डबल इन्डेम्निटी - संकेत रुढ करणारा

१९२५ च्या सुमारास क्वीन्स व्हिलेजमधे राहणा-या रूथ श्नायडरचं हेन्री जड ग्रे नावाच्या सेल्समनवर प्रेम बसलं. दोघांचही लग्न झालेलं होतं, पण रुथची या लग्नाबाहेर पडण्याची तयारी आधीपासूनच सुरू होती. एका इन्शुरन्स एजन्टच्या मदतीने तिने आपल्या नव-याला आयुर्विम्याची पॉलिसी काढण्यासाठी भरीला पाडलं होतं. पॉलिसीत डबल इन्डेम्निटीचा क्लॉज होता, ज्यामुळे एका विशिष्ट परिस्थितीत विमाधारकाला आलेला मृत्यू हा त्याच्या कुटुंबियांना अधिकच लाभदायक ठरेल !
रूथ श्नायडरच्या या प्रेमप्रकरणाचा अन् झटपट श्रीमंत होण्याच्या योजनेचा फायदा तिच्या नव-याला महागात तर पडलाच, पण तिला स्वतःला अन् तिच्या प्रियकरालाही देहांत शासन भोगायला लागलं. नाही म्हणायला त्याचा एक फारच वेगळ्या प्रकारचा फायदा साहित्य अन् चित्रपट क्षेत्राला आणि अर्थातच आम जनतेलाही झाला. दोन गाजलेल्या कादंब-या आणि किमान (एक रिमेक धरून) चार उत्तम चित्रपट या गुन्ह्यावरून स्फुरले असं म्हणणं ही अतिशयोक्ती होणार नाही.
१९२७मधे श्नायडर/ग्रे खटला चालू असताना, त्याला हजर राहणा-या अनेक बातमीदारांपैकी एक होता जेम्स एम. केन. कालांतराने केनने या खटल्यावरून दोन कादंब-या लिहिल्या. `पोस्टमन ऑल्वेज रिंग्ज ट्वाईस ` आणि `डबल इन्डेम्निटी` पोस्टमनची दोन हॉलीवूड रुपांतरं तर झालीच, वर (काही जणांच्या मते इटालिअन नववास्तववादाची सुरुवात मानला गेलेला ) विस्कोन्तीचा `ओसेसिओने` (१९४३) हा देखील त्याचीच अनधिकृत आवृत्ती होता. बिली वाईल्डर दिग्दर्शित `डबल इन्डेम्निटी` चं रुपांतर एकच असलं, तरी या खटल्यावर आधारित कलाकृतीतली ती सर्वात महत्वाची कलाकृती ठरावी. मूळच्या केनच्या कादंबरीवरून स्वतः वाईल्डर आणि डिटेक्टिव्ह फिक्शनमधलं महत्त्वाचं नाव असलेल्या रेमन्ड चॅण्डलरने (भांडत भांडत) केलेली पटकथा असणारा `डबल इन्डेम्निटी` हा फिल्म न्वार नावाने ओळखला जाणा-या चित्रप्रकारातलं सुरुवातीचं आणि महत्त्वाचं उदाहरण आहे. इतकं महत्त्वाचं, की त्याचं नाव या चित्रप्रकाराची व्याख्या ठऱविणा-या मोजक्या चित्रपटात घेतलं जावं.
गडद दृश्ययोजना आणि तितकाच गडद आशय असणा-या ज्या पाच चित्रपटांच्या दर्शनामधून निनो फ्रँक या फ्रेन्च समीक्षकाला `फिल्म न्वार` या नव्या चित्रप्रकाराचं अस्तित्व जाणवलं, त्यातला `डबल इन्डेम्निटी` हा एक चित्रपट होता.  अर्थात ही गोष्ट पुढल्या काळातली, प्रत्यक्ष प्रदर्शनावेळी तरी अमेरिकन प्रेक्षकाच्या दृष्टीने हा एक साधा मध्यम बजेट असणारा पण चांगला गुन्हेगारीपट होता.
सामान्यतः चित्रपटाचा नायक भला माणूस असावा, असा संकेत आहे. १९४४मधे तर तो आजच्यापेक्षाही अधिक प्रमाणात रुढ होता. हा संकेत मुळातच न जुमानणारे नायक, नायिका आणि अपेक्षित शोकांताकडे जाणारं तणावपूर्ण कथानक यामुळे मुळातच ही निर्मिती अवघड होती. तत्कालिन सेन्सॉरच्या कचाट्यातून सुटूनही प्रेक्षकांना इतक्या निष्ठूर व्यक्तिरेखांशी समरस व्हायला लावणं सोपं नव्हतं. त्यातून मूळ कादंबरीने तो रहस्यपट करण्याचा मार्गही बंद करून टाकला होता. तिच्याशी प्रामाणिक राहायचं तर ही एका गुन्हेगाराच्या तोंडून वदवलेली, एका  काळजीपूर्वक आखून फसलेल्या गुन्ह्याची कहाणी असणार हे उघड होतं. शेवटाबाबत बोलायचं, तर चित्रपटाची मजल आणखी वरची होती. कादंबरीत प्रमुख व्यक्तिरेखा आत्महत्या करतात. चित्रपटाला मात्र शेवट अधिक हार्ड कोअर, गुन्हेगारी वळणाचा हवा होता.
`डबल इन्डेम्निटी` मधे तीन प्रमुख पात्र आहेत. इन्शुरन्स एजन्ट वॉल्टर नेफ (फ्रेड मॅकमरे) , त्याला आपल्या नव-याचा काटा काढण्याच्या कटात सामील करून घेणारी फिलीस डिट्रिचसन (बार्बरा स्टॅनविक) आणि फ्रॉड केसेस क्षणात ओळखू शकणारा नेफचा बॉस आणि जवळचा मित्र बार्टन कीज (एडवर्ड जी. रॉबिन्सन) .
चित्रपट सुरू होतो, तो अत्यंत थकलेल्या (आणि कदाचित जखमी) अवस्थेत मध्यरात्री आपल्या ऑफिसवर पोहोचणा-या नेफपासून. नेफ ऑफिसातल्या डिक्टेशन मशीनवर आपला कबुलीजबाब नोंदवायला लागतो, आणि कथेला खरी सुरुवात होते. निवेदन वापरणारे चित्रपट, किंवा साहित्यही ब-याचदा निवेदन का आणि कोणाला उद्देशून आहे, याची समाधानकारक उत्तरे देऊ शकत नाहीत. इथे हा कबुलीजबाब कीजला उद्देशून असणं ही अत्यंत चपखल बसणारी क्लृप्ती आहे. स्वतः केनने देखील ही क्लृप्ती अन् चित्रपटातल्या अनेक फेरबदलांचं पुढे कौतुक केलं अन् ते जर आपल्याला सुचते, तर आपणही ते मूळातच कादंबरीत वापरले असते, असं मान्य केलं.
प्रथम पुरुषी निवेदन आणि सर्व प्रमुख पात्रांचं नकारात्मक असणं, हे न्वार चित्रपटांचे दोन प्रमुख गुणधर्म. हे दोन्ही इथे पाळले जाणार, हे नायकाने पहिल्या काही वाक्यातच दिलेल्या गुन्ह्याच्या कबुलीजबाबावरून स्पष्ट होतं. चित्रपट भूतकाळात जातो अन् आपल्याला नेफ आणि फिलीस यांची प्रथम भेट पाहायला मिळते. फिलीसच्या पतीच्या गाडीच्या इन्शरन्ससंबंधी बोलायला गेलेल्या नेफला फिलीस जाळ्यात ओढते. लवकरच प्रश्न येतो, की पतीला कळू न देता त्याचा आयुर्विमा काढता येईल का ? मुळात हुशार असलेल्या नेफला, फिलीसची योजना लक्षात न येणं अशक्य असतं, मात्र सुरुवातीला या कटात सहभागी व्हायला नकार देणारा नेफ बदलत जातो. विमा व्यवसायातल्या सर्व खाचाखोचा त्याला माहीत असतातच. आणि कधीतरी या ज्ञानाचा सदुपयोग करण्याची त्याचीही इच्छा असतेच.
`डबल इन्डेम्निटी` आपल्या ननायिकेला पूर्ण काळ्या रंगात रंगवायला निघतानाही नायकाला संशयाचा फायदा देत नाही. केवळ नायिकेच्या नादी लागल्याने तो गुन्ह्याला तयार होतो, असं दाखवून त्याला सहानुभूती मिळवून देत नाही. उलट नायकाच्या डोक्यातही काही फसवाफसवीच्या योजना असल्याचं दाखवून त्यालाही दोषी ठरवतो. इथे त्यामानाने सहानुभूती मिळते, ती एकाच पात्राला, जे सांकेतिक रहस्यपटात डिटेक्टिव्हचं पात्रं ठरू शकलं असतं, हे आहे कीजचं पात्र, जे नायकाला मित्रासारखं किंवा त्याहूनही अधिक, धाकट्या भावासारखं मानतं. मात्र लांबीने मोठं असूनही हे कथानकाबाहेरचं निरीक्षकाचं पात्रं आहे. चित्रपट त्याच्या अन् नेफच्या मैत्रीचा दाखला देऊन त्याला वजन आणतो, आणि त्याच्या विश्वासघाताला कथेचा हाय पॉईंट ठरवतो.
विश्वासघात हे डबल इन्डेम्निटीमधलं प्रमुख कथासूत्र आहे, आणि ते वेगवेगळ्या पात्रांबाबत, वेगवेगळ्या नात्यांबाबत विविध परम्युटेशन्स कॉम्बिनेशन्समधे पुन्हा पुन्हा योजलेलं आपल्याला दिसतं. फिलीस आणि तिचा पती, फिलीसची सावत्र मुलगी लोला आणि तिचा मित्र झाकेती, नेफ आणि लोला, नेफ आणि फिलीस अन् अखेर नेफ आणि कीज अशा सर्व प्रकारच्या जोड्यांमधे विश्वासघाताच्या सूत्राची पुनरावृत्ती झालेली आपल्याला दिसून येते. या अगदी मूलभूत स्वरूपाच्या नाट्यपूर्ण सूत्राने सादरीकरण वेगळं असूनही प्रेक्षक चित्रपटात अडकतो.
रहस्यपट नसूनही रहस्यपटांचे अनेक संकेत रुढ करणा-या `डबल इन्डेम्निटी`चा परिणाम चिरकाल टिकलेला आपल्याला दिसतो. आजचा आधुनिक थ्रिलरदेखील एका परीने त्याच्या ऋणातच आहे, असं म्हणता येईल.
- गणेश मतकरी. 

Read more...

`युनायटेड ९३` - प्रवासी आणि दहशतवादी

२००५ पर्यंतचे अमेरिकन चित्रपट पाहिले, तर कोणत्याच चित्रपटात ९/११ला प्रत्यक्ष स्थान मिळाल्याचं दिसत नाही. काही प्रयत्नांत असं घडण्यामागची कारणमीमांसा शोधून पाहण्याचा एक प्रयत्न दिसतो. वैचारिक पातळीवरून पाहणं हे एका परीने कठीण असलं तरी त्याचा फायदा आहे. सामान्य प्रेक्षकाला या घटनेची नवी आवृत्ती प्रत्यक्ष पाहायला लागत नाही आणि दिग्दर्शक जरी टीकेला कारण ठरण्याची शक्यता असली, तरी आर्थिकदृष्ट्या चित्रपटाला थेट धोका संभवत नाही. बहुधा याच कारणाने पहिली चार-पाच वर्षे हॉलीवूडने सावध राहणं पसंत केलं. आणि घटनेला फिक्शनालाईज करणं  नाकारलं. मात्र आता बराच काळ उलटला होता. काल्पनिक हिंसाचार आणि दहशतवाद व्यावसायिक चित्रपटांमधे  पुन्हा रुळायला लागला होता. थ्रिलर्सचं पुनरागमन झालं होतं आणि प्रेक्षक बिचकण्याची शक्यता कमी दिसायला लागली. असं असूनही २००६मधे `युनायटेड ९३`ची ट्रेलर जेव्हा पहिल्यांदा प्रेक्षकांना दाखविण्यात आली तेव्हा आलेली प्रतिक्रिया ही ब-याच प्रमाणात प्रतिकूल होती.
याला एक कारण हेदेखील म्हणता येईल की, प्रत्यक्ष `युनायटेड ९३` आणि त्याची ट्रेलर यांमधे बराच फरक आहे. खासकरून त्यांच्या दृष्टिकोनात. ट्रेलर ही अधिक सांकेतिक वळणाची कथासूत्र दाखवून नाट्यपूर्ण क्षणांना, संवादाच्या तुकड्यात अधोरेखित करून गतीचा आभास निर्माण करणारी आहे, एखाद्या अ‍ॅक्शन थ्रिलरची जाहिरात असावी तशी. प्रत्यक्ष चित्रपट मात्र तसा नाही.
दिग्दर्शक पॉल ग्रीनग्रासचा चित्रपट म्हणजे या प्रत्यक्ष घटनेतल्या एका उपघटनेचं जसंच्या तसं चित्रण आहे. ते महत्त्वाचं आहे. कारण या प्रकारे ही घटना चित्रपटात दाखविली जाण्याची ही पहिलीच वेळ आहे आणि इथे पाऊल चुकणं हे विषयाला संभाव्य विषयांच्या यादीतून काढून टाकण्याइतकंच घातक ठरण्याची शक्यता. त्यातून चित्रण अधिक अवघड आहे, ते ख-या घटनेची माहिती असूनही तिचा एकही साक्षीदार जिवंत नसल्याने. अकरा सप्टेंबरच्या सकाळी जी विमानं दहशवाद्यांनी अपहृत केली त्यातलंच एक होतं युनायटेड ९३. अपहरण केल्यावर ते वॉशिंग्टनच्या दिशेने पळविण्यात आलं आणि अंतिमतः ते कॅपिटॉल बिल्डिंगवर आदळण्याचा दहशतवाद्यांचा विचार असल्याचं मानलं जातं. मात्र, दरम्यानच्या काळात प्रवाशांना या योजनेचा सुगावा लागला आणि हे विमान सोडवण्याचा त्यांनी निकराचा प्रयत्न केला. विमानांची अखेर ते कोसळण्यातच झाली, मात्र शहरापासून दूर. प्रवाशांमधील एकही जण वाचू शकला नाही. चित्रपटाचा विषय बाहेर येताच त्याच्या दर्जाबद्दल अंदाज बांधण्याआधीच विरोध व्हायला सुरुवात झालेली होती. इथेही टेलिव्हीजनने आधी बाजी मारलेलीच होती, याच घटनेवर `फ्लाईट - 93` नावाचा चित्रपट बनवून.  तरीही मोठ्या पडद्यावर इतक्या लवकर कशाला ? असा सूर उमटतच होता. चित्रपट प्रदर्शित झाल्यावर मात्र तो विरला आणि एक विलक्षण चित्रपट म्हणून त्याचं समीक्षकांपासून प्रेक्षकांपर्यंत सर्वांनी स्वागत केलं.
हा माहितीपट नाही, कारण उघडच .या विमानात खरं काय घडलं ते पूर्णपणे सांगू शकणारं कोणीच आज अस्तित्वात नाही. मात्र पूर्णपणे माहीत नसूनही विमानातल्या घटनांचा एक वृत्तांत मात्र अस्तित्वात आहे, अन् तो म्हणजे प्रवाशांनी आपल्या नातेवाईकांना केलेले फोन कॉल्स. विमान कमी उंचीवरून उडत असल्याने हा संपर्क शक्य झाला होता आणि या फोन कॉल्समधूनच प्रवाशांना दहशतवाद्यांच्या योजनेचा अंदाज आला होता. त्यांच्या वक्तव्यावरून त्यांच्या मित्र, नातेवाईकांनाही विमानात चाललेल्या घटनांची बरीच कल्पना आली होती आणि अखेर विमानावर कब्जा करण्याचा प्रयत्न प्रवासी करणार असल्याचंही इथेच कळलं.
ग्रीनग्रास आणि त्याच्या चमूने अनेक तास या प्रवाशांच्या आप्तांबरोबर काढले, तपशीला जाणून घेण्याचा प्रयत्न केला आणि ज्या त्रयस्थपणे टीव्हीवर या हल्ल्याचं चित्रण झालं होतं त्याच त्रयस्थपणे या विमानाची गोष्टही सांगितली.
`युनायटेड ९३` बाजू घेत असता, तर भुवया उंचवण्यासारख्या अनेक जागा तयार झाल्या असत्या, ज्या इथे होत नाहीत. एका परीने तोही एखादा वृत्तान्त मांडत असल्याच्या थाटातच घटना उलगडत नेतो.
ग्रीनग्रास आपली गोष्ट ही प्रामुख्याने दोन पातळ्यांवर घडवितो. पहिली वेगवेगळ्या ठिकाणच्या हवाई वाहतूक नियंत्रण कक्षांमधे आणि दुसरी प्रत्यक्ष विमानात. सहभागी व्यक्तिरेखांची तो ओळख करून देत नाही. म्हणजे फ्लॅशबॅकसारख्या तंत्राने या मंडळींची आयुष्य हृदयद्रावक करून दाखवत नाही, वा प्रवाशांमधल्या गप्पांमधूनही तथाकथित `ह्यूमन इंटरेस्ट` वाढवत नाही. आपल्याला खरोखरीच्या विमानात जशी सहप्रवाशांची होईल तितकीच जुजबी ओळख इथेही होते. हा दृष्टिकोन दिग्दर्शक सातत्याने पाळतो. घडलं त्यापलीकडे जायचं नाही, गरज नसलेले निष्कर्ष काढायचे नाहीत, शक्य तेवढा असलेल्या माहितीचा उपयोग करायचा, ही इथली त्रिसूत्री आहे.

`युनायटेड ९३`च्या पहिल्या अर्ध्या भागातला अधिक नाट्यपूर्ण भाग आहे, तो कंट्रोल रूममधला, जिथल्या अनेक व्यक्तिरेखा या प्रत्यक्ष त्या त्या अधिका-यांनीच वठविलेल्या आहेत. या अधिका-यांना एकेका अपहरणाची बातमी मिळत जाणं, वर्ल्ड ट्रे़ड सेंटरची अविश्वसनीय घटना कळणं आणि अखेर या कारस्थानाची पूर्ण कल्पना येऊन संपूर्ण हवाई वाहतूक बंद करण्याचा निर्णय घेतला जाणं, या घटना खाली घडत असताना युनायटेड ९३ चा प्रवास मात्र सुरळीत सुरू असतो. तिथल्या घटना नाट्यपूर्ण होतात त्या अपहरणाबरोबर अन् मग पुढे अखेरपर्यंत तिथला तणाव टिकून राहतो. मात्र एक आहे, इथलं नाट्य हे कुठेही अतिनाट्य होणारं नाही, तर प्रत्यक्ष प्रसंगाच्या गांभीर्यानेच तयार होणारं आहे.
ज्याप्रमाणे ग्रीनग्रास प्रवाशांची अधिक ओळख करून देत नाही, त्याप्रमाणे दहशतवाद्यांचीही. तो  `पॅरेडाईज नाऊ`  या चित्रपटाप्रमाणे दहशतवाद्यांना सहानुभूती दाखवित नसला, तरी इतर कमर्शियल हॉलीवूडपटांप्रमाणे त्यांचं दृष्ट राक्षस म्हणूनही चित्र रेखाटत नाही. चित्रपटाच्या सुरुवातीचा कुराणपठणाचा प्रसंग हा त्यांच्या धार्मिक बैठकीविषयी बोलत असला, तरी तोदेखील फार तपशीलात जात नाही. शिवाय दहशतवाद्यांचं कुराणपठणही कोणी प्रत्यक्षात पाहिलं नसलं, तरीही त्याच्या खरेखोटेपणाबद्दल शंका घ्यायला जागा नाही.
प्रवाशांच्या नातेवाईकांशी चर्चा करूनच केला असला, तरीही प्रत्यक्ष चित्रपटातही ही दृश्य पाहणं या सर्वांना खूप मनस्ताप देणारं झालं असेल, यात शंकाच नाही आणि केवळ या एका विमानातल्या प्रवाशांनाच का, या दिवशी जे जे लोक मृत्युमुखी पडले, त्या सर्वांच्या आप्तांना, तसंच वर्ल्ड ट्रेड सेंटरमधून सुखरूप वाचलेल्यांना देखील हा चित्रपट एखादं दुःस्वप्न पाहत असल्यासाऱखा जरूर भासला असेल,. तरीही वाटतं, की ही निर्मिती गरजेची होती, ऐतिहासिक महत्त्वाच्या घटनेची संपूर्ण नोंद होण्याच्या दृष्टीनेही आणि बिकट परिस्थितीत सामान्य माणसंही कशी धैर्याने उभी राहू शकतात अन् प्रसंगी प्राणाचाही त्याग करून इतरांना वाचवू शकतात याचा जिवंत पुरावा म्हणूनही.
चित्रपटात अध्याहृत नसला तरी एक प्रश्न पडण्यासारखा आहे. जे दहशतवादी जिवावर उदार होऊन ही कामगिरी करायला निघाले, त्यांच्याकडे समाज हा खलपुरूषांप्रमाणे पाहतो, तर त्यांच्याचप्रमाणे जिवावर उदार होऊन त्यांना थांबविणा-या व्यक्ती या नायक कशा ? अर्थात या प्रश्नाचं उत्तर आपण सरहद्दीच्या कोणत्या बाजूने त्याच्याकडे पाहतो यावरही अवलंबून आहे. त्या दृष्टीनेही `युनायटेड ९३`मधलं प्रवासी आणि दहशतवादी यांचं एकसारखं केलेलं चित्रण हे न्याय्य आहे.
- गणेश मतकरी
(नुकत्याच प्रकाशित झालेल्या `सिनेमॅटिक` या पुस्तकामधील एका लेखाचा भाग.)

Read more...

`डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ द डार्क` - पारंपरिक भयाचा नवा आविष्कार

सध्याचे भयपट हे प्रामुख्याने  `रिअ‍ॅलिटी हॉरर` च्या लाटेत वाहून गेलेले दिसतात. `ब्लेअर विच प्रोजेक्ट`ने सुरू केलेल्या आणि रेक/पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटी सारख्या चित्रपटांनी पुढे नेलेल्या या बहुसंख्य चित्रपटांमध्ये अतिमानवी अस्तित्त्व  आणि आधुनिक समाज यांना वास्तवाच्या पातळीवर एकत्र आणलेलं दिसतं. जरी या चित्रप्रकारातला त्यामानाने नवा असणारा हा प्रयोग भयपटांना एकप्रकारे पुनरज्जीवीत करताना दिसला, तरी त्याने भयपटांच्या अभिजात संकल्पनांना अन् त्यातल्या प्रामुख्याने रंजनप्रधान आणि फॅण्टसीच्या वळणाने जाणा-या कथावस्तू विसरल्या जाणं हे फारसं बरं वाटत नाही. झपाटलेले जुने वाडे, जंगलं, त्यातून एकट्या दुकट्या फिरणा-या माणसांमार्फत आपल्यापर्यंत पोहोचणारी भीती, वास्तवापेक्षा रोमॅण्टिक वळणाची भूतखेतं हे सारं आपल्यातल्या अनेकांना पाहायला आवडतं हे निश्चित. त्यामुळे अशा क्लासिकल वळणाच्या भयपटांनी अधेमधे वर डोकं काढणं हे स्वागतार्ह. विशेषतः जर ते चांगल्या चित्रकर्त्यांनी केले असले तर फारच.
मेक्सिकन दिग्दर्शक (निर्माता,पटकथाकार, कादंबरीकार इत्यादी) गिआर्मो डेल टोरो याचा ओढा हा पहिल्यापासूनच भय आणि फॅण्टसी या दोन्हीच्या उत्तम मिश्रणाकडे असल्याचं आपल्याला दिसून येतं. क्रोनोस, ब्लेड -२ , हेलबॉय अशा याच जातीच्या अनेक चांगल्या चित्रपटांचं दिग्दर्शन त्याने केलं असलं, तरी त्याचा सर्वोत्तम गाजलेला चित्रपट होता पॅन्स लॅबिरीन्थ (२००६) युद्धातलं क्रौर्य आणि फॅण्टसी यांचं अप्रतिम मिश्रण लॅबिरीन्थमधे होतं. गिआर्मोची निर्मिती असणारा पण दिग्दर्शन नसलेला `ऑर्फनेज` (२००७) त्याच जातीचा, पण अधिक सांकेतिक वळणाचा होता. या दोन्ही चित्रपटांमधे लहान मुलं प्रमुख व्यक्तिरेखांमध्ये होती. नुकताच अमेरिकेत प्रदर्शित झालेला `डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ डार्क`देखील या दोन्ही चित्रपटांच्या गटात बसणारा आहे. या खेपेला तो ऑर्फनेजहूनही अधिक परिचित बाजाचा आहे. मात्र त्याचं एक कारण तो पूर्णपणे स्वतंत्र नसून १९७३च्या टेलिफिल्मचा रिमेक आहे, हे देखील असू शकतं.

`डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ द डार्क` चं दिग्दर्शन देखील डेल टोरोचं नाही. तर ट्रॉय निक्सीचं आहे. मात्र निर्मिती अन् पटकथा डेल टोरोची असल्याने, त्याची छाया चित्रपटभर पडलेली दिसते. झपाटलेलं घर, रहस्यमय भूतकाळ, सत्य जाणणारा गूढ केअरटेकर असे भयपटांत दिसणारे लोकप्रिय घटक इथे आहेत. वर प्रमुख भूमिकेत लहान मुलगी अन् परीकथेत शोभणा-या कल्पनांचा भयप्रद वापर या खास डेल टोरोच्या आवडीच्या गोष्टी आहेत. या चित्रपटातला डेल टोरोचा रस हा स्वाभाविक आहे. त्याच्याच म्हणण्यानुसार त्याने नऊ वर्षांचा असताना टी.व्हीवर पाहिलेला मूळ चित्रपट, हा त्याच्या आयुष्याला वळण देणारा ठरला. या प्रकारचे फॅन्टॅस्टिक भयपट करण्याची प्रेरणा त्याला तिथेच मिळाली.
चित्रपट सुरू होतो तो एकोणीसाव्या शतकात, एका गूढ, प्रचंड हवेलीत. इथे तो फार रेंगाळत मात्र नाही. भयपटाला साजेशी वातावरण निर्मिती करून , आणि किमान एक अनपेक्षित चमत्कृती दाखवून तो थेट आजच्या काळात येऊन पोहोचतो. आज ही हवेली अ‍ॅलेक्स (गाय पीअर्स) या आर्किटेक्टच्या ताब्यात आहे. गेल्या शतकातल्या काही रहस्यमय घटनानंतर बंदच असलेल्या या हवेलीला तिचं मूळचं वैभव पुन्हा देऊ करण्याचा त्याचा प्रयत्न आहे. मात्र त्याला मूळ घटनांची फारशी माहिती नाही. त्याचबरोबर या हवेलीला एक तळघर असल्याचीही नाही. त्या तळघरात असलेल्या अन् घडलेल्या गोष्टींची माहिती असती, तर कदाचित त्याने घराला हातही लावला नसता.
अ‍ॅलेक्स आपल्या किम (केटी होम्स) या मैत्रिणीबरोबर या घरातच मुक्काम ठोकून आहे. घर नव्यासारखं करून `आर्किटेक्चरल डायजेस्ट`च्या कव्हरवर आणण्याचा त्याचा मनसुबा आहे. अन् त्यामुळे आपलं करिअर पुन्हा मार्गी लागेल ही त्याची अपेक्षा. अशातच अ‍ॅलेक्सकडे त्याची आठ-दहा वर्षांची मुलगी सॅली (बेली मॅडिसन) येऊन थडकते. आईने अ‍ॅलेक्सकडे सोपवल्याने आपण कोणालाच नको आहोत, अशी तिची भावना झालेली. अनवधानाने, सॅली घरातलं तळघर हुडकून काढते, आणि कदाचित त्या तळघरापलीकडे असलेलं दुसरं काही. जेव्हा या तळघरापलीकडचे रहिवासी तिच्याशी कानगोष्टी करायला लागतात, तेव्हा सुरुवातीला तिला ते आपले मित्रंच वाटतात. आणि जेव्हा त्यांचं खरं स्वरूप तिच्या ध्यानात येतं , तेव्हा अर्थातच, परंपरेला अनुसरून, खूप उशीर झालेला असतो.
`डोन्ट बी अफ्रेड ऑफ द डार्क`ची पटकथा चांगली आहे. मात्र तिच्यात त्रुटी नाहीत, असं मात्र नाही. ती मुळात चांगली आहे, ती तिच्या निवेदनाच्या गतीसाठी. सुरुवातीचा प्रसंग वगळता, ती प्रेक्षकांना लगेच धक्के द्यायला सुरुवात करत नाही, तर घटनांना वेग यायला वेळ देते. व्यक्तिरेखांची ओळख करून देते. त्यांच्या वागण्याला कारणमीमांसा देण्याचा प्रयत्न करते. मुख्य म्हणजे, घटनांना वेग यायला लागल्यावरही, ती तळघरातल्या रहिवाशांना बराच काळ पडद्यावर येऊ देत नाही. हे रहिवासी संगणकाच्या मदतीने कितीही छान साकारले असले तरी त्यांचं प्रत्यक्ष दिसणं हे प्रभाव कमी करणारं ठरतं. चित्रपटातील भीती ही आपल्याला काय दिसतं यापेक्षा काय सुचवलं जातं यावर अवलंबून असते. जेव्हा राक्षस आपल्या मनात तयार होतात, तेव्हा ते सर्वात भीतीदायक असतात. त्यांना एक स्पष्ट आकार येणं हे नेहमीच परिणाम कमी करणारं ठरतं. इथेही तेच होतं. मात्र या सुमारास घटना वेगवान आणि आपल्या अंदाजांना न जुमानणा-या झालेल्या असल्याने चित्रपटाची पकड सुटत नाही.
या पटकथेची त्रुटी आहे, ती तिच्या तर्कशास्त्रात. इथल्या अतिमानवी अस्तित्वाचा वेगळेपणा आपण गृहीत धरला, की त्यातून अनेक प्रश्न उपस्थित होतात. हे सारे प्राणी कुठे राहतात ? कुठून येतात ? त्यांच्या घरापर्यंत पोहोचण्याला केवळ तळघरातून वाट का असावी ? त्यांच्या अस्तित्वाला कोणत्या योनीचे नियम लागतात ? असे अनेक प्रश्न तयार होतात, ज्यांची समाधानकारक सोडाच, पण एकूणच उत्तरं देण्याचं पटकथा टाळते. मात्र ती आपल्याला पात्र आणि घटना यांमधे पुरेशी गुंतवत असल्याने आपण तेवढ्यापुरतं या प्रश्नांकडे दुर्लक्षित करू शकतो.
या चित्रपटात, किंवा डेल टोरोच्या आधीच्या चित्रपटातही कुटुंबव्यवस्थेला महत्त्व दिसतं, मात्र कधी ते सकारात्मक असतं, तर कधी नकारात्मक. इथे सॅलीच्या मनःस्थितीचं अन् पुढे येणा-या संकटांचं मूळ, हे मोठ्या प्रमाणात अ‍ॅलेक्सच्या घटस्फोटात आहे. त्यामुळे एका परीने हा घटस्फोटित मुलांच्या मानसिक संतुलनाकडे केलेला निर्देष दिसून येतो. त्याचबरोबर व्यक्तिरेखाटन मात्र स्त्रीवादी पद्धतीने केलेलं दिसून येतं. सॅली आणि किम यांच्या भूमिका या अ‍ॅलेक्सपेक्षा महत्त्वाच्या तर आहेतच, वर त्यांचा वस्तूस्थितीकडे पाहण्याचा दृष्टिकोनही अधिक मोकळा असल्याचं पटकथा मांडते.
गेल्या काही वर्षांत भयपटांमधे स्त्रियांना अधिक महत्त्व देण्याची प्रथाच पडली आहे का ? नजिकचा इतिहास तरी हेच सांगतो. (आठवा, द रिंग, द ग्रज, डार्क वॉटर, ब्लेअर विच प्रोजेक्ट, पॅरानॉर्मल अ‍ॅक्टिव्हिटी, रेक इत्यादी)
ट्रॉय निक्सीचा हा दिग्दर्शनाचा पहिलाच प्रयत्न असला, तरी कुठेही ते जाणवत नाही. गिआर्मो डेल टोरोच्या चमूतल्या इतर दिग्दर्शकांप्रमाणेच हा देखील सराईत असल्याचं इथे सिद्ध होतं. अ‍ॅक्शनच्या मोहात न पडता किंवा स्टार्सच्या नावाला भूमिकेच्या वजनाबरोबर न तोलता आपल्या चित्रपटातलं तणावपूर्ण वातावरण आणि त्यातली सर्वात महत्त्वाची  व्यक्तिरेखा असणारी छोटी नायिका यावरच त्याने आपलं लक्ष केंद्रित केलं आहे.
दिग्दर्शकाच्या योग्य फोकसचा फायदा चित्रपटाला झाला आहे. नव्या, बदलत्या भयपटांच्या अन् रिअ‍ॅलिटी हॉररच्या आक्रमणातही त्याने आपला काहीशा जुन्या पद्धतीचा, पण उत्तम मांडणी असणारा भयपट उभा करून दाखविला आहे. अभिजात भयपट मिस करणा-या प्रेक्षकाला हा प्रयत्न आवडण्यासारखाच.
-गणेश मतकरी 

Read more...

स्टॅनले क्युब्रिक / डॉ. स्ट्रेन्जलव्ह ऑरः हाऊ आय लर्न्ड टू स्टॉप वरिईंग अ‍ॅन्ड लव्ह द बॉम्ब

बहुतेक दिग्दर्शकांची शैली किंवा विषयाच्या निवडीतलं त्यांचं स्वारस्य हे कालांतराने रसिकांच्या ओळखीचं व्हायला लागतं. त्यांचे चित्रपट काय प्रकारचे असणार, हे साधारण लक्षात यायला लागतं. मात्र या अलिखित नियमाशी फारकत घेणारे सन्मान्य अपवाद आहेत, त्यामधे स्टॅनली क्युब्रिकचं नाव फार अग्रणी ठरतं. क्युब्रिकचे चित्रपट हे त्यांचे विषय, उपप्रकार, दृश्यमांडणी, अभिनयशैली आणि दिग्दर्शकीय दृष्टिकोन यामध्ये एकमेकांपासून इतके कमालीचे वेगळे आहेत की, त्यामागला एकाच दिग्दर्शकाचा हात हा सांगितल्याखेरीज स्पष्ट होऊ नये. रेसकोर्सवर अतिशय योजनाबद्ध रीतीने घातलेल्या दरोड्याचा अनपेक्षित अंत (द किलिंग), रोमन पार्श्वभूमीवरला भव्य कॉश्च्युम ड्रामा (स्पार्टाक्स), अल्पवयीन सावत्र मुलीकडे आकर्षित होणा-या बापाची शोकांतिका (लोलिता), सायन्स फिक्शनमधील माईलस्टोन असणारी विज्ञान आणि मानवातील तणावपूर्ण कथा (२००१ः ए स्पेस ओडिसी) स्वातंत्र्य, कायदा आणि हिंसाचार यांची धक्कादायक भेसळ कऱणारी फॅण्टसी (क्लॉकवर्क ऑरेंज), मानसशास्त्रीय वळणांवर प्रेक्षकांना घेऊन जाणारी भूतकथा (द शायनिंग) असे त्याच्या चित्रपटाचे विषय पाहिले तरी त्याच्या हरहुन्नरी पण यशस्वी कारकीर्दीचा अंदाज येऊ शकतो.  `डॉ. स्ट्रेन्जलव्ह ऑरः हाऊ आय लर्न्ड टू स्टॉप वरिईंग अ‍ॅन्ड लव्ह द बॉम्ब` हा क्युब्रिकच्या अतिशय लोकप्रिय आणि अतिशय अवघड चित्रपटांपैकी एक. १९६४मधे म्हणजे कारकिर्दीच्या पूर्वार्धात आलेला, तरीही या दिग्दर्शकाची माध्यमावरची (म्हणजे केवळ तंत्रावरची नव्हे, तर आशयाची देखील) पकड दाखविणारा.
चित्रपट क्षेत्रात येण्याआधी क्युब्रिकची दृश्य माध्यमाची आवड स्पष्ट झाली, ती फोटो जर्नलिझममधून. क्युब्रिकच्या ड़ॉक्टर वडिलांनी त्याला लहान वयातच कॅमेरा घेऊन दिला होता. त्याचा तो सराईतपणे वापर करीत असे. लवकरच या कामात तो इतका तरबेज झाला, की `लूक` सारख्या नावाजलेल्या मासिकातून त्याची छायाचित्रे प्रसिद्ध व्हायला लागली. थोडा मोठा झाल्यावर मात्र त्याने आपला रोख वळवला तो चित्रपटांकडे.
अगदी सुरुवातीच्या काळात जेम्स बी हॅरीस या निर्मात्याबरोबर केलेल्या द किलिंग (१९५६) आणि पाथ्स ऑफ ग्लोरी (१९५७) या चित्रपटांनी क्युब्रिक हे प्रकरण काय आहे, हे हॉलीवूडच्या लक्षात आणून दिलं. किलिंगने फार पैसा मिळविला नसला तरी अनेक मोठ्या अभिनेत्यांनी या नव्या दिग्दर्शकाची दखल घेतली. मार्लन ब्रँडो, कर्क डग्लस, यांच्यासाठी चित्रपटाचे खास शोज लावले गेले, आणि पाथ्स ऑफ ग्लोरीमधे तर त्या मानाने या नव्या दिग्दर्शकाला डग्लसबरोबर काम करण्याची संधीही मिळाली. पाथ्स ऑफ ग्लोरीचं छायाचित्रण पाहिलं तर त्यात एक वैशिष्ट्य दिसून येतं, जे स्टॅनली क्युब्रिकच्या चित्रपटांत कायम पाहायला मिळतं, ते म्हणजे सतत हलणारा कॅमेरा. एका जागी कॅमेरा बसवून दृश्य चित्रित करण्यापेक्षा तो हलता ठेवणं, हे प्रेक्षकाला दृश्यात गुंतवतं, आणि प्रसंगाची गती, किंवा त्यातला तणावही अधिक प्रभावीपणे मांडता येतो, हे इथे क्युब्रिकच्या लक्षात आल्याचं जाणवतं.
डग्लसबरोबर लगेचच केलेला स्पार्टाकस मात्र क्युब्रिकच्या प्रकारातला वाटत नाही, जरी आपण `क्युब्रिकचा प्रकार` अशी एक ढोबळ संकल्पना उभी करू शकलो तरीही. अर्थात याला आणखीही एक कारण होतं, ते म्हणजे क्युब्रिक हा आयत्यावेळी आणलेला दिग्दर्शक होता. दिग्दर्शक अँन्थनी मॅनबरोबर डग्लसचं वाजल्यानंतर एके शुक्रवारी क्युब्रिकला निरोप आला, की सोमवारी सकाळी तू चित्रिकरणाला सुरुवात करू शकलास, तर तू स्पार्टाक्सचा नवा दिग्दर्शक. क्युब्रिक तयार झाला, आणि एक संस्मरणीय चित्रपट तयार झाला. गंमत म्हणजे, या दिग्दर्शकाला स्पार्टाक्समधे आणताना डग्लसची कल्पना होती की, तो आपल्या हाताखाली काम करेल. पण क्युब्रिकने चित्रपटाचा जो ताबा घेतला तो घेतला. डग्लसबरोबर पुढे त्याचंही पटेनासं झालं. `स्टॅनली क्युब्रिक इज ए टॅलेन्टेड शिट`! हे डग्लसचं वक्तव्य हा देखील त्याचा पुरावाच आहे.
स्पार्टाक्स आणि क्युब्रिकचे नंतरच्या कालावधीतले चित्रपट यामधला एक महत्त्वाचा फरक, म्हणजे कल्पनेच्या भव्यतेपुढे यातला मानवी भाव भावनेचा उद्रेक झाकोळून जात नाही. क्युब्रिकचे पुढले बरेचसे चित्रपट हे घटनांना माणसांच्या पुढे उभे करणारे होते.
 २००१ः ए स्पेस ओडिसी (१९६८) सारख्या चित्रपटांत तर माणसांचाच वापर हा कॅरेक्टरपेक्षा प्रॉपर्टीसारखा अधिक वाटावा. लोलितासारख्या अधिक व्यक्तिप्रधान चित्रपटाकडून डॉ. स्ट्रेन्जलव्हकडे वळणं, ही या बदलाची सुरुवात म्हणावी लागेल. स्ट्रेन्जलव्ह हा त्या काळचा चित्रपट होता, जरी आश्चर्यकारकपणे तो आजही कालबाह्य वाटत नाही. शीतयुद्ध या काळात जोर धरून होतं, आणि अण्वस्त्रांची छाया जगावर अशी काही पसरली होती, की जगाचा विनाश हा अंतिमतः अणुयुद्धामधेच होणार अशी सर्व समाजाच्या मनाची तयारी झाली होती. या परिस्थितीत हा गंभीर विषय खिल्ली उडविण्याकरीता निवडणं हे एक धाडसचं म्हणावं लागेल.
अर्थात या चित्रपटाची सुरुवात काही ब्लॅक कॉमेडी म्हणून झाली नाही. पीटर जॉर्जच्या `रेड अलर्ट` या अणुयुद्धाशी संबंधित गंभीर कादंबरीवरून तितकाच गंभीर चित्रपट करावा असा मनसुबा होता. त्या दृष्टीने पटकथा रचायला सुरुवातही झाली. मात्र हॅरीस आणि क्युब्रिक चर्चेला बसले की अचानक त्यांना या व्यक्तिरेखांच्या वागण्यातील विसंगती, किंवा त्या पार्श्वभूमीवर घडू शकतीलसे विनोदी प्रसंग दिसायला लागत, आणि चर्चेचं गांभीर्य ठेवणं अशक्य होऊन बसे. पुढे हॅरीस वेगळा झाल्यावरही क्युब्रिकने हा विसंगतीचा मार्ग सोडला नाही आणि टेरी सदर्न या पटकथाकाराला बरोबर घेऊन स्ट्रेन्जलव्हची एक राजकीय उपहासात्मिका करून सोडली.

आपल्या मार्गावरून भरकटलेली माणसं, ही क्युब्रिकच्या अनेक चित्रपटांत आहेत. त्याप्रमाणे ती इथेही दिसतात. पण माणूस आणि तंत्रज्ञान यांच्यामधे तयार झालेलं नातं, जे २००१मधे पुढल्या टप्प्यावर नेलं गेलं, ते पहिल्यांदा स्ट्रेन्जलव्हमधे आलेलं दिसतं. इथल्या सर्व व्यक्तिरेखा या अतिशय शक्तिशाली जगांवर विराजमान झालेल्या आहेत, आणि आपल्या हातातील शक्तीकडे, आपल्या पुरुषार्थाचा, मर्दानगीचा, पुरावा म्हणून पाहणा-या आहेत. (त्यासाठी मर्दपण दाखविणा-या तथाकथित प्रतिकांचा वापरही मुबलक आहे. भ्रमिष्ट जनरल फ्रँक डी रिपर याच्या हातातला चिरुट, किंवा अखेरच्या दृश्यात मेजर किंग काँगने मांड ठोकलेलं अण्वस्त्र अशी प्रतिकं इथे शोधली तर सापडतील.) मूळ कादंबरी गंभीर असल्याने म्हटलं तर .येऊन ठेपलेला प्रसंगही गंभीर आहे. अमेरिका आणि रशिया आपापल्या अस्त्रांना घट्ट धरून आहेत. त्यातच एक अफवा आहे की, रशिया एका डुम्सडे डिव्हाईस नावाच्या भयानक अस्त्राच्या रचनेत गुंतलेला आहे. अशा परिस्थितीत डोकं पुरतं जागेवर नसलेला जनरल जॅक डी रिपर (स्टर्लिंग हेडन) आपल्या तुकडीतल्या अण्वस्त्रधारी विमानांना रशियावर हल्ला करण्याची आज्ञा देऊन मोकळा होतो. त्याला परावृत्त करण्याच्या प्रयत्नात असलेला ब्रिटिश ग्रुप कॅप्टन मॅट्रेकचाही (पीटर सेलर्स) यावर काही उपाय चालत नाही.
रिपरच्या आततायी निर्णयाने हादरलेले सैन्यप्रमुख आणि अमेरिकन राष्ट्राध्यक्ष मफली (पुन्हा पीटर सेलर्स) पेन्टेगॉनच्या वॉर रुममध्ये जमून तोडग्याचा विचार करायला लागतात. मात्र एके काळचे नाझी अधिकारी पण आता अमेरिकेचे शस्त्रास्त्र सल्लागार जनरल बक टर्गिडसन (जॉर्ज सी. स्कॉट) हे तोडगा काढण्याऐवजी गुंता वाढवायलाच अधिक मदत करतात. त्याचवेळी अण्वस्त्र घेऊन जाणारं रिपरच्या तुकडीतलं विमान `लेपर कॉलनी` हे रशियाच्या जवळ येत असतं, आणि मेजर काँग आपल्या कर्तव्याला जागणार यात काही शंका उरत नाही.
स्ट्रेन्जलव्हचा उपहासात्मक विनोद हा प्रासंगिक आणि शाब्दिक या दोन्ही प्रकारचा आहे. अण्वस्त्र स्पर्धेचा होऊ घातलेला खेळ, किंवा या स्पर्धेला जबाबदार हे तंत्रज्ञान नसून माणसाचा कमकुवतपणा आहे. यासारखी स्पष्ट करण्याजोगी विधानं तर चित्रपट करतोच, वर अनेक छोट्या-मोठ्या जागांमध्ये तो आपली गि-हाईकं शोधतो. सेनाधिका-यांच्या वृत्तीवरला टोमणा जनरल बकच्या शाळकरी उत्साहात दिसून येतो. बकला तोडगा काढण्याहून युद्ध करण्यातच अधिक रस आहे, रशियाचं डुम्सडे डिव्हाईस आपल्याकडे नाही याचं त्याला वाईट वाटतं आणि एका क्षुल्लक चुकीमुळे संपूर्ण योजनेला दोष देण्यात अर्थ नाही, असं त्याचं प्रामाणिक मत आहे, मग त्या चुकीमुळे जगाचा विनाश का ओढवेना, राष्ट्रांमधला वरवरचा सुसंवाद आणि मैत्रीपूर्ण संबंधांचंही इथे हसं उडवलं जातं. राष्ट्राध्यक्ष मफलींचं रशियन प्रीमियर दमित्री किसॉफ बरोबरचं पीटर सेलर्सने जवळजवळ उस्फूर्तपणे रचलेलं फोनवरचं संभाषण हा चित्रपटाचा एक हायलाईट आहे. खेरीज अमेरिकतलं कॉर्पोरेट्सचं वाढणारं वर्चस्व सूचित करणा-या कोका कोला मशिन फोडण्याच्या प्रसंगासारख्या जवळपास अदृश्य जागाही इथे आहेत. ज्या जागरुकपणे पाहिल्या तरच स्पष्ट होतात.
`जन्टलमेन, यू कान्ट फाईन इन हिअर, धिस इज वॉर रूम!` हे बहुधा स्ट्रेन्जलव्हमधील सर्वात गाजलेलं वाक्य. पण इथला शाब्दिक विनोद त्या वाक्यापुरता मर्यादित नाही. जनरल बक हे इथलं एकच उघड विनोदी पात्र असलं, तरी विक्षिप्तपणाची झाक ही मफलीपासून काँगपर्यंत सर्वच पात्रांमधे आहे, आणि वेळोवेळी ती त्यांच्या संवादातून प्रगट होते. मात्र एका गोष्टीची नोंद जरूर घ्यावी लागेल, की विनोदाच्या किती आणि कुठे आहारी जावं याची क्युब्रिकला उत्तम जाण होती. पीटर सेलर्सने अतिशय परिणामकारकपणे केलेल्या तीन व्यक्तिरेखांमधला तोल दिग्दर्शकाने ज्या प्रकारे ठेवला आहे, त्यात ही जाण दिसून येते.
सेलर्सच्या मनात मफलीची व्यक्तिरेखा अधिक उघडपणे विनोदी करण्याचं होतं. त्यासाठी सर्दी झालेल्या, कायम इन्हेलर बाळगणा-या बावळट ध्यानासारखी ही व्यक्तिरेखा त्याने रचली होती. मात्र काही प्रसंग चित्रित केल्यावर क्युब्रिकला हे चित्रण पटेना. घडणा-या प्रसंगात हा माणूस खंबीर दिसला तरच त्याची असहाय्यता पोहोचेल आणि परिणामी विनोद अधिक धारदार होईल, हे त्याच्या लक्षात आलं, आणि पीटर सेलर्सला ही भूमिका उघड विडंबन  न करता सादर करण्यासाठी त्याने भाग पाडलं.
स्ट्रेन्जलव्हचा शेवटही उल्लेखनीय आहे, तो दिग्दर्शकीय कामगिरीसाठी. चित्रपट कॉमेडी (मग ती काळी का असेना) असल्याने शेवट सुखांत करण्याचा मोह दिग्दर्शकाला होणं स्वाभाविक होतं. हा मोह आवरून, क्युब्रिकने अपरिहार्य युद्धाच्या प्रतिमांवरच चित्रपटाचा शेवट केला आहे. आणि पार्श्वभूमीला `वुई विल मीट अगेन` हे आनंदी गाणं विरोधाभास आणत वापरलं आहे. शेवट हा वॉर रूममधल्या पाय फाईटवर करण्याची योजना होती, जिथे फेकले जाणारे पाय ही अण्वस्त्रांची प्रतिकं होती. मात्र चित्रिकरण झाल्यावर क्युब्रिकने हा प्रसंग काढून टाकला. हा निर्णय योग्य होता, कारण चित्रपटाचा परिणाम त्यामुळे कमी झाला असता.
स्ट्रेन्जलव्ह नंतर अशा प्रकारचा उघड विनोदी चित्रपट क्युब्रिकने केला नाही, पण त्याच्या बदलत जाणा-या विषयांच्या पद्धतीकडे पाहता ते अपेक्षितही होतं. नंतरच्या काळात त्याचे चित्रपट अधिकाधिक लार्जर दॅन लाईफ होत गेले आणि व्यक्तिरेखा निमित्तमात्र. अगदी शायनिंगसारख्या एका व्यक्तीच्या भ्रमिष्ट होत जाणा-या चित्रपटात, जॅक निकोलसन सारख्या उत्कृष्ट नटाने काम करूनही अधिक परिणामकारक वाटतं ते या उदास हॉटेलमधील झपाटलेलं वातावरण. मग क्लॉकवर्क ऑरेन्जसारख्या समाजव्यवस्थेवर टीका करणा-या चित्रपटांत किंवा २००१सारख्या विज्ञान आणि मानवतेवर चिंतन करणा-या चित्रपटात व्यक्तिरेखा दुय्यम ठरल्या तर आश्चर्य नाही.
१९९९मधे कालवश झालेल्या क्युब्रिकचा अखेरचा चित्रपट होता आईज वाईड शट. जवळजवळ सरिअँलिस्ट असलेल्या या चित्रपटावरही क्युब्रिकच्या टिकाकारांनी तोंडसुख घेतलं. आपल्या चित्रपटांतून स्त्रिया क्वचितचं दाखवणा-या क्युब्रिकच्या या चित्रपटातल्या मुबलक नग्नतेवरही ताशेरे ओढले गेले. अशी टीका करणं सोपं असलं तरी या दर्जाच्या दिग्दर्शकाच्या बाबतीत ते योग्य म्हणता येणार नाही. क्युब्रिक कायमच आपल्या चित्रपटांचा तपशीलात विचार करीत आला आणि तो करण्यासाठी पुरेसा वेळ घेत आला. त्याचे अखेरचे तीन चित्रपट पाहिले, तर शायनिंग आणि फुल मेटल जॅकेटमधे सात वर्षांचं अंतर होतं, तर फुल मेटल... आणि आईज वाई़ड...मधे बारा वर्षांचं अंतर होतं. प्रत्येक चित्रपटाचा पूर्ण विचार झाल्याखेरीज तो सुरू करीत नसे. (त्यामुळेच त्याने `सुपरटॉईज लॉस्ट ऑल समर लाँग` या लघुकथेवरला ए. आय. पुढे ढकलत नेला, आणि अखेर तो स्पीलबर्गने स्वतंत्रपणे पूर्ण केला.) आईज वाईड शटदेखील त्याच्या इतर चित्रपटांप्रमाणेच भरकटलेल्या मनुष्यस्वभावाच्या कथासूत्राला पुढे नेणारा होता. त्यातलं वातावरण किंचित अनोळखी होतं इतकंच. पण क्युब्रिकच्या कोणत्या चित्रपटात ओळखीचं वातावरण असतं ? क्युब्रिक हा हॉलीवूडचा असून हॉलीवूडला कायम परका राहिला. त्याने चित्रपट ना कोणत्या व्यावसायिक गणितात बसवले, ना कोणत्या फॉर्म्युल्याचा आधार घेतला. पण त्यामुळेच हे चित्रपट आजही स्वतःचं वेगळं अस्तित्त्व टिकवून ठेवताना दिसताहेत. आणि उद्याही ते तितकेच ताजे वाटले तर त्यात आश्चर्य नाही.
- गणेश मतकरी. 

Read more...

थर्टी मिनिट्स ऑर लेस - फिक्शन/नॉनफिक्शन

`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` बद्दल लिहिताना पहिल्या प्रथम दोन प्रश्न मांडणं आवश्यक वाटतं. हे प्रश्न या विशिष्ट चित्रपटाशी संबंधित असले, तरी तो संबंध तसा दूरचा आहे. त्यामुळे अधिक विस्तृत पातळीवरच त्यांच्याकडे पाहाणं योग्य ठरेल. त्याशिवाय या प्रश्नांना स्पष्ट उत्तर नाही. त्यांची उत्तर प्रत्येकासाठी वेगवेगळी असू शकतील, किंबहुना ती तशीच असणं अपेक्षित आहे.
थर्टी मिनिट्स...  हा एक गंभीर विषयाचा आधार घेणारा विनोदी सिनेमा आहे. त्याच्या केंद्रस्थानी असलेल्या घटना या नाट्यपूर्ण आणि काही वादग्रस्त विषयांना स्पर्श करणा-या आहेत. जेव्हा मी चित्रपट पाहिला, तेव्हा तो संपूर्णपणे काल्पनिक असल्याचाच माझा समज होता. नंतर मला जेव्हा समजलं की एका शोकांत सत्यघटनेवरून चित्रपट स्फुरला आहे, तेव्हा मी त्याकडे थोड्या वेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहायला लागलो. आता पहिला प्रश्न असा की,  हा दृष्टिकोनातला बदल कितपत योग्य आहे ?  कारण मुळात आपण चित्रपटाला सेल्फ कन्टेण्ड दृष्टीनेच पाहायला हवं.  चित्रकर्त्यांनी सत्य घटनेशी संबंध नाकारला आहे, त्यामुळे आपणही तो लावणं फार बरोबर नाही, तसंच चित्रपटाच्या एक कलाकृती म्हणून आपण घेतलेल्या रसास्वादात मूळ घटनेची माहिती असण्या-नसण्याने काही फरक पडलेला नाही. मग असं का व्हावं ?
दुसरा प्रश्न असा की, विनोदनिर्मितीची मर्यादा कोणती ?  आपण कोणत्याही गोष्टीकडे विनोदाने पाहणं योग्य आहे, वा काही विषय हे विनोदी हाताळणीपलीकडे असावेत ?  खरं तर या प्रश्नाचा मी पूर्वी विचार केलेला आहे, अन् सर्वच विषय हसण्यावारी नेणं योग्य नाही असं त्याचं माझ्यापुरतं उत्तर आहे. त्यामुळेच कितीही नावाजला गेला, तरी रोबेर्तो बेनिनीच्या `लाईफ इज ब्युटिफुल`कडे मी सहानुभूतीने पाहू शकत नाही. ज्यू हत्याकांड हा विनोदी चित्रपटाचा विषय होणं हे मला फार मूलभूत पातळीवर अयोग्य वाटतं.

`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` ज्या घटनेवर आधारला आहे ती घटना काही इतक्या प्रचंड विकृतीशी अन् मृत्युंशी जोडलेली नाही. पण विकृती आहे, अन् मृत्युदेखील आहेच. आता प्रश्न अधिकच अवघड होतो, तो म्हणजे विनोदाची मर्यादा ठरवायचीच, तर ती केवळ नैतिक प्रश्नावर ठरवली जायला नको का ? ती अशा स्टॅटिस्टिकल गणितात कशी बसवता येईल?
`थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` ही एका बँक दरोड्याची गोष्ट आहे. निक (जेस आयझेनबर्ग) आणि चेट (अझीझ अन्सारी) हे दोघे मित्र. निकची परिस्थिती बेताची. तो `थर्टी मिनिट्स ऑर लेस`मधे गि-हाईकांपर्यंत पिझ्झा पोहोचविण्याचा वादा करणा-या पिझ्झा पार्लरमधे नोकरी करतो. तिथेही त्याची मालकाबरोबर भांडणं चालूच आहेत. चेट एका शाळेत शिक्षक आहे. मात्र सध्या दोघांमध्ये थोडो बेबनाव झालेला.
ड्वेन (डॅनी मॅकब्राईड) आणि ट्रॅवीस (नीक स्वार्डसन) हेदेखील मित्र, पण दोघेही गुंड प्रवृत्तीचे. आपल्या वडिलांकडून पैसे मिळण्याची आशा संपल्यावर ड्वेन त्यांना मारायचं ठरवतो. मारेक-याला देण्यासाठी पैसे मिळविण्याकरीता ते एका बँक दरोड्याची योजना आखतात. मात्र हा दरोडा ते स्वतः घालणार नसतात.
रात्री उशिरा आलेली पिझ्झा ऑर्डर पूर्ण करायला गेलेला निक या दोघांच्या तावडीत सापडतो. त्याच्यावर बॉम्ब लावलेलं एक जॅकेट जखडलं जातं. आणि काही तासांच्या आत लाखभर डॉलर मिळविण्याची जबाबदारी त्याच्यावर ढकलली जाते. बँकेवर दरोडा घालण्यावाचून दुसरा मार्ग नसलेला निक आपल्या मित्राची मदत मागतो, आणि दोघं जण बँकेकडे मोर्चा वळवतात.
२००३मधे अमेरिकेत घडलेली मूळ घटना कितीतरी अधिक भयंकर म्हणता आली, तरी त्याचा सेट अप हा जवळजवळ असाच आहे.
अर्थात, सत्य घटना म्हणजे विनोदी चित्रपट नसल्याने दरोडा टाकून बँकेबाहेर पडलेल्या पिझ्झा डिलिव्हरी बॉयला पोलिसांनी पकडलं, आणि बॉम्ब स्क्वाडची वाट बघत असतानाच बॉम्ब फुटला. त्याहून विदारक सत्य म्हणजे हा माणूस केवळ निरपराध बळी नव्हता, तर दरोड्याची योजना आखण्यातही त्याचा हात होता. केवळ आपल्याला बांधला जाणारा बॉम्ब खोटा असणार, हा त्याचा तर्क चुकीचा होता. अर्थात, ख-या बॉम्बला घाबरूनही त्याने दरोड्याची योजना पार पाडायला अन् इतर अनेकांचा जीव धोक्यात घालायला नकार दिला नाहीच.

 ही मूळ घटना तिच्या केवळ तिच्या केवळ सत्य असण्यानेच नव्हे तर त्यातून पुढे येत असलेल्या नैतिक प्रश्न अन् सामाजिक पार्श्वभूमीमुळेही अधिक अर्थपूर्ण आणि अनपेक्षित आहे. मात्र दिग्दर्शक रुबेन फ्लेशरनी मात्र केवळ चमत्कृतीपूर्ण विनोदी चित्रपट करण्यावरच आपलं लक्ष केंद्रित केलंय.
`झोम्बीलॅण्ड` या पहिल्या चित्रपटातही विनोदाशी संबंध नसलेल्या विषयाची गंमतीदार कॉमेडी करून दाखवि्ण्यात फ्लेशरला यश मिळालं असल्याने त्याने त्याच शैलीत पुढे जां पसंत केलं असेल, पण त्यामुळे एका चांगल्या कल्पनेचं नुकसान होतं, हे मात्र खरं. `बॉईज डोन्ट क्राय` सारख्या अस्वस्थ करून सोडणा-या चित्रपटाला जर एखादी क्रॉसड्रेसिंग कॉमेडी म्हणून सादर केलं असतं, तर मूळ घटनेवर किती अन्याय झाला असता, याची कल्पना आपल्याला हा चित्रपट पाहून येऊ शकते. सत्यघटनेच्या संदर्भाने आणखीही काही गोष्टी स्पष्ट होतात. आणखीही काही गोष्टी स्पष्ट होतात.
कथानकाचं तर्कशास्त्र हे स्वतंत्रपणे गोंधळाचं वाटतं. उदाहरणार्थ दरोडा घालून पैसे मिळवणं अशी चित्रपटीय गुन्हेगारांची योजना पटण्याजोगी, पण मारेक-याला देण्यासाठी पैसे, हा तपशील अनावश्यक किंवा चिकटवलेला वाटतो. तो असण्याचं कारण मूळ घटनेत सापडेल. त्य़ाशिवाय दरोड्यापर्यंत अनपेक्षित वळणाने जाणारी गोष्ट पुढे अगदी नेहमीच्या वळणावर येते. कारण इथे मूळ कथानकाचा गाभा संपतो, अन् सुखांत शेवट साधण्यासाठी दिग्दर्शक -पटकथाकाराला नेहमीच्याच कसरती, पण मोठ्या प्रमाणात कराव्या लागतात.
अर्थात, या गोष्टी चित्रपट पाहताना फार खटकत नाहीत, कारण फ्लेशरपासून आयझेनबर्गपर्यंत अनेक सहभागी कलावंतांना आपल्या क्षेत्राची उत्तम जाण आहे, चित्रपटाची लांबीही कमी आहे, आणि घटना पटापट घडवत नेताना तो आपल्याला विचार करण्यासाठी फार उसंत देत नाही. एक गोष्ट मात्र थोडी खटकली, ती म्हणजे  नाव. नाव स्वतंत्रपणे चांगलं असूनही इथे ते अनावश्यक वाटतं. किंबहूना दिशाभूल करणारं बँक रॉबरी आणि बॉम्बची डेडलाईन या दोन्ही गोष्टी माहीत असल्याने, आपण ते कथानकाशी जोडू पाहतो, अन् रॉबरीची डेडलाईन ३० मिनिटं आहेत की काय, अशी आपली कल्पना होते. प्रत्यक्षात मात्र पिझ्झा डिलिव्हरी संबंधातली एक लोकप्रिय कॅचफ्रेझ यापलीकडे तिला अर्थ नाही. असो.
`झोम्बीलॅण्ड` खूपच आवडला असूनही, अन् शैलीची पुनरावृत्ती अपेक्षित असूनही `थर्टी मिनिट्स ऑर लेस` च्या एकूण कलाविचाराशी मी पूर्णतः सहमत नाही, हे उघड आहे. तरीही स्वतंत्रपणे केवळ विनोदात अडकून राहिलेल्या, आणि निव्वळ हास्यनिर्मितीवर लक्ष केंद्रित करणा-या चित्रपटांच्या लाटेत वेगळा दिसून येणारा चित्रपट आहे, हे लक्षात घेण्यासारखं आहे. निर्वातात घडणा-या चित्रपटांपेक्षा विशिष्ट समाजाची अन् वास्तवाची चौकट घेऊन येणारे चित्रपट हे कधीही अधिक जवळचे वाटणारे असतात. त्यासाठी त्यांच्या काही उणिवा माफ करायलाही हरकत नसते, याच मताचा मी आहे.
- गणेश मतकरी. 

Read more...