो सांगतो आणि मानवाने या प्राण्यांशी लढण्यासाठी काय योजना केली तीही सांगतो. यात लगेचच लक्षात येणारी गोष्ट म्हणजे लेखक/दिग्दर्शक डेल टोरोचा तिरकस सूर. आपण आपत्तीवर मिळवलेला विजय सांगताना तो केवळ आपल्या हुशारीचे गोडवे गात नाही तर एकदा विजयाचा मार्ग दिसल्यावर आपण धोका विसरुन आपल्याच धुंदीत कसे रमलो आणि राक्षसांचा मर्चंडाईज म्हणून वापर सुरू केला हे सांगतो. चित्रपटाची तर्कशुध्द विचाराची सवय दिसते ती राक्षसांशी लढणार््या यंत्रमानवांची , येगर्सची चालक यंत्रणा तो स्पष्ट करतो तेव्हा. यातली ही दोन चालकांना मनाच्या पातळीवर एकत्र आणण्याची कल्पना ही या चित्रपटाला वेगळं बनवण्यासाठी बर््याच प्रमाणात जबाबदार आहे.

 मानवाने कायजूंवर मिळवलेला विजय पहिल्यांदा डळमळायला लागतो तो रॅले (चार्ली हुनाम) आणि यान्सी बेकेट
या बंधूंचा येगर कायजूकडून मार खातो तेव्हा. यान्सी या लढाईत मरतो आणि त्याच्याशी मनाने खरोखरच त्या क्षणी जोडला गेलेला त्याचा भाऊ इतका हादरतो की तो येगर प्रोग्रॅम सोडून परागंदा होतो. पुढल्या पाच वर्षांत कायजूंचे हल्ले वाढत जातात आणि युध्दाच्या अखेरच्या टप्प्यावर येगर प्रोग्रॅमचा संचालक स्टॅकर ( इड्रिस एल्बा)  रॅलेला शोधत येतो. मॅको( रिन्को किकुची) या जपानी तरुणीने त्याचा येगर पुन्हा वापरात आणलेला असतो. पृथ्वीवर कायजूंचा ताबा होऊ नये असं वाटत असेल तर पुन्हा स्टॅकरकडे परत जाण्यावाचून रॅलेला पर्याय नसतो.

पॅसिफिक रिम मधे सर्वात दुय्यम काय असेल, तर तो अभिनय. हे सारे काॅम्पिटन्ट आहेत, आणि ते अनेक अशक्य गोष्टी प्रेक्षकांच्या सोयीसाठी पुरेशा कन्विक्शनने करतात, पण त्यांना मुळात करण्यासारख्या  गोष्टीच कमी आहेत. डेल टोरोची दृष्टी , संकल्पना आणि ती प्रत्यक्षात आणताना त्याने सफाईदारपणे वापरलेलं तंत्रज्ञान हे इथे प्रमुख आहे.  डेल टोरोचं तंत्रज्ञानावरलं नियंत्रण हे जाॅर्ज लुकस किंवा जेम्स कॅमेराॅन यांच्या धाटणीचं आहे ,पण त्याचा विचार हा कधीच त्या दोघांइतका मेन स्ट्रीम असत नाही. विषयाची वेगवेगळ्या पातळ्यांवरली रचना, प्रश्नाच्या परस्परविरुध्द बाजू, अतिमानवी घटकांबद्दलची लव्हक्राफ्टीअन सेन्सिबिलिटी ( मूळात डेल टोरो या चित्रपटाआधी एच पी लव्हक्राफ्टच्या 'अॅट द माउन्टन्स आॅफ मॅडनेस' वर चित्रपट बनवणार होता, मात्र ते जमू शकलं नाही, मात्र या चित्रपटात किंवा हेलबाॅयमधेही त्याच्या कामावरली ही झाक स्पष्ट दिसते)  अशा गोष्टी त्याला सांकेतिक कथासूत्रांपासून बाजूला ठेवत आल्या आहेत. पॅसिफिक रिममधे स्पेशल इफेक्ट्सना भरपूर जागा आहे पण शेवटची पंधरा वीस मिनिटं सोडली तर तो त्यात वाहावत जात नाही. त्याला इतर वेगवेगळ्या गोष्टींमधे रस आहे . मघा सांगितलेलं शब्दशः दोन मनांचं जुळणं ही त्यातली प्रमुख गोष्ट. रॅले आणि मॅको यांचं एकाच येगरचा चालक बनणं ही चित्रपटातली महत्वाची घटना आहे, आणि बराचसा बिल्ड अप हा त्या दिशेने होणारा आहे. एका परीने तिच्याकडे प्रेमकथा म्हणून पाहाता येईल पण हे प्रेमाहून अधिक समजून घेणं आहे. मनाने जवळ येणं आहे. याखेरीज थोडं राजकारण , थोडं ज्या त्या गोष्टीचं कमर्शिअलायजेशन अशी काही उपसूत्रदेखील आहेत.

दिग्दर्शक या इतर घटकांमधे रमतो याचा अर्थ तो मूळ चित्रप्रकाराला बाजूला  टाकतो असा मात्र नाही. तो मूळ माॅन्स्टर मुव्हीशी प्रामाणिक आहेच. त्यात भरपूर कॅम्पीनेस, चिकार अॅक्शन ,मारामार््या, जुन्या चित्रपटांचे संदर्भ वगैरे आहेत. मात्र या गोष्टी आणि पडद्यावरलं जुजबी साहस ही या चित्रप्रकाराची मर्यादा नाही हे तो दाखवून देतो.

केवळ स्पेक्टॅकल या दृष्टीने पाहायचं तर यात दोन गोष्टी खूप उल्लेखनीय आहेत. एक म्हणजे त्यातला स्केलचा वापर. मागे गाॅडझिलाने 'साईझ डझ मॅटर' अशी टॅग लाईन वापरली होती, पण खर््या अर्थाने ती पॅसिफिक रिमला लागू होते. यात कायजू आणि येगर यांचं प्रमाण ,त्यांचा भव्यपणा , मानवाच्या तुलनेत त्यांचा अवाढव्य आकार हे खूप विचार करुन ठरवलंय आणि अनेक प्रसंगी या भव्यतेचा उत्तम वापर केलाय. सुरुवातीला यान्सीच्या मृत्यूनंतर रॅले येगरला एकटाच परत घेउन येतो आणि समुद्रकिनार््यावर कोलमडून पडतो तो प्रसंग किंवा मॅकोची आठवण अशा अनेक जागा सांगता येतील. आणि दुसरी उल्लेखनीय गोष्ट म्हणजे त्यातलं थ्री डी. मी 'अवतार' थ्री डी फाॅरमॅटमधे पाहिला नव्हता पण आजवर मी जे काही इतर थ्री डि चित्रपट पाहिले आहेत त्यात हा सर्वोत्तम म्हणावा लागेल. गिमिक म्हणून न वापरता स्केल आणि खोली हायलाइट करण्यासाठी केलेला हा वापर थ्री डी ला टाकाउ समजणार््यांनी जरुर पाहाण्यासारखा आहे.

डेल टाेरोने याहून अधिक चांगले चित्रपट केले आहेत आणि लॅबिरीन्थमुळे त्याने स्वतःच बार फार उंचावर नेउन ठेवला आहे. मात्र पॅसिफिक रिम सर्वोत्कृष्ट नसला तरी त्याच्या किर्तीला जागणारा आणि पुढल्या कामाबद्दलच्या अपेक्षा तशाच ठेवणारा आहे हे सहजच म्हणता येईल.
-गणेश मतकरी.

Read more...

लुटेरा - एका तिकिटात दोन !

विक्रमादित्य मोटवानीच्या 'उडान' ची निर्मिती, अनुराग कश्यप या हिंदी नवचित्रपटांच्या गुरूने केली आणि त्याचं कॅन चित्रपटमहोत्सवात प्रदर्शन झालं. ही एक गोष्टदेखील विक्रमादित्य मोटवानीला नव्या पिढीचा आयकाॅनिक दिग्दर्शक बनवण्यासाठी पुरेशी ठरणारी आहे. मला स्वतःला उडान फार आवडला नव्हता. म्हणजे तो आपल्या व्यावसायिक चित्रपटांपासून वेगळा आणि मोटवानीचे संजय लीला भन्सालीचा सहाय्यक असतानाचे दिवस पुसून टाकणारा होता हे खरच आहे, पण तो मोनोटोनस आणि कंटाळवाणाही होता. त्यातलं वातावरण, वास्तवाचा आभास वगैरे मात्र बर््यापैकी  होतं , आणि हा चित्रपट फार जमला नसतानाही पुढल्या चित्रपटांमधे तरी हा दिग्दर्शक आपला प्रभाव टाकू शकेल अशी शक्यता दिसत होती. मध्यंतरी मी लुटेराची ट्रेलर पाहिली. ती मला इन्टरेस्टिंग वाटली आणि लुटेरा येईल तेव्हा पाहायचा असं मी ठरवलं आणि त्याप्रमाणे तो पाहिलाही.

लुटेरामधे जाणवण्यासारखी पहिली गोष्ट म्हणजे मोटवानीचा रिबाउन्ड. हा चित्रपट पाहाताना आपण उडानच्या दिग्दर्शकाचा पुढला चित्रपट पाहातो आहोत हे कळायला मार्ग नाही. उलट दिग्दर्शकावरचा भन्सालीचा प्रभाव मात्र चटकन दिसणारा आहे. भन्सालीचे अनेक ट्रेडमार्क इथे आहेत. परकीय कथानकावर चित्रपट आधारीत असणं, त्याला लावलेली अनावश्यक आणि मूळ कल्पनेला फाटा फोडणारी जोड, अभिनेत्यांच्या स्टार इमेजमधे अडकणार््या व्यक्तिरेखा, सरळ कथानक मांडण्यापेक्षा आपल्या दिग्दर्शकीय हुशारीला आणलेलं महत्व, गाण्यांपासून चतुर संवादांपर्यंत व्यावसायिक चित्रपटांची उघड लक्षणं, पूर्णतः निर्वातात घडणारं- आपल्या वर्तमानाशी ( किंवा खरं तर भूत भविष्याशीही ) संबंध नसणारं कथानक वगैरे, वगैरे. आता उडान सारख्या आधुनिक संवेदना जपणार््या चित्रपटानंतर असा-असा चित्रपट या दिग्दर्शकाने का करावा, याचं उत्तर बहुधा व्यावसायिक दृष्टीकोनाशी जोडलेलं असावं. कारण महोत्सव आणि पारितोषिकं एका जागी आणि व्यावसायिक यश दुसर््या. त्या व्यावसायिक यशाचा दिग्दर्शकाने केलेला पाठपुरावा म्हणजेच 'लुटेरा'.

पुढे जाण्याआधी माझ्या एका मित्राने या चित्रपटाविषयी केलेली एक कमेन्ट नोंदवावीशी वाटते. त्याच्या म्हणण्यानुसार त्याला मध्यंतरापर्यंतचा चित्रपट आवडला पण पुढल्या भागाचा कंटाळा आला. गंमतीचा भाग हा, की मुळात ज्या आे हेन्रीच्या गोष्टीवर हा चित्रपट बेतला आहे त्या' द लास्ट लीफ' चं कथानक इथे आहे ते उत्तरार्धातच आणि हाच भाग जर प्रेक्षकाना कंटाळवाणा वाटत असेल तर मुळात ही कथा निवडण्यात तरी गोंधळ आहे, किंवा रुपांतरात तरी. साहित्यकृतीवरुन ( किंवा खरं तर कोणत्याही गाजलेल्या कलाकृतीवरुन) केलेलं रुपांतर ही एक अवघड गोष्ट असते आणि ते काय प्रकारे केलं जावं याला काही तर्कशास्त्र असावं लागतं. मध्यंतरी मराठी रंगभूमीवर चेकाॅव्हच्या एका कथेला दुसर््या अंकात जसंच्या तसं ठेवून तिला पहिला अंक जोडण्याचा प्रयत्न झाला होता. भन्सालीने आपल्या 'ब्लॅक' चित्रपटात हेलन केलर च्या आयुष्यावर आधारित 'द मिरॅकल वर्कर' हा चित्रपट पूर्वार्धात वापरुन त्याला उत्तरार्धात चमत्कारिक जोड लावण्याचा प्रयत्न केला होता. लुटेरा मधेही असाच प्रकार आहे. आणि वर उल्लेखलेल्या दोन ठिकाणी ज्या अडचणी आल्या त्याच प्रकारच्या अडचणी इथेही आलेल्या आपल्याला दिसतात.

लेखक जेव्हा स्वतंत्र कलाकृती घडवतो, तेव्हा तो तिचा पूर्ण विचार करतो. जेव्हा तो या कलाकृतीचा विशिष्ट कालावधी, विशिष्ट प्रसंगरचना किंवा व्यक्तिरेखांची विशिष्ट वजनं निवडतो तेव्हा त्याला एक निश्चित परिणाम अपेक्षित असतो. जेव्हा अशा कलाकृतींची रुपांतरं होतात, तेव्हा लेखकाचा हा विचार रुपांतरकर्त्यांनीही गृहीत धरावा अशी अपेक्षा असते. मात्र वर पाहिलेल्या सार््या उदाहरणांमधे रुपांतरकर्ते म्हणतात, की चला, आपल्याकडे चांगला जमलेला भाग आहे ना, मग तो आपण तसाच ठेवू आणि कमी पडलेल्या लांबीवर तोडगा म्हणून कथानक पुढे किंवा मागे वाढवत जाऊ. आता जेव्हा ही जोड लावली जाते तेव्हा बर््याचदा मूळ कलाकृतीचा पोत आणि या नव्या रचनेचा पोत यांमधे खूप फरक पडतो. त्यांचा वेग , केंद्रस्थानी येणारी घटना, कथेचा फोकस हे सारं हलतं आणि तयार होणारा हायब्रीड  मूळ कलाकृतीवर अन्याय करणारा, तिला अनावश्यक ठरवणारा होउन बसतो. ' लुटेरा' मधे काहीसं हेच होतं.

इथे आपल्याला स्वच्छ दिसतं की चित्रपटाचा पूर्वार्ध आणि उत्तरार्ध याचा पोत, मुद्दा, शैली हे सारं पूर्णपणे वेगळं आहे. पहिल्या भागात आपल्याला दिसते ती अतिशय अतिशय पारंपारिक पध्दतीची प्रेमकथा आणि तिच्या शेवटी येणारा तितकाच पारंपारिक विश्वासघात.

साल १९५३. करोडोंची संपत्ती आणि जमीनजुमला असणारा एक भाबडा, सज्जन, प्रेमळ (!) जमीनदार. त्याला एकुलती एक मुलगी पाखी ( सोनाक्षी) . त्यांच्याकडे काही कामानिमित्त वरून ( रणवीर सिंग) नावाचा तरुण आपल्या एका मदतनीसासह येउन राहातो. पाखी आणि वरुनचं प्रथेनुसार प्रेम जमतं. सज्जन जमीनदार काही विरोधबिरोध करत बसत नाही. मात्र वरुनचाच काही वेगळा बेत असतो. प्रेम असूनही त्याला पाखीचा आणि तिच्या वडिलांचा विश्वासघात करणं भाग पडतं. मात्र या दोघांची गाठ पुन्हा पडते. या नव्या भेटीत काही नवीनच नाट्य उलगडतं आणि प्रेमकथेला एक वेगळं वळण मिळतं.

हे ढोबळ कथानक पाहिलं तरी यातला पूर्वार्ध- उत्तरार्धाचा जाॅईन्ट दिसून येतो आणि पटकथेतली गडबड आपल्या लक्षात येऊ शकते. पहिला भाग हा तसा रंजक वळणाचा, बाॅलिवुड प्रेमकथेची सारी वैशिष्ट्य सांगणारा ( साल कोणतं का असेना , बाॅलिवुड प्रेम म्हणजे बाॅलिवुड प्रेम), घटनांना प्राधान्य असणारा, काहीसा प्लेझन्ट, थोडा विनोद- थोडं रहस्य असणारा आहे. त्याला गती आहे आणि ही गती उत्तरार्धात टिकेल अशी अपेक्षा तो तयार करतो. मात्र ती अपेक्षा उत्तरार्धात पुरी होणं शक्य होत नाही कारण ही गती आे हेन्रीच्या कथेमधे नाही. ती कथा काहीशा हळव्या प्रेमाची, एक आजारी तरुणी अन तिची काळजी असणारा एक तरुण यांची आहे. काहीशी मूडी पण बरीचशी दुःखी , घटनांपेक्षा व्यक्तिरेखांवर भर देणारी आहे. या लेखकाच्या कथांमधे आढळणारं धक्कातंत्रही इथे आहे मात्र हा धक्का केवळ लघुकथेला पुरणारा आहे. तो या वजनाच्या मोठ्या चित्रपटाला पुरेलसा नाही. परिणामी लुटेरा हा पूर्वार्धात एक चित्रपट आणि उत्तरार्धात वेगळाच चित्रपट असा विभागला जातो. कोणाला हा आवडेल, तर कोणाला तो. दोन्ही आवडण्यासाठी आणि दोन्ही एकाच चित्रपटाचे भाग म्हणून आवडण्यासाठी, तुमची वृत्ती फारच क्षमाशील हवी.

तंत्र आणि तंत्रज्ञान या दोन्ही बाबतीत चित्रपट भन्साली स्कूलच्या इतर कोणत्याही चित्रपटाप्रमाणे चकाचक आहे. नेपथ्य, वेशभूषा, गाणी , वगैरे सारं लोकाग्रहाला साजेसं आहे. मात्र या सार््यात मला एक सुपरफिशीअॅलिटी जाणवली. म्हणजे इथे काळ हा दृश्यरुपात पूर्ण उभा राहातो मात्र यातल्या व्यक्तिरेखांचं वागणं हे विशिष्ट काळाशी जोडलेलं नसून कथेच्या सोयीशी जोडलेलं वाटतं. पात्रांच्या वागण्यामागेही काही खास लाॅजिक दिसत नाही. विशेषतः वरूनच्या , जो कधीही तर्काला धरुन वागत नाही. पूर्वार्धात आपल्या दुष्टचक्रातून बाहेर पडण्याची सहज संधी तो घेत नाही तसाच उत्तरार्धातही तो आपल्या विरोधकांच्या योजनांची पर्वा करत नाही. पाखीचं लिखाण आणि वरुनची चित्रकला हा तर एक अफलातून विनोद आहे. चित्रपट दिग्दर्शक आणि पटकथाकार यांना इतर कलांची माफक, निदान संहितेच्या गरजेपुरती माहिती असावी अशी अपेक्षा आहे, मात्र इथे त्यांनी पाजळलेलं चित्रकलेचं ज्ञान म्हणजे कमाल आहे. त्याला अर्थात मूळ गोष्टीचा संदर्भ आहे पण तपशीलात गोंधळ आहेच.

लुटेराची सर्वत्र आलेली परीक्षणं उत्तमोत्तम आहेत हे मी जाणतो. ती का हे मी सांगू शकत नाही. सादरीकरणात तो विथ डिस्टिंक्शन उत्तीर्ण आहेच. कदाचित तेवढंच या परीक्षकांसाठी पुरेसं असेल. म्हणजे हा आपला माझा अंदाज !

-गणेश मतकरी.

Read more...