राशोमॉन - ज्याचं त्याचं सत्य!

चित्रपट आपल्याला पूर्णपणे उमजायचा तर तो आपल्याला काय सांगण्याचा प्रयत्न करतो आहे, हे अचूक लक्षात यावं लागतं, आणि अनेकदा केवळ कथाभाग समजणं त्यासाठी पुरेसं नसतं. चित्रपटात मांडलेली कथा, त्याचा घटनाक्रम हा निवेदनाचा एक भाग असतो, पण काही उत्तम चित्रपट केवळ कथेपलीकडे जाणारा आशय मांडण्यासाठी त्याचा वापर करतात. मग कथानकाचं वरवर रहस्य, युद्ध यासारख्या एखाद्या शैलीकडे झुकणं हे प्रेक्षकाची दिशाभूल करणारं ठरायचाही संभव असतो.
गेल्या शतकाच्या मध्यापर्यंतचे चित्रपट हे बहुधा सरळ रेषेत कथानक मांडणारे आणि कथानकालाच सर्वात अधिक महत्त्व देणारे होते. रचनेतले, निवेदनातले प्रयोग हे फार ऐकिवात नव्हते. अकिरा कुरोसावाने दिग्दर्शित केलेल्या जपानी चित्रपटांना जागतिक चित्रपटात महत्त्वाचं स्थान मिळवून देणा-या `राशोमॉन`(१९५०)चं महत्त्व आहे ते त्यासाठीच. वरवर पाहता राशोमॉन एका रहस्यमय घटनेभोवती गुंफलेला आहे. भर दुपारी, एका रानात झालेल्या बलात्कार अन् खुनामागचं सत्यशोधन असं त्याचं स्वरूप आहे. मात्र प्रत्यक्षात आपण पाहिलं तर चित्रपटाचा हेतू या एका घटनेशी जोडलेला नाही. गुन्हा, त्याचा तपास, साक्षी पुरावे चित्रपटात असूनही रहस्याचा उलगडादेखील त्याला अपेक्षित नाही. राशोमॉनचा शोध आहे तो सत्य या शोधाआधारे माणूसकी म्हणजे काय हे उलगडून पाहाणं हा कुरोसावाचा दुय्यम अजेंडा.
कुरोसावा हे नाव एकाचवेळी व्यावसायिक अन् प्रायोगिक मूल्य असणा-या चित्रपटासाठी घेतलं जाऊ शकतं, जी त्याच्या जवळपास प्रत्येक चित्रपटात एकत्रितपणे पाहायला मिळत. त्याच्या अनेक कलाकृतींनी चित्रपटसृष्टीवर दूरगामी परिणाम केला. देशोदेशीचे उत्तमोत्तम वाङमयीन किंवा नाट्य/चित्रपटीय संदर्भ त्याने शिस्तबद्धपणे अन् आपल्या संस्कृतीशी प्रामाणिक राहून वापरले. तत्कालिन सामाजिक चित्रपट, गुन्हेगारीपट, ऐतिहासिक विषय, शेक्सपीअर, मॅक्झिम गॉर्कीसारख्या नाटकांची रुपांतरं, टॉलस्टॉयपासून एड एक्बेनपर्यंत सर्व प्रकारच्या लेखकांच्या साहित्यकृतीचा वापर, लोकप्रिय कथासूत्रांची वेगळी मांडणी, कथानकाच्या रचनेतले प्रयोग, अमेरिकन वेस्टर्न चित्रपटाच्या प्रभावतल्या सामुराईंसारख्या पारंपरिक जपानी कथाविषयात रुजवणं अशा अनेक प्रकारांनी कुरोसावा आपले चित्रपट तत्कालिन इतर चित्रपटांहून वेगळे बनवत राहिला. त्यातले सर्वच प्रयोग यशस्वी ठरले असं नाही, पण जे झाले त्यांनी कुरोसावाचं नाव जगभर पोहोचवलं. जागतिक चित्रपटांच्या इतिहासातल्या सर्वोत्कृष्ट चित्रपटांत निर्विवादपणे गणले जातील असे किमान दोन चित्रपट कुरोसावाच्या नावावर जमा आहेत. अनेक भाषांत, अनेक काळात भिन्न पार्श्वभूमीवर आपला प्रभाव नोंदवणारे हे दोन चित्रपट म्हणजे राशॉमॉन आणि सेव्हन सामुराई.
नॉन लिनिअर नॅरेटीव्ह हा आज प्रचलित असणारा निवेदनाचा प्रकार आहे. कथा काळाच्या संदर्भाने क्रमवार न मांडता तिची आशयाला पूरक अशी वेगळी मांडणी करणारा राशोमॉन हा आद्यपुरूष. गेल्या साठेक वर्षात त्याचा परिणाम पुसला गेलेला नाही, आणि त्या प्रभावाखाली काम करणारे दिग्दर्शक आजही चित्रपटक्षेत्रात नाव मिळवून आहेत.
चित्रपट प्रामुख्याने तीन ठिकाणी घडतो. प्रत्यक्ष घटना घडली त्या जंगलात, नंतर न्यायालयात आणि पुढे राशोमॉन नामक क्योटो गावाच्या वेशीवर. जंगलात घडणा-या मुख्य कथानकाचा भाग हा यातला सर्वाधिक काळ व्यापतो, तर कथानकाला फ्रेम करणारं वेशीवरलं `कथाबाह्य कथानक` हे त्या घटनांना तत्कालिन वास्तवाचा संदर्भ देऊ करतं आणि चित्रपटाला मांडायच्या मूळ आदेशाकडे निर्देश करतं. प्रत्यक्षात जंगलातल्या घटना अन् वेशीवरल्या घटना या रुनोसूके आकुतागावा यांच्या स्वतंत्र कथांवरून सुचलेल्या आहेत. चित्रपट ज्या पद्धतीने त्यांची सांगड घालतो, त्यावरून दिग्दर्शकाचं आपल्या माध्यमावरलं नियंत्रण दिसून येतं.
राशॉमॉन सुरू होतो तो धो धो पडणा-या पावसात, वेशीच्या पडक्या वास्तूत. इथे थांबलेयत एक लाकूडतो़ड्या (ताकाशी शिमुरा) आणि एक धर्मगुरू (मिनोरू चिआकी) ही दोघं कोणत्याशा धक्क्यातून न सावरता येणारे. त्यांनी नुकतंच असं काहीतरी ऐकलं-पाहिलेलं, की जे त्यांचा मानवजातीवरचा विश्वासच हलवेल. पावसातून आस-याला आलेल्या तिस-या एकाला ते आपली हकीकत सांगू पाहतात. या आशेने की, तो तरी या घटनेचा अर्थ सांगू शकेल.
लाकूडतोड्याला तीन दिवसांपूर्वी जंगलात एका सामुराई (माजायुकी मोरी) योद्ध्याचं प्रेत मिळालेलं, अन् धर्मगुरूनेही त्याच दिवशी या योद्ध्याला एका तरुणीसोबत जाताना पाहिलेलं. न्यायालयात साक्ष देण्यासाठी हजर झालेल्या या दोघांना तिथेच या घटनेचे इतर पैलूही कळतात. योद्ध्याच्या मृत्यूला जबाबदार असतो तो ताजोमारू (तोशिरो मिफ्यूने). त्याने या योद्ध्याला बंदीवान करून त्याच्या पत्नीचा उपभोग घेतलेला असतो, आणि काही काळात तोदेखील पोलिसांच्या तावडीत सापडलेला असतो. ताजोमारूच्या म्हणण्याप्रमाणे योद्ध्याची पत्नी स्वखुषीने शरीरसंबंधासाठी तयार झालेली असते आणि योद्ध्याच्या मृत्यूला जबाबदार देखील तीच असते. मात्र न्यायालयात इतर साक्षी होतात आणि ताजोमारूच्या हकीकतीपेक्षा वेगळं सत्य बाहेर यायला लागंतं. योद्ध्याची पत्नी या घटना निराळ्याच पद्धतीने मांडते, अन् प्लॅन्चेटच्या मदतीने साक्ष देणारा योद्धाही वेगळंच काही सांगतो. तिघांच्या साक्षी होऊनही खरं काय घडलं हे शंभर टक्के माहीतच नसतं. आता वेशीवरल्या चर्चेतून एक नवीनच हकीकत बाहेर निघते. पोलिसांचा ससेमीरा नको म्हणून गप्प बसलेला लाकूडतोड्या सांगून टाकतो की आपण हा सारा प्रकार पाहिलाय. मात्र सर्व साक्षींशी थोडंफार साम्य असलेल्या लाकूडतोड्याची गोष्ट देखील कसोटीला उतरणार नसते.
राशोमॉन आपली पटकथा एका लयीत मांडतो. साक्षीत सांगितलेल्या घटना या प्रत्यक्ष तशाच घडल्या असल्या- नसल्या तरी आपल्याला प्रत्यक्ष घडल्याप्रमाणे दाखविल्या जातात. त्यांचं आपल्याला प्रत्यक्ष दिसणं हाच जणू आपल्यासाठी त्यांच्या खरेपणाचा पुरावा ठरतो. या क्लृप्तीचा त्यामानाने नवा अन् परिचित वापर हा ब्रायन सिंगरच्या `युज्वल सस्पेक्ट्स`मधे अन् क्रिस्टोफर नोलानच्या मेमेन्टोमधे पाहायला मिळतो. (अनरिलायबल नॅरेटर्सनी या दोन्ही चित्रपटात निवेदन केलेल्या घटना आपण पडद्यावर पाहातो, मात्र त्याचा अर्थ त्या ख-या असतात असा मात्र नव्हे.)
घटनांनंतर न्यायालयीन साक्ष येते जी जवळपास प्रेक्षकांपुढे केल्याचा परिणाम साधते. इथे पारंपरिक वळणाचं न्यायालय वा निवाडा करणारा न्यायाधीश दिसत नाही. दिसते ती मागे असणारी एक भिंत अन् कॅमेराच्या शेडसमोर असणारे साक्षीदार. आश्चर्य म्हणजे न्यायाधीशाचा आवाजही येत नाही. साक्षीदार मात्र त्याचे प्रश्न ऐकल्यासारखे करून त्यांना उत्तरं देतात. म्हणजे जवळपास आपल्यालाच. प्रत्येकाची बाजू मांडली गेल्यावर आपण काही वेळ वेशीवर परततो, जिथे झाल्या साक्षीचा अर्थ लावण्याचा प्रयत्न होतो. कारण शोधली जातात, स्पष्टीकरण दिली जातात, आणि लवकरच आपण पुढल्या हकीकतीकडे वळतो.
चित्रपटाची सर्वात महत्त्वपूर्ण युक्ती, जी आपल्याला केवळ एका अपराधाभोवती रेंगाळत ठेवत नाही, ती म्हणजे दिग्दर्शकाने त्रयस्थपणे सत्य सांगण्याला दिलेला नकार. त्यामुळे आपण ऐकतो त्या केवळ चार साक्षीदारांच्या बाजू, ज्या यातून निष्कर्ष निघतो तो हा की, सत्य हे व्यक्तीसापेक्ष असतं. प्रत्येकजण घडणा-या घटना आपल्या दृष्टिकोनातून पाहातो अन् हा दृष्टिकोन हेच त्याच्या पुढलं सत्य. संपूर्ण, निर्भेळ सत्य असा काही प्रकारच अस्तित्त्वात नाही.
हा अतिशय रॅडिकल स्वरूपाचा तात्त्विक विचार मांडताना राशोमॉन आपल्या दुय्यम, वेशीवर घडणा-या कथेतून आणखी एक, तितकीच आशयघन गोष्ट सांगतो. संपूर्ण चित्रपट भर वेशीवर चाललेली चर्चा ही मानवजातीकडे स्वार्थी, क्रूर, केवळ आपल्यापुरतं पाहणारी अन् वाईट स्वभावाची म्हणून पाहतो. चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच धर्मगुरूचा माणसांवर नसलेला विश्वास चित्रपटाच्या अखेरपर्यंत अधिकच उडतो.मात्र शेवटी चित्रपट असा एक मुद्दा मांडतो जो या मानवजातीबद्दलच्या टोकाच्या प्रतिक्रियेला तडा देतो आणि सकारात्मक शेवट साधतो. हा शेवटच्या प्रसंगात येणारा विचार, अन् आपल्या नव्या स्वरूपाच्या मांडणीतून साधलेला युक्तीवाद यामुळे राशोमॉन त्यातल्या गुन्ह्याच्या, रहस्याच्या तपशीलात अडकत नाही. तर एका जागतिक स्वरूपाच्या तात्त्विक विधानापर्यंत येतो.
चित्रपटात एकाऐवजी अनेक कथानकांची मांडणी करणं, त्यांच्या क्रमवारीत बदल घडवणं, एकच प्रसंग भिन्न दृष्टिकोनांतून पुन्हा पुन्हा दाखवणं, अनरिलायबल नॅरेटरचा महत्त्वपूर्ण वापर करणं अशा इथे प्रथम आलेल्या अनेक गोष्टी कालांतराने प्रचलित झाल्या आणि आजही चित्रपटात पाहता येतात. १९५२च्या ऑस्कर समारंभात राशोमॉनचा परभाषीय सर्वोत्कृष्ट चित्रपटासाठी गौरव करण्यात आला, आणि १९६४चा आऊटरेज हा त्याचं अधिकृत हॉलीवूड रुपांतर होता. मात्र थेट रुपांतर नसूनही शैली, मांडणी अन् आशय यांमधलं साम्य, हीरो,व्हॅन्टेज पॉईन्ट, हुडविन्कड, वन नाईट अ‍ॅट मॅककूल्स, बेसिक अशा कितीतरी चित्रपटात पाहता येतं. क्वेन्टीन टेरेन्टीनो, रॉबर्ट रॉड्रिग्ज, क्रिस्टोफर नोलन यासारख्या दिग्दर्शकांवरला `राशोमॉन इफेक्ट` आजही तसाच आहे.
- गणेश मतकरी 

Read more...

‘पिना’ - तिस-या मितीतला उन्माद

कलावंत व्यक्त होण्यासाठी कोणतं माध्यम अन् तंत्र निवडतो, हे त्याच्या प्रतिभेच्या आविष्कारासाठी फार महत्त्वाचं ठरतं. तेदेखील अगदी मूलभूत पातळीवर! आपण जेव्हा हा आविष्कार पाहतो, तेव्हा कलावंताने केलेली निवड योग्य आहे अथवा नाही, हे आपल्याला कोणीही न सांगता आपसूक कळतं. आणि ती निवड योग्य असल्यास आपण त्या कलाकृतीला मनापासून दादही देतो. ‘मुंबई अ‍ॅकेडमी ऑफ मूव्हिंग इमेज’(मामि)च्या आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवात नुकताच पाहायला मिळालेल्या ‘पिना’ या जर्मन माहितीपटाने अशा अचूक निवड करणाऱ्या दोन कलावंतांची ओळख करून दिली. पहिली होती- २००९ मध्ये निदानानंतर पाचच दिवसांत कॅन्सरचा बळी ठरलेली जर्मन नर्तकी, नृत्यशिक्षिका, कोरिओग्राफर पिना बॉश आणि दुसरा होता- ‘न्यू जर्मन सिनेमा’मध्ये महत्त्वाची कामगिरी बजावणारा पूर्वपरिचित दिग्दर्शक विम वेन्डर्स.
‘पिना’ला डॉक्युमेंटरी म्हणणे हे तंत्रशुद्ध व्याख्येत बसणारं आहे. म्हणजे हा कथाप्रधान, कल्पित घटनांवर आधारीत चित्रपट नव्हे, तर पिना बॉशच्या कामाकडे प्रत्ययकारी पद्धतीने पाहणारं, त्याची नोंद घेणारं व्हिडीओ डॉक्युमेंट आहे. मात्र, एकदा हा बाह्य़ाकार गृहीत धरला, की त्याचं सांकेतिक माहितीपटांशी असणारं साम्य संपुष्टात येतं. मग आकार घेतो तो एक अनुभव.. पडदा आणि प्रेक्षकांमधलं अंतर पुसून टाकणारा, आपल्याला या नृत्याविष्काराचा प्रत्यक्ष साक्षीदार बनविणारा!
सामान्यत: माहितीपट हे ज्या व्यक्तिमत्त्वावर आधारीत असतात, त्याच्या कार्याचा तपशिलात आढावा घेणं पसंत करतात. म्हणजे त्या व्यक्तीची पार्श्वभूमी, कार्याची सुरुवात, कामातले अन् आयुष्यातले महत्त्वाचे टप्पे, सन्मान या साऱ्यांच्या उल्लेखातून ते त्या व्यक्तीला एक संदर्भाची चौकट देण्याचा प्रयत्न करतात. ज्या व्यक्तींच्या मुलाखती असतात- त्यांची ओळख करून दिली जाते. त्यांचा चरित्रनायकाशी संबंध जोडला जातो. या सगळ्यातून त्या व्यक्तीचं आयुष्य अथवा माहितीपटाचा फोकस असणारा जीवनकाल स्पष्ट व्हावा, असा हेतू असतो. दिग्दर्शक विम वेन्डर्स या दृष्टिकोनालाच बाजूला सारतो आणि पिनाच्या नृत्यकलेलाच केंद्रस्थान देऊ करतो.
‘पिना’च्या निर्मितीच्या वेळी जर पिना हयात असती तर या माहितीपटाकडे कदाचित थोडय़ा वेगळ्या अंगाने पाहिलं गेलं असतं. पिनाच्या स्वत:च्या कामाकडे पाहण्याला, बोलण्याला तर जागा मिळाली असतीच, वर कदाचित तिचं व्यक्तिगत आयुष्यही त्यात डोकावलं असतं. दुर्दैवाने झालं असं की, चित्रपटाची जमवाजमव सुरू असतानाच पिनाला मृत्यू आला. माहितीपटाचं काम थांबलं. मात्र, पिनाच्या नृत्यसंस्थेतल्या- ‘टान्झथिअटर वुपरताल’मधल्या तिच्या शिष्यांनी, सहकाऱ्यांनी, चमूने वेन्डर्सला काम न थांबविण्याची विनंती केली आणि हा अनपेक्षित माहितीपट तयार झाला. चित्रपटातल्या नामनिर्देशाप्रमाणेच पाहायचं तर ही फिल्म ‘पिना’विषयी नसून, ‘पिना’साठी आहे. तिच्या आविष्कारांतला उन्माद तिच्या चाहत्यांबरोबरच जगभरातल्या इतर रसिकांपर्यंत पोहोचविणारी ही आदरांजली आहे.
पिनाची नृत्यं ही कोणत्याही अभिजात नृत्यप्रकाराशी जोडलेली नाहीत; जरी बॅलेसारख्या परंपरांचा तिच्यावर प्रभाव असला, तरीही. जर्मन एक्स्प्रेशनिझमच्या प्रभावाखाली चित्रकलेपासून वास्तुशास्त्रापर्यंत जी अनेक क्षेत्रं आली, त्यात नृत्यदेखील होतं. संकेतांना न जुमानता व्यक्त होण्याला महत्त्व देणाऱ्या या शैलीतल्या कामासाठी नावाजलेले कर्ट जूस हे पिनाचे गुरू होते. त्यामुळे पिनाच्या नृत्यरचनांमध्येही या शैलीची झाक दिसली तर आश्चर्य नाही. मात्र, त्याहीपलीकडे जाऊन पाहिलं तर या कामात नृत्याबरोबरच नाटय़देखील जाणवण्यासारखं आहे. स्त्री-पुरुषांमधल्या नात्याविषयीचं भाष्य, पॉवर प्ले, व्यक्ती आणि समूहाचा वेगवेगळ्या पातळ्यांवरला अभ्यास, त्याचबरोबर नवरसांमधल्या प्रत्येकाचा सूचक नाही, तर ठाशीव, थेट वापर इथे करण्यात आलेला दिसतो. तिच्या नृत्यांना कथानक नसलं तरी त्यात प्रसंगानुरूप रचनेला येणारं महत्त्व आहे, विचारांना विशिष्ट दिशा आहे, केवळ लय अन् सौंदर्य यापलीकडे जाणारं काहीतरी आहे;  जे पिना आपल्या चमूकडून प्रत्यक्षात उतरवू शकते.
वेन्डर्सचा प्रयत्न आहे तो हे सारं आपल्या फिल्ममध्ये टिपण्याचा. नृत्यामध्ये अवकाशाला खूप महत्त्व असतं. नर्तकांनी व्यापलेली जागा, प्रत्येक नर्तकाला असणारा इतर नर्तकांचा, प्रेक्षकांचा अन् परफॉर्मिग स्पेसचा संदर्भ याकडे दुर्लक्ष करणं शक्य नाही. विम वेन्डर्स जेव्हा हे जसंच्या तसं आपल्या कॅमेऱ्यात पकडायचं अन् प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवायचं ठरवतो, तेव्हा प्रश्न उपस्थित होतो की, हा अनुभव शक्य तितका जिवंत ठेवण्यासाठी सादरीकरणाचं तंत्र कोणतं वापरावं? वेन्डर्सने या प्रश्नाला शोधलेलं थ्री-डी सादरीकरणाचं उत्तर हे प्रेरक आणि अगदी योग्य आहे.
थ्री-डी हे अनावश्यक, केवळ व्यावसायिक स्वरूपाचं तंत्रज्ञान असल्याची तक्रार आपल्या नित्य कानावर पडते. काही प्रमाणात ती योग्यदेखील आहे. खासकरून जेव्हा साध्या, द्विमिती संकल्पना असणाऱ्या चित्रपटांना केवळ अधिक नफा मिळविण्याच्या हेतूने तिसरी मिती लावली जाते, तेव्हा पडद्यावरला परिणाम हा असमाधानकारक असतो. व्यावसायिक चित्रपटांतही केवळ मनोरंजनाचा हेतू गृहीत धरूनही गंभीरपणे आणि थ्री-डीचे फायदे-तोटे लक्षात घेऊन केलेलं काम दर्जेदार असतं, हे पिक्झारचे काही चित्रपट अन् कॅमेरॉनचा ‘अवतार’ यांनी सिद्ध केलेलं आहे. मात्र, फॅन्टसी विषय पकडणाऱ्या अन् पडद्यावरून प्रेक्षकांच्या दिशेने वस्तू फेकणाऱ्या थ्री-डीपेक्षा या चित्रणातल्या अवकाशाची खोली दाखविण्याच्या शक्यतेचा उत्तम वापर काही फिल्म्सनी अलीकडे सुरू केलेला आहे. लाइव्ह परफॉर्मन्सचा दर्जा छायाचित्रणात पकडता येणाऱ्या कॉन्सर्ट फिल्म्स या थ्री-डी चित्रणात नव्याने पुढे येतायत. विम वेन्डर्सला आपल्या चित्रपटासाठी हे तंत्र वापरण्याची स्फूर्ती ‘यू-२’ या बॅण्डच्या कॉन्सर्ट फिल्मवरून सुचली. मात्र, इथे रंगभूमीचा वापर अधिक कलात्मक असल्याने तंत्राचा उपयोगही अधिक अर्थपूर्ण अन् आवश्यक वाटणारा झाला आहे. इतका, की हा माहितीपट एकदा चित्रपटगृहात पाहिल्यावर तो छोटय़ा पडद्यावर किंवा थ्री-डीशिवाय पाहण्याची कल्पनाही सहन होऊ नये.
वेन्डर्स प्रामुख्याने दोन वेगवेगळ्या प्रकारांत आपला विषय पकडतो. पिनाच्या नृत्यप्रयोगांमधले चार महत्त्वाचे प्रयोग त्याने या फिल्मसाठी निवडले आहेत. आणि या प्रयोगातल्या महत्त्वाच्या जागा तो प्रेक्षकांना जणू प्रत्यक्ष प्रयोगाच्या ठिकाणी उपस्थित असल्याच्या थाटात दाखवतो. मात्र, प्रेक्षागृह हे जवळपास खऱ्यासारखं- कधी रिकाम्या खुच्र्या, तर कधी त्यावरल्या प्रेक्षकांसह दाखवलं जातं. चित्रपट असल्याचा फायदा म्हणजे ही चौकट दाखवून दिल्यावर गरजेप्रमाणे कॅमेरा नर्तकांच्या जवळ जाऊन नृत्याला अधिकाधिक परिणामकारक पद्धतीने दाखवू शकतो.
या नृत्यप्रयोगांत पिनाची प्रयोगशील वृत्ती दिसते. ‘राईट ऑफ स्प्रिंग’मधलं रंगमंचावर पसरलेल्या मातीत केलेलं जोरकस नृत्य, ‘कॅफेम्युलर’मधले डोळे मिटून स्वैर वावरणारे नर्तक आणि सर्वत्र पसरलेल्या टेबल-खुच्र्या त्यांच्या वाटेतून बाजूला सरकवणारे काळे सूट, ‘कॉन्टाक्टॉफ’मधली खुच्र्याची शर्यत आणि व्हॉलमॉण्डमध्ये रंगमंचाचा बराच भाग अडविणाऱ्या प्रचंड खडकाच्या आजूबाजूला पावसात धुमाकूळ घालणारे नर्तक.. यातलं सारंच आपल्याला थक्क करून सोडणारं, पिनाच्या प्रेमात पाडणारं आहे. प्रत्यक्ष फिल्ममधलं तिचं दर्शन अगदी थोडकं असूनही आपल्याला तिच्या जवळ नेणारं आहे.
हा भाग सोडता उरलेला वेळ दिग्दर्शक स्वतंत्र नर्तकांच्या पिनाबद्दलच्या निरीक्षणाला अन् त्यांच्या स्वतंत्र सादरीकरणांना देतो. हा बराचसा भाग निसर्ग, फॅक्टरी, बोगदा, स्विमिंग पूल अशा आपल्या परिचयाच्या जागांची पाश्र्वभूमी घेऊन येतो. मात्र, समोर घडणारं नृत्य या नेहमीच्या दृश्यचौकटींना अलौकिक करून सोडतं.
वेन्डर्स जशी पिनाची पाश्र्वभूमी संदर्भासहित स्पष्ट करीत नाही, तशीच समोरच्या नर्तकांचीही. त्यातले बहुतेक सारे निनावीच राहतात. कारण या माहितीपटाच्या अलिखित नियमाप्रमाणे महत्त्व आहे ते नृत्याला, सादरीकरणाला, व्यक्त होण्याला! व्यक्तींना, स्थळांना नाही.
‘पिना’ संपता संपता एक नर्तकी म्हणते की, ‘पिना ही आम्हा साऱ्यांच्याच व्यक्तिमत्त्वाचाच भाग होती; किंवा त्याउलट- म्हणजे आम्हीच तिचे अंश होतो.’ जणू आपलं स्वतंत्र व्यक्तिमत्त्व हरवून एकमेकांशी अन् नृत्याशी एकरूप झालेल्या या वेडय़ा माणसांची ‘पिना’ विम वेन्डर्सच्या या कलाकृतीमधून अविस्मरणीय झाली आहे. ‘अद्भुत’ हे विशेषण वापरता येईल असा माहितीपट विरळा; पण ‘पिना’बद्दल हे एकच विशेषण चपखल बसणारं आहे.
- गणेश मतकरी (लोकसत्तामधून) 

Read more...

`मार्जिन कॉल` ः `अर्थ`पूर्ण चित्रपट

`ग्रीड, फॉर ए लॅक ऑफ ए बेटर वर्ड, इज गुड` 
- गॉर्डन गेक्को, वॉल स्ट्रीट.

चित्रपट माध्यमाबद्दल जे अनेक गैरसमज असतात, त्यातला हे केवळ दृश्य माध्यम आहे, हा एक प्रमुख गैरसमज. प्रेक्षकांहून अधिक दिग्दर्शकांमध्ये असणारा. त्यामुळे मग आशयावर लक्ष केंद्रीत करण्यापेक्षा कथानक फिरतं ठेवण्यावर दृश्यचमत्कृती साधण्यावर अनेकांचा भर असतो. गरजेपेक्षा अधिक स्थळं वापरणं, पात्रांना फिरवत ठेवणं, नको तेव्हा नको ते फ्लॅशबॅक वापरणं इत्यादी खेळ या दिग्दर्शकांना गरजेचे वाटतात. (आपल्याकडे तर नाचगाण्यांनी या तथाकथित दृश्यप्रेमाला अधिकच धुमारे फुटतात.) खरं सांगायचं तर दिग्दर्शकाला आपल्याला प्रेक्षकांपर्यंत काय पोहोचवायचं हे माहीत असेल, तर हे दृश्यप्रेम अनावश्यक असतं. चित्रपटात दृश्याइतकंच महत्त्व ध्वनीला असतं, आणि प्रगल्भ आशय मांडायचा तर संवादाचं महत्त्व कोणीच नाकारू शकत नाही. चित्रपटांमधून व्यक्त होणा-या आशयात जमीन अस्मानाचा फरक पडला तो मूकपटांचा काळ गेल्यावर, हे आपण विसरू शकत नाही. अर्थात, याचा अर्थ दृश्य भाग अनावश्यक आहे असा नाही, मात्र विषयानुरूप समतोल आवश्यक.
यामुळेच चांगला दिग्दर्शक हा मर्यादित स्थळ काळात कधीकधी एकाच जागी, काही तासांत कथानक घडवायलाही मागे पुढे पाहात नाही. अनेक उत्तम नाटकांची चित्रपटरुपांतरं या न्यायाने पडद्यावर आली आहेत. मात्र केवळ नाट्यरुपांतरंच असं मात्र नव्हे. उदाहरणच द्यायचं, तर यंदाच्या मामि चित्रपट महोत्सवातल्या `मार्जिन कॉल`  चित्रपटाचं देता येईल. साधारण छत्तीसेक तासाच्या कालावधीत वॉल स्ट्रीटवरल्या एका मोठ्या थोरल्या ब्रोकरेज कंपनीत हा चित्रपट घडतो. कॅमेराही इमारत सोडून बाहेर जात नाही असं नाही, मात्र जातो तो क्वचित आणि तुलनेने कमी महत्त्वाच्या प्रसंगात. त्याचा प्रमुख भर हा इमारतीत घडणा-या नाट्यावरच आहे. हे नाट्यदेखील बरंचसं संवादी आहे. उत्तम छायाचित्रणाची साथ असूनही चित्रपट नको त्या चमत्कारात प्रेक्षकाला गुंतवू इच्छित नाही. त्याचं वैशिष्ट्य हे तो जी परिस्थिती मांडतो आहे त्या परिस्थितीत, त्या परिस्थितीत अडकलेल्या व्यक्तिरेखांत आणि या प्रसंगापुरती या व्यक्तिरेखांची बाजू मांडणा-या संवादात आहे. गंमत म्हणजे चित्रपट आपल्यापुढे दोन बाजू ठेवत नाही. स्टॉक ब्रोकर्स आणि त्यांचे (अंधारात असणारे) क्लायन्ट्स या दोन्ही बाजू आपल्याला स्पष्टपणे दिसत नाहीत. दिसणारी बाजू एकच आहे, मात्र तिचं आपल्याला दिसणं, हे आपसूकच दुस-या बाजूबद्दल सुचवणारं आहे.
ब-याचशा सामाजिक उलथापालथ घडविणा-या, वा तत्सम इतर महत्त्वाच्या घटनांवर आधारित चित्रपट हे दोन प्रकारात विभागलेले दिसतात. काही चित्रपट हे त्या घटनांचा आढावा घेतात, विश्लेषण करतात तर इतर काही या घटनांची पार्श्वभूमी गृहीत धरून, त्यातल्या काही विशिष्ट जागांकडे तपशीलात पाहातात. उदा. ९/११ दरम्यानच्या घटनांकडे पाहायचं तर सिरिआनासारखा चित्रपट प्रत्यक्ष घटनेकडे निर्देष न करता सत्ताधारी उद्योगपती आणि दहशतवादी यांच्या दृष्टचक्राकडे बोट दाखवितो, `वर्ल्ड ट्रेड सेंटर`सारखा चित्रपट प्रत्यक्ष घटनांकडे पाहतो, तर `युनायटेड ९३`  त्याहून जवळ जाऊन एका विमानप्रवासाकडे बारकाईने लक्ष पुरवतो, जे विमान हल्ल्याच्या नियोजित स्थळापर्यंतही पोहोचू शकलं नाही.
फिनान्शिअल क्रायसिस या मार्जिन कॉलच्याच विषयासंबंधी बोलायचं झालं तर त्याचीही अशी दोन उदाहरणं देता येतील. वॉल स्ट्रीट (१९८७) मधे स्टॉक एक्स्चेंजने पैशाला आणलेल्या कृत्रिम फुगवट्याकडे नजर टाकली होती, तर रिअल इस्टेट एजन्सीमधे दोन दिवसांच्या कालावधीत घडणा-या `ग्लेनगॅरी ग्लेन रॉस` (१९९२)ने आर्थिक अस्थिरतेकडे इशारा केला होता. दोन्ही चित्रपटांचा एकमेकांशी थेट संबंध नसला तरी एका कालावधीतल्या गोंधळलेल्या अर्थकारणाचाच संदर्भ दोन्ही चित्रपटांना होता.
नाटककार डेव्हिड मॅमेटच्या नाटकाचं रुपांतर असणारा `ग्लेनगॅरी ग्लेन रॉस` हा मार्जिन कॉल पाहाताना चटकन आठवतो. याचं काऱण दोन्ही चित्रपटात केव्हिन स्पेसीची असणारी महत्त्वाची भूमिका इतकंच नाही. मार्जिन कॉलची प्रकृती अन् मांडणी देखील बरीचशी नाटकासाऱखीच आहे. खूप काही घडवणारं कथानक नसून व्यक्तिरेखा आणि विचारांना या दोन्ही चित्रपटात महत्त्व आहे. अर्थात इथल्या संवादाना मॅमेटच्या संवादाइतकी धार नाही. तशी अपेक्षा करणंही चूक ठरेल. तरीही पटकथा आणि दिग्दर्शन या दोन्ही जबाबदा-या जे.सी कॅन्डर यांनी सफाईनं पार पाडल्या आहेत.
ग्लेनगरीमधे रिअल इस्टेट फर्ममधे काम करणा-या सर्व पातळ्यांवरल्या लोकांची जंत्री होती, इथे ती ब्रोकरेज कंपनीत काम करणा-यांची आहे. तिथल्याप्रमाणेच  इथलीही कास्ट पुरेशी स्टार स्टडेड आहे. जेरमी आयन्स, केविन स्पेसी, स्टॅनली टुकी, पॉल बेटनी, डेमी मूर, झॅलरी क्विन्टो हे सारे हॉलीवूडचे चित्रपट पाहणा-यांना परिचयाचे आहेत. मार्जिन कॉल पाहाताना मात्र आपण हॉलीवूड स्टार्सची कामं पाहात असल्याचा भास होत नाही. मार्जिन कॉल हा थ्रिलर नाही, कारण यात दिसणा-या घटना या सत्य परिस्थितीवर आधारित आहेत.ते सत्य घटनांचं नाट्यरूप नसलं, तरी स्टॉक मार्केट क्रॅशची त्याला असलेली पार्श्वभूमी काल्पनिक नक्कीच नव्हे. मात्र असं असूनही थ्रिलर चित्रपटात पाहायला मिळणारी एक प्रकारची अर्जन्सी, पुढे काय होणार याबद्दलचं कुतूहल तो पाहताना वाटत राहतं. या वाटण्याचा वापर चित्रपट प्रेक्षकांना मॅनीप्युलेट करण्यासाठी वापरत नाहीस ही त्याची जमेची बाजू.
चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच अमेरिकन जॉब मार्केटमधील वातावरण दिसायला लागतं. वॉल स्ट्रीटवरल्या इन्व्हेसमेण्ट बँकेतलया अनेक कर्मचा-यांना बाहेर पडावं लागणार असतं. त्यातलाच एक असतो रिस्क अँनालिस्ट एरिक (स्टॅनली टुकी). एरिकने सुपूर्द केलेल्या कागदपत्रांचा आढावा घेताना पीटर सलीवन (झॅकरी पिंटो) च्या लक्षात येतं, की कंपनी एका प्रचंड आर्थिक संकटात सापडली आहे, आणि काही मार्ग काढायचा तर आपल्या वरच्या लोकांना तत्काळ सांगितलं पाहिजे. त्याच्या वरच्या पायरीवरल्या विल इमरसन (पॉल बेटनी) पासून सुरू झालेली ही मालिका थेट टॉप बॉस असणा-या जॉन टल्ड (जेरमी आयन्स)पर्यंत पोहोचते आणि कंपनीला या ना त्या मार्गाने वाचविण्याचे प्रयत्न सुरू होतात.
या चित्रपटाच्या पटकथेतलं एक मोठं आव्हान म्हणजे स्टॉक मार्केटमधले किचकट तपशील वगळून गोष्ट कळेलशी ठेवणं. कथानक बरंचसं बोर्डरूम्समधे घडत असल्याने अन्  कंपनींच्या अडचणीवरला तोडगा हाच या संभाषणाचा हेतू असल्याने काम अधिकच कठीण. बहुदा त्यामुळेच चित्रपटातलं प्रत्येक पात्र दुस-याला साध्या भाषेत बोलण्याची सूचना करीत राहतं. असं सोपं बोलत राहिल्याने आणि खूप तपशीलात न जाता अडचण आणि उपाय या दोन्ही गोष्टी प्रातिनिधीक ठेवल्याने, जॉन टल्ड असणा-या मोठ्या बोर्ड मीटिंगसारख्या एखाद्या प्रसंगाचा अपवाद वगळता चित्रपट सहज समजतो. अन् जेव्हा बोलणं खरंच गुंतागुंतीचं होतं तेव्हाही आपण मथितार्थ समजून घेऊ शकतो.
अशा चित्रपटांत, जिथे प्रेक्षकांना सहजपणे आयडेन्टिफाय होता येईल अशी पात्र नसताना, चित्रपट प्रेक्षकांचा प्रतिनिधी म्हणून कोणाला वापरतो याला महत्त्व येतं. मार्जिन कॉल्समधे अशी दोन पात्र आहेत. पहिला आहे तो ज्याला या प्रकरणातील अडचण प्रथम जाणवते, तो पीटर. पीटर या उद्योगातला असला तरी मुरलेला नाही.
निर्ढावलेला नाही. त्याचा दृष्टीकोन हा त्रयस्थ आहे. तो प्रेक्षकाला कथानकात प्रवेश मिळवून देतो. दुसरा अँन्कर आहे तो सॅम (केविन स्पेसी) हा य़ा निष्ठूर उद्योगात असूनही आपली माणूसकी विसरलेला नाही. आपल्या कृतीची जबाबदारी म्हणून तो राजीनामा देण्याची तयारी ठेवतो. आणि अखेर कोट्यानी रुपये मिळत असतानाही आपल्याला पैशाची गरज आहे हेदेखील खालच्या मानेने मान्य करतो. सॅमला जाणवणारा भावनिक,मानसिक धक्का हा प्रेक्षकापर्यंत पोहोचणार आहे. त्यामुळे या व्यक्तिरेखेला चित्रपटाचं भावनिक केंद्र म्हणता येईल. पीटर आणि सॅम हा चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहोचवतात. आपल्याला अपरिचित अशा विश्वाशी आपली ओळख करून देतात.
मार्जिन कॉल भारतात प्रदर्शित होईल की नाही हे माहीत नाही, मात्र अशा प्रकारचे चित्रपट आपल्यापर्यंत पोहोचणं गरजेचं आहे. आपल्याक़डे वितरकांच्या अर्थनीतीमुळे केवळ ब्लॉकबस्टर चित्रपटांना खुला प्रवेश आहे. त्यामुळे अमेरिकेत व्यावसायिक चित्रपटाला समांतर असलेल्या आशयप्रधान चित्रपटाशी आपला परिचय नाही.
असे चित्रपट पाहून तो होण्याची शक्यता तयार होते. अर्थात सध्या चित्रपट प्रदर्शित होणं हा काही त्यांच्यापर्यंत पोहोचण्याचा एकमेव मार्ग नाही. हे पुन्हा वेगळं सांगायला नको !
- गणेश मतकरी.

Read more...

मॉसिए वर्दू (१९४७) - गडद चॅप्लीन

`फॉर थर्टी इयर्स, आय वॉज अ‍ॅन ऑनेस्ट बॅँक क्लर्क. अन्टिल द डिप्रेशन ऑफ १९३०, इन विच इयर आय फाऊन्ड मायसेल्फ अनएम्प्लॉईड. इट वॉज देन आय बीकेम ऑक्युपाइड इन लिक्वि़डेटिंग मेम्बर्स ऑफ द ऑपॉझिट सेक्स`   -हेन्री वर्दू 

दुर्दैवाने आपल्याकडे चार्ली चॅप्लीनला आजही विनोदाशीच जोडलेलं दिसतं. एक उत्तम दिग्दर्शक आणि अभिनेता म्हणून त्याचं कौतुक झालेलं जसं दिसत नाही, तसंच त्याच्या पुढल्या काळातल्या म्हणजे `ग्रेट डिक्टेटर` नंतरच्या चित्रपटांविषयी देखील कोणी फार बोलत नाही. त्याच्या सुरुवातीच्या शॉर्ट फिल्म्स सोडल्या तर त्याच्या पूर्ण लांबीच्या चित्रपटामधे ब-याचदा गंभीर आशय हा विनोदाच्या बरोबरीने मांडला जातो, हे तर खरंच आहे. सिटी लाईट्स, मॉर्डन टाइम्स, गोल्ड रश यांचा विचार आजही आपण केवळ त्यातल्या स्लॅप स्टीक विनोदासाठी करणं हे वेडेपणाचं होईल. एक मात्र खरं की मूकपटांच्या काळात अ‍ॅक्शनला आपोआप मिळणा-या प्राधान्यामुळे अन् चॅप्लीनच्या या शैलीवर असलेल्या अंगभूत प्रभुत्वामुळे त्यातला विनोद हा लक्षवेधी नक्कीच होता. मात्र या चित्रपटांना विनोदाचा स्टॅम्प लावून त्यांच्या एकूण आशयाला डावलणं हे योग्य नाही.
चॅप्लीनच्या चित्रपटांनी बोलायला सुरुवात उशीरा केली, आणि त्याने फार बोलपट बनविले नाहीत, मात्र त्याच्या बोलपटांनी कोणाची भीडभाड न ठेवता मतप्रदर्शनाला लागलीच सुरुवात केली. डिक्टेटरच्या नाझीविरोधी कथानकाने त्यावर सहजासहजी आक्षेप निघाले नाहीत, मात्र `मॉसिए वर्दू` (१९४७) पासून मात्र चॅप्लीन वादग्रस्त ठरायला सुरुवात झाली. वर्दूनंतरचे लाईमलाईट (१९५२) आणि ए किंग इन न्यू यार्क (१९५०) हे अमेरिकन जनतेपासून अनेक वर्षं दूर ठेवले गेले. वर्दू आणि किंग इन न्यू यॉर्कमधल्या राजकीय टीका स्वरूपाच्या आशयाने सामान्य नागरिक आणि समीक्षक या सा-यांनीच चॅप्लीनवर टीकेची झोड उठवली. जेम्स एजीसारखे मोजके समीक्षक सोडले, तर तात्कालिन अमेरिकन समाज चॅप्लीनवर उलटला आणि पुढली अनेक वर्षं हे गढूळ वातावरण तसंच राहीलं.
युरोपात या चित्रपटांचंही यथायोग्य स्वागत झालं, मात्र आपण सर्वसाधारणपणे अमेरिकेचा कित्ता गिरवत असल्याने आपण या चित्रपटांपासून दूर राहिलो आणि चॅप्लीनचा जगन्मान्य विनोद हाच आपण लक्षात ठेवला. चॅप्लीनला बदनाम करणा-या अन् पुढे अमेरिकेतून बहिष्कृत करणा-या वादळाची सुरुवात, ही मॉसिए वर्दूपासून झाली.
चॅप्लीनची गरीब, बेघर, समाजाचं प्रतिनिधित्व करणारी ट्रॅम्पची व्यक्तिरेखा ही ग्रेट डिक्टेटरआधीच्या चित्रपटांमध्ये गाजलेली होती. डिक्टेटरमधे गरीब न्हावी अन् हिटलरसदृश्य हुकूमशहा ही पात्र असल्याने ट्रॅम्पला जागा नव्हती, मात्र इथला न्हावी हा बराचसा ट्रॅम्पच्याच प्रकारचा होता. गरीबी, साधेपणा, प्रामाणिकपणा, आदर्शवाद ही त्या व्यक्तिरेखेची वैशिष्ट्यं इथेही होती. वर्दूमधे मात्र चॅप्लिनने ट्रॅम्पला पूर्णपणे हद्दपार केलं. `मॉसिए वर्दू` मधली चॅप्लिनची व्यक्तिरेखा होती एका खुन्याची. श्रीमंत बायकांशी लग्न करणं, त्यांचा पैसा हडप करणं आणि नंतर त्यांची विल्हेवाट लावणं हा वर्दूचा उद्योग. आणि `उद्योग` हाच शब्द योग्य. कारण वर्दूच्या दृष्टीने हा खरोखरंच एक उद्योग, एक धंदा आहे. जागतिक मंदीने त्याला आपल्या कारकुनी नोकरीमधून बाहेर पडावं लागलंय. दुसरी कोणतीही कला अंगात नसलेल्या, अन् नोकरी मिळण्याची शक्यता नसलेल्या वर्दूने आपलं कुटुंब पोसण्यासाठी हा एकमेव मार्ग निवडला आहे. आपल्या गुन्ह्याला रंगसफेदी करणारं तत्त्वज्ञान रचलं आहे. त्याच्या नजरेत तो स्वतः गुन्हेगार नसून या परिस्थितीला जबाबदार असणारा समाज हाच गुन्हेगार आहे. जिवंत राहण्यासाठी नाईलाजाने केलेल्या गुन्ह्यापेक्षा, राजकीय पाठिंबा असणारी युद्धं अधिक भीषण असल्याचा त्याचा युक्तीवाद आहे. तत्कालिन राजकीय अन् सामाजिक परिस्थितीला मॉसिए वर्दू एका उपहासात्मक नजरेतून पाहतो. वर्दूचा दृष्टिकोन चुकीचा असल्याचं प्रेक्षकाला स्पष्ट कळलं, तरी चित्रपटाचा युक्तीवाद तो पूर्णपणे खोडून काढू शकत नाही. युद्धावर टीका करणारा वर्दू जेव्हा, `वन मर्डर मेक्स ए व्हिलन, मिलिअन्स, ए हीरो. नंबर्स सॅन्क्टीफाय` असं म्हणतो, तेव्हा आपण ते खोटं आहे असं, केवळ शब्दच्छल आहे, असं ठामपणे सांगू शकत नाही.
गंमतीची गोष्ट म्हणजे, काही विशिष्ट युक्तीवादासाठी ही कथा रचल्याचा आभास आणणारा वर्दू मुळात सत्य घटनेवर आधारित आहे. फ्रेन्च सिरिअल वाईफ - किलर हेन्री लान्ड्रू याच्या गुन्हेगारी कारकिर्दीचा आराखडा चित्रपटात वापरला गेला आहे. मुळात हा चित्रपट बनविण्याची कल्पना ऑर्सन वेल्सची होती. विलिअम रॅन्डॉल्फ हर्स्टच्या आयुष्याचा आराखडा सिटीझन केनमधे काही वेगळा आशय मांडण्यासाठी करून हात पोळलेल्या वेल्सची ही कल्पनाही, साधारण त्याच जातीची म्हणावी लागेल. इथे मात्र चॅप्लीनने ही कल्पना विकत घेऊन स्वतःच त्याच्या संहितेवर काम करायचं ठरवलं. अर्थात, इथेही दिग्दर्शकाचे हात पोळले गेलेच.
मॉसिए वर्दूमधे दिग्दर्शकाला काही रॅडिकल स्वरूपाची वेगळी मतं मांडण्याची संधी असली, तरी पूर्ण चित्रपट गंभीर नाही. मुळात त्याची टॅगलाईनच `ए कॉमेडी ऑफ मर्डर्स` अशी आहे. मात्र इथे एक गोष्ट अडचणीची आहे, आणि ती म्हणजे स्वतः वर्दू चॅप्लीनने साकारूनही ही व्यक्तिरेखा किती विनोद करू शकेल याला मर्यादा आहेत. जेव्हा जमेल तेव्हा चॅप्लीन हे करतो. उदाहऱणार्थ त्याच्या लॉटरीविजेत्या `लकी` बायकोला पाण्यात बुडवून मारण्याचा प्रयत्न, किंवा घर विकत घेण्यासाठी आलेलं गि-हाईक श्रीमंत विधवा असल्याचं कळताच तिला प्रेमात पाडण्यासाठी सुरू होणारे अतिरेकी प्रेमालाप इत्यादी. मात्र वेळोवेळी वर्दूला गंभीर होणं भाग पडतं. अशा वेळी चित्रपट विनोदाची मदार दुय्यम व्यक्तिरेखेवर सोपवतो, किंवा पूर्ण गंभीर होतो.
यातले काही गंभीर प्रसंग हे चित्रपटातल्या सर्वात उत्कंठावर्धक प्रसंगांपैकी म्हणावे लागतील. वाईनमार्फत विषप्रयोगासंबंधातले दोन प्रसंग, ज्यात वर्दू एका सावजाला जीवदान देतो, तर दुस-याला अनपेक्षितपणे मारतो, त्यातल्या रहस्यासाठी आणि व्यक्तिचित्रणातल्या बारकाव्यांसाठी उल्लेखनीय ठरावेत.
चॅप्लीनचं दिग्दर्शन हे छायाचित्रणाच्या दृष्टीने कधीच खास चमत्कृतीपूर्ण वा खास लक्षवेधी नसतं. विनोदाला लॉन्गशॉट आणि भावदृश्यांना क्लोजअप असे दोनच नियम तो वापरत असल्याचं मानलं जातं. मात्र हे नियम प्रामुख्याने त्याच्या शॉर्ट फिल्म्स अन् मूकपटांना लागू आहेत. या काळातले त्याचे चित्रपट हे सेट पिसेस अन् ते प्रभावी होण्यासाठी लागणारं नेपथ्य याभोवती गुंफले जात. संहिता ही पूर्णार्थाने तयार नसे, अन् सतत बदलली जाई. त्यामुळे निर्मितीलाही लागे. मूकपटांच्या काळात शक्य असणारी ही गोष्ट बोलपटांच्या आर्थिक गणितात बसेना, आणि प्लानिंग आवश्यक बनलं.  `मॉसिए वर्दू` ही त्याची पूर्णपणे संहितेवरून केलेली आणि इम्प्रोवायजेशन टाळणारी प्रथम निर्मिती मानली जाते. स्वतंत्रपणे हास्यकारक बारकाव्यांपेक्षा आशयाच्या मांडणीला अधिक महत्त्व दिल्याचं इथे जाणवतं, ते त्यामुळेच.
वर्दूच्या आशयाची भयानकता आहे, ती या प्रकारची व्यक्तिरेखा तर्कशुद्ध, प्रेक्षकाला पटण्याजोगी होण्यात. या चित्रपटात ती तशी होते, अन् त्या काळात अमेरिकेत देशप्रेमाचे अन् समाजवादविरोधी वारे वाहत नसते, तर तिथेही त्याचं स्वागत झालं असतं. गंमत म्हणजे  आजकाल या प्रकारचे चित्रपट तिथे सरसकट पाहिले जातात, बनविले जातात, नावाजले जातात.  `थॅन्क यू फॉर स्मोकिंग`  किंवा अगदीच मॉसिए वर्दूची पुढली पायरी मानली जाणं शक्य असणारा, युद्धाला व्यापाराचं स्वरूप देणारा  `लॉर्ड ऑफ वॉर `  हे समीक्षकांनी तारीफ केलेले आजचे चित्रपट आहेत, हे आपण विसरून चालणार नाही. त्याच न्यायाने आज अमेरिकेतही एके काळचा वादग्रस्त `मॉसिए वर्दू`  मास्टरपीस मानला जातो यात आश्चर्य नाही.
- गणेश मतकरी

Read more...

ड्राईव्ह - समांतर सूडकथा

Drive - operate and control the direction and speed of a motor vehicle


- propel or carry along by force in specified direction


- compel to act in a peculiar way, especially one that is undesirable or inappropriate


( Oxford dictionary)


काही दिवसांपूर्वी मी एका चित्रपट रसास्वादविषयक अभ्यासवर्गात समांतर चित्रपटांविषयी बोलत होतो. त्यादरम्यान मी दाखविलेल्या काही व्हिडीओ क्लिप्समधील एक गोविंद निहलानींच्या `अर्धसत्य` चित्रपटाची होती. दाखविलेला प्रसंग होता, तो इन्स्पेक्टर नायक, रामा शेट्टी या गुंडाला अटक करण्याचा अयशस्वी प्रयत्न करतो, हा. लेक्चरनंतर उपस्थितांमधून एक प्रश्न आला, तो असा. `अर्धसत्यमधला आशय हा जवळपास व्यावसायिक चित्रपटांसारखाच वाटत होता, म्हणजे आदर्शवादी, धडाकेबाज नायक, राजकीय संपर्क असणारा उर्मट खलनायक, खलनायकाने नायकाचा डाव उलवटवणं वैगैरे. मग तो कलात्मक, किंवा समांतर चित्रपट कसा म्हणता येईल? ` प्रश्न चांगला होता, तो का पडला हेदेखील समजण्यासारखं होतं, त्याचं उत्तर मात्र तितकं सोपं नव्हतं.
ब-याचदा केवळ आशय, कथासूत्र या गोष्टी चित्रपटाचं व्यावसायिक वा प्रायोगिक असणं ठरवत नाहीत. तर चित्रपटाची एकूण मांडणी, त्यातल्या व्यक्तिचित्रणाचे तपशील, दिग्दर्शनातले बारकावे, मूळ संकल्पना आणि ती पडद्यावर उतरवताना मिळणारं यश, सांकेतिक व्यावसायिक हाताळणीला दिलेली बगल, अशा अनेक गोष्टी चित्रपटाची प्रकृती ठरवण्याला जबाबदार असू शकतात. त्यामुळेच अनेकदा उघड उघड व्यावसायिक विषय हाताळणा-या चित्रपटालाही त्याच्या कलात्मक हाताळणीसाठी वेगळं काढता येतं.
या प्रकारच्या चित्रपटाचं त्यामानाने हल्लीचं उदाहरण कोणतं या विचारात मी असताना योगायोगानेच निकलस विन्डिन्ग रेफ्न या डेनिश दिग्दर्शकाचा `ड्राईव्ह` पाहण्याची संधी चालून आली. `ड्राईव्ह` हा मूळात आपल्या वितरकांच्या ब्ल़ॉकबस्टर छापाच्या आवडीनिवडीत बसण्याची शक्यता नसल्याने, वर त्याला कॅन चित्रपट महोत्सवात दिग्दर्शनाचं पारितोषिक मिळाल्याने आपल्या चित्रपटगृहात तो लागण्याची आशा मी सोडून दिली होती. पण बहुदा त्याच्या वरवरच्या व्यावसायिक विषयाने आणि गाड्यांशी संबंधित नावामुळे तो आपल्याकडे अपघाताने आणला गेला असावा.
ड्राईव्हचं नाव हे फसवं आहे. आणि त्याचे केवळ गाडी चालवण्यापलीकडले अर्थही संभवतात, हे मी वर लिहिलेल्या Oxford dictionaryमधल्या अर्थावरून स्पष्ट होईलच. चित्रपट हे सारेच अर्थ आपल्या कथनात वापरतो. त्यात गाड्या आहेत, उत्तम चित्रित केलेले कार चेजेस देखील आहेत; मात्र हा `ट्रान्स्पोर्टर` किंवा `गॉन इन सिक्स्टी सेकन्ड्स`च्या धर्तीचा चित्रपट नव्हे. तो तसा नाही यात अर्थातच वाईट काहीच नाही.
त्याचं वेगळं असणं हे त्याच्या पोस्टरवरूनही स्पष्टं व्हावं. प्रोटॅगनिस्ट रायन गाजलिन्गचा चेहरा असणारा हा पोस्टर ही अ‍ॅक्शन फिल्म असल्याचा निर्देष कुठेही करीत नाही. फोटो गाडीत काढला असल्याचं समोरच्या स्टीअरीन्ग व्हीलच्या अर्धवर्तुळावरून स्पष्ट होतं, मात्र त्याव्यतिरिक्त अ‍ॅक्शन चाहत्यांना गुंतवणारं काहीही इथे दिसून येत नाही. चित्रकर्त्यांच्या प्रामाणिकपणाचाच हा पुरावा म्हणता येईल.
निओ न्वार चित्रपटांच्या परंपरेत बसण्याजोगा इथला नायक. या नायकाचं नाव आपल्याला सांगितलं जात नाही. केवळ त्याच्या कामाकडे निर्देश करणारं ड्रायव्हर हेच नाव चित्रपटभर वापरलं जातं. ड्रायव्हरचा भूतकाळ रहस्यमय असावा, मात्र तो नेमका काय, हे चित्रपट स्पष्ट करीत नाही. त्याचं आपल्याला दिसणारं वागणंही काही कमी रहस्यमय नाही. तो एका गराजमध्ये नोकरी करतो आणि त्याबरोबरच हॉलीवूड चित्रपटांसाठी स्टन्ट ड्रायव्हर म्हणूनही काम करतो. याबरोबरच त्याचा आणखीही एक व्यवसाय आहे. तो म्हणजे चोर दरोडेखोरांसाठी गेटअवे कार ड्राईव्ह करण्याचा. दरोड्यानंतर लुटारू आणि लुटलेला माल यांना सुखरूपपणे पोलिसांपासून दूर पोहोचविण्यात त्याचा हातखंडा आहे. मात्र हे करताना तो `ट्रान्स्पोर्टर` च्या नायकासारखा आगाऊपणा करीत नाही. स्वतःचा अन् आपल्या सहप्रवाशांचा जीव वाचविण्यासाठी त्याचे काही नियम आहेत. जे तो काटेकोरपणे पाळतो. त्याच्या कामाची शैली चित्रपट पहिल्याच प्रसंगात आपल्याला दाखवून देतो.

शांतता, छायाप्रकाशाचा खेळ , संगीत , वास्तववादी धर्तीने उलगडणारी दृश्य आणि अनपेक्षित छायाचित्रण शैली यांमधून ड्राईव्ह लगेचंच आपला ताबा घेतो. इथल्या छायाचित्रणाला लय आहे, वाढत जाणारा वेग आहे. केवळ स्टन्ट्स दाखवणं वा दृश्य चमत्कृतीवर भर देणं इथे दिसत नाही, तर ड्रायव्हरचं व्यक्तिगत विश्व प्रेक्षकापर्यंत पोहोचविण्यात महत्त्व दिलेलं लक्षात येतं. त्यासाठी गाडीदेखील बाहेरून जितकी दिसते, त्याहून अधिक आतून दिसते. अंधारं वातावरण, उजेडाचे कवडसे, ड्रायव्हरचा चेहरा याला अधिक महत्त्व येतं. त्या जोडीला ड्रायव्हर आणि गाडीचे पॉईन्ट ऑफ व्ह्यू शॉट्स आणि आकाशातून शहराच्या संदर्भाने दाखविलेले टॉप अँगल्स यांनाही स्थान मिळतं. शो ऑफऐवजी सावधपणा दिसतो. इफेक्टसऐवजी वातावरण निर्मिती.
एकदा का ड्रायव्हर अन् त्याचा व्यवसाय दाखविला की मग मात्र चित्रपट सरसकटपणे कारचेज वापरत नाही. मोजक्या पण नेमक्या जागी मात्र ते जरूर येतात.
सांकेतिक कारचेज असणा-या चित्रपटांचा दुसरा अलिखित संकेत म्हणजे नायिकांचा सेक्स सिम्बॉल म्हणून वापर. इथे तेदेखील नाही. आयरीनची (कॅरी मलीगन, अँन एज्युकेशन, नेव्हर लेट मी गो) व्यक्तिरेखा ही जवळजवळ नायकाच्या प्लेटोनिक संबंधासारखी वापरली जाते. या भूमिकेसाठी खास स्क्रीन प्रेझेन्स असलेली महत्त्वाची तरुण अभिनेत्री घेण्याचंही तेच कारण आहे. आयरीन कायम पार्श्वभूमीला राहते, मात्र ही पार्श्वभूमी चित्रपटाला दिशा आणून देण्याला जबाबदार ठरते.
ड्रायव्हरची आयरीन अन् तिच्या मुलाशी मैत्री होते. तिचा नवरा तुरुंगात असल्याचं त्याला ठाऊक असतं, मात्र त्याने काही फरक पडणार नसतो. स्टॅन्डर्ड ( ऑस्कर आयझॅक) तुरुंगातून सुटतो आणि गुंतागुंत वाढते. स्टॅण्डर्डला संकटातून सोडवण्यासाठी ड्रायव्हर त्याला एका छोट्या कामात मदत करायचं ठरवतो. मात्र वरवर साधं वाटणारं काम भलतंच धोकादायक निघतं. आता प्रश्न केवळ प्रेमाचा वा मैत्रीचा उरत नाही, जीवन मरणाचा होतो.
मी मघा म्हटल्याप्रमाणे या चित्रपटाचा विषयही व्यावसायिक चित्रपटाला साजेसा आहे, हे तर खरंच, मात्र त्याची हाताळणी ही पूर्णपणे वेगळी आहे. २००५मधल्या जेम्स सॅलीस यांच्या कादंबरीवर तो आधारलेला आहे, अन् वरवर पाहाता तो निओ न्वार या वर्गात सहजपणे बसू शकतो. मात्र मी त्याला एका वर्गात बसवणं टाळेन. त्यातल्या व्यक्तिचित्रणाचा किंवा सूडनाट्याचा भाग न्वार शैलीचा असला, तरी ड्रायव्हर आणि आयरीन यांच्यातलं जवळजवळ काव्यात्म पातळीवर जाणारं नातं हे कलात्मक प्रेमकथेसारखं आहे. न्वार नायकांचा आवाज, दृष्टिकोन अथवा निवेदन हे फार ठाशीव असतं. इथला ड्रायव्हर हा मितभाषी आहे, बुजराच म्हणाना. त्याचं गप्प राहाणं, चेह-यावरचे भाव, हलकी स्मितरेषा, अन् एखाद दुसरं रोजच्या बोलण्यातलं वाक्य यातून ही व्यक्तिरेखा पूर्णपणे उभी राहते. पण याचा अर्थ, तो प्रेमकथेपुढे इतर गोष्टी दुय्यम मानतो असं नाही. एकदा का गोष्टी बिनसायला लागल्या की ड्रायव्हरचं व्यक्तिमत्त्व जणू बदलतं अन् आपल्या जवळच्या व्यक्तीला वाचविण्यासाठी तो कोणत्याही थराला जाऊ शकतो. चित्रपटाचा हा उत्तरार्धातला भाग प्रत्येकाला पाहावेल याची खात्री नाही. टेरेन्टीनो किंवा गास्पार नोए यांच्या चित्रपटांवर पोसलेल्या प्रेक्षकांसाठी मात्र हा भाग सर्वात मोठा पे ऑफ ठरावा. इररिव्हर्सिबलमधल्या फायर हायड्रन्ट प्रसंगाची आठवण करून देणारा लिफ्टमधला प्रसंग किंवा मोटेलमधल्या खोलीतलं हत्याकांड यासारखे काही अतिशय हार्डकोअर प्रसंग ड्राईव्हमधे सहज आणि उपरे न वाटता येतात.
एकाच वेळी प्रेमकथा, थ्रिलर, वेस्टर्न, न्वार अशा विविध डगरींवर पाय ठेवणारा हा चित्रपट सबटेक्सकडेदेखील दुर्लक्ष करीत नाही. गाडीला केवळ अ‍ॅक्शनला वाव देणारा घटक न मानता तिचा मेटॅफोरीकल पातळीवर जाणारा वापर इथे दिसतो. सुटकेचं साधन, उपजीवीकेची सोय, प्रेमाची सुरुवात, सूडाचा मार्ग आणि शापित धनाचं वसतिस्थान अशा वेगवेगळ्या रूपात इथे `गाडी` आपल्याला भेटते. इथल्या प्रत्येक पात्राची झालं गेलं विसरून नवा डाव मांडण्याची इच्छा, पापाचं परिमार्जन अन् मोक्षाचा लागलेला वेध यातूनही चित्रपट आपला आशय अधिक समृद्ध करीत जातो. इथलं आयरीनचं पात्र हे इतर सर्वांच्या रक्तरंजीत भूत अन् वर्तमानापलीकडे जाणारं, उज्ज्वल भविष्याची आशा दाखविणारं आहे. तिचं आटोक्याबाहेर राहाणं हीच या पात्रांची शोकांतिका.
ड्राईव्हरचं वेगळं असणं हे सर्वांच्याच चटकन लक्षात येतं, मात्र व्यावसायिक चित्रपटाची सवय झालेला प्रेक्षक या वेगळेपणाला बिचकण्याची शक्यता असते. तसं न करता हा वेगळेपणा पूर्वनियोजित अन् आवश्यक मानला, तर या चित्रपटाकडून काय घेण्यासारखं आहे, हे सहज लक्षात येईल.

- गणेश मतकरी.

Read more...