बासू चतर्जी यांचा १९७५ सालचा चित्रपट 'छोटी सी बात' सुरु होतो तो टाईप्ड असलेल्या श्रेयनामावलीपासून .पडद्यावर दिसणारी नावं ,ही टाइप होत असल्याप्रमाणे आपल्या डोळ्यासमोर उमटत राहातात. अधेमधे प्रत्यक्ष टाईपरायटर दिसत राहतो , आणि ध्वनिमुद्रणात त्याच्या आवाजाबरोबरच ऑफिस मधला आम्बियांस ऐकू येत राहतो . श्रेयनामावली संपल्यावर दिसतं ते रिकामं ऑफिस आणि साफसफाई करणारा मुलगा . मागे निवेदन सुरु होतं जे आपल्याला या कंपनीबद्दल आणि तिथल्या कर्मचा-यांबद्दल माफक माहिती देऊ लागतं. आता आपल्याला दिसतात ते एरवी चित्रपटात शक्य तर न दिसणारे आणि कथेच्या दृष्टीने तर पूर्णपणे बिनमहत्वाचे लोक .बॉस, हेडक्लार्क ,शिपाई वगैरे . त्यांच्या प्रेम प्रकरणाबद्दल सांगत चित्रपट आपल्याला घेऊन जातो तोदेखील अगदीच सामान्य स्थळांवर . सलून ,लोकल ट्रेन ,झोपडीवजा घर वगैरे. जेव्हा हे संपवून तो आपल्या नायकापर्यंत येतो तेव्हा आपल्या लक्षात येतं की हादेखील या इतरांसारखाच (आणि अर्थात पडद्यापुढे बसलेल्या प्रेक्षकांसारखा देखील) सामान्य माणूस आहे. सर्वसाधारण प्रेक्षकाच्या, चित्रपटाच्या नायकाकडून असणाऱ्या अपेक्षांपेक्षा अगदी वेगळा. पडद्यावरल्या गोष्टी या प्रेक्षकाच्या आयुष्यापेक्षा फार वेगळ्या नसलेल्या ,आणि नाट्यदेखील चित्रपटाच्या नावाला जागून छोट्या छोट्या गोष्टींमधून तयार होणारं. वास्तवाचंच प्रतिरूप असणारं.
छोटी सी बात हा आपल्याकडल्या हिंदी समांतर चित्रपटाच्या लाटेमधला सुरुवाती सुरुवातीचा चित्रपट. सत्यजित रेंच्या 'पथेर पांचाली' पासून प्रेरणा घेत सुरु झालेली आणि आशयघनतेला रंजनाहून अधिक महत्व देणारी समांतर वा कलात्मक चित्रपटांची चळवळ आपल्यापर्यंत पोहोचली ,ती १९६९ मध्ये मृणाल सेन यांनी बनवलेल्या 'भुवन शोम' पासून आणि पुढे अनेक वर्ष प्रेक्षकांनी तिला आश्रय दिला. तथाकथित व्यावसायिक चित्रपटा पेक्षा या चळवळीतले चित्रपट वेगळे वाटले ते प्रामुख्याने त्यांच्या रिअलिस्ट असण्याने. छोटी सी बात सारख्या मनोरंजक असूनही वास्तववादाची मूळ लक्षणं शाबूत ठेवणाऱ्या चित्रपटावरून लक्षात येईल की वास्तववादाचं नाव घेताच प्रेक्षकांच्या डोळ्यासमोर जे संथ ,काही न घडणाऱ्या, घडवणाऱ्या ,आणि बहुतांशी कंटाळवाण्या चित्रपटांच चित्रं उभं राहातं त्यात काही तथ्य नाही. छोटी सी बात पुरतं बोलायचं झालं तर त्याला आधार आहे तो 'स्कूल फॉर स्काउंड्रल्स' या विनोदी ब्रिटिश चित्रपटाचा. त्यातला विनोद ,हा हिंदी आवृत्तीत तर शाबूत आहेच, वर त्याच्या कथाकल्पनेतला बेतीवपणादेखील तसाच आहे. मात्र तो आपल्याला जाणवत नाही तो ( अशोक कुमार सोडता) त्यातल्या प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या अस्सल असल्यामुळे आणि त्याचबरोबर संहितेपासून पात्रयोजनेपर्यंत आणि छायाचित्रणापासून नेपथ्यापर्यंत त्याने कुठेही कृत्रिम होण्याचा मोह धरला नसल्याने. या साऱ्या वास्तव तपशिलातून तो आभास निर्माण करतो तो हे कथानक देखील वास्तवदर्शी असल्याचा , जे मुळात अशा चित्रपटाना आवश्यक आहे.
ब-याच वास्तववादी चित्रपटात हे दिसून येतं की त्यांची दृष्टी खरी असते ,त्यांचा हेतू प्रामाणिक असतो , त्यांना जगाची जी प्रतिमा आपल्यापुढे मांडायची असते ती अस्सल असते , झावातीनिंच्या म्हणण्याप्रमाणेच त्यांना आयुष्यापलीकडे जाणारं उसनं नाट्य ,कथेची गरज अनावश्यक वाटते .त्याऐवजी ते जीवनाच्या बारकाव्यांकडे खोलात जाऊन पाहणं आवश्यक मानतात. परंतु त्याचवेळी हेही लक्षात घ्यायला हवं की हे वास्तवदर्शन मुद्दा सोडून असू शकत नाही. वॉरहॉल सारख्या टोकाच्या कलात्मक उद्देशाचा अपवाद वगळला तर असं दिसेल की वास्तववादी चित्रपटानाही नेमकेपणा आवश्यक असतोच. ते केवळ जीवनाचं प्रतिबिंब असून भागत नाही, तर जीवनातली एखादी विशिष्ट गोष्ट त्या प्रतिबिम्बात दिसून येणं आवश्यक असतं. आणि ती दिसून यायची असेल तर कथेचा आवाका आणि पटकथेचा आराखडा ,हा त्या दृष्टीने ठरवणं गरजेचं ठरतं.
वास्तववादी चित्रपट हे उसनं कथानक न मांडता जीवनाचा एक तुकडा आपल्यापुढे मांडताहेत असं पाहाणा-याला वाटलं पाहिजे अशी या चित्रपटांची धारणा असते ,आणि असं जर वाटायचं तर कथानक अस्तित्वात असूनही त्याची ओळख पुसून टाकणं हा पटकथेच्या रचनेचा एक महत्वाचा भाग ठरतो. अँरिस्टॉटलच्या काव्याशास्त्राप्रमाणे कथेचे सुरुवात मध्य आणि शेवट ,हे तीन भाग असतात आणि ते त्या क्रमाने कथेत यावेत ही अपेक्षा असते. किंबहुना त्यांचं तसं असणं हे एक प्रकारे कथेचं अस्तित्व अधोरेखित करतं. साहजिकच कथेचं अस्तित्व पुसण्यात महत्त्वाचं ठरतं ते या परिचित आलेखाला पुसून टाकणं. चित्रपटाचं कथानक अमुक ठिकाणी सुरु झालं ,त्यात अमुक अमुक घटना घडल्या आणि ते मजल दरमजल करत या उत्कर्षबिन्दुपर्यंत येऊन पोहोचलं असं जाणवू न देण्यासाठी हे चित्रपट निश्चित सुरुवात आणि शेवट दाखवणं टाळतात . आपल्या आयुष्यात अनेक घटना एकत्रितपणे चालू असतात आणि कोणत्या प्रकरणाची सुरुवात नक्की कधी झाली आणि शेवट हा खरोखर झाला का ,हे त्या त्या वेळी समजू शकत नाही. या विचारसरणीच्या चित्रपटांना देखील असाच अनिश्चित परिणाम हवा असतो . पटकथेच्या निवेदनशैलीतून तो आणण्याचा प्रयत्न केला जातो .
आशयघन वास्तववादी चित्रपट हे बहुधा व्यक्तीपेक्षा परिस्थितीवर आपली सुरुवात करतात. डे सिका च्या ’बायसिकल थिव्ज' मधला रीची आपल्याला नोकरीच्या शोधात असणाऱ्या लोकांच्या घोळक्याचा एक भाग म्हणून भेटतो,विस्कोन्तीच्या 'ला तेरा त्रेमा' मधली कोळ्यांची वस्ती माहितीपटाला शोभेलशा खरेपणाने कॅमेरापुढे अवतरते आणि गोबादीच्या ’टर्टल्स कॅन फ्लाय’ मधली मुलं देखील युध्दग्रस्त वसाहतीचा एक भाग म्हणूनच दिसतात. ही परिस्थिती व्यक्तीबाह्य अवकाश दाखवते आणि प्रमुख व्यक्तिरेखा या घटनाचक्रामागचं प्रमुख कारण म्हणून न येता त्याचा एक भाग म्हणून येतात. या मार्गाने कथानकाच्या पार्श्वभूमीवर कमेंट देखील केली जाते. अशीच कमेंट ही बहुधा शेवटातही अपेक्षित असते, जे एकट्या दुकट्या माणसाच्या माध्यमातून सामाजिक वास्तवाचा विचार करू पाहातात. असं वास्तव ,जे केवळ कथानायकाच्या वैशिष्ट्यपूर्ण परिस्थितीविषयी जोडलेलं नसून , गुंतागुंतीच्या सामाजिक प्रवाहांशी संबंधित असेल.असं करताना प्रोटॅगनिस्टच्या कथेला आटोपशीर शेवट मिळाला नाही तरी या चित्रपटांची हरकत नसते किंबहुना अनेकदा तसं होणंच त्यांच्या एकूण दृष्टिकोनाशी सुसंगत असतं. ती त्याच्या निवेदनशैलीची गरज असते असंही म्हणता येईल. याच तर्कशास्रामुळे बायसिकल थिव्ज मधल्या रीचीला शेवटी सायकल परत मिळणं महत्वाचं ठरत नाही ,तर सामान्य माणसानाही भलती पावलं उचलायला लावणा-या सामाजिक परिस्थितीवर टीका होणं ठरतं.
बायसिकल थिव्ज किंवा चिल्ड्रन आँफ हेवन सारख्या मोजक्या व्यक्तिरेखांविषयी असणा-या वास्तववादी चित्रपटांची रचना ही खास विचार करुन करावी लागते ,कारण अशा चित्रपटांत कथानकाचा आलेख अधिक उघड असतो. मांडणी अधिक बंदिस्त ,विषयाला काटेकोरपणे धरून असते.याउलट जेव्हा कथानक सुट्यासुट्या अनेक गोष्टिना एकत्र करतं ,तेव्हा तयार होणारी रचना ,ही नैसर्गिकपणे गुंतागुंतीची होते. विविध व्यक्तिरेखांशी निगडित घटनाक्रमांचे आलेख परस्परांना छेद द्यायला लागतात. अशा रचनेचं स्वाभाविकपणेच वास्तवाशी अधिक साम्य असतं.माणसाच्या डोक्यात आणि आयुष्यात एकाच वेळी चालणार््या अनेक घटना , वेगवेगळे विषय, विविध व्यक्तिंशी येणारा संबंध यातून त्याच्या आयुष्यात एक गुंतागुंतीचा पॅटर्न तयार होत असतो. मल्टिपल नरेटिव असणारे चित्रपट हे आपसूकच या पॅटर्नचा आभास तयार करतात. मग त्यांना खरोखरच नेमकं कथानक उरत नाही . जे उरतं ते आयुष्याचीच प्रतिकृती असल्यासारखं असतं.
अनेक दिग्दर्शक हे आपल्या नरेटिवमधे या प्रकारचा दृष्टिकोन ठेवतात जो रिअँलिस्ट आहे. मी गेल्या लेखात उल्लेखलेले आल्टमन किंवा रेन्वार सारखे दिग्दर्शक हे नियमितपणे या प्रकारचे चित्रपट बनवत . या पद्धतीची त्या मानाने हल्लीची उदाहरण पहायची तर पॉल थॉमस अँन्डरसन चे बुगी नाईट्स (१९९७) ,मग्नोलीया (१९९९) किंवा अनुराग कश्यपच्या गॅन्ग्स ऑफ वासेपूर (२०१२)यासारख्या चित्रपटांकडे पाहता येईल . यातला 'बुगी नाईट्स' हा पोर्न इन्डस्ट्रीत शामील विविध लोकांच्या हकीगती मांडतो तर 'वासेपूर' ,हा धनबाद जवळच्या कोल माफियाच्या इतिहासातल्या अर्ध शतकाचा त्यातल्या प्रमुख व्यक्ती आणि घटनांच्या दृष्टीने आढावा घेतो . 'मग्नोलिया' तसा प्रामुख्याने आधारित आहे तो नातेसंबंधांवर ,पण त्यातही मुलं आणि त्यांचे पालक यांच्यातल्या वैमनस्यात त्याला अधिक रस आहे. या विषयावर फोकस ठेवत तो अनेक व्यक्तिरेखांच्या मोठ्या कालावधीत पसरलेल्या कथा सांगतो. या चित्रपटांकडे नीट पाहिलं तर लक्षात येईल की ते कोणा एकाची गोष्ट सांगत नाहीत तर मागे पुढे जात अनेकांच्या आयुष्यात डोकावून पाहत काही निष्कर्ष काढू पाहातात. या विविध घटना क्रमांच्या सरमिसळीतून जे कोलाज तयार होतं ते प्रत्यक्ष जीवन दर्शनाचा आभास निर्माण करणारं असतं.
गंमत म्हणजे या प्रकारची निवेदनशैली असणारे सारेच चित्रपट वास्तववादाची सारी लक्षणं दाखवतात असं नाही. उदाहरणार्थ छायाचित्रणाच्या सफाईबाबत वा स्टार पॉवर वापरण्याबाबत अँन्डरसनचे चित्रपट हॉलिवुडच्या कोणत्याही रंजक चित्रपटाला तोडीस तोड असतात मात्र आशय आणि कथनशैली ,या दोन्ही गोष्टी त्याला वास्तववादी ठरवतात . याउलट कश्यपचा वासेपूर वास्तववादाची बहुतेक सारी लक्षणं पाळताना दिसतो. तो सांगितली जाणारी गोष्ट आणि सांगण्याची पध्दत दोन्ही गोष्टी पूर्णपणे सत्याधारीत ठेवतो, छायाचित्रणाची शैली गतिमान ठेवत पडद्यावरल्या क्षणाला अचूक पकडणं हे सौदर्यपूर्ण दृश्ययोजनेपेक्षा गरजेचं समजतो, नाववाल्या अभिनेत्यांपेक्षा व्यक्तिरेखेला योग्य अशा अभिनेत्याना निवडतो, पटकथेचे सांकेतिक नियम पाळण्यापेक्षा निरिक्षण आणि निष्कर्ष यांना अधिक महत्व देतो.
वास्तववादाच्या चित्रपटीय वापराची सुरूवात जरी वास्तवाचं प्रतिरूप म्हणून झाली असली आणि अनेक वर्ष त्याचा उपयोग रंजनवादी चित्रपटांवर उतारा म्हणून झाला असला, तरीही पुढल्या काळात असं दिसून आलं की रंजनवादाने स्वत:हूनच वास्तववादाला जवळ करायला सुरूवात केली. मात्र ते प्रामुख्याने शैली म्हणून. मनोरंजनापलीकडे काही करू पाहाणारे दिग्दर्शक करमणूकप्रधान चित्रपटांच्या त्याच त्या स्वरुपाला कंटाळले होते,ज्यामुळे वेळोवेळी उभ्या राहाणार््या चळवळींनी वास्तववाद स्वीकारला, हे खरंच. मात्र कंटाळणारे दिग्दर्शक काही त्या एकाच गोटातले होते असं मात्र नाही. चित्रपट हे असं माध्यम आहे जिथे नव्याचा शोध सगळ्यानाच असतो. किंबहुना मुळात तो प्रेक्षकांना असतो, आणि अखेर सारा उद्योग हा आर्थिक गणितावर अवलंबून असल्याने ,प्रेक्षकाना हवं ते पुरवणं, हा व्यावसायिक चतुराईचा भाग असतो. या परिस्थितीत उघडच काही वेगळं करून पाहाण्याचं धोरण व्यावसायिक कंपूतल्या काही मंडळींनी स्वीकारलं. रिअॅलिटी टिव्हीची सुरूवात हा या व्यावसायिक धोरणबदलातला पहिला टप्पा मानता येईल तर इन्टरनेट वरून सामान्य माणसांच्या सामान्य आयुष्याचं ग्लोरीफिकेशन होणं हा दुसरा. वास्तववादाची या प्रेक्षकांशी इतक्या जवळून भेट आणि खरं तर मैत्री झाल्याने, पडद्यावरली आयुष्य त्याना परकी वाटायला लागली यात आश्चर्य नाही.
काही विषय हे खास पडद्याचे आणि त्याच्या परिचित ,पारंपारिक सौदर्यदृष्टिच्या गणितात बसवण्याचे असतात हे तर उघड आहे . मात्र सर्वाना हा एकच नियम लागू करणं हे विषयांची विविधता पाहाता योग्य नाही. सबब दिग्दर्शनातल्या नव्या शिलेदारांनी टिव्ही आणि इन्टरनेटमधून जवळ आलेला नवा वास्तववाद मोठ्या पडद्यावर आणायला सुरूवात केली. हे करताना नव्याने येत असलेल्या डिजिटल तंत्रज्ञानाची खूप मदत झाली. तुलनेने कमी खर्चात ,कमी फापटपसार््यात वेगळा दृश्यपरिणाम साधण्याची शक्यता असणारं हे माध्यम झपाट्याने लोकप्रिय होत गेलं ते या चित्रणपध्दतीशी सुसंगत विषय वाढायला लागल्यावर. रिअॅलिटी टिव्ही (माय लिटल आय) ,फाउंड फूटेज फिल्म्स (ब्लेअर विच प्रोजेक्ट , क्लोवरफील्ड ), मॉक्यूमेन्टरी ( डेथ अॉफ अ प्रेसिडेन्ट) यासारख्या विषयांकरता हे माध्यम अतिशय योग्य ठरलं. प्रामुख्याने त्याच्या दृश्य परिणामासाठी,पण केवळ त्यासाठीच नव्हे . या विषयांना भासणारी अडचणीच्या जागांमधे , कमीअधिक प्रकाशात किंवा क्वचित प्रतिकूल परिस्थितीत चित्रिकरण करण्याची आवश्यकता , मोजकं ठराविक चित्रण न करता भरमसाठ प्रमाणात फूटेज घेण्याची आणि ते त्याच प्रमाणात पण जलद संकलित करण्याची शक्यता या सार््या गोष्टीदेखील या माध्यमाच्या निवडीत महत्वाच्या होत्या. हे सारे विशेष आणि कमी खर्च ,या दुग्धशर्करा योगाने अधिकाधिक नवे चित्रकर्ते या वास्तव शैलीचा आभास तयार करणार््या चित्रपटांकडे वळले आणि रंजनवादी आणि वास्तववादी शैली एकत्रितपणे हाताळणारा हायब्रीड सिनेमा तयार झाला. आज पारंपारिक रिअलिस्ट चित्रपट जरूर अस्तित्वात आहेत, नाही असं नाही, पण जेनेरीक चित्रपटांमधे हायब्रीड सिनेमाला मिळालेल्या लोकप्रियतेने जगभरात त्याला वाढती मागणी आहे.
वास्तववादी चित्रपटांचं पुराण संपवता संपवता एक धोक्याची सूचना नोंदवणं आवश्यक. परंपरा असणारा अस्सल वास्तववाद आणि त्याचं बाह्यरुप स्वीकारणारा रंजक हायब्रीड यांमधे एक महत्वाचा फरक आहे, आणि तो म्हणजे त्यामागची फिलॉसॉफी. ज्या ज्या चळवळींनी आणि दिग्दर्शकांनी वास्तववादाचा त्याच्या असली रुपात वापर केला ,त्यांनी तो पूर्ण विचारांती ,काही एक निश्चित विचार सांगण्यासाठी केला. त्यासाठी त्यांनी अनेक अडचणींना तोंड दिलं. कधी साधनांच्या कमतरतेवर मात करुन , कधी राजकीय रोशाला तोंड देत, कधी प्रेक्षकांनी पाठ फिरवण्याचा धोका पत्करुनही ते आपल्या मतावर ठाम राहीले. प्रामाणिकपणे आणि कोणत्याही आकर्षक वेष्टनाशिवाय त्यांचे चित्रपट बनत गेले ते त्यांच्या कर्त्यांना वाटणार््या आपलं म्हणणं मांडण्याच्या निकडीमुळेच. ही निकड थेट वा अप्रत्यक्षपणे प्रेक्षकांपर्यत पोचली आणि त्यामागचे विचारही.आज मोठ्या प्रमाणात येणार््या हायब्रीड चित्रपटांमागे ही निकड नसणार हे तर उघड आहे. त्याऐवजी आहेत ती व्यावसायिक गणितं आणि सादरीकरणातल्या क्लुप्त्यांचा विचार. मात्र अशा चित्रपटांची संख्या खूप आहे , तीही दिवसेंदिवस वाढणारी.आज ना उद्या या वाढत्या संख्येपुढे खरा वास्तववादी चित्रपट हरवून जाण्याची शक्यता कमी नाही. तो तसा हरवू नये असं वाटत असेल तर प्रेक्षकांची जबाबदारी वाढते. चित्रपटाच्या बाह्यरुपावर न जाता त्याकडे अधिक चौकसपणे पाहाण्याची,त्यामागचा विचार जाणून घेण्याची आपण तयारी दाखवली , तर आपण हे सहज करु शकतो. प्रश्न उरतो तो इतकाच, की अशी तयारी दाखवण्याची गरज ,खरोखर आपल्यातल्या किती जणांना वाटते?
- गणेश मतकरी
(मुक्त शब्द मासिकामध्ये प्रसिद्ध झालेल्या लेखांकातील एक भाग)
Read more...
