आजचा थ्रिलर

इंटरनेटच्या महाजालाचे जितके फायदे तितकेच किंवा त्याहूनही अधिक तोटे आहेत, हे म्हणणं कदाचित सर्वांना पटणार नाही; पण हे विधान सत्याच्या बरंच जवळ आहे. माहितीची मुबलक उपलब्धता, संपर्क साधण्यात आलेली सहजता आणि जगाची सार्वत्रिक तोंडओळख होत राहणं या महाजालाचे फायदे म्हटले, तर तोटे हे तुलनादेखील होणार नाही इतके अस्वस्थ करणारे आहेत. नेटच्या अस्तित्वानं जगातल्या सर्व सेन्सॉरशिपला एक मोठं टाळं लावलं आहे. आज या माध्यमाच्या आधारे कोणीही काही पाहू शकतो आणि त्याला वयाची मर्यादा नाही. गुन्हेगारीला इंटरनेटनं जोराचा हात दिला आहे. चॅटरूम्सच्या आधारे आपली ओळख लपवून मैत्री वाढवणं सोपं झालं आहे आणि फसवणुकीचं एक मोठं दालन इच्छुक गुन्हेगारांपुढं उघडलेलं आहे. थोडक्यात म्हणजे इंटरनेट ही सर्व बंधनांपासून, सर्व नियमांपासून, सर्व कायद्यांपासून मुक्त अशा स्वैराचारी जगाची गुरुकिल्ली आहे, असं म्हटलं तरी चालेल. "हार्ड कॅन्डी' चित्रपट इंटरनेटच्या अस्वस्थ वर्तमानाची पार्श्वभूमी वापरतो. त्यातून पुढे येणारे मुद्दे हे समाजाच्या सर्व थरांत पसरलेल्या गुन्हेगारीची चाहूल देणारे आहेत आणि यातल्या व्यक्तिरेखाही या सामाजिक मूल्यांमध्ये होणाऱ्या ऱ्हासाचं प्रतिनिधित्व करतात. असं असूनही हा चित्रपट थेट सामाजिक भाष्य करत नाही वा कसला संदेश दिल्याचा आव आणत नाही. तो आहे एक स्मार्ट थ्रिलर आणि एका दुपारी दोन व्यक्तींमध्ये घडणारं नाट्य मांडण्यापलीकडं तो आपला आवाका जाऊ देत नाही. मात्र, यातली दोन प्रमुख पात्रं ही मात्र नेहमीच्या थ्रिलर्समध्ये सापडणारी नाहीत. कॅन्डीला सुरवात होते संगणकाच्या पडद्यावरच्या संभाषणातून. यात सहभागी दोन व्यक्ती एका भेटीची जागा ठरवतात. जागा तशी निरुपद्रवी. वर्दळ असलेल्या एका कॉफी शॉपमध्ये ही भेट होते. या भेटीत आपल्याला दिसतं, की दोघांच्या वयात खूपच अंतर आहे. मुलगी आहे चौदा वर्षांची हेली (एलन पेज), तर पुरुष आहे तिशी-बत्तिशीचा जेफ (पॅट्रिक विल्सन). दोघांची ही पहिलीच भेट आहे. हेली आपल्या शाळकरी उत्साहात जेफबरोबर माफक फ्लर्ट करतेय; पण जेफ वाटतो तितका निरुपद्रवी नसावा. त्याच्या म्हणण्याप्रमाणे तो फॅशन फोटोग्राफर आहे आणि वरवर अगदी साळसूदही. मात्र, बोलताना तो हेलीला हलकेच जाळ्यात ओढण्याचा प्रयत्नही करतोय. लवकरच या प्रयत्नात तो यशस्वी होतो आणि दोघं जेफच्या शानदार गाडीतून त्याच्या अद्ययावत घराचा रस्ता धरतात. त्याच्या घरचं वातावरण, भिंतीवरले फॅशन फोटो, जेफनं पुढं केलेलं मद्य याचा अमल हळूहळू हेलीवर चढताना दिसतो; पण नाही म्हणायला ती एक सावधगिरी घेते. जेफला म्हणते, की "आम्हाला सांगितलंय दुसऱ्यांनी बनवलेलं पेय घेत जाऊ नका.' जेफचा सल्ला स्वीकारून मग ती स्वतःच मद्य तयार करते. जेफ आपला कार्यभाग साधण्याच्या नवीन युक्त्या काढायला लागतो. मात्र, त्याला फार वेळ मिळत नाही. हेलीच्या हातचं पेय घेतल्यावर लवकरच त्याची शुद्ध हरपते आणि पुन्हा भानावर येतो तो एका खुर्चीला बांधलेल्या अवस्थेत. आता बाजू उलटलेली असते. शिकार आणि शिकारी यांच्यात अदलाबदल झालेली असते. हार्ड कॅन्डी चित्रपट हा पूर्णपणे दोन पात्रांत घडतो. त्यात प्रत्यक्ष ऍक्शनचा भागही मर्यादित आहे. अधिक भाग आहे तो संवादांचा. जेफमधली पिडोफिलिआची किंवा अल्पवयीन मुलींवर अत्याचार करण्याची विकृती आणि त्यावर चौदा वर्षांच्या मुलीनं काढलेला थेट मार्ग याभोवती हे कथानक फिरतं. एकाच घरात मर्यादित काळात घडणाऱ्या या चित्रपटाचा आकार हा उघडच नाटकाचा आहे; पण तो लपवण्याचा दिग्दर्शक डेव्हिड स्लेड याचा प्रयत्न नाही. कथाविषय जर पुरेसा पकड घेणारा असेल तर केवळ चित्रपट माध्यमापायी विविध स्थळांचा वापर करण्याचं बंधन हे विदेशी चित्रपटांमध्ये मानलं जात नाही. त्यामुळे अनेकदा नाटकांची किंवा नाटकाला चालतील अशा विषयांची चित्रपट रूपांतरं त्याच्याकडं पाहायला मिळतात. शॅफरच्या नाटकावरला "स्लूथ' किंवा रोमन पोलान्स्कीचा "डेथ अँड द मेडन' ही या प्रकारच्या चित्रपटांचीच उदाहरणं आहेत. डेथ अँड द मेडन आणि हार्ड कॅन्डी चित्रपटांमध्ये एक मोठं साम्य आहे आणि ते म्हणजे प्रेक्षकाला आपण कोणती बाजू घ्यावी, याबद्दल तयार होणारा संभ्रम. रचनेच्या बाबतीतही एक अधिक पात्र, हा अपवाद वगळता दोन्ही चित्रपट समांतर जाऊ शकतील असे आहेत. "डेथ'मध्ये एका पावसाळी रात्री नवऱ्याबरोबर आलेला पाहुणा (बेन किंग्जली) पाहून बायकोचं (सिगर्नी विव्हर) डोकं फिरतं. या पाहुण्यानंच आपल्यावर एके काळी अत्याचार केल्याची आठवण जागी होते आणि पाहुणा हे सगळं नाकारत असताना त्याला जेरबंद करून ती बदला घेण्याचं ठरवते. हतबल नवरा काही करू शकत नाही. पाहुणा खरंच अत्याचारी आहे का, हा इथं पडणारा पहिला प्रश्न, तर तो दोषी असला तरीही त्याला नायिकेनं परस्पर ठोठावलेला मृत्युदंड बरोबर आहे का, हा दुसरा. हे दोन प्रश्न "डेथ अँड द मेडन'मध्ये आपली सहानुभूती बदलती ठेवतात. हार्ड कॅन्डीमध्येही काहीसं हेच होतं. हेलीने जेफला बांधून ठेवल्यावर आपल्यापुढं अनेक प्रश्न उपस्थित होतात. जेफनं प्रत्यक्षतात हेलीला काही केलेलं नाही. एका बाजूनं असं म्हणता येईल, की तिनं काही करण्याआधीच जेफला पकडलं; पण दुसऱ्या बाजूने जेफ खरंच निरुपद्रवी असण्याची शक्žयता नाही का? पुन्हा हेलीनं जेफला बरं करण्याचा काढलेला उपाय आपल्याला (खास करून पुरुष प्रेक्षकांना) दचकवणारा तर आहेच शिवाय हेलीचा नक्की हेतूही थोडा गोंधळाचा आहे. ती खरोखरच जेफच्या हातून पूर्वी घडलेल्या गुन्ह्याचा माग घेतेय, त्याच्या त्या दुपारच्या वागणुकीचा जाब विचारतेय, का तीही एका विकृतीची शिकार आहे? तिनं स्वतःबद्दल सांगितलेली सर्व माहिती खोटी असण्याची शक्यता तर तिनं आपल्या तोंडूनच सांगितली आहे. हेलीच्या वागणुकीबद्दल अधिक शंका निर्माण करतात ते जेफनं काढलेले अल्पवयीन मुलींचे फोटो. हे प्रत्यक्षात कधीच दाखवले जात नाहीत. हेली म्हणते, की या फोटोंमध्ये जेफची विकृती दिसते. जेफच्या मते असं काही नाही. या फोटोंचा मुद्दाही आपली भूमिका झुलवत ठेवतो. हार्ड कॅन्डीमध्ये मला वाटलेली एक त्रुटी आहे, की यात जवळजवळ सर्व वेळ परिस्थितीवर हेलीचंच वर्चस्व दिसतं. खरं तर हे प्रत्यक्षात कठीण आहेच शिवाय थ्रिलरमध्ये जर हे वर्चस्व बदलतं ठेवलं तर अधिक उत्कंठावर्धक ठरू शकतं. असं असूनही इथं जेफ हा कायम हेलीपुढं हरलेला राहतो आणि पारडं उलटण्याची शक्यताही जाणवत नाही. दिग्दर्शक स्लेड आपल्या जाहिरात क्षेत्रातल्या अनुभवाचा पुरेपूर वापर करून चित्रपट गतिमान ठेवतो आणि तो शब्दबंबाळ वाटू देत नाही. दृश्य गतीबद्दल, फेड आऊट् स, एक्स्ट्रीम क्लोज अप्स अशा विविध युक्त्या इथं दृश्यांना वेधक बनवत राहतात. सामान्यतः दोन पात्रांवर चित्रपट पेलणं कठीण; पण इथं ते प्रामुख्यानं शक्य होतं. एलेन पेजच्या हेलीच्या भूमिकेमुळे. तिचं सुरवातीचं भाबडेपण आणि पुढलं बदलत जाणारं रूप चित्रपटाचा पूर्णपणे ताबा घेतं.हार्ड कॅन्डीला आजच्या गुन्हेगारीची पार्श्वभूमी आहे असं मी म्हटलं ते केवळ त्याच्या कल्पित विषयासाठी नाही. त्याला काही सत्यघटनांचा आधार असल्याचं मानलं जातं. जपानमध्ये काही विद्यार्थिनींनी काही जणांवर हल्ले केल्याच्या घटना मध्यंतरी घडल्या. त्या मुलींना या व्यक्ती पिडोफाईल असल्याचा संशय होता आणि काहीच हालचाल न करण्यापेक्षा अन्यायाविरुद्ध पावलं उचलणं त्यांना योग्य वाटलं. त्यांनी उचललेलं पाऊल हे कायद्याला मान्य असणार नाही; पण ते पूर्णतः चूक म्हणायला मी तरी धजावणार नाही. शेवटी आपला दृष्टिकोन हा ज्यानं त्यानं ठरवायचा असतो. हार्ड कॅन्डी भिन्न दृष्टिकोनांचा चित्रपट आहे. मात्र, अगदी तो आपल्या अस्वस्थ वर्तमानातला, आजचा आहे, हे आपण विसरून चालणार नाही.

-गणेश मतकरी

Read more...

शाळेच्या आवारात पोचवणारा ः ब्रिक

चित्रपट जसे अनेकदा काही कथानक, काही व्यक्तिरेखा यांना जिवंत ठेवण्याचा प्रयत्न रिमेक्स किंवा सिक्वल्समधून करताना दिसतात, त्याचप्रमाणे काही चित्रप्रकारांना जिवंत ठेवण्याचा प्रयत्नही ते विविध मार्गांनी करताना दिसतात. एखाद्या चालू यशस्वी चित्रप्रकारावर तोच तोचपणाची पुटं चढल्यावर जसा एखादा दिग्दर्शक त्यात नव्या जागा शोधून प्राण फुंकू पाहतो, त्याचप्रमाणे कधी कधी काळाच्या पडद्याआड गेलेल्या सिनेशैलीलाही कोणी पुन्हा प्रेक्षकांपर्यंत पोचवू पहातं... ऑलिव्हर (1968) नंतर विस्मृतीत गेलेल्या म्युझिकल्सना पुन्हा आपल्या बहारदार रूपांत पेश करण्याचा बज लुहरमनचा प्रयत्न हे याच तऱ्हेचं एक उदाहरण म्हणता येईल. पण लुहरमनने काळानुसार म्युझिकलची गती किंवा रंगरंगोटी बदलली असली, तरी काही अगदीच वेगळा प्रयोग त्यात संभवत नव्हता. असा प्रयोग करणारे दोन चित्रपट पटकन आठवतात. मस्तवाल गुंडांऐवजी अगदी लहान पोरांना उभं करून बनवलेलं गॅंगस्टरपटांचं वेगळं रूप बग्जी मलोन (1976) आणि रहस्यप्रधान गुन्हेगारी विश्वाला रचना, व्यक्तिरेखा आणि संवादांसकट कॅलिफोर्नियातल्या एका शाळेच्या आवारात पोचवणारा ब्रिक (2005).
हॅमेट चॅंडलरच्या साहित्यकृती किंवा "मालीज फाल्कन', बिग स्लीप' यासारख्या चित्रपटांशी परिचय असणाऱ्यांना मी कोणत्या साच्याबद्दल बोलतोय हे अचूक ध्यानात येईल. ब्लॅक अँड व्हाइट जमान्यातले हे अट्टल गुन्हेगारीपट भ्रष्ट शहरातल्या एकाकी धाडसी गुप्तहेरांची साहसं प्रेक्षकांसमोर मांडत प्रत्येक पात्रावर आळीपाळीने येणारा संशय, कट कारस्थानांचा गुंता, अनपेक्षित उत्तरं आणि स्वच्छ काळ्या-पांढऱ्या प्रवृत्तींना बाजूला सारणारा ग्रे शेडसचा मुबलक वापर ही या चित्रपटांची जशी वैशिष्ट्यं, तसेच त्यातले संवादही एका गुजऱ्या जमान्याशी नातं सांगणारे हे संवाद, त्यांची लय आणि खास वेगळ्या शब्दांचा वापर यासाठीही लक्षात यावेत असे. या सर्व गोष्टी आजच्या काळात तेही वयोगट सरसकट बदलून आणायच्या, आणि परिणाम मात्र तसाच ठेवायचा हे काम वाटतं जेवढं सोपं नाही. खास करून दिग्दर्शकाचा हा पहिलाच चित्रपट असेल तर. दिग्दर्शक रियान जॉन्सन यांचा "ब्रिक' हा 1929 ते 1934 च्या दरम्यान लिहिलेल्या डॅशेल हॅमेटच्या गुन्हेगारी कादंबऱ्यांवर आधारित आहे. मात्र ही परिअड फिल्म नाही. चित्रपटाचा काळ आहे तो आजचाच. आणि एका दृष्टीने तो पटण्यासारखाही आहे. चित्रपटाचा पहिलाच प्रसंगी आपल्याला नायक ब्रेंडन (जोसफ गॉर्डन-लेव्हिट) आणि त्याची काळजी (म्हणजे दोनेक महिन्यांपूर्वीपर्यंतची) मैत्रीण एमिली यांना भेटवतो. एमिलीचा खून झालेला आहे. एका नाल्यात तिचं प्रेत पडलेलं आहे, आणि ब्रेंडन ते वरवर शांतपणे पाहतो आहे. त्याची अस्वस्थता मात्र आपल्याला त्याच्या चेहऱ्यावर स्पष्ट दिसणारी आहे.
ब्रिक यानंतर दोन दिवस मागे जातो. ब्रेंडनला एमिलीचा एक फोन येतो ज्यात ती त्याची मदत मागते, आणि ती देऊ करण्यासाठी ब्रेंडन एमिलीला शोधत राहातो. शाळेत अमली पदार्थ पुरवणाऱ्या एका श्रीमंत मुलांच्या गटाशी तिची मैत्री असल्याचं कळताच तो हुशारीने या गटातल्या लॉराच्या पार्टीमध्ये प्रवेश मिळवतो.
तिथे ब्रॅड या सिनिअर मुलांशी पंगा घेतो. दुसऱ्या दिवशी तळागाळात अमली पदार्थ पुरवणाऱ्या डोडला धमकावतो. आणि कशीबशी एमिलीशी भेट मिळवतो. मात्र ही भेट त्याला फार उपयोगाची ठरत नाही. एकतर आता तिला त्याची मदत नको असते. त्यातून तिच्या बोलण्यातूनही साऱ्या गोष्टी त्याला नीटशा कळत नाहीत. तेवढ्यापुरता ब्रेंडन तिला जाऊन देतो, पण या गोष्टीचा पुढे त्याला पश्चात्ताप होतो. दुसऱ्याच दिवशी एमिलीचा मृत्यू होतो. आता ब्रेन्डन पूर्णपणे डिटेक्टीव्ह मोडमध्ये जातो. एका रिकाम्या भिंतीपुढे सारा वेळ मांडी घालून बसणाऱ्या ब्रेनच्या मदतीने तो या अमली पदार्थांची विक्री करणाऱ्या टोळीचा छडा लावतो. एमिलीच्या मृत्यूला कोण जबाबदार हे रहस्य उलगडतो आणि संबंधितांचा नायनाट करतो.
"ब्रिक' हा लो बजेट चित्रपट आहे, पण त्याचं कमी बजेट तो कुठेही जाणवू देत नाही. त्यातला विस्मृतीत गेलेल्या शैलीचा वापर, तो प्रत्येक प्रसंगावर सारखीच पकड ठेवून करताना दिसतो. अर्थात चित्रपट रंगीतच आहे, पण त्यातला वेगळेपणा आहे तो काळजीपूर्वक दृश्यरचनांमध्ये आणि सतत वापरलेल्या निळसर रंगछटेमध्ये अनेक प्रसंग अंधाऱ्या जागांमध्ये घडत असल्याने तिथे तो प्रकाशयोजनांमध्येही वेगवेगळे प्रयोग करत असल्याचं जाणवतं. एकच उदाहरण म्हणजे ब्रेंडनला ब्रिकचा शोध लागतो. तो प्रसंग. हा शोध लागतो. तळघरातल्या एका अंधाऱ्या खोलीत. विविध प्रकारचं सामान पडलेली ही खोली निळसर अंधाराने भरलेली आहे. दिवा चालू नाही. पण एका झरोकेवजा खिडकीतून एक प्रकारची तिरीप येतेय. मग ब्रेंडन कोपऱ्यातल्या एका उंच आरशाला खोलीच्या मध्यभागी आणतो. आणि ती तिरीप परावर्तीत करून सगळी खोली शोधतो. एकूण रंगसंगती आणि प्रकाशयोजना या सर्वच दृष्टीने हा प्रसंग लक्षवेधी ठरतो.
संवादांमध्ये मूळ लय सांभाळल्याने आणि स्लॅंगचा एरवीपेक्षा अधिक वापर केल्याने प्रेक्षक सुरवातीला थोडे बिचकतात. पण साधारण विसेक मिनिटांनी आपल्याला भाषेची सवय होते आणि थोडी गंमतही वाटायला लागते. ब्रिकमधील पात्रयोजना पाहिली तर गुन्हेगारी कादंबऱ्यांचा प्रभाव अधिक जाणवतो. डिटेक्टिव्ही (ब्रेंडन) रहस्यमय सौंदर्यावती (लॉरा), खरभ्या (ब्रेन) गुन्हेगारी टोळीचा प्रमुख (पिन), त्याचा भडक डोक्याचा हस्तक (टग) शोगर्ल (कारा) आणि संशय घेण्याजोगा दुय्यम खलनायक (डोड) या व्यक्तिरेखा त्यांची पार्श्वभूमी आपसकंच स्पष्ट करतात. त्या शाळकरी विद्यार्थ्यांत आणणं हे कौशल्याचंच काम. पण ते इथे पटवून घेता येतं. पटवून घेता येण्याचं एक कारण असंही म्हणता येईल, की आजचा समाज हा पूर्वीइतक साधाभोळा राहिलेला नाही. एके काळी साधी माणसं आणि गुन्हेगार हे एकमेकांपासून पूर्ण वेगळे असतं. त्या काळी ही त्यांच्या विश्वात घडणारी सेल्फ कन्टेन्ड कथानकं शक्य होती. आज समाजाच्या सर्व थरांमध्ये दुष्प्रवृत्तीचा अंश आहे. आज खरोखरंच शाळा कॉलेजांतली मुलं पाहिली तर राजकारण, गुन्हेगारी प्रवृत्ती, व्यसनाधीनता यांची लागण सर्वत्र झालेली दिसते. त्यामुळे शाळेतलाच मुलगा हा पोचलेला ड्रग डीलर दाखवणं, हे कदाचित आपल्याला पटकन पटलं नाही. तरी कदाचित वास्तवाच्या खूप जवळ जाणारं आहे. त्यामुळेच ब्रिकचा शैलीबाजपणा सोडला तर इतर बाबतीत तो सत्याच्या नको इतका जवळ आहे. एका परीनेही रहस्यकथा आजच्या काळाची शोकांतिका आहे, असं म्हणलं तरी चालेलं.
गणेश मतकरी (साप्ताहिक स‌काळमधून)

Read more...

एक वास्तव परीकथा

नागेश कुकनूरच्या चित्रपटांमध्ये सामान्यतः आढळणाऱ्या त्रुटी विसरूनही त्याला दोन गोष्टींचं श्रेय अवश्य द्यावं लागतं. एक तर परदेशस्थ भारतीयांचे चित्रपट, असा जो चित्रपटांचा उपप्रकार आपल्याकडे तयार झाला, ज्याने क्रॉसोव्हर फिल्म्सना सुरवात केली, तो सुरू करणाऱ्या तीन चित्रपटांतला एक म्हणजे "हैदराबाद ब्लूज' त्याचा होता. उरलेले दोन, म्हणजे देव बेनेगलचा "इंग्लिश ऑगस्ट' आणि कैझाद गुस्तादचा बॉम्बे बॉईज'. दुसरं म्हणजे या दिग्दर्शकांत ओरिजिनॅलिटी आहे. तो जे काय करतो ते स्वतंत्रपणे. बॉलिवूडमध्ये ट्रेंड कोणते आहेत, किंवा तिकीट-खिडकीवर चाललेला शेवटचा चित्रपट कसा होता, किंवा जागतिक चित्रपटांच्या कोणत्या डीव्हीडी अजून हिंदीत शिरलेल्या नाहीत, वगैरे प्रश्न त्याला पडत नसावेत. त्यामुळे त्याचे चित्रपट हे त्याच्या गतीने आणि मनाप्रमाणे बनत असतात. त्याची इतरांबरोबर स्पर्धाच नसल्याने त्याला इतर दिग्दर्शकांच्या यशापयशाचा हिशेब ठेवण्याची गरज वाटत नसावी. "इकबाल'च्या आधीच्या नागेशच्या चित्रपटांनी त्याला एक नाव म्हणून प्रेक्षकांच्या ओळखीचं बनवलं असलं, तरी आतापर्यंतचा त्याचा कोणताच चित्रपट सर्व प्रकारच्या प्रेक्षकांनी आपला म्हटला नव्हता. हे अमुक एका वर्गातल्या प्रेक्षकांसाठी बनतं, आणि तोच प्रेक्षक त्यांचा आश्रयदाता ठरे. इतरांना हे चित्रपट फार झेपत नसत. वैयक्तिकदृष्ट्या सांगायचं, तर मलाही ते कधी फार आवडले नाहीत. कदाचित त्यामुळे असेल, पण "इकबाल' प्रदर्शित झाला तेव्हा माझ्या त्यापासून फार अपेक्षा नव्हत्या. क्रिकेटवर "लगान'नंतर काही अधिक वेगळं पाहण्यात येईल, यावर माझा विश्वास नव्हता. "इकबाल' हे नुकत्याच येऊन गेलेल्या "मकबूल'शी साम्य असणारं नाव का दिलं, हे कळायला मार्ग नव्हता, आणि चित्रपटाच्या पोस्टरवरल्या चेहरा न दाखवणाऱ्या नायकाच्या प्रतिमेवर "प्लटून'च्या पोस्टरची छाप होती. या गोष्टीही माझं नागेशच्या नव्या चित्रपटाबद्दलचं मत सुधारायला फार उपयुक्त नव्हत्या. समीक्षकांची उत्तम परीक्षणं येऊनही हा पूर्वग्रह कमी झाला नाही, कारण नागेश हा तसाही समीक्षकांचा लाडकाच, त्यामुळे त्याच्या चित्रपटांना मिळणारं कौतुकही फार अनपेक्षित नाही. खरा अनपेक्षित होता तो चित्रपटच. तो सुरू होताच पहिल्या पाच मिनिटांत मी त्याच्यात गुंतून गेलो, आणि तो कधी संपला हे मला कळलं नाही. "इकबाल' हा एक अल्टिमेट फिलगुड चित्रपट आहे. तो बॉक्स ऑफिसच्या नियमांना धरून जात नाही. त्यातल्या व्यक्तिरेखा या अतिशय खऱ्या आणि कोणत्याही व्यावसायिक हिंदी चित्रपटांत न आढळणाऱ्या आहेत. त्याला सांकेतिक अर्थाने नायिका (म्हणजे नायकाची प्रेयसी या अर्थी. कारण इकबालची बहीण खदिजा ही कोणत्याही नायिकेपेक्षा कमी नाही.) नाही, आणि नायकही खेडेगावातला साधासा मुका-बहिरा मुलगा आहे. (याची "ब्लॅक'बरोबर कोणत्याही प्रकारे तुलना योग्य होणार नाही. कारण ब्लॅक हा परदेशी दिग्दर्शकांच्या प्रभावाखाली, परदेशी प्रेक्षकांचा विचार करून मांडलेला तद्दन खोटा डोलारा होता. इकबाल हा अस्सल भारतीय आहे. त्याच्या संकल्पनेपासून व्यक्तिरेखांपर्यंत सर्वच बाबतींत कदाचित त्यामुळेच तो जागतिक चित्रपटांना अधिक जवळचा आहे.) इकबाल (श्रेयस तळपदे) एका छोट्या खेडेगावात आपल्या आई (प्रतीक्षा लोणकर), वडील (यतीन कार्येकर) आणि बहिणीबरोबर (श्वेता पंडित) राहतो. ऐकू किंवा बोलू न शकणाऱ्या इकबालमध्ये क्रिकेटचं वेड आलंय आईकडून, जे त्याच्या वडिलांना बिलकुल पसंत नाही. तो अठरा वर्षांचा घोडा झाल्यामुळे आता त्यानेही आपल्याबरोबर शेतावर कामाला यावं, ही त्यांची माफक आणि रास्त अपेक्षा. इकबाल मात्र भारतीय टीममध्ये बोलर म्हणून जाण्याची स्वप्नं पाहतोय. स्वप्नंच ती. कारण प्रत्यक्षात त्या दृष्टीने आजवर त्याने काहीच हालचाल केलेली नाही. नाही म्हणायला गावात कोचिंग करणाऱ्या हिशेबी गुरुजींना (गिरीश कर्नाड) लांबून पाहत, एकलव्य स्टाईल धडे गिरवण्याचा त्याचा प्रयत्न आहे. गुरुजींचं बोलणं खुणांच्या भाषेत इकबालला सांगून कंटाळलेली खदिजा शेवटी गुरुजींनाच विश्वासात घेते आणि इकबालचं आपल्या प्रवासावरलं पहिलं पाऊल पडतं. पण लवकरच एका श्रीमंत विद्यार्थ्याशी पंगा घेतल्यामुळे त्याची हकालपट्टी होते, आणि सगळं घरच निराश होतं. अर्थात वडील सोडून. कारण हे सगळे प्रयत्न त्यांना अंधारात ठेवूनच सुरू असतात. या संकटावर अचानक मार्ग मिळतो तो दारूड्या मोहित (नसरुद्दीन शहा) च्या रूपाने. आता दारूत स्वतःला बुडवून ठेवणारा मोहित एके काळचा उत्तम बोलर असतो, आणि त्याच्यावर ही पाळी येण्याला अप्रत्यक्षपणे गुरुजीच जबाबदार असतात. इकबालमधली सर्वांत जमलेली गोष्ट म्हणजे त्यातलं वास्तव आणि परीकथेचं मिश्रण. खऱ्या आयुष्यात या खेळामधलं आणि एकूणच समाजव्यवस्थेतलं राजकारण व इतर अनेक अडचणी पाहता या चित्रपटासारख्या घटना प्रत्यक्षात उतरणं अशक्यच; पण इकबाल पाहताना हे आपल्याला शक्यतेच्या कोटीतलं वाटतं आणि तेदेखील त्याचा इतर सर्व बाज हा पूर्णपणे कल्पित नसताना. शेतकऱ्यांची दुरवस्था, क्रिकेटमधला भ्रष्टाचार, खेड्यातलं वातावरण, या गोष्टींना ही कथा जरूर स्पर्श करते, मात्र आपला सकारात्मक चित्रणाचा मूळ हेतू ध्यानात ठेवूनच. नागेश कुकनूरने आपला मिस्कीलपणा आणि दृश्य भाषा यांनी इकबालला जिवंत केलंय. इथला विनोद हा पूर्णपणे नैसर्गिक, अकृत्रिम आहे आणि त्यासाठी विनोदी पात्र घालण्याची गरज कुठेही भासलेली नाही. म्हशींना दिलेली क्रिकेटर्सची नावं, ओठांच्या हालचाली आणि खुणांची भाषा समजण्यातल्या अडचणी, इकबालच्या वडिलांपासून क्रिकेटसंबंधी सर्व गोष्टी लपवण्याचे प्रयत्न, मोहितवरचा दारूचा अंमल आणि त्याची खदिजाबरोबरची खडाजंगी, अशा अनेक जागी हा विनोदाचा वापर दिसून येतो. आपल्या दृश्य भाषेत दिग्दर्शकाने गोष्टीला भव्यपणा आणून देण्याचा यशस्वी प्रयत्न केला आहे. सामान्यांमधल्या असामान्यत्वाच्या या गोष्टीत प्रामुख्याने क्रिकेट हे या असामान्यत्वाचं प्रतीक आहे. त्यामुळे जिथे क्रिकेटसंबंधीचे प्रसंग येतात, तिथे चित्रणशैलीही बदलत राहते. टॉप अँगल्स, लो अँगल्स, हळुवार सरकत जाणारा कॅमेरा, जलद संकलन, विविध लेन्सेसचा वापर, आणि त्या सगळ्याची संगीताबरोबरची सांगड, यामुळे इकबालसाठी असलेलं क्रिकेटचं महत्त्व आणि या खेळामधली या कुटुंबाला मदत करण्याची शक्ती, या दोन गोष्टी अधोरेखित होतात. याची लक्षात येण्याजोगी दोन उदाहरणं म्हणजे, आपल्या फांद्या तासून बसवलेल्या स्टंम्प्सना घेऊन इकबाल पहिल्यांदा बोलिंग करताना दिसतो तो, आणि चित्रपटाचा शेवट. हा शेवट चित्रपट बरोबर जिथे संपायला हवा तिथेच येतो. त्या दृश्याच्या थोडंफार पुढंमागं सरकण्यानंही परिणाम कमी होण्याची शक्यता होती. सर्वच व्यक्तिरेखांचं सखोल चित्रण फार कमी चित्रपटांत आढळतं. इकबालच्या विरोधातल्या श्रीमंत मुलाचा अपवाद वगळता इथल्या सर्वच व्यक्तिरेखा हाडामांसाच्या आहेत. गुरुजी आणि वडिलांचं काम थोडं कमी आहे, पण लक्षात राहतात सर्वच जण. श्रेयस तळपदेसाठी हा अतिशय महत्त्वाचा चित्रपट आहे, आणि त्याने यातल्या भूमिकेला पूर्ण न्याय दिला आहे. अनेक प्रसंगांत त्याचा वावर इतका आत्मविश्वासपूर्ण आणि प्रभावी आहे, की त्या भूमिकेची संवाद नसणं, ही मर्यादा आपण विसरून जातो. नसिरुद्दीन शहा आणि श्वेता पंडित यांच्या भूमिका त्याच्या बरोबरीने परिणामकारक ठरतात. क्रिकेट म्हणताच आपल्याला लगानची आठवण येणं साहजिक आहे, पण लगानहून हा चित्रपट खूपच वेगळा आहे, आणि तरीही यात क्रिकेट केवळ तोंडीलावणं म्हणून वापरलेलं नाही. संहितेत येणारे खेळाचे संदर्भ हे जाणकाराने लिहिल्यासारखे आहेत. खेळाचा पवित्रा ठरविणं, खेळाडूंचा आर्थिक दृष्टिकोन, भ्रष्टाचार यामुळे इथली खेळाची बाजू, ही लगानहून अधिक आधुनिक आहे. यामुळे लगानचं महत्त्व कमी होत नाही. ते आहेच. इकबाल हा असा चित्रपट आहे, की ज्याच्या प्रेक्षक वर्गाला मर्यादाच नाही. समाजाच्या सर्व थरांना तर तो आपला वाटेलच, वर त्यातला संदेश हा जागतिक असल्याने त्याला भाषेचीही मर्यादा नाही. थोडीफार अधिक रेखीव असली, तरी त्याची शैली ही बऱ्याच प्रमाणात इराणी चित्रपटांच्या आणि खासकरून मजिद मजिदींच्या चित्रपटांची आठवण करून देणारी आहे. या प्रकारच्या चित्रपटांना ऑस्करच्या पाच नामांकनांत येण्याची संधी असते. (जरी अधिक प्रभावी राजकीय व सामाजिक बाजू मांडणाऱ्या चित्रपटांमुळे अंतिम पुरस्काराला ते बहुधा पात्र ठरत नाहीत.) अर्थात आंतरराष्ट्रीय पुरस्कार मिळणं वा न मिळणं, हा दुय्यम भाग झाला. इकबालच्या निर्मितीत तरी असा विदेशी प्रेक्षकांना भुलवण्याचा प्रयत्न दिसत नाही.

-गणेश मतकरी (साप्ताहिक स‌काळमधून)

Read more...

थेट रचनेतलं कौशल्य

चित्रपट जेव्हा ओळखीची वाट सोडून वेगळा रस्ता धरतात तेव्हा ते स‌र्वच प्रकारच्या प्रेक्षकांना आवडतीलच असं खात्रीने सांगता येत नाही, किंबहूना तसं न होण्याची शक्यता अधिक. टॉम टायकर दिग्दर्शित रन लोला रन (1998) या जर्मन चित्रपटाचा मात्र हा विशेष म्हणावा लागेल, की पाहणा-या प्रत्येकाला तर तो आवडतोच. वर आयुष्याकडे पाहण्याचा एक चौकस दृष्टिकोनही तो आपल्या प्रेक्षकांना देऊऩ जातो.
ब-याचदा गुंतागुंतीच्या, अतिशय हुशारी दाखविणार-या कल्पनांपेक्षा सोप्या कल्पनाच अधिक थेटपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचतात असं दिस‌तं. रन लोला रनच्या केंद्रस्थानी अशीच एक अतिशय सोपी, प्रत्येकाला स‌हज कळेलशी कल्पना आहे आणि दिग्दर्शकाने ती तितक्याच स‌रळपणे पडद्यावर आणली आहे. आपल्या आयुष्यातला प्रत्येक क्षण हा आपल्यासाठी (आणि कधी कधी दुस-यासाठीही) परिवर्तनाचा क्षण ठरू शकतो आणि आपली छोट्यात छोटी कृतीही किती दूरगामी परिणाम करणारी ठरू शकते, हा या चित्रपटामागचा विचार. मात्र तो पोहोचवताना दिग्दर्शकाने पटकथेच्या रचनेच्या सांकेतिक नियमावलीत न सापडता वेगळी युक्ती काढली आहे. ती म्हणजे 20 मिनिटांच्या कालावधीत घडणा-या घटनांना संबंधित स‌र्व शक्यतांसह तीन वेळा दाखवणं. आणि निष्कर्षाची जबाबदारी प्रेक्षकांवर सोडणं.
हा चित्रपट कमी बोलतो आणि ब-याच गोष्टी प्रत्यक्ष दाखवतो. त्याला कथा म्हणावी तर आहे, पण ती अगदीच जुजबी.
एके स‌काळी लोलाच्या (फँका पोटेण्टे) घरचा फोन वाजतो. तिचा मित्र मनी संकटात अस‌तो आणि तो या परिस्थितीत सापडायला काही प्रमाणात लोलाही जबाबदार अस‌ते. मनीकडची पैशांची थैली अपघाताने एका भिका-याकडे गेलेली असते आणि पुढल्या 20 मिनिटांत जर हे पैसे मिळाले नाहीत तर मनीचा बॉस‌ त्याला आणि लोलाला खलास करेल याची खात्रीच असते. लोला मनीला धीर देते. जिथे आहे तिथे थांबण्याची सूचना करते. आणि 20 मिनिटांत पैसे घेऊन पोहोचण्याचं वचनही. फोन ठेवल्याक्षणी तिची जी पळापळ सुरू होते. ती चित्रपटाचं नाव जरूर सार्थ ठरवते.
सेट अपचा पाच -दहा मिनिटांचा भाग सोडला तर उरलेला चित्रपट म्हणजे लोकांच्या मनीप-यंत पोहोचण्यासाठी केलेल्या प्रवासाच्या तीन शक्यता आहेत आणि हा चित्रपटाचा स‌र्वात महत्त्वाचा भाग आहे. या शक्यता वेगवेगळ्या प्रकारांनी बदलतात. लोलाला वाटेत भेटणा-या लोकांबरोबरच तिचं वागणं हे प्रत्येक शक्यतेत बदलतं. आणि या बदलाबरोबर लोकांचा भविष्यकाळही बदलतो. जो आपल्याला वेळोवेळी छायाचित्र मालिकेच्या स्वरूपात दिस‌तो. तिच्या गतीत अथवा घटनाक्रमात होणा-य़ा किंचित बदलाचे परिणाम लगेचच दिस‌तात. उदाहरणार्थ एक अँम्ब्युलन्स लोलाला लिफ्ट देते की नाही. यावर मनीचं आयुष्य अवलंबून असतं. आणि लोलाची वडिलांबरोबर होणारी किंवा न होणारी भेट तर स‌र्वांच्याच आयुष्यात बदल आणणारी ठरते.
या चित्रपटात तपशीलांचा विचार फार बारकाईने केलेला आहे. या 20 मिनिटांच्या कालावधीत कोण कुठे आहे. त्याच्या वागण्याबोलण्यात काय फरक कशामुळे पडेल आणि त्याचा काय परिणाम पुढे घडणा-या गोष्टींवर होईल, यावर विशेष लक्ष पुरवलेलं आहे. नियती (आंधळ्या बाईने मनीला पैशांचा मार्ग दाखवणं) किंवा अटळ घटना (गाडीला होणारा अपघात) यांनादेखील चित्रपटात स्थान आहे. एकूण थोडक्या वेऴात कोणताही उपदेश न करता हा चित्रपट आपल्याला जीवनाविषयी बरंच काही सांगतो.
वेगवान संकलन,स्टायलिश चित्रिकरण,जोरदार संगीत,छायाचित्र अँनिमेशन ब्लँक अँण्ड व्हाईट चित्रिकरण यांसारख्या युक्त्यांचा वापर,गती वाढवणं, कमी करणं, पडद्याला विभागून प्रसंग अधिक उत्कंठावर्धक करणं, अशा अनेक गोष्टीमुळे रन लोला रनचा लुक हा एम टीव्हीच्या म्युझिक व्हिडियोसारखा झाला आहे. पण केवळ दृश्य रुपावर विसंबून अशी तुलना योग्य नाही. कारण म्युझिक व्हिडियोच्या अंगचा ढोबळपणा इथे नावालाही नाही. इतका अर्थपूर्ण, पण कोणताही आव न आणणारा चित्रपट आपल्याला क्वचितच पाहायला मिऴेल.
-गणेश मतकरी ( महानगरमधून)

Read more...

आतल्या आवाजाची हाक

शेवटी माणसाचा आतला आवाजच प्रभावी ठरतो हे वैश्‍विक सत्य "मायकेल क्‍लेटन' आपल्याला सांगतो. प्रत्येक माणसात एक चांगला आणि एक वाईट माणूस दडून बसलेला असतो. या दोघांचाही आतल्या आत कुठे तरी सतत संघर्ष सुरू असतो. त्यामुळेच एका नामांकित कायदेविषयक कंपनीत "फिक्‍सर' म्हणून काही क्‍लिष्ट प्रकरणे कोर्टाबाहेर मांडवली करून मिटवण्यात माहीर असलेल्या मायकेल क्‍लेटनची कथा ही आपल्यापैकी कुणाचीही असू शकते. ठिकाणं आणि संदर्भ बदलले तरी माणसामध्ये वास करणारा नायक आणि खलनायक जगाच्या पाठीवर तोच असतो. फक्त यातला कोण कुणावर मात करतो हे महत्त्वाचं ठरतं. वैयक्तिक आयुष्यात अपयशी ठरलेल्या, जुगाराच्या नादी लागलेल्या, मांडवली करण्याच्या नोकरीला कंटाळलेल्या आणि शेवटी आपल्या आतल्या आवाजाची हाक ऐकून सामान्य माणसांच्या जीवाशी खेळणाऱ्या एका बलाढ्य कार्पोरेट कंपनीला धडा शिकवणाऱ्या मध्यमवयीन वकिलाची व्यक्तिरेखा जॉर्ज क्‍लुनीने आपल्या संयत अभिनयाने अविस्मरणीय केली आहे....
कार्पोरेट कंपन्यांच्या व्यावसायिक नीतिमत्तेने कुठली पातळी गाठली आहे, याची अनेक उदाहरणे अधूनमधून पुढे येत असतात. आपली व्यावसायिक इप्सिते साध्य करण्यासाठी कुठल्याही प्रकारची कृष्णकृत्ये करण्यापासून आपल्या धंद्याच्या आड येणाऱ्याचा काटा काढण्यापर्यंत आणि सर्वसामान्य माणसाला कस्पटाहून कमी लेखण्यापासून न्यायव्यवस्थेला विकत घेण्यापर्यंत व्हाईट कॉलर गुंडगिरीचा धुमाकूळ सुरू आहे. पैशांचा माज ही त्यामागची मानसिकता. पैसे फेकून आपण कुणाचेही तोंड बंद करू शकतो, कुणालाही वाकवू शकतो या माजातून मग काही प्रकरणांची कोर्टाबाहेर मांडवली करायची, माणसं फोडायची, माणसांना आपसात लढवायचे, त्यांना वापरायचे, गरज संपली की फेकून द्यायचं किंवा संपवायचही. "यू नॉर्थ' या कंपनीच्या एका प्रकरणात मांडवली करण्याची जबाबदारी टाकलेला मायकेल क्‍लेटन (जॉर्ज क्‍लुनी) कंपनीची संचालक असलेल्या केरेन क्राऊडर (टिल्डा स्विन्टन) या बाईला मात्र पुरून उरतो....
कृषी उत्पादनांची निर्मिती करणारी "यू नॉर्थ' कंपनी सोडत असलेली रसायने कॅन्सरला कारणीभूत ठरतात. यासंबंधीच्या एका दाव्याकडे गेल्या आठ वर्षांपासून सर्वांचे लक्ष लागले आहे. या दाव्याचा कोर्टाबाहेरच निक्काल लावण्यासाठी कंपनीने कोट्यवधी डॉलर ओतले आहेत. या प्रकरणात कंपनीच दोषी आहे, न्यायालयातही ते सिद्ध होऊ शकतं आणि तसं झालं तर कंपनीच्या रेप्युटेशनला जबर धक्का बसेल. त्यामुळे फिर्यादींना वाट्टेल तेवढ्या डॉलरना विकत घेऊन या खटल्याची कोर्टाबाहेरच वासलात लावायचा विडा कंपनीच्या संचालिकेने उचलला आहे. गेली काही वर्षे मायकेल क्‍लेटनचा मित्र आर्थर एडन्स (टॉम विल्किन्सन) त्याच्यावर काम करीत असतो. त्यालाही कंपनीचा अमानवी चेहरा दिसला आहे. तो सध्या मानसिक आरोग्य हरवून बसला आहे. त्यामुळे त्याच्या जागी मांडवली करण्याची जबाबदारी मायकेल क्‍लेटनवर टाकण्यात येते. दरम्यान, कंपनीच्या गुपितांची एक फाईल एडन्सच्या बॅगेत कंपनीच्या संचालिका, क्राऊडर बाईंना सापडते आणि जिच्यासाठी काम करण्याची जबाबदारी एडन्सवर आहे, त्या "यू नॉर्थ'विरुद्धच कागदपत्रे गोळा करण्याचे काम तो करीत असल्याचे बाईंच्या लक्षात येते. तो कोणतेही सहकार्य करण्यास तयार होत नसल्याने मग क्राऊडरबाई त्याचा काटा काढतात आणि त्याचा मृत्यू ही आत्महत्या असल्याचं चित्र उभं करतात. दरम्यानच्या काळात "यू नॉर्थ'च्या काळ्या कारवायांचे आणखी काही पुरावे क्‍लेटनला सापडतात आणि एडन्सचा मृत्यू ही आत्महत्या नसल्याचेही त्याला कळून चुकते. क्राऊडरबाई आता क्‍लेटनलाच संपविण्याची सुपारी देतात. तिकडे क्‍लेटनच्या गाडीत लावलेल्या बॉम्बचा स्फोट होतो, पण क्‍लेटन दत्त म्हणून त्यांच्यापुढे उभा राहतो. आता बाईंपुढे एकच पर्याय, त्या त्याला त्याची किंमत विचारतात. मांडवली होते, पण... क्‍लेटन बाईंना एक शिवी हासडतो आणि..
मोठमोठी प्रकरण मांडवली करून मिटवणारा, पण स्वतःच्या आयुष्यात तडजोड करणे न जमलेला आणि शेवटी मात्र आपल्या आतल्या आवाजाला कौल देणारा जॉर्ज क्‍लुनीचा क्‍लेटन आपल्याला आपल्यातलाच वाटतो. सभ्यतेचा आणि व्यावसायिक नीतिमूल्यांचा मुखवटा घालून कॉर्पोरेट सेक्‍टरमध्ये गुंडगिरी करणाऱ्या क्राऊडर बाईंची टिल्डा स्विन्टन या अभिनेत्रीने साकारलेली व्यक्तिरेखा अशीच लक्षात राहते. आपल्या आतल्या आवाजाला हाक देऊन व्हाईट कॉलर माफियांविरुद्ध उभा ठाकलेल्या आर्थर एडन्सची टॉम विल्किन्सनने उभी केलेली व्यक्तिरेखाही दीर्घकाळ स्मरणात राहते. थोडक्‍यात, आपला आतला आवाज ऐकायचा असेल, तर "मायकेल क्‍लेटन'ला भेटलेच पाहिजे.
-सिद्धार्थ ताराबाई ("सकाळ'मधून)

Read more...

सुसंवाद

आपल्या प्रेक्षकांना वितरकांच्या कृपेने वेगळे इंग्रजी चित्रपट पाहायला मिळणं दुस्तर झालेलं आहे. त्यातल्या त्यात मोठ्या संख्येने प्रेक्षक वर्ग ज्या चित्रपटांना उपलब्ध होईल, असेच चित्रपट आपल्याकडे आणण्याची स्पर्धा या वितरकांमध्ये सुरू असते. त्यामुळे अधिकाधिक भव्य, झगमगीत, स्टारकास्ट असणारे, परंतु वैचारिक खाद्य देण्याची क्षमता नसणारे चित्रपट आपल्या मल्टीप्लेक्सेसना हजेरी लावताना दिसतात. साहजिकच या यशस्वी पण चाकोरीबद्ध निर्मितीहून वेगळं काही पाहायचं तर डीव्हीडी लायब्रऱ्यांचे दरवाजे ठोठावणं आलं. असेच दरवाजे ठोठावताना एक उत्तम चित्रपट पाहण्यात आला. रिचर्ड लिंकलेटरचा "बीफोर सनसेट'. जाणकारांना माहीत असेल, की हा "बीफोर सनराईज' चित्रपटाचा दुसरा भाग आहे. पण आशयाच्या दृष्टिकोनातून पाहायचं तर दोन्ही चित्रपट इतके चपखल बसणारे, की त्यांना एकाच चित्रपटाचे पूर्वार्ध आणि उत्तरार्धही म्हणायला हरकत नाही. सनसेटचा आणखी विशेष हा, की याच्या निर्मितीमागे आर्थिक यशाचा मोह नसून, केवळ सर्जनशील कारणं आहेत. मूळचा चित्रपट काही बॉक्स ऑफिसवर प्रचंड धंदा करून गेला नसल्याने स्टुडिओंना याच्या नफ्यातोट्याच्या गणितात अडकायचं कारण नव्हतं. त्यामुळे केवळ कलात्मक दृष्टिकोनातून कथा पुढे नेणं, एवढाच लिंकलेटरच्या स्वतंत्र प्रयत्नांमागला हेतू आहे. अर्थात कथा अशी फारशी नसल्याने काही विचार, हेच म्हणणं अधिक योग्य. ढोबळमानाने पाहायचं तर सनराईज-सनसेटची गणना रोमॅंटिक कॉमेडी या प्रकारात करावी लागेल. पण ते फारच ढोबळमानाने. म्हणजे यात एकमेकांच्या प्रेमात पडलेलं एक जोडपं आहे आणि चित्रपट फार गंभीर नाही, एवढंच. बाकी पाहायचं तर हे एक वेगळंच प्रकरण आहे. खासकरून उत्तरार्धाच्या बाबतीत. आजकालच्या लोकप्रिय चित्रपटांचा कोणताही विशेष येथे पाहायला मिळणार नाही. इफेक्ट्स नाहीत, गुंतागुंतीची पटकथा नाही, हिंसाचार नावालाही नाही. चतुर चित्रीकरण निश्चित आहे, पण ते वेगळ्या प्रकारचं- स्वतःकडे अजिबातच लक्ष वेधून न घेणारं. मग प्रश्न पडेल, की यातली कोणतीच गोष्ट इथे नाही, तर आहे काय? याचं उत्तर म्हणजे "संवाद'. हे दोन्ही चित्रपट नायक-नायिकेच्या संवादांची एक मालिका आहे. मात्र हे संवाद अत्यंत साधे, रोजच्या बोलण्यासारखे आहेत. त्यात अनेक विषय गमतीदार निरीक्षण, विक्षिप्त दृष्टिकोन, आयुष्यातले अनुभव, समोरच्या विषयीचं वाटणं, हे सगळं येतं; मात्र कुठेही कृत्रिमता येत नाही. हे जे चाललंय हे दिग्दर्शकाने ठरवून दिल्याप्रमाणे घडतंय, असं कुठेही वाटत नाही. उलट या व्यक्तिरेखा उत्स्फूर्तपणे जे आणि जसं बोलतील तेच इथे ऐकायला मिळतं. या दोघांमधला संवाद हा या पात्रांप्रमाणेच प्रेक्षकांच्या जीवनाचाही एक भाग बनून जातो. या दोन व्यक्तींमध्ये आपण कधी गुंतून जातो, हे आपल्यालाही कळत नाही. जर हे दोन्ही एकाच प्रकारचे चित्रपट असतील, तर ती केवळ एकाच चित्रपटाची पुनरावृत्ती नाही का, असा एक प्रश्न कोणालाही पडू शकेल. तर नाही. "बीफोर सनराईज'मध्ये नायक जेसी (इथन हॉक) आणि नायिका सीलीन (जुली डेल्घी) पुष्कळच तरुण आहेत. विशीतले. ऑस्ट्रियामधल्या एका ट्रेनमध्ये त्यांची भेट होते. गप्पा होतात. अमेरिकेचं विमान पकडण्यासाठी तो व्हिएन्नाला निघालाय. मग ठरतं, की तिनंही त्याच्याबरोबर व्हिएन्नाला उतरायचं, अन् त्याच्या विमानाची वेळ होईपर्यंत दोघांनी बरोबर राहायचं. गोष्ट म्हणाल तर एवढीच. एका दिवसाच्या दुपारपासून पुढल्या पहाटेपर्यंत चित्रपट या दोघांबरोबर व्हिएन्नात घालवतो. चित्रपटाच्या शेवटी दोघं ठरवतात, की सहा महिन्यांनी पुन्हा तिथंच भेटायचं. "बीफोर सनसेट' हा उत्तरार्ध सर्वच बाबतींत रिअल टाईममध्ये घडतो, असं म्हणायला हरकत नाही. तो घडतो मूळ घटनेनंतर सुमारे नऊ वर्षांनी, आणि प्रत्यक्षात तो प्रदर्शितही झालाय. मूळ चित्रपटानंतर जवळपास त्याच कालावधीनंतर इथे सुरवातीलाच आपल्याला कळतं, की सहा महिन्यांनंतर ठरलेली भेट झालीच नाही. पुढे जेसीने आपल्या सेलिनबरोबरच्या दिवसावर "धिस टाईम' नावाचं बेस्ट सेलर पुस्तक लिहिलं, आणि सध्या तो फ्रान्समध्ये त्याच्या प्रमोशनल टूरवर आलेला आहे. इथे पुन्हा त्याची भेट होते ती सेलिनशी. मात्र आता त्यांच्याकडे एक रात्रही नाही. विमान पकडायचा जेमतेम तासभर बाकी आहे. मग त्याच वेळाचा सदुपयोग करण्याचं ठरवून दोघं बाहेर पडतात. कॅमेरा त्यांच्याच गतीने त्यांच्याबरोबर फिरतो, रेंगाळतो. सनराईजचा भर होता तो प्रेमकथेवर. सनसेटचा भर आहे तो निसटलेल्या संधींवर. नऊ वर्षांपूर्वीच्या त्या रात्रीनंतर ही दोघं बदलून गेली आहेत. आणि आता त्यांना इतर कोणाबरोबरच समाधान मिळू शकणार नाही. आज दोघांची परिस्थितीही वेगळी आहे. त्याचं लग्न होऊन त्याला चार वर्षांचा मुलगा आहे. ती अनेकांबरोबर राहूनही कोणातच गुंतलेली नाही. मात्र आजही ते जणू एकमेकांचेच आहेत. सनसेटमधल्या संवादांत विषयांचं वैविध्य कमी असेल, पण भावनांची धार अधिक आहे. गेलेली नऊ वर्षे वाचवता आली असती का, हा प्रश्न त्याच्या केंद्रस्थानी आहे. आयुष्यात हुकलेल्या संधीबाबत असे जर-तरचे प्रश्न, आपल्या सर्वांनाच पडतात. त्या दृष्टीने पाहायला गेलं, तर सनसेट हा आपल्या मनाला अधिक जवळचा आहे. या चित्रपटाला त्याच्या कलाकारांनी सर्वतोपरीने जिवंत केलंय, असंच म्हणायला हवं. कारण सनसेटच्या पटकथा-संवादांतही लिंकलेटरबरोबर सहभाग आहे, तो त्याच्या दोन्ही प्रमुख कलाकारांचा. त्यांचं वागणं- बोलणं अधिक स्वाभाविक व्हायलाही त्यांच्या या ऍक्टिव्ह सहभागाची मदत झाली असेल. संवादांचा आलेख इथे फार छान जमला आहे. जेसी आणि सेलिन एकमेकांना भेटल्यावर आधी बरंच अवांतर बोलतात, तरीही त्यांच्या मनातलं एकमेकांविषयी वाटणं उघड दिसत असतं. पुढे पुढे गप्पा अधिकाधिक थेट होतात, आवाजात चढ-उतार येतात आणि भावनांतही. लिंकलेटरचा, आजच्या पिढीची भाषा या विषयाचा गाढा अभ्यास असणार. लोकांचं एरवीचं वागणं, बोलणं, त्यांच्या डोक्यात चालणारे विचार, त्यांच्या महत्त्वाकांक्षा, तडजोडी, त्यांच्या मनातली गुपितं यांना त्याच्या सर्व चित्रपटांत स्थान दिसतं. 1991 मधल्या त्याच्या "स्लॅकर' या पहिल्या चित्रपटातही अमेरिकन संस्कृतीचा एक तुकडाच त्याने प्रेक्षकांना दाखवला होता. स्लॅकरला अजिबातच गोष्ट नव्हती. लोकांविषयीची निरीक्षणं दिसणारे छोटे छोटे अनेक तुकडे इथे वैशिष्ट्यपूर्ण रीतीने सांधण्यात आले होते. हा चित्रपटही त्या वर्षीच्या उत्तम चित्रपटातला एक समजला जातो. बीफोर सनराईज - बीफोर सनसेटसारखे चित्रपट कदाचित सर्वच प्रेक्षकांना आवडतील असं नाही; पण एक विशिष्ट प्रेक्षकवर्ग ते पाहायला निश्चित उत्सुक असेल. त्यामुळे आता वितरकांनाही अशा चित्रपटांचं मर्यादित प्रमाणात का होईना, वितरण करायला काय हरकत आहे? प्रेक्षकांची आवडही अखेर त्यांना जे पाहायला मिळेल त्यावरूनच ठरत असते. मग पॉपकॉर्न मनोरंजनापलीकडे नेणारं काही त्यांना पाहायला मिळालं तर ते चांगलंच नाही का?

गणेश मतकरी - (साप्ताहिक स‌काळमधून)

Read more...

एक हट्टी मुलगी

जुनो (एलन पेज) अमेरिकेतल्या एका उपनगरातल्या छोट्या सुखवस्तू घरात राहते. ती सोळा वर्षांची आहे. ती हुशार आहे, थोडी विक्षिप्त, खूपशी हट्टी आणि गरोदर. "जुनो' चित्रपटाची नायिका अल्पवयीन असतानाच गरोदर राहिली असली, तरी हा चित्रपट सामाजिक नीतिमत्तेच्या प्रश्नाला तोंड फोडणारा नाही, यात गर्भाचं काय करावं याची चर्चा नाही, आई-वडिलांना सांगावं न सांगावं याचा घोळ नाही, घरातल्या ताण-तणावाचे प्रसंग नाहीत. यात हलक्या विनोदाला जागा आहे, पण खुर्चीतून पाडणाऱ्या विनोदाला स्थान नाही.
हा चित्रपट म्हणजे जुनोचं व्यक्तिचित्र आहे. तिला जेव्हा कळतं, की आपल्याला दिवस गेलेत तेव्हा मैत्रिणीच्या सल्ल्यावरून ती एकदा गर्भपाताच्या दवाखान्यात जाऊन येते; पण तिथलं अस्वस्थ वातावरण तिला सहन होत नाही. ती तडकाफडकी ठरवते, की आपण मुलाला जन्म द्यायचा. अर्थात, एवढ्या लहान वयात आपण ते सांभाळू शकू यावर तिचा विश्वास नसतो. त्यामुळे ते जन्मल्याबरोबर दत्तक द्यायचं हेही ती ठरवते. वर्तमानपत्रात पाहून इच्छुक पालकांशी संपर्क साधते आणि आई-वडिलांना सांगूनही टाकते.
थोडक्यात म्हणजे अशा विषयांवरच्या चित्रपटांमध्ये वेळ काढकाढून शेवटपर्यंत ताणलेल्या गोष्टी इथं दहा-पंधरा मिनिटांत उरकल्या जातात. जुनो वडिलांना (जे. के. सिमन्स) घेऊन मार्क (जेसन बेटमन) आणि लॉरी (जेनिफर गार्नर) या इच्छुक पालकांकडं जाते आणि त्यांच्या वकिलाबरोबर सगळं ठरवून टाकते. काही दिवसांनी पोट दिसायला लागल्यावरही ती पूर्वीप्रमाणेच शाळेत जाणंही सुरू ठेवते. मात्र, ज्याच्यापासून जुनोला दिवस गेले आहेत, त्या पॉली ब्लेकर (मायकेल सेरा)बरोबरचे तिचे संबंध मात्र थोडे बिघडायला लागतात. इकडं लॉरी लवकरच घरी येणाऱ्या मुलाची तयारी करायला लागते. मात्र, आपलं म्युझिक, आपले चित्रपट आणि आपल्या कॉमिक्समध्ये रममाण असणाऱ्या मार्कला मात्र आपल्या निर्णयाचा पुनर्विचार करावासा वाटायला लागतो.
दिग्दर्शक जेसन राईटमन यांच्या याआधीच्या "थॅंक यू फॉर स्मोकिंग'मधला बोचरा उपहास जुनोमध्ये पाहायला मिळत नाही. इथली त्यांची हाताळणीही अगदी साधी आहे. नाही म्हणायला दोन्हींत काही साम्य आहेत. दोन्ही चित्रपट हे एका व्यक्तिरेखेभोवती गुंफलेले आहेत. दोन्हींत विनोदाला स्थान आहे आणि दोन्ही चित्रपट हे विषयातून येणाऱ्या उघड शक्यतांपलीकडे जाऊन भाष्य करणारे आहेत.
जुनोची "डिआब्लो कोडी' यांची पटकथा म्हणजे पटकथा कशी असावी याचा वस्तुपाठ आहे. ती कुठेही रेंगाळत नाही. खास नाट्यपूर्ण प्रसंगांचा आधार नसतानाही पाहणाऱ्याला गुंतवून ठेवते. तिचा प्रवास हा अनपेक्षित वळणांनी जातो. मात्र, शेवट सर्वांनाच पटण्यासारखा प्रामाणिक आहे. जुनो आणि पॉली तसेच मार्क आणि लॉरी यातली प्रत्येक व्यक्तिरेखा ही चित्रपटाच्या सुरवातीपासून शेवटापर्यंत बदलत जाते. या बदलांच्या जागा स्पष्ट, लक्षात येण्यासारख्या आहेत. त्यांच्या बदलाच्या पूर्वसूचनाही पटकथेत अस्तित्वात आहेत आणि लक्षपूर्वक पाहणाऱ्याला त्या कळणंही सहज शक्य आहे.
इथले अनेक प्रसंग चित्रपट संपल्यावरही आपल्याबरोबर राहतात. जुनो आपल्या वडिलांबरोबर मार्ककडे जाते तेव्हा वकील, लॉरी आणि जुनोच्या वडिलांना खाली बसवून मार्क आणि जुनोचं गिटार म्युझिक रूममध्ये गिटार वाजवत बसणं, जुनोचं आपल्या पालकांपुढे सत्य उघड करणं, मॉलमधली लॉरी आणि जुनोची भेट अशा अनेक जागा सांगता येतील आणि या जागा स्वतंत्र आहेत. बेतीव नाहीत. या प्रसंगातल्या घटना या व्यक्तिरेखांच्या स्वभावाशी जोडलेल्या आहेत; विनोदनिर्मिती वा अन्य हेतू त्यामागं नावाला नाही.
गेल्या वर्षी मी हार्ड कॅंडी नावाचा चित्रपट पाहिला होता. एक चौदा-पंधरा वर्षांची मुलगी आणि लहान मुलींना जाळ्यात ओढणारा एक तरुण यांच्यातला उंदरा-मांजराचा खेळ असं या चित्रपटाचं स्वरूप होतं आणि त्यातल्या छोट्या नायिकेनं चित्रपट भारून टाकला होता. त्या नायिकेचाच हा दुसरा चित्रपट. एलेन पेजची ही भूमिका हार्ड कॅंडीमधल्या नायिकेहून संपूर्णपणे वेगळी आहे आणि तिनं ती ज्या ताकदीनं पेलली आहे, ती पाहता तिचं नाव ऑस्कर नामांकनात नसतं तरच नवल. इथं जुनोच्या तोंडचे संवाद काहीसे विनोदी, थोडे आगाऊ, समोरच्याला अचंबित वा निरुत्तर करणारे आहेत. मात्र, हे संवाद अपेक्षित परिणामासह बोलतानाही ती आपल्या मनातल्या प्रेमाच्या, मैत्रीच्या, असुरक्षिततेच्या विविध भावना इतक्या सहजपणे कशी दाखवते ते कळायला मार्ग नाही. चित्रपट हा जुनोच्या परिस्थिती लक्षात येण्यापासून ते मुलाच्या जन्मापर्यंतच्या कालावधीतला आहे. हा आलेख तिच्यापुरता अनेक बाबतीतचे चढउतार दर्शवणारा आहे. शारीरिक आणि मानसिक असे दोन्ही प्रकारचे बदल इथं दिसतात. त्यामुळे भूमिका जितकी सहज भासते तितकी ती निश्चितच नाही.
इतरही पात्रं इथं आहेत आणि त्या सर्वांनी बजावलेली कामगिरी उत्तमच आहे. मात्र, चित्रपट, त्याचं कथानक सर्वांचं मिळून बनलेलं नाही. ते जुनोचं आहे. चित्रपट हा तिच्या आयुष्यातल्या एका तुकड्याची तिच्याच नजरेतून केलेली सफर आहे.
अल्पवयीन मुलींमधलं प्रेग्नन्सीचं वाढतं प्रमाण हा चिंतेचा विषय तर आहेच, मात्र जुनो तो गृहित धरून परिस्थितीकडे सकारात्मक दृष्टिकोनातून पाहतो. कधी-कधी तो त्याची टिंगल करतो. (उदाहरणार्थ "सेक्शुअली ऍक्टिव्ह' या वाक्प्रचाराचा वारंवार येणारा वापर किंवा जुनोच्या आई-वडिलांनी ती गरोदर असल्याचं कळल्यावर दिलेली प्रतिक्रिया). मात्र, त्याचं गांभीर्य तो विसरत नाही. त्याचबरोबर तो असंही सांगतो, की ही परिस्थिती म्हणजे जगाचा अंत नव्हे. त्यामुळेच जुनोला पडलेला प्रश्न हा तिच्या गरोदर असण्यातून काय अडचणी येतील हा नसून दोन माणसं खरंच एकमेकांच्या प्रेमात पडू शकतात का अन् प्रेमात राहू शकतात, असा आहे. तिच्या इतर अडचणींना तोंड ती गरजेपोटी देते, भावनिक गुंतागुंतीच्या भानगडीत ती पडू इच्छित नाही.
साधारणपणे ऑस्करला ज्या प्रकारचे चित्रपट नामांकनात घेतले जातात, त्यातला "जुनो' नाही. तो अतिभव्य किंवा अतिसंवेदनशील विषय मांडत नाही. त्याची निर्मिती नेत्रदीपक नाही. तो समस्याप्रधान (सांकेतिक अर्थाने) नाही. हे असूनही त्याला या यादीत का स्थान मिळालं हे तो पाहिला, की सहज स्पष्ट होतं.
-गणेश मतकरी

Read more...

हत्ती आणि आंधळे

चित्रपट आणि हिंसाचार यांचा संबंध नेहमीच जोडला जातो. पण कोणत्याही हिंसेमागे एखादंच कारण असू शकत नाही. त्यामागच्या अनेक गोष्टी या सहज स्पष्ट न होणाऱ्या असतात. हिंसेसारख्या भयानक प्रश्नाला चित्रपटांना जबाबदार धरणं हे सोपं उत्तर आहे. पण अशा सोप्या उत्तरांमधून खरे सामाजिक प्रश्न कधीच सुटत नाहीत. 1999 मध्ये कोलम्बाईन हायस्कूलमध्ये त्याच शाळेत शिकणाऱ्या दोन विद्यार्थ्यांनी अंदाधुंद गोळीबार केला आणि तेरा जणांना आपले प्राण गमवावे लागले. या घटनेच्या दुसऱ्या दिवशी शिकागो सन टाइम्सचे ज्येष्ठ समीक्षक रॉजर एबर्ट यांच्या प्रतिक्रियेसाठी एक वार्ताहर येऊन थडकला. या प्रकारच्या हत्याकांडांना चित्रपटात दाखवलेला हिंसाचारच जबाबदार नाही का? अशा छापाच्या त्याच्या प्रश्नाला एबर्टनी दिलेले उत्तर नकारात्मक होतं आणि त्यांनी मांडलेली थिअरी विचार करण्याजोगी. त्यांचं म्हणणं होतं, की अशा वाढत चाललेल्या हिंसाचाराला चित्रपटाहून अधिक मोठ्या प्रमाणावर जबाबदार आहे तो वाढता वृत्त उद्योग. जेव्हा एखादा माथेफिरू या प्रकारचं हिंसासत्र पसरवतो तेव्हा हे बातम्यांनी व्यापलेले आणि चोवीस तास काहींना काही दाखवून "टीआरपी' वाढवण्याचा प्रयत्न करणारे चॅनेल्स ही बातमी उचलून सतत सर्व चॅनेलवर दाखवत राहतात, त्याविषयी बोलतात, चर्चा घडवतात. बातमीला एखादं "कॅची टायटल' देतात. मुलांसंबंधित लोकांच्या मुलाखती घेतात, आपली व्हॅन्स घेऊन घटनास्थळाशी दबा धरून बसतात, आतल्या बंदूकवाल्याचं किंवा त्याच्या बळींचं जिवंत वा मृतावस्थेत दर्शन होईल म्हणून. ही या मंडळींना मिळणारी लोकप्रियता या वाढत्या हिंसाचाराला अधिक ग्लॅमर आणून देते, असं एबर्ट यांचं म्हणणं आहे, आणि विचार केला तर आपल्यालाही ते पटण्यासारखं आहे. केस इन पॉइंट म्हणून कोलम्बाईन हत्याकांडाशी साधर्म्यी असणाऱ्या दिग्दर्शक गस व्हान सान्त यांच्या "एलिफन्ट' चित्रपटाचं, आणि त्यातल्या हिंसाचाराचं उदाहरण घेऊ. गेल्या वर्षी आलेल्या पॉल ग्रीन ग्रासच्या "युनायटेड 93' चित्रपटात 9/11 मधल्या अपहृत विमानाची गोष्ट जशी घडली तशी दाखवण्यात आली होती. कोणत्याही चिकटवलेल्या नाट्यपूर्णतेचा आधार न घेता किंवा दिग्दर्शकीय टिप्पणी न करता 2000 मध्ये आलेल्या "एलिफन्ट'चा सूरदेखील याच प्रकारचा आहे. गस व्हान सांतच्या डेथ चित्रत्रयीचा (जेरी, एलिफन्ट आणि लास्ट डेज) हा दुसरा भाग. याच्या निर्मितीची सुरवात झाली, ती कोलम्बाईन हत्याकांडावर आधारित टेलिफिल्म म्हणून, मात्र पुढे याचे तपशील बदलून वॉट हायस्कूल नावाच्या कल्पित शाळेत हे कथानक घडवण्यात आलं. चित्रपट घडतो, तो प्रामुख्याने या शोकान्त घटनेच्या दिवशी. जॉन मॅकफारलॅन्ड (जॉन रॉबिन्सन) आपल्या मद्याच्या अमलाखाली असणाऱ्या वडिलांना शाळेबाहेर सोडून गाडीच्या चाव्या शाळेच्या ऑफिसमध्ये डिपॉझिट करतो आणि पात्रपरिचयाला सुरवात होते. चित्रपट अत्यंत शांतपणे अनेक विद्यार्थ्यांची आपल्याशी ओळख करून देतो. ही ओळख करून देण्याची पद्धती खास आहे. सर्व घटना घडतात, त्या ऍलेक्स (ऍलेक्स फ्रॉस्ट) आणि एरिक (एरिक ड्यूलेन) हे विविध हत्यारांनिशी शाळेत शिरण्याआधीच्या काही वेळात चित्रपट हा विशिष्ट कालावधी घेतो आणि अनेक विद्यार्थ्यांच्या दृष्टिकोनातून तो पुन्हा पुन्हा घडवतो. उदाहरणार्थ, या कालावधीत जॉन आणि फोटोग्राफीचा विद्यार्थी इलिआस (इलिआस मॅककॉनेल) यांची कॉरिडॉरमध्ये घडणारी एक भेट आहे, ज्या भेटीत अलिआस जॉनचा फोटो काढतो. भेटीदरम्यान मागून एक चष्मा लावलेली मुलगी पळत जाताना आपल्याला दिसते. ही भेट चित्रपटात तीन वेळा येते. एकदा कॅमेरा जॉनच्या मागावर असतो, दुसऱ्यांदा इलिआसच्या, तर तिसऱ्यांदा त्या मुलीच्या. या स्ट्रॅटेजीमुळे आपल्याला चित्रपटात होणाऱ्या समांतर घटनाक्रमाकडे नीट लक्ष पुरवता येते. या सर्व मंडळींच्या घरगुती आणि शालेय जीवनाचे, त्याबरोबरच त्यांच्या एकमेकांबरोबरच्या संबंधांचे तपशीलही वेगवेगळ्या व्यक्तिरेखांच्या तोंडून आल्याने आपल्यापुढे एखाद्या कोलाजसारखं तुकड्यातुकड्यांत हे चित्र उलगडत जातं. वर सांगितलेल्या भेटीनंतर काही मिनिटांतच मुख्य घटना घडत असल्याने हा चित्रपटाचा एक भावनिक केंद्रबिंदू ठरतो, असं म्हटलं तरी चालेल. आता महत्त्वाच्या दोन गोष्टी. पहिली म्हणजे ऍलेक्स आणि एरिकच्या वागण्यामागे दिग्दर्शकाच्या मते काय कारण असावं? आणि या विशिष्ट चित्रपटातला हिंसाचार पडद्यावर येताना कसा येतो? हे दोन प्रश्न चित्रपटांच्या दर्जाच्या दृष्टीने फार महत्त्वाचे आहेत. पहिल्याचं उत्तर हे स्पष्ट नाही. म्हणजे दिग्दर्शकाला ते स्पष्टपणे जाणवलेलं नाही, असं नसून ते स्पष्ट नाही हेच त्याला जाणवलेलं आहे. चित्रपटात भूतकाळातल्या काही दृष्यांमधून या दोघांच्या आयुष्याची थोडी माहिती येते. म्हणजे दोघं टीव्हीवर प्रक्षोभक कार्यक्रम पाहतात, हिंसक व्हिडिओ गेम्स खेळतात, त्यांना वर्गातली काही मुलं त्रास देतात, दोघं घरच्यांच्या नकळत बंदुका कुरिअरने ऑर्डर करतात, वगैरे. त्याखेरीज इतरांच्या बोलण्यातूनही त्यांच्या त्यांच्या पालकांची असुरक्षितता, जनरेशन गॅप, सामाजिक परिस्थितीच्या पडछाया वगैरे दिसून येतात. यातल्या काही गोष्टींचा ऍलेक्स आणि एरिकवर परिणाम होतो हे उघड आहे. मात्र, या गोष्टी त्यांच्या पिढीतल्या सर्वांनाच लागू आहेत. म्हणजे अनेक जण रक्तरंजित व्हिडिओ गेम्स खेळतात किंवा टीव्हीवर तर सतत सेन्सेशनल बातम्या चालूच असतात. मग या मुलांमध्येच असं काय आहे, जे त्यांना शस्त्र उचलायला प्रवृत्त करतं? "एलिफन्ट' हे आपल्याला सांगत नाही. तो हिंसा या विषयाचा अनेक छोट्या-छोट्या तुकड्यांत अभ्यास करतो; मात्र तरीही या विषयाचं पूर्ण चित्र आपल्यापुढे मांडणं अशक्य आहे, हे आपल्याला सांगतो. "एलिफन्ट' या थेट संबंध नसलेल्या नावाचा अर्थही माझ्या मते या कल्पनेशीच जोडलेला आहे. हत्ती आणि पाच आंधळ्यांच्या गोष्टीतल्या प्रमाणे हत्ती हे हिंसेचे प्रतीक आहे आणि तिचं कारण शोधणारे आपण, हे त्या आंधळ्यांप्रमाणे फार संकुचितपणे एखाददुसऱ्या मुद्द्यावरून तिचं स्वरूप जोखण्याचा प्रयत्न करतो आहोत. जर हे स्वरूप कळायचं, तर डोळ्यांवरच्या पट्ट्या काढणं आवश्यक आहे, असं हा चित्रपट सुचवतो. आता प्रश्न उरतो तो प्रत्यक्ष हिंसेच्या चित्रणाचा. काही चित्रपटांमध्ये हिंसा, किंवा ती घडवणारे यांचं चित्र आकर्षकपणे रंगविण्यात येतं (पहा - टेरेन्टीनोचा कोणताही चित्रपट) आणि त्या प्रकारच्या चित्रपटांच्या बाबतीत खरोखरच असं म्हणता येईल, की त्यांचा तरुण मनावर अमुक एक परिणाम होत असेल. इथे मात्र संपूर्ण चित्रपटासाठी एक ग्रामर वापरण्यात आलं आहे, जे चित्रपटाच्या अखेरीला येणाऱ्या हत्याकांडाचाही केवळ त्रयस्थपणे केलेल्या निवेदनाचं रूप आणून देतं. इथे कॅमेरा हा एक निरीक्षक आहे आणि तो कुठेही शैलीदार होण्याचा प्रयत्न करत नाही. तो केवळ व्यक्तिरेखांचा माग ठेवतो आणि झाल्या घटनांचा साक्षीदार होतो. बराच चित्रपट हा या मुलांच्या शाळेतल्या एका ठिकाणाहून दुसरीकडे जाण्यात खर्ची होतो, जिथे कॅमेरा हा कोणताही प्रयोग न करता केवळ एक विशिष्ट अंतर राखून त्यांच्या मागे मागे फिरतो. हा प्रवास विशेष काही न करताही आपल्याला या विद्यार्थ्यांच्या शालेय अनुभवाच्या अधिक जवळ घेऊन जातो आणि काहीसा तरल स्वप्नवत अनुभवही देतो. या प्रकारचं संकलनाला कमी महत्त्व देणारं दीर्घ शॉट् स वापरून केलेलं चित्रीकरण सध्या दुर्मिळ आहे. त्यामुळे हा या चित्रपटाचा विशेष आहे. चित्रपटाच्या अनुभवाचा वेगळेपणा अखेरच्या घटनेतही कायम राहतो. इथे या गोळीबाराशी कोणतीही भावना जोडली जात नाही, जी प्रेक्षकाला बंदूकधारी व्यक्तींच्या विरोधात वा बाजूने बोलायला लावेल. गोळ्या उडणं आणि माणसं मरणं यांच्यातला एक प्रकारचा निर्विकारपणा, हा घडवून आणलेल्या नाट्यमयतेहून अधिक परिणामकारक ठरणारा आहे. झाला प्रकार मुळातच इतका सुन्न करणारा आहे, की त्यावर सोपं स्पष्टीकरण मिळण्याची आशा ठेवणं हेच फोल आहे, असं दिग्दर्शक गस व्हान सान्त यांना म्हणायचंय. जे गेले ते का गेले आणि वाचले ते का वाचले, यामागे कोणतंही कारण नाही. हा अनिश्चितपणाच पडद्यावर पकडण्याचा "एलिफन्ट' हा प्रयत्न आहे. संकुचित विचार नको .हिंसाचार आणि चित्रपट यांचा संबंध जोडू पाहणारा एक मोठा वर्ग आहे. मात्र, हा संबंध प्रखरपणे असल्याचा आभास झाला तरी प्रत्यक्षात आहे असं समजणं हे एक सोपं उत्तर आहे. सोप्या उत्तरामधून खरे सामाजिक प्रश्न कधीच सुटत नाहीत. ते सोडवायचे तर आपल्या मानसिकतेचा मूलभूत विचार करणं आवश्यक आहे. तसं झालं तरच हत्ती आणि आंधळ्यांच्या गोष्टीचा अर्थ आपल्याला नक्की कळला असं म्हणता येईल.
- गणेश मतकरी

Read more...

चार महिने, तीन आठवडे आणि दोन दिवस

1940 च्या सुमारास इटलीमध्ये जन्म घेतलेल्या एका नव्या चित्रप्रवाहाचं नाव होतं. नववास्तववाद. विस्कोन्तीच्या ओसेसिओने चित्रपटाने सुरू झालेल्या आणि पुढे रोझेलिनीच्या "रोम- ओपन सिटी' आणि विटोरिओ हे सिकाच्या "बायसिकल थिफ'ने जागतिक कीर्तीला पोचवलेल्या या प्रवाहातल्या चित्रपटांची खासीयत होती, ती चित्रपटांसाठी वेगळं नाट्य रचण्यापेक्षा आपल्या एरवीच्या आयुष्यातलं नाट्य पारखणं आणि ते बाहेर आणणं. सामान्य, गरिबीतलं, जिकिरीचं आयुष्य जगणारे नायक/नायिका आणि तितकेच सामान्य असणारे त्यांचे प्रश्न, यांचं त्यांच्या आयुष्यातलं समीकरण उलगडून पाहण्याचा प्रयत्न करणारे आणि प्रेक्षकाला निरुत्तर करणारे हे चित्रपट निश्चितच सर्व चित्रप्रेमींनी पाहायला हवेत असेच आहेत. नववास्तववाद प्रत्यक्षात दहा वर्षांच्या कालावधीनंतर संपुष्टात आला, असं मानलं जातं. मात्र त्याचे पडसाद या ना त्या स्वरूपात जगभर उमटत राहिले. अनेकदा याला अनुकरण म्हणता येणार नाही. मात्र त्या त्या देशांमध्ये या प्रकारच्या दृष्टीला पूरक परिस्थिती आपसूकच तयार होत गेली, असं म्हटलं तरी चालेल. मध्यंतरी आपल्या नवसामर्थ्याने सर्वदूर पोचलेला इराणीयन सिनेमा हा यायचं एक उदाहरण मानता येईल. सध्या हे लोण पोचलं आहे ते 1989 मध्ये कम्युनिस्ट राजवटीपासून मुक्ती मिळवलेल्या रुमेनियापर्यंत. गोव्यात झालेल्या अडतिसाव्या आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवाचं उद् घाटन करणारा "फोर मन्थ्स, थ्री वीक्स अँड टू डेज' हा चित्रपट याची साक्ष ठरावा. रुमेनियातल्या कम्युनिझमची पार्श्वभूमी असलेल्या सामान्य नागरिकांच्या कहाण्यांवर आधारित असणाऱ्या, अन् उपरोधाने "टेल्स फ्रॉम ए गोल्डन एज' असं भव्य नाव दिलेल्या चित्रपटमालिकेतला हा पहिलाच चित्रपट. दिग्दर्शक ख्रिश्चन मन्थ्यू. घटनाकाळ 1987. हा चित्रपट पाहताना मला त्याबद्दल जराही माहिती नव्हती. अगदी महोत्सवाच्या कॅटलॉगमध्ये छोट्या परिच्छेदात त्रोटकपणे लिहिलेली गोष्टदेखील मी वाचलेली नव्हती. ना विषय माहिती होता, ना चित्रप्रकार. आणि बहुधा ही गोष्टच चित्रपट माझ्यापर्यंत अधिकच चांगल्या रीतीने पोचायला कारणीभूत ठरली असावी. नावावरून चित्रपटाच्या विषयाची कल्पना येत नसली, तरी ते एक अत्यंत चपखल नाव आहे. अर्थात हेदेखील आपल्या लक्षात येतं ते थोड्या वेळानं. लगेच नाही. प्रकार मात्र लगेचच लक्षात यायला लागतो. गाबिता (लॉरा रासिल् ) आणि ओटिलिआ (आनामारिआ मारिंका) या दोघींची गोष्ट असलेला हा चित्रपट वास्तववाद आणि रहस्यपट यांच्या अजब मिश्रणाने सुरू होतो आणि हे रसायन तो शेवटच्या फ्रेमपर्यंत टिकवतो. होस्टेलमध्ये राहणाऱ्या या दोन मुली कुठेतरी जायच्या तयारीत आहेत, असं कळतं. कुठे ते मात्र कळत नाही. मग ओटिलिआ जाऊन आपल्या आदी नावाच्या प्रियकराकडून पैसे आणते आणि काही जुजबी गोष्टींची खरेदी करते. आदीलाही ती आपल्या योजनांबद्दल सांगणं नाकारते. मग एका हॉटेलमध्ये खोली मिळवायचा अयशस्वी प्रयत्न केल्यानंतर दुसरीकडे खोली मिळवते आणि बेबे नावाच्या रहस्यमय माणसाला आणायला एका पूर्वनियोजित ठिकाणी रवाना होते. अनिश्चितता, सतत जाणवणारा आणि घटनांच्या गुंतागुंतीबरोबर वाढत जाणारा ताण आणि ओटिलिआच्या नजरेत होणारं अंतर्बाह्य परिवर्तन या तीन गोष्टी फोर मन्थ्समध्ये सर्वांत महत्त्वाच्या ठरतात. ढोबळमानाने पाहायचं तर ही एका बेकायदा गर्भपाताची गोष्ट आहे (चित्रपटाच्या नावाचा संदर्भ कसला आहे, हेदेखील यावरून स्पष्ट व्हावं), मात्र केवळ या एका दृष्टीने त्याकडे पाहणं अन्याय्यच नाही, तर तसं करणंही अशक्य आहे. प्रमुख व्यक्तिरेखांच्या अडचणींमधून तो नागरिकांना कम्युनिस्ट राजवटीत ज्या प्रकारचं भयभीत आयुष्य जगायला लागत असे त्याचं चित्र मांडतो अन् अप्रत्यक्षपणे राजकीय सूत्रांवर हल्ला चढवतो. समाज आणि त्यातलं स्त्रियांचं स्थान हा या चित्रपटाचा आणखी एक रोख. ओटिलिआ जेव्हा आदीच्या घरच्या पार्टीला हजेरी लावायला जाते, तेव्हा याची एक जोरदार झलक पाहायला मिळते. मानवी आयुष्याची क्षणभंगुरता अन् मृत्यूचं आपल्या आसपासचं असणंदेखील दिग्दर्शक प्रेक्षकांच्या लक्षात आणून देतो. चित्रपटातले प्रश्न, त्यातल्या व्यक्तिरेखा आणि जाणिवा या कायम वास्तववादाकडे झुकणाऱ्या राहतात, तर त्याच्या संहितेतले धक्के आणि वळणं, चित्रणशैलीचं चातुर्य आणि दृश्य संकल्पनेतला गडदपणा यांची सरमिसळ रहस्यपटाकडे बोट दाखवते. कथानक कायम गतिमान राहतं आणि आपल्याला पुढे काय होणार, या संभ्रमात सातत्याने ठेवतं. तणावाचं प्रमाण तर एखाद्या थ्रिलरला लाजवेलशा तयारीने येतं. दिग्दर्शक आपल्या रहस्यपटाचा बाज ठेवण्यासाठी काही सांकेतिक रहस्यकथांमधल्या क्लिशेंचाही वापर करतो. बेबेच्या गाबिता अन् ओटिलिआबरोबर झालेल्या वादानंतर ओटिलिआ हळूच त्याची बॅग तपासते आणि बंद करण्याच्या गडबडीत त्याचा चाकू तिच्याकडे राहतो. पुढे बेबे आपलं ओळखपत्र एका मोक्याच्या जागी विसरतो. खराखुरा रहस्यपट कदाचित या प्रकारच्या धाग्यांवरच मजबूत होत जाईल, पण फोर मन्थ्सचा मूळ अजेंडा रहस्यविषयक नसल्याने तो या सर्व घटकांचा तितक्या गंभीरपणे विचार करत नाही. त्यातले काही वापरतो, तर काही सहजपणे सोडून देतो. चित्रपट ज्या सत्य घटनेवरून स्फुरला आहे, त्या मूळ घटनेचा दाखला देत. चित्रणशैलीतला लांब सलग शॉट् सचा वापर ताबडतोब जाणवतो. इथे शक्य तेव्हा प्रसंग कुठेही न तोडता कॅमेऱ्याच्या आवाक्यातल्या अवकाशाचा वापर करत सुरवातीपासून शेवटपर्यंत चित्रित केले जातात. जेव्हा ते फारच मोठे असतात तेव्हाही जोडकाम जाणवणार नाही, अशा बेताने त्यांची मांडणी केलेली दिसून येते. मात्र याचा अर्थ संकलन नाही, असा नाही. इथे प्रत्यक्ष संकलन कमी आहे, आणि दिग्दर्शकाने मनातल्या मनात केलेलं संकलन, अधिक कॅमेरा कोणत्या रीतीने वळवून शॉटमधलं फ्रेमिंग बदलतं ठेवायचं, कधी कोणत्या पात्रांना कॅमेऱ्याच्या टप्प्यात ठेवायचं आणि कोणाला बाहेर ठेवून प्रेक्षकाला केवळ संवाद ऐकवायचे, याचं एक निश्चित गणित इथे पाहायला मिळतं. अनेकदा दोनहून अधिक पात्रांच्या प्रसंगांत दिग्दर्शक प्रत्येक पात्राला दाखवून आपल्या सवयीला अन् संकलकाच्या चातुर्याला खाद्य पुरवत नाही, तर संवादाच्या अन् मुद्राभिनयाच्या गरजेनुसार तो महत्त्वाची पात्रं निवडून इतरांना पडद्यामागे राहणं भाग पाडतो. कॅमेरा अनेकप्रसंगी जराही हालचाल न करता कितीतरी वेळ जसाच्या तसा राहतो, मात्र यातली प्रत्येक जागा काळजीपूर्वक निवडलेली दिसते. आदीच्या घरच्या पार्टीदरम्यान आदी ओटिलिआ आणि आदीचे आई-वडील या चौघांचा असाच अनंतकाळ चालणारा शॉट या दृष्टीने अभ्यासण्यासारखा आहे. पडद्यावर उघड कलात्मक असं काही नाही. रांगेत बसलेली चार पात्रं आणि थेट समोर लावलेला कॅमेरा, डावी-उजवीकडे बसलेले पाहुणे, अर्धेमुर्धे दिसणारे वर वर नैसर्गिकपणे चालणारे संवाद आणि त्यातून नायिकेपर्यंत पोचणारे अर्थ, तिचं सतत आपल्या मैत्रिणीच्या काळजीत असणं, आदीचा हरवलेपणा आणि ओटिलिआविषयी वाटणारी सांकेतिक वळणाची काळजी, आणि इतरांचं स्वतंत्र विश्व या दृश्यात फार निश्चितपणे येतं. खेरीज आपल्याला माहीत आहे, की ओटिलिआने ताबडतोब घराबाहेर पडणं आवश्यक आहे. त्यामुळे तिचं या नको असलेल्या मेजवानीत अडकून राहणं हे कॅमेऱ्याच्या स्तब्धतेने अधिकच टिपेला पोचतं, आणि या तणावात आपण पुरते ओढले जातो. आनामारिआ मारिंकाचा अस्सल अभिनय आणि दिग्दर्शकाने निवडलेली दृश्य योजना यांमधून घेणारा परिणाम एरवीच्या दिग्दर्शकीय अन् संकलकीय क्लृप्त्यांच्या कितीतरी पलीकडे पोचणारा आहे. फोर मन्थ्सचा शेवट हा मी अर्थातच सांगणार नाही, पण तो आपल्याला सुन्न करून जातो. गर्भपाताच्या प्रत्यक्ष घटनेहून अधिक महत्त्व इथे आहे, ते ही घटना नायिकेला जे शिकवून जाते त्याचा. कान चित्रपट महोत्सवाला सर्वोच्च पुरस्कार पटकावून आलेल्या फोर मन्थ्सने आपल्याकडले सर्वच प्रेक्षक प्रभावित झाले असतील, असं मात्र नाही. त्याचा थेटपणा, त्रयस्थ राहूनही मानवी मनाच्या अंतरंगात शिरण्याची वृत्ती आणि आपल्या माणूसपणाआडचं मूलभूत सत्य उघड करण्याची धमक ही सर्वांना मानवणारी नाही. ज्यांना ती मानवेल त्यांनी मात्र हा चित्रपट जरूर पाहावा. निराशा होणार नाही.
-गणेश मतकरी

Read more...

एक अदभुत परीकथा

सर्व वयोगटांतल्या प्रेक्षकांना आवडणारे चमत्कृतीपूर्ण परीकथांचे चित्रपट हॉलिवूडला नवे नाहीत. अनावश्यक अदभुत प्रसंगांची रेलचेल, स्पेशल इफेक्ट्स यांचं अवडंबर न माजवता कथेशी प्रामाणिक राहणारा परीकथेवरचा चित्रपट म्हणजे पॅन्स लॅबिरीन्थ. 2007 मध्ये ऑस्करपर्यंत पोचलेला हा चित्रपट आवर्जून बघावा असा आहे. परीकथा केवळ मुलांसाठी असतात, हा एक गैरसमज आहे. मुलांना आवडण्यासारखं त्यात बरंच काही जरूर असतं. थेट भाष्य, अदभुत रम्यता आणि मुलांची करमणूक होईल अशा साहसप्रधान गोष्टींची त्यात रेलचेलही असते; पण उत्तम परीकथा ही केवळ मुलांपर्यंत न पोचता सर्व वयाच्या वाचकांबरोबर संवाद साधते. प्रत्येक वयाच्या लोकांना त्यातून घेण्यासारख्या वेगवेगळ्या गोष्टी असतात. त्याचा मूलभूत आशय, प्रतीकात्मकता, कथेची लय, काव्य अशा अनेकविध पैलूंनी चांगल्या परीकथा प्रगल्भ झालेल्या आपल्याला दिसून येतात. काही काही वेळा तर असंही दिसून येतं, की काही कथांची दृश्यात्मकता इतकी प्रभावी आणि टोकाची असते, की मुलांपर्यंत नेतानाही त्या सौम्य कराव्या लागतात किंवा मग अद् भुताच्या पडद्यामागे त्यातल्या सटकणाऱ्या गोष्टी लपवाव्या लागतात. त्यामुळे खरं तर परीकथा तिच्या सर्व शक्तीनिशी पोचायची तर ऐकणारा, वाचणारा समजत्या वयाचा असणंच उपयुक्त ठरतं. पारंपरिक कथा, हॅन्स ऍन्डरसन किंवा ग्रिम बंधूंच्या गोष्टी किंवा ऍलिस इन वंडरलॅंड किंवा विझर्ड ऑफ ओझसारख्या अद् भुताचा पाया असलेल्या साहित्यकृती या केवळ मुलांसाठी समजणं, हा या कथांवर आणि त्यांच्या कर्त्यांवरही अन्याय होईल. त्यांच्याकडे कलाकृती म्हणूनच पहायला हवं आणि त्यातल्या आशयाचा पूर्ण लाभ घेण्याचा प्रयत्न करायला हवा. अशाच एका परीकथेवरचा चित्रपट नुकताच पाहण्यात आला. चित्रपटाचं नाव "पॅन्स लॅबिरीन्थ'. नाव आधीपासून ऐकलेलं होतं, ते 2007च्या इंग्रजीतर चित्रपटांच्या ऑस्कर नामांकनात. हे ऑस्कर तो मिळवू शकला नाही, पण खुल्या स्पर्धेत मात्र त्याने छायाचित्रण, कला दिग्दर्शन आणि रंगभूषा, अशी तीन पारितोषिकं पटकावली. लॅबिरीन्थचा जीव हा मुळात परीकथेचा आहे. ही परीकथा स्वतंत्र आहे, कशावरही आधारित नाही. दिग्दर्शकाने तिच्याकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन हा आपण बालप्रेक्षकांसाठी काही दाखवतोय असा ठेवलेला नाही. गिलेर्मो डेल टोरोचा चित्रपट हा चित्रप्रकाराला प्रामाणिक नसून कथेला प्रामाणिक आहे. अगदी पूर्णपणे. त्यामुळे कथेतल्या अधिक गंभीर घटकांना म्हणजे क्रौर्य, गूढता, वात्सल्य यांसारख्या घटकांना तो त्यातल्या अद् भुत चमत्कृतीपूर्ण घटकांइतकंच महत्त्व देतो. परिणामी, चित्रपट अमुक प्रेक्षकांसाठी अशा वर्गात बसवला जात नाही, तर स्वतःचा असा वेगळा चित्रप्रकार तयार करतो. किंबहुना हॉलिवूडमध्ये एरवी काम करत असलेल्या डेल टोरोने क्रोनिकल्स ऑफ नार्निया या यशस्वी ठरलेल्या गोड गोड चित्रपटाचं दिग्दर्शन नाकारून लॅबिरीन्थ स्वीकारला यामागेही कारण हेच असावं, की हॉलिवूडच्या बॉक्स ऑफिस गणितात न बसणारं, अधिक प्रामाणिक असं काही करण्याची मुभा त्याला या मेक्सिकन निर्मितीत मिळू शकली. पॅन्स लॅबिरीन्थ ही एका राजकन्येने आपल्या महालात परतण्यासाठी शौर्याने पुऱ्या केलेल्या तीन कठीण कामगिऱ्यांची गोष्ट आहे. तशीच ती फॅसिस्ट राजवटीविरोधात लढा देणाऱ्या नक्षलवाद्यांची गोष्ट आहे, तशीच ती आईच्या प्रेमासाठी कोणत्याही संकटाला तोंड देण्याची तयारी असणाऱ्या मुलीची गोष्ट आहे; तशीच ती क्रूरकर्मा सैन्याधिकाऱ्याने चालवलेल्या जुलूमशाहीची गोष्ट आहे. ती सुखान्त आहे तशीच शोकान्तदेखील आहे. ती प्रेक्षकांना बरं वाटावं म्हणून कोणतीही तडजोड करत नाही, मात्र या कथेच्या मांडणीतच एक तडजोड लपलेली आहे. स्पेनमध्ये घडणाऱ्या या चित्रपटांची नायिका आहे छोटी ऑफेलिआ (आयवाना बक्रेरो). साल 1944. ऑफेलिआच्या वडिलांचा मृत्यू झालेला आहे आणि तिच्या आईला नाइलाजाने दुसरं लग्न करावं लागलं आहे, ते कॅप्टन विडालशी (सर्गेई लोपेज). विडाल एका निर्जन जागी छावणी ठोकून बंडखोरांना निपटून काढण्याचा प्रयत्न करतोय. विडाल, ऑफेलिआ आणि तिच्या दिवस भरत आलेल्या गरोदर आईला छावणीत बोलावून घेतो, तो आपल्या मुलाचा जन्म आपल्या देखरेखीखाली व्हावा म्हणून. त्याला कर्तव्य आहे, ते केवळ होऊ घातलेल्या मुलाशी. मुलाची आई जगली अथवा नाही हे त्याच्या लेखी गौण आहे. ऑफेलिआला छावणीजवळ प्राचीन दगडी बांधकाम सापडतं. या जागेकडे लॉबिरीन्थकडे ती आकर्षित होते. मध्यरात्री इथेच तिला एक गंधर्व (खरं तर पॅन, पण पॅनचं थेट मराठीकरण होणं कठीण.) भेटतो. हा तिला सांगतो, की जमिनीखाली एक अद् भुत जग वसलंय आणि तिच्या शरीरातला आत्मा हा या जगाच्या राज्यकन्येचा आहे. या दुनियेचा राजा, आपली लेक परतण्याची वाट पाहत कधीचा थांबलाय, पण परतण्याआधी ऑफेलियाला एका परीक्षेत उत्तीर्ण व्हावं लागेल. तिला तीन कामं करावी लागतील आणि ती तिने केली तरंच ती आपल्या जमिनीखालच्या महालात परतू शकेल. ऑफेलिआ ही कामं करण्याचं ठरवते, पण छावणीवरचं वातावरण दिवसेंदिवस खराबच होत जातं. आईची तब्येतही खालावायला लागते. या बिघडत चाललेल्या वास्तवासमोर मग अद् भुतता मागे पडायला लागते. पॅन्स लॅबिरीन्थची खासियत ही, की तो वास्तव आणि अद् भुत यांच्यातली सरमिसळ अत्यंत प्रभावी आणि अर्थपूर्ण करतो. विडालच्या कारवाया, नक्षलवाद्यांचा लढा हा सर्व भाग दिग्दर्शकाने पूर्णतः थेट कॅमेरासमोर घडणारा आहे. हा टोकाचा गडदपणा आशयासाठी आवश्यक आहे. तो कमी पडला तर चित्रपटाचा शेवट हळवा वाटण्याची शक्यता आहे. चित्रपटाचा दुसरा अद् भुतिकेचा पऱ्या, गंधर्व, राक्षस, राजमहाल यांनी सजलेला भागही तुल्यबळ आहे. मात्र, हा भागही सामान्यतः मुलांची आवडनिवड लक्षात घेऊन केल्यासारखा नाही. शिवाय अद् भुत हे केवळ त्याच्या दृश्यरूपात नाही तर संकल्पनेनंच आहे. उदाहरणार्थ एका कामगिरीवर ऑफेलिआचा भेटणारा पेल मॅन नावाचा राक्षस हा भयावह बनतो. तो केवळ स्पेशल इफेक्ट्सच्या जोरावर नाही तर मुळात तो जसा कल्पिला गेला आहे त्यावर. याच्या दिसण्यातला प्रमुख वेगळेपणा म्हणजे त्याचा नेत्रहीन चेहरा. पेल मॅन निद्रिस्त असताना काहीसा निरुपद्रवी वाटतो, पण त्याचं स्वस्थ बसून राहणं, समोर एका बशीत ठेवलेले डोळे, लांब लांब नखं असणारे हात, हे भीतीचं वातावरण आपसूक तयार करतात. तो जागा झाल्यावर त्याचं रूप बदलतं ते फार वेगळ्या पद्धतीने. पहिली गोष्ट तो करतो, ती त्याच्या दोन्ही तळहातांना असणाऱ्या खाचांमध्ये बशीतले डोळे घुसवणं. ते करताच हे डोळे जिवंत होऊन पहायला लागतात. मग राक्षस हे डोळे हातात उचलतो आणि बोटं पसरून चेहऱ्यापुढे धरतो. आता त्याचं रूप संपूर्ण पालटतं, तेही केवळ डोळ्यांची जागा आणि एखाद्या मुखवट्याप्रमाणे बनलेले हात यामुळे. इथे इफेक्ट्स आहेत ते प्रामुख्याने रंगभूषेतले; संगणकीय क्वचित. केवळ याच प्रसंगात नाही, तर एकूणच. गोष्टीतल्या चमत्कृतींचा इथला वापर जसा जेवढ्यास तेवढा आहे, तसाच स्पेशल इफेक्ट्सचाही. किंबहुना इथे ते परिणामकारक होतात तेही थोडक्या वापरामुळे. ज्या प्रसंगात ते आहेत, तिथे ते दर्जा सांभाळून सजवलेले आहेत. मात्र, अनेकदा त्यांची गरजच पडत नाही. लॅबिरीन्थचा शेवट मला फार आवडला. आवडण्याचं कारण म्हणजे तो कोणत्या अर्थाने पहावा याची मुभा आपल्याला आहे. दिग्दर्शक तो सुखान्त आहे, की शोकान्त याविषयी इतकेच काही सुचवतो, पण अखेर निवड करणं हे तो आपल्यावर सोडतो. मात्र, तो आवडण्याचं हेच एकमेव कारण नाही. खरं कारण हे, की दोन पातळ्यांवर घडत असूनही हा शेवट कथेच्या चौकटीच्या लॉजिकमध्ये चपखल बसणारा आहे आणि सर्व व्यक्तिरेखांचे आलेख त्यांच्या नैसर्गिक जडणघडणीप्रमाणे उत्कर्षबिंदूपर्यंत नेणारा आहे. तो कुठेही फसवत नाही आणि कायम प्रेक्षकाला विश्वासात घेतो. या दिग्दर्शकाचे क्रोनोस, ब्लेड 2 आणि हेलबॉय हे तीन चित्रपट मी याआधी पाहिलेले आहेत. इथे त्याची दिग्दर्शक म्हणून झालेली वाढ कमालीची आहे आणि यापुढे तो काय करेल हे पाहणं महत्त्वाचं झालं आहे. वाईट एवढंच की इतका महत्त्वाचा चित्रपट ऑस्करप्राप्त ठरला नाही. पण ऍकेडमीने केलेल्या अन्यायाची ही काही पहिली घटना नाही. शेवटचीही नसेल.

- गणेश मतकरी (साप्ताहिक स‌काळमधून)

Read more...

प्रश्न आणि प्रश्न

अमेरिकेसारख्या सर्वशक्तिमान महासत्तेनं दहशतवादाविरुद्ध लढा पुकारून किती काळ लोटला? पाण्यासारखा पैसा, सर्व प्रकारची प्रगत शस्त्रास्त्रं, मनुष्यबळ आणि धगधगती सूडाची इच्छा असूनही त्यांना कितीसं यश मिळालं? थोड्याफार फरकानं जगातल्या सगळ्याच दहशतवादी युद्धांबद्दलही हेच दिसत नाही का? असं का? "सूड' या शब्दानं प्रेरित असलेल्या साऱ्यांचीच हीच नियती असणार आहे का? मग या साऱ्याचा शेवट काय? की निव्वळ रक्त? "म्युनिक'ची गोष्ट फक्त इस्त्राएल-पॅलेस्टिनी संघर्षाच्या एका लहानशा प्रकरणापुरती आहे. पण ती असे अनेक सर्वव्यापी प्रश्न उभे करत जाते. देशाभिमानानं प्रेरित होऊन, जीव पणाला लावून आपल्या राष्ट्राच्या शत्रूंना मारणाऱ्या एखाद्या वीराची गोष्ट म्हणजे किती रोमॅण्टिक गोष्ट. वरवर पाहता "म्युनिक'ची गोष्ट तशीच आहे. पण या रोमॅण्टिक वेगवान साहसाला इतर अनेक संदर्भ देत स्पीलबर्ग त्यातून नवेच अर्थ शोधत जातो. "व्हेजेनन्स' या जॉर्ज जोनास लिखित पुस्तकाचा "म्युनिक'ला आधार आहे. 1972 च्या ऑलिम्पिकमधली दुर्दैवी घटना, त्यानंतरच्या राजकीय हालचाली आणि या सत्य घटनांत प्रत्यक्ष सामील असलेल्यांचे अनुभव... या साऱ्याची जोड त्याला आहे. त्यातून साकारतं एका कलाकाराचं भाष्य. आयुष्याबद्दलचं. नुसताच वेगवान सूडपट नव्हे. 11 इस्त्रायली ऍथलिट् सना म्युनिकच्या ऑलिम्पिकमध्ये पॅलेस्टिनी दहशतवाद्यांनी ठार केलं. त्याचा सूड घेण्यासाठी म्हणून इस्त्रायलकडून एका विशेष पथकाची नेमणूक करण्यात आली. ते हे पाच जण. ऍव्हनर (एरिक बाना), स्टीव्ह (डॅनियल क्रीग), कार्ल (सिअरन हाईण्डस), रॉबर्ट (मॅथ्यू कॅसोविट् झ) आणि हान्स (हॅन्स झिरालर). ऍव्हनर त्यांचा प्रमुख. या हत्याकांडामागे असलेल्या 11 जणांना टिपून ठार करणं हे त्याचं उद्दिष्ट. त्यासाठी त्याला आपली दिवस भरत आलेली बायको सोडून कामगिरीवर रुजू व्हावं लागलेलं आहे. कुठल्याही वेगवान थरारक रहस्यपटासारखे त्यांचे प्लॅन्स आपल्यासमोर उलगडत जातात. पण त्याबरोबर या कटांमध्ये गुंतलेल्या माणसांची मनं, मतं, त्यांचे स्वभाव, सवयी, त्यांची पार्श्वभूमी... हे देखील दिग्दर्शक आपल्यासमोर ठेवत जातो. मग ते फक्त कामगिरी फत्ते करणारे द्विमित वीर उरत नाहीत. ती आपल्यासारखीच हाडामांसाची, शंकित होणारी, बुचकळ्यात पडणारी, चुकणारी माणसं होऊन जातात. याच गोष्टीत सिनेमाचं वेगळेपण आहे. कदाचित म्हणूनच "म्युनिक'ची गोष्ट काहीशी संथ आहे. आपल्या कल्पनेत असणारा देशभक्तीचा- उदात्त बलिदानाचा भगवा रंग गोष्टीच्या सुरुवातीला असतो. इस्त्रायलच्या पंतप्रधान गोल्डा मायर यांच्या काही कडव्या वाक्यांतून तो जाणवतो. पण गोष्ट जसजशी पुढे सरकते, तसतसा हा रंग फिका पडत जातो. वेग काहीसा मंदावतो. थरार तर आहेच, पण त्याहीपेक्षा जास्त मोठा संभ्रम आहे. एरिक बानानं हा संभ्रमित नायक रंगवला आहे. त्याबद्दल त्याला द्यावी तेवढी दाद कमीच आहे. रोखठोक, स्वप्नाळू, धीरोदात्त नायकापासून एका संभ्रमित, सामान्य, असहाय माणसापर्यंत त्याचा प्रवास घडतो. तो त्यानं जिवंत केलाय. सरतेशेवटी या अकरा जणांपैकी नऊ जणांना ठार करण्यात या पथकाला यश येतं, पण उरलेले दोन जण अंधारातच राहतात आणि तरीही कामगिरी संपत आलेली नसतेच. कारण अधिक सामर्थ्यशाली, अधिक क्रूर शत्रू पुन्हा पुन्हा उभा ठाकत असतोच... या साऱ्याचा शेवट काय, असा प्रश्žन आपल्याला विचारत चित्रपट संपतो. तो कसलीही आयती उत्तरं देत नाही व प्रेमाबिमाचे संदेश देत नाही. उपदेश तर त्याहून करत नाही. या सगळ्या गोष्टींचं सार म्हणता येईल असा चित्रपटातला एक प्रसंग असा- एका दहशतवाद्याला ठार करण्यासाठी फोनमध्ये बॉम्ब लावलेला आहे. उत्तरादाखल त्याचा आवाज ऐकला की स्फोट घडवून आणला जाणार. सगळी तयारी जय्यत. फक्त त्याचा आवाज ऐकण्याचीच खोटी. फोन वाजतो आणि फोनवर उत्तरते त्याची चिमुरडी लेक. हे सारं ठावूक नसल्यामुळे रिमोटचं बटण दाबलं जाणारच असतं, इतक्यात ऍव्हनर त्याला थांबवतो. ती पोर सुखरूप घराबाहेर पडते आणि मगच स्फोट होतो. आपल्या लक्षात राहतं ते त्या पोरीचं निष्पाप हसू. तिला वाचवण्यासाठी ऍव्हनरने केलेली धडपड आणि तिच्या बापाचा- नुसत्या दहशतवाद्याचा नव्हे- गेलेला बळी... आपल्या काळजाचे ठोके वाढवणारे असे अनेक प्रसंग, त्यातल्या माणसांचं कमकुवत, चिवट माणूसपण, अंगावर शहारा आणणाऱ्या निर्घृण हत्या आणि अनेक निरुत्तर करणारे प्रश्न. "म्युनिक' बघायचा असेल तर हे सगळे पेलण्याची तयारी ठेवायला हवी.

-मेघना भुस्कुटे

Read more...